敦煌艺术研究以敦煌石窟艺术研究为主，也包括敦煌遗书中的书法资料和乐舞资料的整理和研究。

敦煌石窟包括敦煌莫高窟、敦煌西千佛洞、瓜州榆林窟、东千佛洞、肃北五个庙石窟、肃北一个庙石窟、水峡口下洞子石窟和玉门昌马石窟。新时期的敦煌石窟艺术研究包括对以上石窟群的考古发掘、记录、保护及其历史背景、题材内容、艺术特征等方面的全面研究。

一 石窟考古

1.石窟内容的调查与著录

新时期是敦煌石窟内容调查和著录相关成果的收获时期。首先是《敦煌莫高窟内容总录》[※注]于1982年正式出版。该书著录了莫高窟全部492个洞窟的窟形、塑像、壁画、供养人题记等内容。所收洞窟齐全，内容完整，体例统一，定名和断代较为合理，并编制了索引以供检索，使用方便。对于某些尚无定论的内容，则尽量并列不同看法。十年以后，王惠民在吸收新的研究成果的基础上，对《敦煌莫高窟内容总录》做了全面校对和修订，并新增了敦煌西千佛洞、安西榆林窟、安西东千佛洞、肃北五个庙等处的内容总录，完成了《敦煌石窟内容总录》。[※注]在此期间，经历多人长时间持续辑录修订的《敦煌莫高窟供养人题记》[※注]一书，也由贺世哲整理成书稿，于1986年出版。该书辑录了莫高窟的全部汉文供养人题记，包括供养人画像题名、事佛发愿文、造窟功德记、窟檐题梁等，以及画工随笔和历代游人漫题。以上两种成果都是经过敦煌研究院几代学人多次调查，反复考证、复查、校勘和增补，是凝结几代人心血的重要成果。它“使敦煌石窟变得条理清楚，脉络分明，每个石窟的内容和布局，详细具体，一目了然”[※注]，至今仍是了解和研究敦煌石窟无可替代的基本档案资料。

霍熙亮《榆林窟、西千佛洞内容总录》[※注]、张伯元《安西榆林窟》[※注]，均对榆林窟的洞窟数量、性质、年代、壁画内容作了介绍。张伯元《东千佛洞调查简记》[※注]介绍了东千佛洞的位置与地理环境、洞窟分布等，介绍了保存壁画和彩塑的八个洞窟的具体内容，并推断了开凿年代。该文附有石窟内外景照片和洞窟的平剖面示意图，但未记录相关内容的测量数据。后经王惠民进一步考证，第三窟当为清代窟，第七窟属于西夏窟，但在清代重修。[※注]周维平《东千佛洞石窟述论》[※注]将有壁画和彩塑的洞窟编为十个，与张文在石窟年代的判定上存在不同认识。《中国石窟·安西榆林窟》刊载了霍熙亮整理的“榆林窟西千佛洞内容总录”[※注]，文中洞窟编号乃霍氏自编窟号。霍氏编号，亦自西向东编次，共编为22窟。上述各家编号，在不同时期对于西千佛洞石窟调查、记录与研究中都发挥了一定的作用。但由于各家编号不统一，所以不可避免地出现编号使用混乱的现象。关于五个庙石窟的考察成果，主要有张宝玺《五个庙石窟壁画内容》[※注]和王惠民《肃北五个庙石窟内容总录》[※注]。因后者晚出，故在内容记录和时代判定上更为详细和准确。孙修身《肃北县一个庙石窟考察简记》[※注]即该窟详细的勘查报告，包括对洞窟形制、壁画内容、始凿年代等的分析。

2.石窟遗址和洞窟的清理发掘

新时期的莫高窟考古工作主要包括莫高窟南区洞窟窟前遗址的发掘，南区洞窟、崖面建筑遗迹的测绘和记录，莫高窟北区洞窟的清理和发掘等。

莫高窟南区窟前殿堂遗址的考古发掘，间断性地进行过多次。1979—1980年恢复了60年代中断的莫高窟南区窟前殿堂遗址发掘。此次为给莫高窟南区南段洞窟维修加固工程做准备的考古发掘，清理出第130窟窟前殿堂遗址和第493窟（龛）。在第130窟窟前清出上、下两层建筑遗址及主室地面遗迹，是莫高窟窟前规模最大的铺砖殿堂建筑遗址。[※注]潘玉闪、马世长《莫高窟窟前殿堂遗址》[※注]于1985年出版，该书包括三个方面的内容：其一，介绍了第61、55、53、130窟前地层堆积；其二，介绍了由南而北第108、100、98、85、61、55、467、53、46、45、44、39、38、35、30—27、22、21等窟窟前殿堂或其他遗址的发掘情况，包括窟前台基、殿基、出土遗物，并对修建与废弃年代及其相关问题做了探讨；其三，介绍了新发现的窟龛，即第487—493窟的位置、结构、遗物、时代及相关问题。

从1988年开始，敦煌研究院组织以彭金章为首的考古专业人员，对莫高窟北区洞窟进行了科学清理发掘，对现存洞窟逐一进行了编号、照相、测量、绘图。经过了长达数年的科学发掘，在北区石窟发现了大量重要遗迹和大批珍贵遗物。1994年，彭金章首次较为客观和全面地介绍和公布了北区石窟的考古工作成果[※注]，1998年发表的《敦煌莫高窟北区洞窟清理发掘简报》[※注]，初步向学界公布了北区石窟的相关资料。后来又陆续公布了北区洞窟编号的有关问题。[※注]

莫高窟南区遗址和北区洞窟的全面清理，既揭示出了莫高窟在漫长的营建过程中外貌景观的变化，也揭示了莫高窟4—14世纪不仅持续不断地修建了众多的礼佛窟，而且还修建了僧众从事修行和生活的石窟。两种不同性质、功能的洞窟既作了分区布局，又组成了统一、完整的石窟寺群。这些考古发现有助于进一步探明莫高窟的性质、功能和营建历史等问题。[※注]

