一 20世纪90年代中期以前的性别研究

“Gender”被译为“性别”或“社会性别”。它是文化研究的关键词之一，无疑也是中国当代文化研究的一个重要视角与议题。所谓“社会性别”（Gender）是西方女权主义学者在20世纪70年代初期发展出的概念。她们认为社会性别是人类组织性活动的一种制度。就如任何文化中都有经济制度、政治制度一样，任何文化中也都有自己的社会性别制度，即种种社会体制习俗把人组织到规范好的“男性”“女性”范畴中去。它是人类社会的一种基本组织方式，也是人的社会化过程中一个最基本的内容。[※注]虽然这一视角与议题来自西方，但与其他西方传入中国的理论议题一样，中国当代文化研究的性别研究议题必须在中国自身的历史文化语境中才能得到充分理解。

华夏文化体系中的性别划分，源自先秦时代的阴阳说。这种观念认为阴阳是两种交互作用的能量，男女都是阴阳交合的产物。但在交媾时刻，阳气盛则男出，阴气盛则女出。这里性别歧视的意味并不明显。但到了汉代，社会性别的规范开始偏离阴阳说，形成男尊女卑的传统观念。在汉代被确立为意识形态正统的儒家典籍中，夫妇之别乃人伦之首，妇女居于屈从地位，这样的安排完全符合人们对宇宙秩序的想象，即天地人的同构关系。妇女的屈从地位，并非价值贬斥，而是遵循宇宙秩序，以求天长地久，就像顺应天理一样顺应人伦秩序，是女人必须支付的道德义务。如果不这样，人和禽兽就没有什么区别了。这种将性别秩序等同于人伦秩序的做法，使得性别偏见以更隐晦的方式存在，并内化成女人自身的道德自觉。[※注]近代以来，随着西方女性主义的传入，中国也出现了女性解放运动。与西方妇女问题是女性自己的造反不同，在中国，最先提倡女性主义的是男性。20世纪初正是西方女权运动高涨的时期，女权运动被当时中国的知识分子看成是西方先进文明的一种象征。第一部由中国人撰写的阐释男女平等思想的论著《女界钟》（1903年），其宣扬的观点成为流行一时的说法，即“18、19世纪之世界，为君权革命之时代，20世纪之革命，为女权革命之时代”。这也促使以西方文明为追求目标的新文化知识分子竭力鼓吹女权，将“男女平等”“妇女解放”视为现代性的鲜明标志，促使那一时期的女权“声浪高涨”。

与西方不同，中国的妇女解放运动从一开始就与民族解放、现代化问题相关。那些渴望现代化的中产阶级男性认为，国家政治、经济的发展，民族的独立，其关键是拥有像西方那样受过教育、相对解放的妇女，这些妇女将成为优秀的、受过教育的妻子和母亲，并且成为有教养的（即西化的）男人的荣耀。[※注]这与中国古代的“正女”传统有关。中国古代家国同构，女子在家中有重要作用。“女正而家正”，所以要“正女”。换言之，中国的士大夫们有着悠久的、持之以恒的“正女”传统。到了近代，伴随着西方列强的侵入，在国家危亡之际，男性知识精英又因对“国家”的关注而把焦点集中到女性身上。例如，将中国的软弱归结于中国的“种气”不强，进而归因于女性身体的软弱（“小脚”），因此要通过改善女性身体来实现“强种保国”。康有为、梁启超的废缠足运动便由此产生。

再如，梁启超认为中国经济实力弱于欧洲，是因为“二万万女子为食利者”，二万万男子生的利，让另一半不劳而获的人口给分了，这个国家怎么会强呢？所以要兴办女学，让女子也有一个生利的技能，成为国家发展的人力资源。但费孝通及其他外国学者已经证明，传统中国妇女在家庭经济和整个国民经济中起着非常重要的作用。梁启超在当时并非特殊例子。因为女性在当时是被作为一种象征符号被有话语权的男性言说，女子既被说成是国家衰弱的原因，又被表现为民族落后的象征。男性提出妇女“问题”（妇女是“问题”），是为了寻找一条强国的途径。妇女是载体，是手段，强国才是目标。国家民族主义的产生与社会性别密切相连，在当时以及以后的历史过程中都产生了非常大的影响。从康、梁到新文化运动时的陈独秀、胡适、李大钊，都对妇女问题予以极大的关注，《新青年》第1期就开始谈妇女解放问题。到了“五四”时期，谈论妇女解放更是成为一种时尚。[※注]

除了民族主义，在男性知识分子对妇女问题的讨论中，有一条线索是来自欧洲的人权思想。它认为在现代文明中，人权应该包括女权。新文化运动时期，儒家成为攻击的对象，从而作为三纲五常之一的“夫为妻纲”以及“男尊女卑”观念都成为重点抨击的对象，与妇女相关的缠足、包办婚姻、童养媳、不让女子受教育等现象，都被作为儒家“吃人”礼教的典范加以批判，进而达到摧毁儒家传统的目的。对妇女问题的大讨论确实揭示了中国社会中的社会性别等级和歧视束缚妇女的种种弊病，但是这个以男性知识分子为主体的大讨论也有其缺陷：男性精英们居高临下地看妇女，把妇女视为素质差的群体，把妇女一概当作封建礼教的牺牲品，抹杀了妇女在中国五千年文明中的作用与贡献，对妇女做了一种非历史的界定。[※注]

当时的女权主义话语中也有女性的声音。《妇女杂志》等刊物上都曾发表过女性作者的文章，许多女学生自己创立刊物，城市中出现了妇女团体组织。这些团体要求废除缠脚、杀女婴、纳妾、童养媳及卖淫等陋习。它们要求妇女的选举权、平等的继承权、教育权、平等的工作权和自由婚姻。妇女在南方六省赢得了选举权，在汉口获得了离婚和继承遗产的权利。但20世纪20年代的民主和女权运动，主要盛行于拥有大量中产阶级人口的城市地区，在广大的农村，由于传统的家庭结构与经济生活还很稳固，妇女运动发展很少。[※注]

在“五四”新文化运动之后，中国社会的主题是革命。国共两党在第一次合作的大革命之中，既吸收了大量女权主义的议题来吸引妇女，但又对独立的女权组织予以排斥，把不介入大革命的妇女组织和活动界定为狭隘的资产阶级女权主义。在一系列的政治运作之后，“女权”这个词开始在当代中国社会中成为贬义词。但是毛泽东时期的妇女解放以及主流社会性别话语其实包含了对“五四”女权主义议题的继承。共产党内有不少当年活跃于“五四”女权运动中的“新女性”，她们是共和国初建时期按“五四”的女权理想推动妇女解放的主力。[※注]20世纪50—70年代，中国的妇女解放在法律、社会方面取得了巨大的进步。新中国的新宪法第六条规定：“中华人民共和国将废除束缚妇女的封建制度，妇女在政治、经济、文化、教育以及社会生活方面将享有同男子一样的权利。实行男女婚姻自由。”随后的婚姻法禁止重婚、纳妾、童养媳婚姻，保护男女结婚和离婚的自由；允许寡妇再婚。土地分配也实行男女平等。城市中的女性被培养进入了原来不对她们开放的各种职业，农村女性也被组织进集体劳动中。但20世纪50年代末60年代初的经济危机导致女性运动的目标被压缩，少数妇女运动领导者被劝说保持沉默或她们革命的时期还未成熟。[※注]中国的女性解放运动实际上沉寂下来。