3.石窟的断代与分期研究

用考古学的方法对洞窟做分期与排年，是石窟考古的一项基础性研究工作。[※注]宿白是中国石窟考古的开创者，他关于敦煌石窟分期的代表论文主要有《敦煌莫高窟早期洞窟杂考》[※注]《莫高窟现存早期洞窟的年代问题》[※注]等。在宿白指导下，樊锦诗、马世长、关友惠等分工合作，运用考古类型学等方法进行分期排年的研究。通过长期的调查分析，采用考古类型学与风格分析相结合的方法，以部分有纪年的洞窟为标尺，通过对洞窟的形制、塑像的特征、壁画的主题和表现形式，包括装饰图案的流行特征等多项要素进行分类排比，对现存莫高窟早期洞窟的时代作了排年。《敦煌莫高窟北朝洞窟的分期》[※注]将早期36个洞窟分为四期，大体与北凉、北魏、西魏、北周四个朝代相对应。其中第一期3个洞窟（第268、272、275窟）的开凿年代存在北凉说[※注]、北魏说[※注]、西凉说三种观点。李崇峰《敦煌莫高窟北朝晚期洞窟的分期与研究》[※注]对早期第四期的15个洞窟作了更进一步的分期排年，找出了这个时期十余个洞窟年代上的先后关系：第432、461、438窟为第一期窟，时代上下限为546—560年；第439、440、441、428、430、290、442、294、296窟为第二期窟，560—574年；第299、297、301窟为第三期窟，578—584年。赵青兰则对莫高窟中心塔柱窟作了分期和年代考证，还通过纵向和横向比较，探讨此类洞窟的渊源和性质。[※注]《莫高窟隋代石窟分期》[※注]《敦煌莫高窟唐前期洞窟分期》[※注]《吐蕃占领时期莫高窟洞窟的分期研究》[※注]以相同的方法，分别对莫高窟隋代洞窟、唐前期洞窟、吐蕃管辖时期的洞窟进行了全面系统的分期与年代研究。樊锦诗《莫高窟唐前期石窟的洞窟形制和题材布局——敦煌莫高窟唐代洞窟研究之一》（摘要）[※注]，通过分析探讨唐前期洞窟的形制和题材布局的特点及其变化，以纪年洞窟为标尺，对唐前期洞窟的时代作了更加细致的排年。作者将唐前期134个石窟的洞窟形制分作六型十五式：一型，四壁一龛窟，95个，约占唐前期全部洞窟的五分之四。其下又分为“凸”字形双层龛、浅方龛、浅圆券形佛坛龛、敞口龛、盝顶帐形龛等六式；二型，佛坛窟，下分三式；三型，中心柱窟，下分四式；四型，大像窟，下分二式；五型，四壁三龛窟；六型，佛坛双龛窟。刘玉权将莫高窟和榆林窟等一批过去认为是宋代的洞窟，甄别区分为西夏洞窟，并进一步做了排年和分期，为西夏石窟的确定做出了开拓性贡献。[※注]关于莫高窟130窟窟前殿堂建筑遗址的修建年代，传统意见一般认为是西夏时期，沙武田认为该殿堂建筑遗址应为宋时所建；通过分析供养人题记、历代洞窟营建的个人心理因素及曹氏诸节度使大量创建功德窟的事实，推测其为曹氏归义军晚期由曹宗寿所主持兴建。[※注]

杜斗城《关于河西早期石窟的年代问题》[※注]、暨远志《酒泉地区早期石窟分期试论》[※注]、李国《河西几处中小石窟述论》[※注]均对昌马石窟的洞窟形制、造像和壁画内容等进行介绍，只是详略有所不同，杜、暨侧重考证石窟的创建年代，杜文坚持“北凉说”，暨文判定为490—538年。李文则对大坝石窟的一处窟顶题记做了录文。

除了利用考古学的类型学方法，利用传世典籍、洞窟题记和文书探讨洞窟的年代和莫高窟营建史，也取得了重要成果。史苇湘《丝绸之路上的敦煌与莫高窟》《世族与石窟》，在概略论述莫高窟兴衰历程的同时，着重阐发了其兴衰演变的历史背景。[※注]同作者之《关于敦煌莫高窟内容总录》[※注]，将敦煌文书和石窟壁画资料相结合，主要从佛教艺术角度，对石窟进行了分期研究，与考古分期相比较，两者的分期结果基本上一致，如莫高窟北朝洞窟也是分为四期，各期包括的洞窟编号完全一致。贺世哲《从敦煌莫高窟供养人题记看部分洞窟的营建年代》[※注]，依据洞窟的供养人题记、敦煌文书、碑铭，并结合历史文献，考订出一批唐五代宋以及西夏时期洞窟的具体修建年代及其窟主。[※注]施萍亭《建平公与莫高窟》[※注]，以文书题记和石窟题名相结合确定了第428窟为建平公窟。贺世哲、孙修身《瓜沙曹氏与莫高窟》[※注]，考出了一批曹氏时期洞窟的窟主和修建年代。王惠民《独煞神与独煞神堂考》[※注]考出了文书中记载的独煞神与独煞神堂。

马德根据莫高窟崖面的使用情况，将洞窟崖面排列顺序与窟内供养人题记、敦煌文书相结合，进行综合研究和断代排年，结论可与其他成果相互印证。[※注]其论著《敦煌莫高窟史研究》[※注]，在深入研究敦煌文献中的造像功德记及其他有关文书的基础上，运用石窟考古学上的崖面使用理论，结合供养人题记及史籍等多方面的相关资料，考出了一批洞窟的年代和施主；并对佛教石窟建筑的起源、莫高窟佛教活动的社会性等问题提出了自己的见解。同作者之《敦煌莫高窟“报恩吉祥窟”考》[※注]，认为《报恩吉祥之窟记》创作时间在吐蕃统治敦煌晚期的840年左右，推测僧镇国所造窟可能是莫高窟第361窟。

敦煌研究院藏敦煌写本《腊八燃灯分配窟龛名数》（现编号为D0671）[※注]是考证莫高窟洞窟营建、洞窟称谓名号、洞窟崖面布局关系等相关历史的重要资料。该卷记述了当时莫高窟崖面上三十多个大中型窟龛名号及燃灯数量，名号分别依窟主、内容、形制而成，目前已有二十多个名号的洞窟得以考证和确认[※注]，如北大像（96窟）、南大像（130窟）、司徒窟（94窟）、张都衙窟（108窟）、翟家窟（85窟）、文殊堂（61窟）、第二层阴家窟（231窟）、令狐社众窟（263窟）、何法师窟（196窟）、刹心佛堂（205窟）、七佛堂（365窟）、阴家窟（138窟）、李家窟（148窟）、张淮深功德窟（94窟）、大王天公主窟（98窟和100窟）、曹元深功德窟（454窟）、三圣龛（282窟）、三圣小龛（244窟）、刹心内龛（332窟）、内龛刹心窟（258、261等窟）、三圣刹心窟（427窟）、灵图寺窟（44窟）、吴和尚窟（16窟）、吴家窟（152、153、154窟一组）等。另有据所记位置进行推测的太保窟（428窟）、杜家窟（76窟）、宋家窟（72窟）、普门窟（288窟）、陈家窟（320窟）、王家窟（143窟）等。