20世纪80年代中期，以文学领域为突破口，妇女问题被尖锐地重新提出，并引向了社会学讨论。[※注]尽管“女性文学”“妇女文学”的提法在20世纪20—30年代就已出现，但作为一个试图界定确切内涵并引起广泛争议的范畴，却是出现在1984—1988年。这是1949年后中国内地首次从性别差异角度讨论女性与文学的关系，它所针对的正是20世纪50—70年代妇女解放理论的性别观念及其历史实践的遗产。很多论者认为，20世纪50—70年代，尽管在社会实践层面，女性获取了全方位的政治与社会权利，成为与男性同等的民族—国家主体；但在文化表述层面，性别差异和女性话语却遭到抑制，女性是以“男女都一样”的形态出现在历史舞台上的。这一历史和文化实践造成的后果，是女性处在一种“无性别”的生存状态中，缺乏相应的文化表述来呈现具有自身特殊性的生存、精神状况。正是在这样的情形下，“女性文学”首次将“女性”从“男女都一样”的文化表述中分离出来，成为试图将性别差异正当化的文化尝试。一般认为，是20世纪50—70年代的阶级论压抑了性别差异。那时马克思主义脉络上的妇女解放理论，把女性解放视为与劳工阶级、第三世界国家的解放“同一”的历史议题，侧重从阶级压迫、传统社会的结构性权力关系（即“政权、族权、神权、夫权”）中来解释女性的不平等地位，性别歧视和压迫被解释为阶级压迫和传统社会的封建压制，只要政治斗争和经济斗争取得胜利，妇女解放将是“自然而然”的事情。在组织妇女参与到民族国家的建国运动中时，特别强调妇女参与的重要性，甚至提出“全国妇女起来之日，就是中国革命胜利之时”。但女性解放的议题，始终只是阶级解放和民族解放的附属议题，并被阶级议题统摄。从这一思想资源当中，关于同一阶级内部的男女性别差异以及革命政权的父权制结构等问题无法得到有效的理论表述。在文化表述和主体想象上，女性虽然成为与男性一样的主体，潜在的性别等级秩序却依然存在。姑且不论从20世纪50—70年代的电影、美术、绘画、小说中的人物形象上可以看出明显的性别等级，即使从毛泽东“时代不同了，男女都一样。男同志能办到的事情，女同志也能办得到”的经典表述中，也可以看出，女性依然是仿照、模仿男性而成为“主体”的。这使得在社会权利平等的背后，作为女性的“差异性”却遭到压抑。梳理20世纪50—70年代妇女解放理论的脉络，可以看出当代妇女解放运动的特定品质：一方面，妇女解放运动并没有和民族—国家、政党—阶级形成对抗关系，而是后者重要的构成部分；但另一方面，这种由民族国家、阶级话语组织的解放理论，又必然压抑对女性差异性的表述，并将之视为理所当然的代价。这样，女性既是享有社会主权的主体，同时又是一个必须无视其性别差异的准主体，她必须参照“男同志”而成为主体。社会主义妇女解放运动及其实践造成了当代中国女性的两面性：一方面，当代中国女性迄今仍是世界上社会地位最高的女性群体之一，社会主义革命的历史塑造了当代中国女性格外强烈的主体意识；但另一方面，在“平等”的旗号下父权制结构对女性的压抑却被作为视而不见的因素遭到压制。[※注]

由于某种历史契机，20世纪80年代前期在反省和批判20世纪50—70年代历史所形成的社会/文化转型过程中，马克思主义人道主义和西方19世纪人道主义理论成为新启蒙思潮中的主导思想资源。这种新启蒙主义话语的框架是在“救亡（革命）/启蒙”“传统/现代”的脉络上提出的。它将20世纪50—70年代的中国社会指认为“传统”社会，是保守、落后、封建的前现代社会，而20世纪80年代则在延续“五四”文化启蒙的意义上，成为一个“现代”时期。作为从封建体制中解放出来的现代化运动，其重要指标是“人性”的解放，特别强调个体的价值和丰富性。由此，有意味的是，在20世纪80年代的中国，作为对“阶级”话语的反拨，“性别”成为标识“人性”的主要认知方式。[※注]当时对“人性”的解释有两种方式。一种是从灵肉和谐的方面，强调通过世俗欲望来对抗革命的禁欲主义，另一种是强调女性的主体性和独立意识。前者把问题指向外部，后者把问题指向女性自身。后者承认，通过社会主义革命，女性获得了平等的社会地位，但没有获得自主意识。中国妇女解放的被动性，造成它成为男性的、民族国家的和阶级解放的附属物，因此必须经过一种文化与意识的革命，才能唤醒女性的意识。

人道主义话语为个体从统合性的民族国家话语中分离出来提供了有效资源，但其性别议题仍旧是“男女平等”，即它们都是在抽象的“人”的乌托邦想象中来规划“人性”的差异。在这一理论脉络中，男女差异很大程度上被表述为基于生理、心理差异这些“自然”因素而导致的“人性”差异，但“人性”背后是否含有权力、等级关系则无人意识到。这使中国20世纪80年代女性主义与西方20世纪60年代欧美的女性主义理论有很大的不同。20世纪60年代西方女权运动“第二波”出现，主要是女性在民主运动、学生运动等过程中意识到她们和与之“并肩战斗”的男性之间始终存在的不平等关系，由此重新提出性别问题。而20世纪80年代中国的女性意识主要是针对作为民族国家主流的“阶级”话语而提出；倡导“女性文学”在很大程度上被认为是补充“人类”的丰富性，而不是质疑男女性别关系和文化秩序。因而，从表面看来，这种强调女性文学关系的范畴表现得颇为温和，且限定在既有文化秩序之内。[※注]

20世纪80年代后期，中国的女性主义理论和批评迎来第一次高潮。而西方女权/女性主义理论的介入，则在一定程度上使中国的女性文学批评从新启蒙主义话语中分离出来，形成了独特的表述体系和话语方式。20世纪80年代中后期对西方女权/女性主义论著的译介，是“改革开放”后形成的“西学热”中的一部分。从译介的情况来看，对西方女权/女性主义理论的介绍和吸纳，仍是有选择的。构成西方女权运动“第二期”的四本重要论著中，西蒙·德·波伏娃的《第二性》翻译最早。这本书对当时中国批评界的最大影响是，它宣称“一个人之为女人，与其说是‘天生’的，不如说是形成的”。另一本较早被翻译过来的是贝蒂·弗里丹的《女性的奥秘》，这本美国60年代女权运动的“圣经”所讨论的是发达国家城市郊区中产阶级家庭主妇的“无名痛”，由于社会现实的“滞后”，它并未在中国引起多少共鸣。弗吉尼亚·伍尔夫的《一间自己的屋子》1989年被翻译过来，它对女性从经济到文化表述上必须获得独立性的倡导，在中国产生了广泛的影响。有趣的是，与文学和文学批评关系最密切的凯特·米利特的《性的政治》，却翻译得最晚（1999年）。这本书难以被20世纪80年代中国批评界接纳的原因，大约是因为它如此敏锐而激烈地抨击男权制，并且把男/女两性的关系纳入“政治”范畴。这对于以“两性和谐”为理想的中国批评界，显得过于激进。一个明显的特征是，这一时期对“西方”女权/女性主义理论的介绍主要偏重英美，而另一流脉法国的女权/女性主义理论相对少得多。由于语言学转型并未真正在80年代的中国批评界完成，文学批评的主流在很大程度上仍旧是经验主义和实证主义的。因而，内在地把（后）结构主义、精神分析和解构主义作为自己的理论构成和对话对象的后结构主义女性主义批评理论，并没有在20世纪80年代后期到90年代前期的中国女性文学批评界产生太大的影响。学者们在讨论“女性文学”的时候注重从女性经验角度寻找女性的特质，而非全面质疑本真的、本质主义的性别观念。[※注]

20世纪80年代后期，中国学界开始有人注意到“父权制”这一概念[※注]，它是20世纪80年代后期女性文学批评超越新启蒙主义式的“女性文学”讨论的一个关键词。父权制这一概念使人们有可能认识到，以新启蒙主义话语所使用的“人类”或“人性”概念本身，就是父权制的话语。在这方面影响最大的是由戴锦华、孟悦合作完成的《浮出历史地表——现代妇女文学研究》（河南人民出版社1989年版），“绪论”部分分析了中国传统社会的权力关系结构，提出“女性”作为被统治的性别是这一社会秩序构成的秘诀，即“以女性作为敌手与异己而建立的一整套防范系统乃是父系秩序大厦的隐秘精髓，……使男性社会对女性的奴役成为永远的秘密”。正因为整个传统社会秩序都建立在对女性的统治和压抑这一基点上，因此，对“女性的真相揭露”，“不是单纯的性别关系问题或男女权力平等问题，它关系到对历史的整体看法和所有解释。女性的群体经验也不单纯是对人类经验的补充或完善，相反，它倒是一种颠覆和重构，它将重新说明整个人类以什么方式生存并已在如何生存”。这篇绪论不仅对中国两千年的传统历史做出了重新解释，而且对20世纪一百年的历史也做出了这样的解释：女性并没有能够摆脱作为“空洞能指”的命运。随着1949年新中国成立，女性的历史“走完了一个颇有反讽意味的循环，那就是以反抗男性社会性别角色始，而以认同中性社会角色终”。对那些“不隐讳自己的女性身份的作家”，《浮出历史地表》赋予了她们独特的性别意味，即“写作与其说是‘创造’，毋宁说是‘拯救’，是对那个还不就是‘无’但行将成为‘无’的‘自我’的拯救，是对淹没在‘他人话语’之下的女性之真的拯救”[※注]。这一结论不仅远远地超出了20世纪80年代新启蒙主义关于历史、人性或人类的理解方式，而且表现出了前所未有的激进性。

到20世纪90年代前期和中期，中国的女性主义思潮突破文学领域，开始成为一种引起广泛瞩目的社会文化思潮。1995年第四届世界妇女大会在北京召开是被常被提及的原因。围绕这一会议，一批女作家的作品集中出版，报纸杂志电视等媒体集中宣传，以及整个社会对女性问题普遍关注。但更重要的因素应该是20世纪90年代伴随着市场化进程而蓬勃兴起的大众文化。大众文化天然追求饮食男女的世俗生活，性/性别、性爱/爱情问题本来就是大众文化最热衷的题材。1995年前后出版的多套女作家丛书，在其运作方式、书籍包装、文化市场的定位等方面，把女作家定位于客体、他者、被观看的位置上，表现出的正是大众文化想象中对“女性”符码的定义和消费方式。也就是说，性别问题的提出方式，并非女性主义者有目的地推动，而是市场力量参与的结果。面对大众文化的提出的挑战，一些女性主义批评思想、方法和立场融入对大众文化的讨论与研究中，成为当代中国文化研究的一部分。

二 关于女性主义与性别问题的议题

（一）“个人化写作”中的性别与阶级

20世纪90年代女性写作中，最为引人注目的一个脉络被称为“个人化写作”或“私人化写作”。在80年代后期，陈染、林白、徐小斌、海男等女作家的作品主要被纳入“先锋小说”这一称谓之下；但在1995年前后，她们注重个人经历的自传性小说被当成了“个人化写作”的代表作品。在这些小说中，主人公的成长经历被放置在封闭性的私人生活空间和成长经历当中，比如家庭、独居女人的卧室、个人的性爱经验等。在这些封闭的空间中，性别成为最重要甚至唯一的身份标志；而小说所写到的那些女性成长经验，尤其涉及身体的经验，在某种意义上构成20世纪90年代讨论女性写作的背景和想象空间。[※注]

关于“个人化写作”，中国学界和作家并没有太多的理论阐述，其中比较重要和正面的表述主要出自两位代表性女作家。陈染的网上发言宣称“只有我的身体是我的语言”“最个人的才是最为人类的”“我只愿意一个人站在角落里，在一个很小的位置上去体会和把握只属于人类个体化的世界。这就是个人化写作或私人写作”；林白在其写作自述《空中的碎片》中声言：“个人化写作是一种真正生命的涌动，是个人的感性与智性、记忆与想象、心灵与身体的飞翔与跳跃，在这种飞翔中真正的、本质的人获得前所未有的解放。”[※注]

程丽蓉认为，在林白和陈染的“个人化写作”宣言中，有着西方“身体写作”理论的鲜明印记（详见本书第四编有关身体写作理论的介绍）。因为林白她们对“身体写作”容易引起的欲望化理解有着相当的警惕，所以选择了“个人化写作”或“私人写作”作为替代。而“个人化写作”也确实与西方的“身体写作”不同。程丽蓉在中国文学传统中简要梳理了其潜在的传统。这包括中国古代文学对闺怨情愁的抒发，“五四”时期同样以传统反叛者角色出现的郁达夫、郭沫若等人的“自叙传”小说，特别是新时期以来从张洁等作家的关注女性与外部世界的关系，转向注目女性自身的内在力量，又特别是女性身体蕴藏的征服力。就现实语境而言，程丽蓉认为，“个人化写作”是中国文坛“边缘”话语向中心突进的结果。它属于20世纪80—90年代的舒婷诗歌、新写实小说、先锋小说、王朔小说等突破文学“教化”传统和政治话语的文学潮流的一部分。[※注]