新时期我国学者对敦煌石窟的分期和年代的研究，不仅确定了洞窟本身的时代，为敦煌石窟各项研究提供了时代的确凿依据，还为敦煌石窟的深入研究奠定了坚实的基础。[※注]

这一阶段的石窟考古在内容调查、登录，石窟遗址和洞窟清理发掘，石窟的断代与分期等方面均取得长足的进步，有些是对中华人民共和国成立后石窟考古工作的继续，如莫高窟南区石窟的清理发掘等；有些则是进入新时期后首次开展的考古工作，如莫高窟北区石窟的清理发掘，属于新的突破。莫高窟之外的其他敦煌石窟，以榆林窟最受关注，东千佛洞次之，其余石窟相对关注较少。

二 敦煌艺术

1.图像资料的刊布

石窟图像资料的编纂出版在新时期也取得了巨大成就。最早出版的是由敦煌文物研究所编纂的《中国石窟·敦煌莫高窟》[※注]1—5卷，按照年代顺序收入152个洞窟有代表性的彩塑和壁画，以及200幅窟龛照片，每卷发表图版192—300幅，论文2—5篇，并有图版说明、大事年表和实测图，还附有各石窟群的内容总录。这五巨册系列图书在当时可谓鸿篇巨制，相当系统全面地刊布了莫高窟艺术的重要作品和论文等研究参考资料，反映了当时最新的研究水平。该书采用全彩色印刷，A4版精装。和此前的同类图书相比，图版的清晰度上了一个台阶，无论内容、质量还是形式，都提升到了一个新的水平，为中外学术界了解和研究敦煌莫高窟提供了重要的图像和研究资料，出版以来为世界各国学术界所瞩目。由于当时国内的印刷条件有限，该书初版是1980年由日本平凡出版社出版。其后是段文杰主编的《中国美术全集·29·敦煌彩塑》和《中国美术全集·15·敦煌壁画》上、《中国美术全集·16·敦煌壁画》下[※注]，也是较早出版的大型敦煌石窟彩塑和壁画的图集，并附有图版说明和相关论文。限于当时国内的印刷条件，该书虽亦为全彩色印制，但图版不如《中国石窟·敦煌莫高窟》清晰。1989年开始编辑出版的《中国敦煌壁画全集》[※注]为《中国美术分类全集》系列之一，分时段介绍了敦煌佛教壁画的基本题材、绘画风格、洞窟景观、佛像及其服饰造型等，勾勒出敦煌佛教壁画的脉络。每集都精心择选这一时期的壁画代表作，附有简明扼要的文字说明，并编入了全面系统的论述性文章。

20世纪80年代出版的敦煌石窟画册虽然比以前有了很大的进步，但仍远远不能满足研究者的需要。所以，进入20世纪90年代，敦煌研究院与江苏美术出版社合编了《敦煌石窟艺术》[※注]，这套八开本巨型画册是以洞窟为单元，全景式收录莫高窟和榆林窟代表性洞窟的形制、彩塑和壁画图版，并附有图版说明和相关研究论文。而由商务印书馆（香港）有限公司从1999年开始陆续推出的26卷《敦煌石窟全集》[※注]，分别由敦煌研究院的专家主编，该书除第一卷为总论外，其他各卷则是敦煌石窟壁画的分类画册。包括尊像画、本生因缘故事画、佛传故事画、阿弥陀经画、弥勒经画、法华经画、塑像、报恩经画、密教画、楞迦经画、佛教东传故事画、图案、飞天画、音乐画、舞蹈画、山水画、动物画、建筑画、石窟建筑、科学技术画、服饰画和藏经洞珍品图版等。这些以洞窟为单元和分类的画册为国内外研究者提供了基本研究资料。

与此同时，我国学者在敦煌壁画、彩塑、乐舞、书法等研究领域也都取得了丰硕的研究成果。

2.对敦煌石窟艺术的综合研究

段文杰数十年潜心研究敦煌石窟艺术，在新时期先后发表《敦煌石窟艺术的内容及其特点简述》[※注]《早期的莫高窟艺术》《十六国北朝时期的莫高窟艺术》《唐代前期的莫高窟艺术》《莫高窟晚期的艺术》等一系列论文，探讨了敦煌艺术的源流，各时期的艺术成就、风格的演变和特点，以及雕塑、绘画技法，后结集为《敦煌石窟艺术论集》[※注]，展示了作者对敦煌艺术的宏观整体认识。史苇湘《信仰与审美——石窟艺术研究随笔之一》[※注]《形象思维与法性——石窟艺术研究随笔之二》[※注]《再论产生敦煌佛教艺术审美的社会因素》[※注]等系列论文，开创了从美学视角探索敦煌艺术的路径，对敦煌艺术的社会根源、美学特征和思想作了阐发。宁强《敦煌佛教艺术—美术史的分析》[※注]，主要从风格特征的总体演变来界定和描述各个时期的敦煌艺术，是国内较早尝试从美术史的视角观察敦煌佛教艺术的专著。

3.敦煌壁画和彩塑研究

不同于常书鸿对敦煌壁画所作的“六种分类”[※注]，段文杰将敦煌壁画细分为七大类：尊像画、故事画、经变画、佛教史迹画、神怪画、供养人像、装饰图案。[※注]这其中经变画成为新时期学界关注的焦点，成果最为丰富。