在贺桂梅看来，“个人化写作”背后的含义非常不同于20世纪80年代的新启蒙主义文学话语。曾在20世纪80年代处于中心的主流话语如新启蒙主义及其现代化意识形态，在20世纪90年代已遭到种种质疑。在这样的背景下，“个人”已经丧失了80年代处于民族国家内部并在话语象征层面上形成的对抗性关系。颇为有趣的是，正是在这个时期，“个人”话语与“女性”话语有效地结合在一起，成为借以标识身份政治的主要符码。如果说20世纪60年代西方女权运动的口号“个人的就是政治的”是通过打碎私人领域/公共空间之间的区隔，而将女性个体经验政治化和社会问题化，那么“个人化写作”却是在重建私人领域与公共空间的分界限的前提下，通过将女性经验“私人化”而获取其正当性。这是创伤性集体经验之后对于公共生活的不由自主地回避。不过，这里不仅有个人/公共之间的对立，还有“个人”与“女性”的对接。当女性的问题被置于私人领域中，并为其合法性张目时，女性文学的政治意味也就发生了变化。[※注]赵稀方对陈染、林白等人的私人写作表示不满，认为这些小说中的“女性意识不外是女性的自恋自慰及对于男性的仇恨。这些对于女性隐秘经验和内心感受的书写，确乎可以称得上是纯粹的女性意识，但我们不知道何处可以找到这种脱离于社会的女性，如果有的话，这也绝不是女性的自觉，而只能是女性的‘自绝’”[※注]。

薛毅、王晓明等学者还特别关注“个人化写作”的中产阶级属性。王晓明认为，女性批评者所谓的90年代前中期的这次女性“解放”，“绝对不是面向所有的妇女，下岗的女同胞根本没有这种幸运。时代给予一部分女性自由与自主，给予她们一间自己的屋子，她们不再为柴米油盐而烦恼，在日常生活中不再天天与权势相遇，不用求爷爷、告奶奶、讨好村长经理书记，看别人的眼色行事，说得直截了当一点，是一部分提前进入‘小康’的女性，这样的女性才有时间与兴趣专门研究性别问题，才有可能把性别问题与其他有碍观瞻的事情区别开来”[※注]。贺桂梅认为，90年代中国的社会现实使得性别立场上的激进性越来越显示出其阶级/阶层立场上的保守性。在很大程度上，女性文学在市场上的成功销售，以及它能够成为一个社会热潮的内在原因之一，也正在于“个人化写作”对私人生活空间的建构和想象，并没有为叛逆的女性主体开辟新的天空，相反，却以不自觉的方式参与了90年代中国社会以“中产阶级”为主体想象的新主流秩序的建构。关于差异性的女性经验的书写，没有颠覆定型化的性别想象模式和既有的性别秩序本身，却在“看女人”的市场消费过程中变成了一次女性的、个人的、中产的（莫如说“时尚的”）性别表演。因此，从“红罂粟丛书”中的个人照加作品，滑向卫慧刻写在身体上的小说，并不是一个怎样曲折的过程。[※注]这样，“个人化写作”与“身体写作”都成为中产阶级消费文化意识形态的一部分，因而具有极大的保守性。这种把性别与阶级身份结合起来进行文化分析的方法无疑是极具现实和理论意义的。

（二）大众媒体中的女性形象与社会性别话语研究

从经典文学到大众文化，从文学文本到大众媒体，这是文化研究区别于传统文学研究的重要特点之一。文学作品中的女性形象分析一直是中国女性主义文学批评的重要内容，而文化研究则把女性形象研究扩展到了媒体之中。

陶东风解读广告文化时，用女性主义视角分析了其中的男女权力关系：

广告中的性别与社会角色之间的关系经常是极度模式化的，其中不平等的权力关系随处可见。首先值得注意的是看与被看的关系模式。“华伊美粉刺一搽净”广告告诉我们：女子的幸福就是被男人喜欢。广告画面中右边那个衣冠楚楚的男子一看就是一个“成功人士”。他拿着放大镜，仔细地审视身边（居于广告画面的左侧）那位女子的脸部，并念念有词：“乖乖，华伊美真厉害，不但将满脸的粉刺消除得一干二净，连粉刺斑也没有了，放大镜也失去了作用。”而这位女子则歪着头甜甜地、“自信”地笑着：“不久前，我脸上长满了痘痘，他经常嘲笑我，一气之下，十几天不见他，就悄悄地用起了华伊美粉刺一搽净，效果非常好。你看现在的我不是很靓吗？”这则广告告诉我们：对于女性而言，幸福就是得到男子的宠爱，而得到男子宠爱的前提则是自己的青春资本。因而靓丽可人就是幸福的同义词。这种幸福与社会取向的事业成功无关，而只与外表相关。美丽（面部的洁白无瑕）是女性获得幸福的根本。又因为女性的幸福在于得到男性的宠爱，因而这种美丽实际上是给男人看并由男人来鉴定的。男性处于欣赏者与评判官的角色；女性则是取悦于人者，只有被欣赏与被评定的份儿。[※注]

在这种看与被看的关系中，男人总是处于主动的看的地位，而女性则是处于被看的地位。这其实是一种主体/客体，支配/被支配的关系。而在“金龙鱼色拉油”广告里：

这边厨房中妻子在烧饭做菜，忙得不亦乐乎，而那边客厅中，丈夫在悠闲地看报，儿子则在起劲地打电子游戏机。“开饭啰!”笑容满面的妻子从厨房中走出来，摆放好饭菜。丈夫与儿子边吃边夸：“老婆，你真行。”“妈妈，你做的菜真好吃。”妻子脸上浮出幸福而得意的笑容：“全靠有了金龙鱼色拉油。”这是一个多么典型而又陈腐的幸福家庭神话与女性角色分配模式：女性是伺候丈夫儿子的贤妻良母，女性的幸福来自丈夫与儿子对于她的厨艺的赞美，衡量一个妇女的好坏的标准是她的厨艺，男人的世界是工作与事业，而女人的世界则是家庭，她是一个围着锅台转的家庭保姆。[※注]

陶东风指出，广告迎合文化中的一些陈腐观念和不平等权力关系制造各种“幸福生活”的谎言和神话。而这些谎言和神话又再生产、强化和巩固了这些陈词滥调和不平等的权力关系。

影视是大众文化的主要部分。有人考察了三类古装电视剧——穿越剧，“新型”后宫剧和古装偶像剧——中的女性形象及其内涵。作者发现，在这些主创、主人公、观众都以女人为主的电视剧中，体现了现代女性主义的主张和女人的主体性。[※注]因此，作者通过考察这些电视剧，对当前中国电视中的女性意识持乐观态度。张兵娟的博士论文分别从历史剧、言情剧、家庭剧三种类型文本详细地探讨了电视剧中叙事与性别之间的关系。她发现，历史剧在中国电视文化中是国家行为、市场力量和知识分子参与的一种共享资源，在叙事方面它体现出“神话叙事”“民族叙事”和“英雄传奇”等不同角度，其中渗透着男性的主观意识和偏见，遮蔽了女性历史的真相。在言情剧当中，充当主角的大多是女性，她们往往集真、善、美于一身，融无私、奉献、牺牲于一体。不过当男性以牺牲女性的幸福为代价并询唤女性去认同时，掩盖的恰恰是对女性真实生命、情感、欲望的抹杀。在家庭剧的分析中，作者探讨了其中所反映一些两性婚姻观、情爱观的嬗变和女性现实处境问题（如家暴）。[※注]

张晨阳博士则进行了一项更庞大的综合性研究。她对1995—2005年的报纸杂志、电影电视、网络媒体进行抽样，对其中的社会性别话语进行了定性和定量研究。

在对报纸的研究中，她通过对《人民日报》《新民晚报》和《申江服务报》三份不同类型报纸几十个样本的研究，发现在女性议题方面，主流党报更多偏重女性公共政策话题的报道，代表国家话语立场，同时，在一些偏软性的内容——比如散文中，主流党报也在家庭和谐稳定的意义框架之内注意吸收当代社会性别话语的意识。对于商业逻辑，主流党报的自觉回避意识非常强烈。传统的都市晚报在对女性的社会生活进行报道时与国家传统议程既不矛盾，但又与传统党报的表达方式大异其趣，即侧重人性化、个人化的报道。这是由晚报的市民性质所决定的，它必须在一定程度上遵从市场的原则，贴近生活和各个层面的受众。但这种对商业逻辑的遵从是有限度的，它比较能够抵制将女性市场化、物化的倾向。在具有社会性别色彩的表达方面，它比较能够注重吸收一些新的观点并呈现出来。乐观地说，它能够在人情味的框架下，在传统市民生活之中倾注和灌输一些新的理念。新兴的都市消费类报纸则从诞生起就遵循着市场的原则，倾向于选择以生活消费为主要内容吸引受众，避开传统硬新闻的种种规训，表达方式自由灵活。一方面，它们为讨好受众，以女性身体为招徕，或者以追求中产阶级新贵生活方式为外衣，推行消费主义观念；另一方面，较为宽容的表达空间也为现代性的性别理论提供了生长的土壤。女性独立、尊重女性个体选择、女性掌握自己身体与情感这些具有社会性别话语色彩的表达也不在少数。90年代中后期以来在市场化和全球化语境中，报纸媒介既受制于社会政治、经济结构，还受到传统文化心理的影响，显现出多元驳杂的性别文化图景：一面是将女性商品化，一面是对性别观念现代性的呼吁；一面体现国家对于女性公共政策的推动发展，一面又流露出对女性真实生存状况的漠视。[※注]

在大众期刊领域，作者选取了分别代表纯粹官方背景的、官方与商业相结合的和纯粹商业且有跨国资本注入的三种女性大众期刊（《中国妇女》《女友》和《时尚》）进行调查分析。她发现中国当代大众女性期刊中的“性别歧视”比例普遍比较低，具有“社会性别意识”的文本也不少，但价值观念往往有前后不一和含混之处。官方色彩浓厚的《中国妇女》在不断充实市场意识以靠拢读者的时候，仍坚持国家发展与妇女发展的社会性别价值观。她的意识形态塑造的是符合国家、社会和家庭需要，但又不失个体意识的女性。官方与商业相结合的《女友》力求成为“爱的阳光、美的梦幻、新的乐园”的代言人，并致力于当代中国年轻女性的情感描述和引导。她的主导意识形态有一定的理性追问，又追求两性关系的和谐与浪漫。但话语之中常常隐藏着传统文化中的男主女从模式。《时尚》是纯粹商业性的女性大众期刊，并且有跨国资本的背景。她为女性编织的是一座“消费”的浮桥，借此女性可以达到自由与解放的王国。建立这座浮桥的途径可以是通过女性自身的努力，但也不排斥性别之间的交换。女性个体的自由主义性别价值观与金钱神话中物化、客体化女性的隐喻，是其相互交织的主要意识形态。这三种属于不同层次、塑造不同意识形态的大众女性期刊中，对“性别平等”和“性别歧视”都有体现，实际情况也都处于复杂与冲突的状态中。其中，比较具有理性和深度以及对社会性别意识贯彻得比较明确的是《中国妇女》，后两者中受商业逻辑支配所塑造的意识形态值得忧虑，社会性别意识的贯彻状况也不容乐观。

在电影领域，作者通过细读《红色恋人》《红河谷》两部电影文本来分析主旋律与商业合流类型的女性表征。她发现这些电影中的女性人物处于“革命”“民族国家”与“性别”话语的复杂关系网中。虽然她们作为“有性人”体现了性别特征，但却处于一种“无我”的存在状态：要么献身于代表革命的男人，要么依附于民族解放的话语。从东西方关系来看，这些女性主人公的故事都采用了西方男性主人公的叙事视角，她们被作为能够征服西方男性的女性偶像加以崇拜。这种视角和女性人物设置虽然表现出了高度的民族认同，但在更深层面却似乎又体现了民族自尊心的补偿需求和对西方的认同。以这种方式，女性的个人话语被统合进国家与民族宏大话语的表达之中。作者通过对电影文本《手机》的细读来分析商业娱乐电影的女性表征。她认为，电影中女性人物分别作为“传统”的象征、“妖妇”的象征与“无奈”的象征被呈现，这在某种程度上展示了当代女性的真实处境；但影片在刻画女性弱势地位的同时，未能指出女性的救赎之道；在商业电影中寻求具有社会性别色彩的话语成为一个没有结果的过程。在温情伦理剧类型电影（以《漂亮妈妈》为例）中，女性作为“母亲”的话语被赞颂、作为“个人”的话语被压抑、作为“公民”的话语被遮蔽。这类影片虽然鼓励了女性独立话语，但又体现了对传统性别话语中母亲神话的皈依。所以，日常市民生活的叙事虽然触碰到了女性在社会现实中的种种“痛处”，但未曾达到社会性别话语自觉的高度。通过对以上多部女性电影[※注]的解读，作者总结指出，20世纪90年代中后期以来女性电影呈现“向内转”的取向，淡化历史与宏大叙事，或只将历史作为布景，着力展现各类女性个体的独特情感世界和生命体验，呈现出了多元的审美取向与价值取向。但在性别叙事中，女性电影中女性意识的失落与模糊、商业力量与传统意识形态的影响以及创作与接受之间的裂痕，造成这一时期女性电影在关注女性情感与生命状态中社会性别话语的贫乏、断裂与模糊。不能简单化地说国产电影中“性别歧视”模式占主流位置。国家话语、商业力量、艺术追求、女性视角与男权文化传统这些力量在不同类型电影中的强弱、消长，决定了女性话语、社会性别话语的特征与走向。