据统计，敦煌壁画和纸画、绢画中所存的经变画有30余种、1300余幅。[※注]20世纪80年代开始，以敦煌研究院为主力的一批学者陆续按专题对经变画作了系统整理和研究，尤其对维摩诘、法华、涅槃、弥勒、阿弥陀等长期盛行的大型经变的全面而深入的研究，均取得了令人瞩目的成果，无论深度和广度都超越了上一阶段。其中法华经变[※注]、维摩诘经变[※注]、金刚经变[※注]、弥勒经变[※注]、药师经变[※注]、报恩经变[※注]、福田经变[※注]、无量寿经变[※注]和梵网经变[※注]等成为学者关注的焦点。而密教类经变的研究成果，成为这一时期敦煌经变研究的重要突破。王惠民对佛顶尊胜陀罗尼经变、水月观音、千手千眼观音经变的研究[※注]，宿白对敦煌莫高窟密教遗迹的探索[※注]，彭金章对千手千眼观音经变、十一面观音经变、不空羂索观音经变、如意轮观音经变的研究[※注]，刘玉权对榆林窟“千手经变”的研究[※注]等都是这一领域的代表作。此外，一些以往未得到关注的经变亦受到了学界的重视，如目连变[※注]、天请问经变相[※注]、楞伽经变[※注]和密严经变[※注]。

樊锦诗、马世长对莫高窟北朝时期石窟本生因缘故事画做了再探讨。[※注]孙修身、孙晓岗《从观音造型谈佛教中国化》，以观音造型的演变作为观察佛教中国化的例证，以小见大。[※注]孙修身还发表系列论文对莫高窟的全部佛教史迹故事画的内容做了考订。[※注]此外还有史苇湘、饶宗颐、霍熙亮对刘萨诃事迹与瑞像的研究。[※注]关友惠《敦煌壁画中的供养人画像》[※注]，择选具体洞窟画像为例，从美术史的角度简述了敦煌历代供养人画像的源流演变、时代风貌及其在古代人物画史上的价值。段文杰考察了供养人画像的身份，将其分为五类：帝王官吏、贵族妇女、宗教人物、少数民族、庶民百姓。[※注]

敦煌图案方面。关友惠对敦煌壁画中各个时代的图案做了全面考察，其《敦煌莫高窟早期图案纹饰》[※注]，就莫高窟早期（北魏、西魏、北周）石窟中所见的图案纹饰尤其是忍冬纹做了详尽分类和探究。同作者之《莫高窟隋代图案初探》[※注]《莫高窟唐代图案结构分析》[※注]分别探讨了隋代和唐代敦煌图案的结构、内容、风格的演变发展规律及其与中原、西域的关系。欧阳琳介绍了隋唐时代的敦煌藻井和彩塑服饰图案。[※注]薄小莹对莫高窟6世纪末至9世纪中叶的装饰图案做了介绍和分期。[※注]卢秀文、易雪梅探讨了敦煌唐代图案的民族特色。[※注]

敦煌彩塑方面。段文杰《敦煌彩塑艺术》[※注]，将敦煌彩塑发展史划分为早（发展期，包括北魏、西魏、北周三个时代）、中（极盛期，包括隋、唐两个时代）、晚（衰落期，包括五代、宋、西夏、元四个时代）三个阶段，概述了不同时段中敦煌彩塑的题材变化和艺术总貌。邓健吾《敦煌莫高窟彩塑的发展》[※注]，以敦煌与其他地方的雕塑样式相比较，探讨了莫高窟彩塑的排年问题。孙纪元考察了敦煌彩塑的塑造技巧和泥塑敷彩环节的重要性。[※注]贺世哲对十六国北朝时期的三世佛和三佛造像做了深入系统的研究。[※注]

4.敦煌乐舞

敦煌壁画乐舞的整理和研究。《中国音乐文物大系·甘肃卷》[※注]，分时段收录敦煌石窟典型的乐舞壁画图版，并对其表现的壁画题材内容和乐舞表现形式做了详细说明。高金荣《敦煌石窟舞乐艺术》[※注]，介绍了敦煌石窟壁画中的乐器和舞蹈资料，分析了这些图像的艺术特点。庄壮《敦煌石窟音乐》[※注]，对敦煌壁画反映的乐舞图像、乐队组成、乐器种类、演奏态势等进行了细致的整理和研究，系首次对敦煌石窟及敦煌文献所载音乐资料进行的全面论述。郑汝中将敦煌乐舞壁画划分为四个时期：早期——北凉、北魏、西魏，中期——北周、隋，盛期——唐、五代，晚期——宋、西夏、元，并认为这样的分期是由其自身的形态特征所决定的，符合敦煌乐舞图像的发展规律。[※注]

郑汝中《敦煌壁画乐伎》[※注]，将敦煌壁画中的乐伎分类为伎乐天和伎乐人两种类型。万庚育考察了早期洞窟中天宫乐伎的表现形式和特点。[※注]段文杰简要梳理了敦煌壁画和塑像中的飞天形象，自十六国至元末共历时近千年的发展演变。[※注]陈允吉考述了敦煌壁画飞天及其审美意识的历史变迁。[※注]高德祥考察了敦煌壁画中的童子伎，认为敦煌壁画中所表现的儿重乐舞形式，具体地反映了古代儿童乐舞发展的真实情况。[※注]

庄壮从音乐史的角度深入考察了敦煌壁画乐伎的演奏形式和排列形式，指出从演奏类型上说，有独奏、齐奏、重奏、合奏；从演奏姿势上说，有立奏、坐奏、行奏、且奏且舞四种。[※注]敦煌壁画乐队的排列形式有其发展完善的过程，早期洞窟的乐队排列形式主要是零散式和平列式，唐以后多为组合式和复合式。[※注]董锡玖以敦煌壁画中的乐舞资料为支撑，对传世文献中唐代舞蹈和音乐的记载进行了论证。[※注]王克芬以五代以后敦煌壁画中的舞蹈形象为研究对象，着重对五代至元代时期壁画中舞具应用和舞蹈造型进行了研究。[※注]

对不同区域乐舞资料进行比较研究的模式，也为这一时期不少学者所重视。霍旭初对比了龟兹与敦煌壁画伎乐之异同，认为在佛教艺术方面敦煌受龟兹影响更为直接。[※注]高金荣从敦煌壁画舞姿，探讨了古代西域对我国中原舞蹈的影响。[※注]黎蔷认为祆教、景教、摩尼教等古代西亚宗教，客观上促进了隋唐时期西域及中原乐舞文化的空前繁荣和发展。[※注]姜伯勤《敦煌悉磨遮为苏摩遮乐舞考》[※注]，指出“苏莫遮”（悉磨遮）是一种“踏舞”，是一种有面具、有宝帕头冠的化装舞蹈。“苏莫遮”乐舞与“踏舞”相联系地出现，对于认识9—10世纪敦煌乐舞有重要意义。