在电视领域，作者以《不要和陌生人说话》和《中国式离婚》为例考察了在以平民化叙事为主的电视剧中，如何表现“经济结构与家庭结构变迁中的婚恋与性别”问题。在因经济结构的变化而带来的家庭与感情问题中，传统观念中的“夫贵妻荣”被颠覆与批判。电视文本展现了一些具有社会性别意识的客观事实，比如女性由于经济结构的变迁以及家庭的变迁而面临的新问题，现代女性承担的社会与家庭角色使她们在婚姻中力不从心，等等，其关于性别的话语也呈现出开放性、多义性甚至歧义性的特点。以《好想好想谈恋爱》为代表，作者认为在这类展现都市爱情生活、以偶像化叙事为主的电视剧中，反映了“西方现代性想象中的模拟叙事与性别”问题。在对西方现代性（包括性别话语现代性）进行模拟的媒介文本中，性别话语呈现出“模棱两可”的状态：一方面，习得了西方女性主义话语、社会性别话语的皮毛；另一方面，以上话语又通过对美好爱情的向往而发生了男权化的扭转。究其原因，是“女性世界被等同于爱情世界的设置”“满足观众消费心理的商业性质”“满足大多数人道德规范的指向”三方面的原因导致了性别意识形态的模棱两可。所有这种话语上的含混与犹疑缘自性别反思、商业力量、现代性想象、传统规范等诸多力量因素之间的博弈状况。

作者在互联网领域的研究发现，从女性形象展示、女性话题设置等方面来看，当前的网络空间还在很大程度上延续着传统的性别意识形态，遵循着商业力量对女性形象的主导。通过对一些女性主义学术网站的调查，作者发现，这些网站都在努力推动社会性别意识的进步，但影响力有限。在属于民间自发的、有关社会性别的网络评论中，相关评论事实上已经结合了对传统性别文化与社会权力的反思，网民自发利用网络进行有关社会性别意识的发言，其意义不可低估。

尽管张晨阳博士的研究在选取样本的数量、代表性、分类方面还有改善的空间，但这种细化的实证研究能够具体呈现中国当代大众传媒中社会性别的复杂状况，并初步探索这种复杂的话语状况之后的商业、政治、传统文化等各种力量之间的角力，因而是很有价值的。

（三）性别与城市文化研究

城市文化研究是齐美尔以来现代性研究的重要内容。现代化的过程在某种层面上说是一个城市化的过程，城市文化自然成为现代性体验的中心内容。20世纪90年代初以来中国消费文化的快速发展，深刻地改变着城市的面貌和城市中生活的人们的心灵。中国的文化研究不得不面对这一现象。特别是在上海，源于远东第一都市的记忆，加上“与世界接轨”的迫切愿望，使人们开始把老上海的城市文化（特别是海派文学）当作是中国文化现代性的代表加以重视和研究。它以城市空间、时尚、大众文化为研究对象，并采用跨学科研究、边缘研究等方法，体现出文化研究的鲜明特征。其中，“性别与上海都市文化”成为一个热门议题，不仅众多女性学者积极介入，一些男性学者（李欧梵、张英进、孙绍谊）也以此为重要资源和方法视角，在上海都市文化的研究方面频频得手。

乐正的《近代上海人的心态》、忻平的《从上海发现历史》以及李长莉的《中国人的生活方式：从传统到现代》等都曾深入探讨了炫耀性消费在近现代上海的发展，以及其对社会生活和心态的影响。连玲玲的《女性消费与消费女性》，陈惠芬的《“环球百货”、“摩登女性”与上海外观现代性的生成》等则从女性与上海百货公司关系方面入手，探讨了城市空间、视觉系统以及阶级和性别重组在内的一系列变化。陈惠芬指出，上海四大百货公司所营造的新型城市空间使以往被要求不出大门的良家妇女获得了超出家门、走入城市空间的合法性。百货公司所代表的时尚形塑了新型女性类型——摩登女郎。她们与百货公司联手，有力提升了“表面印象”（即现在所说的都市奇观和社会表面文化）在现代上海的重要性，将上海的炫耀性消费推向一个新阶段。摩登女郎的出现表明了一种新的社会存在和运行方式在现代中国，尤其是上海这样城市的出现，即个人身份和发展机遇可以通过外表的修饰而获得。这一变化的意义当然不仅仅是为女性的社会“晋升”创造了条件，它事实上是现代上海“表面文化”的核心或炫耀性消费的本质。消费不仅仅是对物质的享用，更是一种身份的象征或重建，从而颠覆了传统的等级制度，帮助了人们的身份“重建”和社会的阶层流动。借摩登女郎而展现的时尚，还对现代线性进步时间观念的形成起到了很大的作用。在此过程中，城市男性精英的形象也发生了极度“西化”，但只有西化的女性形象，摩登女郎，日益成为社会焦虑的对象。在“国货年”运动中，摩登女性受到严厉谴责，说她们有“卖国的嫌疑”，而后的新生活运动中，她们的衣着也成为国家监控的对象。论者以为这与近现代中国的弱势国际地位有关，对摩登女性的污名正是社会/国族焦虑的表征和转移。在20世纪30年代愈益加剧的国族危机之下，由于性别政治的作用，她们替代早年那些令人“骇怪”的假洋鬼子成为社会的众矢之的。[※注]这种视角实际上是在反思中国现代化过程中，女性做出了什么贡献，又承受了什么代价。

性别视角还介入了现代上海大众文化的生产和特性之中。月份牌与杂志封面的女性形象使人们看到女性实际上是中国现代性想象的重要内容，而电影中的女性形象，女演员的个人魅力、演技及银幕角色间的“主体间性”，共同帮助了电影这一新的公共领域的形成。她们在银幕上所扮演的角色常常正是“社会新鲜人”，而她们在实际生活中，从职业取向到生活方式也是社会新鲜人之一。这些因素都使她们极易成为现代上海中西/新旧文化冲突/协商的焦点。上海现代化进程不但需要物质的变革，还需要文化的协商或辩论，电影女演员的处境则为这一论辩提供了“合适”的场域。[※注]

朱大可从城市建筑与性别的关系方面解读上海城市文化，因而别具特色。他把上海看作是一个女性。他把上海看作是中国情欲地图上的女臀，外滩是外阴部，南京路是阴道，淮海路与衡山路则是另外两个基本点。他发现，长江三角洲历史上一直盛行阴性文化，是女性化情欲的最著名温床，拥有从“梁山伯祝英台”到“白蛇传”的缠绵的情欲传统。越剧和黄梅戏大肆赞助了这种柔软的情欲美学，令它成为近代市民阶层的主要灵魂向导。在旧上海，尽管海派文学中众多男性作家都在诉说情欲，但只有张爱玲这个女人才是上海情欲话语最合适的代言人。这里的妓女柳如是、董小宛、赛金花等还用身体表达着民族国家的真理。新中国成立后，上海的情欲受到压抑。《霓虹灯下的哨兵》中那个烫头发、涂口红和说英语的摩登女郎“徐曼丽”，是旧上海南京路的一个象征，也是一个罪恶的情欲的化身。在这种城市文化背景中，朱大可评述了卫慧的《上海宝贝》。他认为卫慧等人在新的历史时期，其身体写作，赤裸裸描写女性欲望，象征了中世纪和近现代的上海情欲文化的复活和新发展。同时也是在国内政治、国际资本、现代时尚消费、大众传播的复杂语境中，国家话语从政治转向情欲的表征。但在他看来，这种情欲的叫声只是充满矫情的都市谎言而已。[※注]在另一篇文章中，他更指出，上海的欲望地图与性感地带与国家权力的紧密关系，它的新的情欲是被国家权力严密监控的。[※注]

到2003年，朱大可发现上海似乎正在做“变性手术”：

在高楼角逐的世界性进程中，上海的表现是异乎寻常的：它为自己订制了大批钢筋水泥阳具（这本来应该是首都北京的所为），20层以上的高层建筑达2400多幢，其数量已经跃居亚洲第一。这显然与它急于摆脱其都市阴性形象密切有关。

长期以来，上海作为一个女性化城市，和淫雨、丝绸、棉布、女人和女同性恋戏剧“越剧”的长江三角洲捆绑在一起。这种阴性化特征成为其进入WTO的地缘政治学障碍。阴柔的都市哲学是受虐、被动、忍耐和内敛的，不足以用来书写一个晚期资本主义的威权形象，并有可能令其丧失在国际市场中的竞争优势。大批新生的高层建筑改造了景观政治的属性，令其在外表上散发出浓烈的资本荷尔蒙的阳性气味。这场大规模的建筑物变性手术，不仅向游客提供了一个现代化的阳具布景，而且可能有助于改造政客、商人和市民的气质，把他们变成更富于自信和进取心的国际化居民。无论这种手术的最终结果如何，隐形的摩天大楼的性别政治语法，都已古怪地改写了中国都市现代化的进程。[※注]

通过这段引用，我们能看到朱大可文化评论的特色有三：第一，用性别化的视角来描写、分析城市；第二，语言极其感性、犀利；第三，对文化现象之后的政治权力有异常的敏感。

但一些女性主义评论家对朱大可有关上海的女性特征和上海女性（卫慧）写作的评论非常不满，她们由此看到了“一个正在成形的仇女主义阅读模式”：一种利用一切父权社会的意识形态资源和政治文化资本（如各式各样的民族主义、性/性别的歧视、剥削、压制、阶级对立等），持续、系统地贬低女性文本的价值，解除女性写作合法化的企图。在朱大可所绘制的“上海的情欲地图里，女性的身体仿佛和大都市的城体融为一体。随着从上海女人的情欲到上海的情欲、最后是‘中国的情欲’的过渡，男性评论者轻松地完成了从抨击上海女人对西方男人的献媚到上海城体乃至中国国体对后殖民地时期全球资本市场卖身求荣的批判”[※注]。为什么朱大可一定要将上海的城体描画为一个充满性诱惑的女体？而且朱大可还不是唯一这样想象上海的评论者（另一个例子是张旭东）。在他们看来，用商品化的女人和两性关系比拟第三世界都市（民族国家）的发展和全球资本主义的关系，甚或我们这个时代总体的历史境遇，已经成为部分男性知识分子的思维定式。利用象征背叛、唯利是图、漂泊、贫贱的“妓女”形象，中国男性知识分子为自己找到了一个批判国家政权和全球资本主义腐败和不义的稳固道德基点。“妓女”已经不再是性工作者的贬称，而是对所有被资本、权力边缘化的群落的总称。男性知识分子通过对“妓女”形象的批判不仅维护了自身话语的合法性，还充分张扬了自身的阳刚气质，尽管他们在某种程度上也是为国家机器服务的、毫无尊严的“妓女”。[※注]怀疑，对殖民地时期上海的阴性意向的反复唤起和遐想，一种“自我东方化”，是否也是国家机器在这个时空收缩、地域差异越来越不明显的后现代境况中，塑造独特的城市形象以吸引国际游资的新策略呢？不难看出在这个四角关系中，第三世界女性所承受的传统父权制度和帝国主义的双重压榨。她们一方面被当作礼物送出，另一方面又被当作垃圾唾骂。朱大可以女性身体为出发点的社会批判，最终导致的是对女性身体/文本更无情的压制。[※注]她们认为朱大可把当代社会的一切病症都归于女人和女人的情欲不但是不公平的，而且可能成为国家机器的同谋：在把女人的情欲认定为破坏中国情欲“健康”生长的病毒之后（红颜祸水的当代版），朱大可一边借用《霓虹灯下的哨兵》的电影文本嘲笑集权政治对情欲的恐惧，一边不自觉地炮制出更多的有关情欲的恐怖传奇，为国家机器对情欲的控制提供堂皇的依据。[※注]

（四）性别特征问题

尽管中国主流文化中对男女的性别角色有着极为严格的规定，但在中国的非主流文化中自古就存在着一种跨越性别的文化传统。朱大可指出，“男子作闺音”一直是中国文人特有的性别扮演方式。宋词中大量的情境描写都是在男性文化的笔下流淌出的女性话语，昆曲则将这种文化推至顶峰。这种表演不但需要通过男性的口来表达女性的委婉与哀愁，更需要将男性的身体直接扮演成女性，来表达一种特殊的美。越剧则将女同性恋的美学发扬光大。以花木兰为样本的女性，必须扮演男性才能获得社会地位与价值。[※注]

而在当代中国，引起人们注意与讨论性别特征的大众文化事件是2005年的“超级女声”现象。在这个由湖南卫视举办的电视选秀节目中，最终获得名次的李宇春、周笔畅、张靓颖、何洁等人都呈现一种“去女性化”或者说“中性化”的形象。特别是获得冠军的李宇春，与其他人相比更呈现出一种“男子气”的形象。她是由观众短信投票选出的偶像，加上这档节目的巨大影响力，这种新的形象被无数粉丝追捧、模仿。这种新的女性形象与传统的美女形象之间的对比如此鲜明，使“中性化”问题一时成为社会议论的焦点。

中国的教育学专家似乎普遍把这种性别角色的中性化看成是一个需要解决的病症，认为应该加强性别教育，以避免这种现象。[※注]但正面的评价则更多。很多人都将李宇春的胜利解读成女性主义/女权主义的胜利。