敦煌曲谱和舞谱的整理与研究。曲谱方面。叶栋《敦煌曲谱研究》和《敦煌唐人曲谱》，首次完成了对敦煌曲谱的全面破译工作，并以五线谱为形式试译出了25首曲子。[※注]叶氏还指出敦煌曲谱25首属于琵琶谱类，是一系列不同分曲组成的唐大曲，已具备三种不同宫调，系宋代诸宫调的雏形。叶氏的工作突破了日本学者林谦三只是全音符的面貌，并用所译之谱，施以配器，使之成为可以演奏、有一定音乐效果的曲谱。叶氏对敦煌曲谱“破译”成功，打破了此项研究长期的沉寂局面。但《敦煌唐人曲谱》中出现大量中国传统音乐中极为罕见的“一板三眼”，令人费解。其后，对于叶氏译谱的质疑和商榷文章接踵而至，大大促进了敦煌曲谱的深入研究。[※注]如陈应时[※注]、何昌林[※注]等学者也译出了新的曲谱。另外，席臻贯《敦煌古乐——敦煌乐谱新译》[※注]，对敦煌古谱的破译提出了系列看法，得到敦煌学界和音乐学界的关注，但其在一些节拍时值的解释上，仍存在不同看法。

舞谱方面。李正宇发现S.5613为后梁开平三年（909）《南歌子》舞谱，有助于对敦煌古谱年代学和时代特征等问题的探讨。[※注]姜伯勤认为P.3501号拟名为“上酒曲子谱”或“令舞曲拍谱”更为合适。[※注]敦煌学界和舞蹈学界在对敦煌舞谱的研究上创获颇丰。[※注]20世纪80年代，柴剑虹陆续发表《敦煌舞谱的整理与分析》系列文章子〉的整理与分析——敦煌舞谱研究之二》，《舞蹈艺术》1984年第4期；《敦煌舞谱的整理与分析》（一），《敦煌研究》1987年第4期；《敦煌舞谱的整理与分析》（二），《敦煌研究》1988年第1期。另可参阅王克芬、柴剑虹《敦煌舞谱的再探索》，中国敦煌吐鲁番学会编《敦煌吐鲁番学研究论文集》，汉语大词典出版社1990年版，第220—237页；《对敦煌舞谱研究若干问题的再认识》，敦煌研究院编：《2000年敦煌学国际学术讨论会文集——纪念藏经洞发现暨敦煌学百年》，甘肃民族出版社2003年版，第44—52页。">[※注]，提出舞谱由曲名、序词、字组三部分组成，并且列表整理了序词与字组，将部分舞谱不规则的字组，按序词规定的节奏，整理成整齐的舞句、舞段，初步探索了它们的节拍组合。王克芬注重从舞谱中记录舞蹈动作的字义本身，推测它们可能代表的动作，并参照中国传统舞蹈和唐五代遗存的舞蹈形象等，作了综合探索与研究。[※注]另外，董锡玖《解开“敦煌舞蹈”之谜》[※注]、彭松《敦煌舞谱残卷破解》[※注]等文章，对敦煌舞谱的破译解读和敦煌舞蹈的复原推广均起到了促进作用。席臻贯亦曾发表有关唐乐舞和敦煌舞谱的系列论文[※注]，对舞谱的句读、校勘及动作的解释提出独到的看法。

国内外有关敦煌曲谱和舞谱的“破译”虽多，但因敦煌曲谱舞谱中表示音节、韵律和动作的语言和符号没有留下时人的界定。所谓“破译”全凭破译者个人的理解和猜想，所以诸家“破译”结果往往差异很大，难以取得共识。

敦煌乐器。庄壮《敦煌石窟音乐》是第一部介绍敦煌石窟壁画中保存的我国古代乐器资料的著述。该书首次全面介绍了敦煌壁画中的乐器、乐队和乐舞形象，对各种乐器和乐队的排列组合形式都做了考证和解说，并附有50多幅图版。[※注]郑汝中将敦煌壁画中的乐器划分为三种类型：气鸣乐器、弦鸣乐器和打击乐器。[※注]高德祥、吕殿生考述了敦煌石窟壁画中的吹奏乐器，包括笙、横笛、义觜篪、义觜笛、凤首笛、竖笛、筚篥、铜角、排箫，并对这些乐器的产生、发展和流传过程做了简要介绍。[※注]此外还有对方响[※注]、箜篌[※注]、义觜笛[※注]、羯鼓[※注]、篪[※注]、鼓类[※注]、异形笛[※注]、琵琶[※注]、角[※注]、阮咸[※注]等乐器的个案研究。

莫高窟之外，庄壮还详细调查了榆林窟、西千佛洞和东千佛洞壁画伎乐的分布情况，对伎乐图像类型、所用乐器做了统计和介绍。[※注]

为了使敦煌壁画乐器获得重生，开拓敦煌学研究的新领域，敦煌研究院于1989年开始设立“敦煌壁画乐器仿制研究”科研项目小组。经过三年努力，由敦煌研究院研究设计，北京民族乐器厂制作[※注]，一共系列性制成34种54件乐器，包括打击乐器15种22件、吹奏乐器7种12件，弹拨乐器11种19件，拉弦乐器1种1件。1992年3月，敦煌壁画仿制乐器通过了权威技术鉴定[※注]，博得鉴定会专家们的高度赞赏[※注]，并由专业演奏家举行了敦煌仿古乐器演奏会。[※注]仿制的敦煌壁画乐器，既有学术价值，又有实用价值，它们对中国古代音乐史、乐器史研究，对现代民族乐队的建设和乐器改革工作都有重要意义。[※注]

5.敦煌书法

敦煌文献图版的相继出版，以及敦煌书法写卷的不断刊行[※注]，促进了敦煌书法研究。郑汝中《敦煌书法管窥》[※注]，将敦煌写卷的书体大致分为三个时期：魏晋南北朝、隋唐、吐蕃至宋。这一分期为敦煌书法历史分期研究定了基调，其后学者对这一分期看法既有沿袭，亦有细化和完善。沃兴华《敦煌书法艺术》[※注]，对敦煌流行的法帖和书法教学、王羲之书法对敦煌的影响、敦煌的书法风气和书法家、敦煌遗书中的各种书体（篆书、隶书、楷书、草书等）、敦煌书法艺术及其特征价值等做了全面系统的考察，是第一部关于敦煌书法的专著。

赵声良《敦煌写卷书法》[※注]《早期敦煌写本书法的分期研究》[※注]，结合书法史的发展与作品的风格形态，将东晋南北朝视作敦煌写卷书法的早期，隋唐为中期，五代、宋为晚期，并分别分析了各个时期的特点。焦明晨《敦煌写卷书法研究》，亦分时期讨论了各时段的书法写卷情况。[※注]赵声良还对南北朝、隋代的敦煌写卷书法的风格做了进一步的深入考察，并对其源流进行追溯。[※注]郑汝中则提示由于敦煌写卷来源各异，又兼时代跨度较大，所以要确切地判断敦煌地区的书法风格特征，是十分困难的。[※注]此外，还有学者从书写者的角度讨论了敦煌写本书手身份多元性的问题。[※注]

马大东较早关注到隋唐书法中的经生体。[※注]杨森的《浅谈北朝经生体楷笔的演化》[※注]《敦研0010（1号）〈佛说祝毒经〉书法风格——从北朝经生体书法谈起》[※注]等文，探讨了北朝经生体的书法风格，认为敦煌的经生体代表了南北朝河西陇右乃至西域地区的书法流派。王元军《从敦煌唐佛经写本谈有关唐代写经生及其书法艺术的几个问题》[※注]，探讨了写经生的身份，认为经生体往往是指楷书，敦煌书法之经生体与时风相契合，极具时代之特色。而林显杰则将历史时段进一步拉长，通过考察晋至唐长时段的写经来论述书法与佛教之间的关系，视野开阔。[※注]周笃文对敦煌写本中发现的王羲之《瞻近帖》和《龙保帖》古临本做了书法艺术和书法史价值的探讨。[※注]

敦煌硬笔书法研究是新时期敦煌书法研究的重要内容。20世纪80年代，李正宇开始关注中国古代的硬笔及硬笔书法问题。[※注]1993年，李正宇《中国唐宋硬笔书法——敦煌古代硬笔书法写卷》[※注]出版。作者一方面对敦煌古代硬笔写本的文字品种、数量与流行情况作了介绍，并对硬笔书法的书写工具进行考察；另一方面从理论上对敦煌古代汉字硬笔书法的特点进行探索，还论述了敦煌古代硬笔书法在我国书法史上的地位及其意义。作者选释图片五十四幅，其中五十二幅为敦煌硬笔书法实物照片，计古粟特文一幅、梵文一幅、吐蕃文一幅、回鹘文一幅、于阗文一幅、汉文四十七幅。该书开辟了敦煌学研究的新领域，填补了中国书法史的空白，从理论上总结了古代汉字硬笔书法的特点。[※注]

三 石窟保护

从20世纪70年代末或80年代初，莫高窟的文物保护工作进入了科学保护的新时期。[※注]樊锦诗提出科学保护时期的特点是：注重多种学科的交叉和先进科技手段的应用；注重对病害机理和修复技术的科学研究；从局部微观的保护发展到注重全局宏观的保护。而科学保护时期大体从石窟遗址的自然状况和开放管理两个方面开展工作。[※注]敦煌研究院编《敦煌研究文集·石窟保护篇》[※注]，共收集有关石窟保护论文60篇，内容涉及石窟环境，石窟、壁画病害机理，壁画颜料、胶结剂及地仗材料分析，修复加固技术及材料。这是我国第一部系统研究石窟、壁画病害及保护技术的学术文集，集中体现了当时敦煌石窟保护的主要成就。

1.石窟环境监测

石窟环境特征对石窟长期稳定地保存有至关重要的意义。敦煌莫高窟保护中的主要环境问题分自然和人为两类，不利于石窟文物保护的自然环境问题主要有洞窟围岩裂隙、洞窟壁画酥碱、风沙对壁画和塑像的磨蚀、积沙对洞窟的掩埋等；人为活动引起的不良环境问题主要有窟前绿化灌溉入渗水向底层洞窟的运移，生活垃圾、污水、烟尘排放，汽车尾气和游人进入洞窟引起窟内小气候的变化等。[※注]

大气质量对莫高窟环境的影响。唐玉民、孙儒僩详细分析了莫高窟大气环境质量与壁画保护之间的密切关系，并提出相应的环境保护措施。[※注]该研究认为，窟内温湿度稳定、日照度和紫外线强度弱，对保护洞窟文物是有利的。[※注]李实、屈建军《敦煌莫高窟气候环境特征》[※注]指出莫高窟具有温差大、降水量少、蒸发量大、气候干旱、风沙活动强烈的典型沙漠气候特征。屈建军、王旭东《敦煌莫高窟大气降尘的初步观测研究》[※注]，依据1989—1991年大气降尘的观测数据，认为莫高窟大气降尘时空性与鸣沙山大风、沙尘暴的时空性相一致，反映了大气降尘主要来源于鸣沙山沙丘粉沙的近距离搬运。

温湿度变化对莫高窟环境的影响。李实、张拥军监测了1988年春的温湿度变化。[※注]王宝义、张拥军等调查发现，莫高窟底层洞窟在夏季的绝对湿度比冬季的绝对湿度要高得多，也就造成夏季洞窟中的相对湿度要高于冬季；莫高窟底层洞窟和中层洞窟的环境因素基本一致，底层洞窟和顶层洞窟的环境因素差异很大。[※注]

地震危险性分析及防治措施。黄克忠《地震对莫高窟及附属建筑物的影响》[※注]，从洞窟岩体的地质力学特征，地震活动对莫高窟的影响，附加建筑物与洞窟的关系作了初步探索。石玉成《未来地震灾害对敦煌莫高窟及其附属建筑物的影响》[※注]，分析研究了影响洞窟及其附属建筑物地震稳定性的各种因素，并对洞窟及其附属建筑物的震害预测方法进行了探讨。

2.石窟加固

敦煌莫高窟石窟岩体主要由酒泉组砾岩和戈壁砂砾石组成。李最雄等学者于新时期之初，即开展了对砂砾岩石窟风化机理的研究，并成功研制出PS（高模数硅酸钾）加固材料。试验证明，PS渗透到胶结泥质的砂砾岩后，可明显改变砂砾岩的胶结状态，使其具有较强的耐风蚀、雨蚀及抗风化性能，特别大幅度地提高了砂砾岩的水稳定性。这为我国西北地区泥质胶结的砂砾岩石窟加固找到了一个新的途径。[※注]将PS应用在莫高窟的薄顶洞窟窟顶加固实验中，效果显著。[※注]

裂隙灌浆是石窟加固工程中的另一项重要的工程措施，由李最雄领衔的科研团队成功研制出适合砂砾岩岩体裂隙的灌浆材料——PS—F（粉煤灰）。经试验，PS—F灌浆材料具有强度适宜、耐高温、耐冻融、耐酸碱、抗崩解、无污染的优点，其和易性、流动性好，不易产生离析，浆液初凝速度及结石体的强度可通过调配PS的模数和浓度而得到控制，有良好的可灌性且收缩小，灌浆加固效果好，是砂砾岩岩体裂隙理想的灌浆材料。[※注]

3.风沙防治

风沙灾害一直是困扰莫高窟完整保存的主要环境问题之一。正因为风沙会对莫高窟文物造成严重的毁损，以致曾有人怀疑莫高窟面临被流沙埋没的危险。[※注]屈建军、董光荣等《敦煌莫高窟的风沙危害与防治问题》[※注]，指出风沙对敦煌石窟、壁画和彩塑的危害形式主要表现在风蚀、积沙及风沙尘等，其形成与戈壁风沙流有关，主要物源来自鸣沙山，而沙山及前缘小沙丘虽有前移，由于平沙地和戈壁带的存在而使它转变成风沙流，并未构成沙丘直接埋压的威胁。屈建军、张伟民等揭示了莫高窟窟顶风沙运动规律，指出莫高窟顶是一个多风向地区，且主要由偏南风、偏西风和偏东风三组风向组成，沙丘为相对稳定型。沙丘移动方向为西南向东南方向移动，沙丘运动路径为旋回式运动。[※注]

自20世纪80年代末开始，敦煌研究院与中科院兰州沙漠研究所、美国盖蒂保护所等国内外相关机构合作，开展了石窟文物保护区之风沙危害性质及其防治的一系列研究工作，主要的风沙防治科学试验分为工程治沙、化学固沙和生物固沙三个方面。

工程治沙指采用各种机械工程手段防治风沙危害的技术体系。屈建军、张伟民等试验指出，尼纶网防沙栅栏具有耐老化、易移动、价格低廉、防火性能好、施工工艺简便、使用年限长等多项优点，“A字形”结构的防沙体系，既能在主风向上阻沙，又能在次风向上导沙。[※注]凌裕泉、屈建军等《莫高窟崖顶防沙工程的效益分析》[※注]，认为三角形尼龙网栅栏防沙体系已经起到控制流沙、稳定砂砾质地表和保护石窟文物的重要作用。

化学固沙或可看作工程治沙的一种特例。李最雄、林博明等《莫高窟崖顶的化学固沙实验》[※注]，认为PS、AS和AC都是较理想的固沙胶结剂。其中PS材料有较强的耐候性和很好的耐紫外线辐射性，固沙后的沙胶结体渗水速度快。且PS材料成本低廉，操作工艺简便，对环境无污染，对人体健康无损害，适合于对莫高窟崖顶的覆沙和风蚀严重的崖面进行化学加固。

生物固沙相较其他固沙措施具有先天优势。汪万福、李云鹤等认为在莫高窟顶砂砾地采用提水滴灌的办法栽植沙生植物成活率高，而耐寒、耐旱、抗风蚀、不怕沙割、沙打、耐沙埋、深根性、固沙性能好、防护效果高的植物种可以用作莫高窟防沙。[※注]同作者之《莫高窟崖顶植物固沙实验研究》[※注]，进一步指出莫高窟人工防风固沙林带建立的树种选择顺序依次为梭梭、花棒、柠条、红柳、沙拐枣等。

4.壁画病害及修复

孙儒僩指出，石窟所处的自然环境，窟内外大气的温湿度、日照、通风等自然条件，壁画的制作方法及制作材料等都是产生壁画病害的重要因素，由于壁画、塑像遭受了风化和磨损，引起壁画的变褪色、起甲，甚至大面积脱落等多种病害。[※注]

莫高窟壁画的变褪色现象普遍存在于各个时期的洞窟中。[※注]对壁画和彩塑颜料的考察与分析是了解壁画变褪色的基础工作。《莫高窟壁画、彩塑无机颜料的X射线剖析报告》[※注]，对莫高窟壁画的红、蓝、绿、白及棕黑色等颜料进行了剖析。段修业分析了莫高窟壁画制作材料[※注]。王进玉等学者证实莫高窟壁画使用的颜料主要为无机矿物颜料。[※注]唐玉民、孙儒僩《壁画颜料变色原因及影响因素的研究》[※注]证明，太阳辐射、湿度变化、有害气体都能引起壁画颜料的变、褪色。李最雄等研究者选择若干洞窟，对壁画颜料变色的现状和变化原因做了探讨。一方面，用色度仪作一年两次的颜色监测，既作了壁画颜料颜色现状的科学记录，又持续作壁画颜料变褪色的定量监测，这些科学数据是衡量壁画保护措施得当与否的依据。另一方面，着重对红色颜料中的铅丹、朱砂、土红等颜料及其变色原因、机理进行反复研究。[※注]郭宏、段修业《东千佛洞壁画颜料色彩规律及壁画病害治理的研究》[※注]，探讨了东千佛洞绘画颜料使用规律，并将东千佛洞颜料与莫高窟同时代颜料进行了比较，同时论及东千佛洞的壁画的变色、烟熏及酥碱等病害的治理问题。

壁画酥碱病害是影响莫高窟洞窟壁画稳定性的严重病害之一。由于各个洞窟环境条件的差异，酥碱病害在洞窟中的表现也不尽相同，分别称作壁画大面积脱落、粉层起甲、龟裂起甲、粉化、疱疹状病患等。段宏业、郭宏等认为促成泡疹状病害产生的因素有两个方面：一是自身材料，制作壁画使用的材料和颜料中含有大量的盐分；二是外界环境因素，加之窟内外的温湿度变化较大，加速了盐分的水解、聚集，导致泡疹状病害的产生。[※注]郭宏、段修业等以莫高窟第53窟酥碱壁画为样本，指出壁画地仗内的可溶盐和水分是造成酥碱病害的两个主要因素。[※注]张明泉、张虎元等《莫高窟壁画酥碱病害产生机理》[※注]，探讨了壁画酥碱病害的成因及形成机理。郭宏、李最雄等有关《敦煌莫高窟壁画酥碱病害机理研究》[※注]系列文章，对莫高窟壁画酥碱病害机理做了全面研究，证明壁画发生酥碱病变的主要原因是：壁画材料中的可溶盐被水溶解后迁移到地仗层中，又随洞窟中温湿度的变化及地仗层中水分含量的变化，频繁地溶解膨胀—结晶收缩—再溶解—再结晶。他们认为直接导致壁画发生酥碱病变的因素有三个：洞窟围岩中的可溶盐类、入渗到围岩中的水分以及洞窟小环境的温湿度频繁变化，这项研究为筛选酥碱壁画修复材料及工艺提供了可靠依据。

瓜州榆林窟也存在壁画大面积空鼓、起甲、酥碱等病害，严重危及壁画的保存。李树若《榆林窟第六窟整修报告》[※注]，介绍了自1994年开始，采用锚固、边缘加固、灌浆等手段对空鼓壁画进行修复，用聚醋酸乙烯乳液对起甲酥碱壁画进行修复，取得了显著效果。

对壁画颜料有影响的还有微生物。刘春芳、王吉英等《敦煌霉变壁画霉菌的分离鉴定》[※注]，鉴定出霉菌共六个属十五个种（青霉属、曲霉属、枝孢霉属、葡萄状穗霉属、交链孢属、根霉属），并发现有细菌和放线菌。冯清平、李最雄等发现微生物形成的可溶性色素直接造成壁画色度的改变，在生长代谢过程中形成大量的草酸盐，并使盐粒晶体的晶形发生变化，微生物的作用使铅丹的价态改变，在铅丹的色变中起着重要的作用。[※注]

壁画制作时使用的胶结材料也会带来壁画病害。李最雄《敦煌壁画中胶结材料老化初探》[※注]，指出部分胶结材料的老化，是导致壁画褪色的重要原因。而洞窟环境潮湿引起的霉烂老化是壁画胶结材料老化的主要原因之一，但是干燥炎热的气候所形成的热氧化和强烈光照所引起的光照老化也是不可低估的因素。李实先后发表《高速液相色谱技术在壁画胶结材料分析中的应用》[※注]《对敦煌壁画中胶结材料的初步认识》[※注]《敦煌壁画中胶结材料的定量分析》[※注]等文章，认为敦煌壁画在制作时，曾在颜料中使用了动物皮胶作黏合剂，这种皮胶以牛皮胶的可能性最大。弄清壁画颜料胶结材料的种类、含量、现存状况，对于壁画修复技术和修复材料的研究，对于古代壁画制作技术的总结都有重要意义。

针对以上病害，以敦煌研究院为主体的中国学术界在壁画和彩塑的修复和保护方面做了很多探索和尝试。包括对重层壁画的揭取和迁移、烟熏壁画的清洗、酥碱等病害壁画的修复等。李云鹤《重层壁画整体揭取迁移技术》[※注]，介绍了重层壁画的整体揭取和迁移技术，同时述及甬道表层壁画的固定、甬道下层壁画的除尘与修复的步骤和过程。段修业、李云鹤《莫高窟七十一窟烟熏壁画清洗试验》[※注]，认为Na₂CO₃（碳酸钠）溶液在机理上对清洗烟熏壁画具有可取性。同作者之《莫高窟烟熏壁画清洗再分析》[※注]，通过分析烟熏地仗层成分和烟熏层成分，寻找既能与烟熏成分起反应，又对壁画地仗及其颜料无破坏作用的试剂，并确定结晶碳酸钠作为清洗剂，柠檬酸作为中和剂。李云鹤、李实等《聚醋酸乙烯和聚乙烯醇在壁画修复中的应用研究》[※注]《聚乙烯醇和聚醋酸乙烯在特殊环境中的光照老化试验》[※注]等文章，证明聚乙烯醇和聚醋酸乙烯适宜于敦煌气候下的敦煌彩塑和壁画修复。经过测试，两种材料具有较强的抗氧化能力和耐酸性能、很强的抗光能力、对不同湿度的适应能力也较强。李云鹤分析了壁画起甲和大面积脱落病害产生的具体原因，并重点探讨了病害壁画的修复。[※注]段修业、孙洪才《莫高窟第108窟酥碱起甲壁画的修复报告》[※注]，介绍了使用黏结剂直接将酥碱、起甲部分全部回帖至地仗层上的方法。

5.石窟保护档案的编制

石窟保护档案是对石窟内容和变化的真实全面的记录，建立保护石窟档案是对石窟文物进行科学保护和管理的重要环节。张伯元《敦煌石窟的档案工作》[※注]，介绍了石窟档案的编制内容应包括窟号，壁画塑像的原建年代和重修年代，统计数字，洞窟的位置，洞窟的形制，各部位壁画塑像内容的描述记录，供养人和壁画内容题记的抄录，洞窟平剖面示意图，全部照片资料，壁画塑像等采取保护措施前的记录，洞窟保护工程和一般保护工作的记载，自然气候如温湿度的记录等。

用计算机管理石窟保护档案能够使档案管理科学化，也为保护研究和石窟管理提供高科技手段。王宝义、侯文芳《莫高窟保护档案数据库系统》[※注]，讨论了莫高窟保护档案数据库结构及其系统的建立模式，通过对数据库结构的分析，在实验规模范围内建立了莫高窟保护档案计算机管理系统，实现了从档案内容的输入内容的输出，数据库内容的修改、增加、删减等全过程微机化科学管理。张伯元总结了莫高窟石窟档案的制作过程大致分为三个阶段：资料的集结、石窟档案的建立、石窟档案的规范化。[※注]而莫高窟保护档案的计算机管理系统包括石窟档案、工程档案、保护修复科学档案、照片管理和数据维护。[※注]