何平、吴风赞扬《超级女声》节目是对传统性别政治的反叛。两位男性作者指出：李宇春身材瘦削，脸部线条棱角分明，显然偏离了传统的女性身体审美标准。但就是这样的一个少女，“依靠如此‘中性’甚至稍偏‘男相’的外形和并不出众的嗓音得到了成百万计的‘拥趸’的狂热追捧”。因此，李宇春的夺冠颠覆了“男性对女性身体的审美标准和旨趣”，体现了“女性主体意志的张扬”，是“一次新女性主义的胜利”。[※注]

刘珍珍通过社会学的抽样调查发现，对于当代女性形象的认识，男性对女性形象的期待集中于“美丽性感”“温柔”这两个类别，比例高达80.0％，而女性对自身形象的期待则集中于“独立自主”，占59.2％。这说明，当代女性的主体意识是非常强的。而在李宇春的歌迷中，女性占多数。女性认同李宇春的比例（89.6％）大大高于男性认同的比例（36.0％）；而女性不认同的比例（4.8％）则远远少于男性的比例（61.0％）。[※注]这从社会学上证实了李宇春现象确实代表了女性对男性的胜利。

社会学家李银河认为，超女是“跨性别主义”的胜利。艺人的跨性别特征减轻了人为建构的性别标准对男性和女性的压迫，从而减轻了男人和女人为展现“性别”所面临的压力，使男性和女性都可以没有心理障碍地喜欢他们。李银河进而从女性主义立场指出，每个群体都有权利宣扬其认同的美的标准，但却不应该将该标准强加到其他群体的身上。很多时候，男性确实垄断着对女性美的判断标准，这种垄断对女人来说，很有可能造成伤害。但她并不强调“女权主义”，而是认为多元化和个体性才是最重要的。[※注]

朱大可高度赞扬超级女声开启了性别革命。他把超级女声与世界杯分别看作是男性公民民主和女性公民民主的场域，在这里女性实施属于她们自己的“快感原则”。面对超级女声，她们表现出固执的专业精神，一路追捧歌舞技艺高超的那位，并淹没了那些一味盯着脸蛋的男性观众的意见。世界杯让女人消声，超级女声则让男人消声。超级女声的性别混乱场面（中性选手更受欢迎）和容貌标准的缺失（美女被尽可能地淘汰）让绝大多数女性观众直奔评选现场。超级女声而非超级美女，让昔日的姿色精英们全线溃败。在男权社会里，“被看见”的女人被取消了自我身份，她们总是受制于男权文化所制定的标准，男人们看见了美色、性对象、超级保姆、伟大的母亲，以及富有牺牲精神的妻子。除了女人本身，他们什么都看见了。但这一次“超级女声”终于让女人自己凝视自己。超级女声像是现实世界的一道裂缝，让所有现存的性别/审美秩序瘫痪。这是性别混乱的新世界，足够的元素和足够的多元，可以排列组合成足够丰富的个人。这对男人和女人来说都是福音。因此，可以宣布：超级女声启动了性别革命。[※注]

肖鹰从青春消费文化角度分析了“超级女声”的中性化问题，揭示了在商业与青年亚文化之间存在的复杂反抗与收编的互动。这种复杂的互动导致在青春消费文化和追求风格的时尚运动中，对性别的表现存在两种取向：对性的感性特征的强化和对性的文化区别的消解。前者作为一种“卖弄风情”的文化是主流，它被商业所强调，导致一种“性的青春形象”向全社会渗透。但对“卖弄风情”的常规化导致了对“性”符号的渴望与排斥的二元消费心理。这种消费心理试图突破“卖弄风情”的二元性圈套，表现和体验一种更“自在真实”的“青春风格”。这就是“中性化的青春风格”。“中性化”是一种通过服饰和行为的性别混合，着意抹掉两性的社会性特征而呈现出的两性混合性的“青春风格”。“中性化”的“跨性别”表现对传统的两性的社会性区别原则具有颠覆性作用。但是，它让我们同时注意到，这种颠覆性作用是在当代青春审美文化对“性”的消费性文化生产中展开的。在这一文化语境中，“中性化的青春风格”实际上是以一种“去性别”的形象表演完成了一种“新”的“性的青春”。李宇春这个最具“男子气”的女子，在舞台表演中传达着最自在真实的女子的“性的青春”的诱惑力。因此，可以说，在青春审美文化中，“中性化的青春风格”是一种消费主义的文化策略的实践，即以“去性别化”来实现“再性别化”的文化生产和消费。换句话说，“中性化”是一种“性掩饰的性表演”。[※注]

刘珍珍的研究也试图从媒体经济中解读女性新形象的传播。她认为商业媒体必须迎合大众，而大众又是异质的。李宇春受到支持反映了相当一部分受众的偏好，媒体必须对此做出回应，而媒体的传播扩大了这部分受众的观念的影响，进一步影响了其他群体的观念。她暗示，在中国，媒体的市场化造成了原有的意识形态化同质大众的分化，增加了大众的异质性，这是新女性形象产生的结构性原因。[※注]

与李宇春相似，一些走红的男演员，如小沈阳和李玉刚，也呈现出明显的中性化的表演风格。由于中国昆曲和京剧中存在男旦表演（即男扮女）传统，李玉刚被普遍看作是这一传统的继承者与改革者。[※注]更具现代形式的小沈阳的女性化的表演受到欢迎，则无法用京剧传统来解释。李盛涛认为，小沈阳非男非女的形象设计能满足不同观众的审美期待：男人因从他身上的阴柔气看到男性萎缩、扭曲甚而变形的一面而获得一种自信感；女性主义者则从被“雌化”了的小沈阳身上看到女性主义文化在当代的某些“胜利”；而当代社会的“酷儿”们则感到某种身份归属的亲切感。可以说，在性别意义上，“雌雄难辨”的小沈阳满足了不同性别观众的审美想象。[※注]他进而对男性的女性化时尚及情感的女性化进行了政治经济分析。“当今世俗社会的崛起、中产阶层的日益壮大都消解着传统文化语境中人们的情感状态，人们（特别是男人们）缺少了那种战争、苦难岁月等特殊境遇所养成的庄严、崇高与深厚的悲剧性文化人格，而形成了一种浮躁、世俗、浅薄的喜剧性的文化人格。”他引用鲍曼称当今时代是“轻快的现代性”时代，引用米卡·娜娃证明消费社会促使文化女性化。“在一个没有了英雄的年代里，英雄也就不会存在了。同样，与英雄们相伴而生的‘阳刚之气’也就不存在了。可以说，生活正以其活生生的实在性向传统的审美领域发生了一场美学叛乱，而小沈阳的现实指涉意义和反讽功能正在于此。”[※注]

徐勇分析小沈阳的易装表演与京剧和二人转中的男扮女传统的区别。传统表演艺术中“不管如何装扮，都是以被装扮的性别作为自己认同的对象和归依，观者不致产生性别认同的混淆。京剧中男扮女装的微妙就在于，其既巩固了性别认同的不容混淆——不是以男性之装扮扮演女性，而必须以女性之装扮扮演女性，同时又充分满足或表明了人们性别认同的丰富性，即人类对双性同体的想象和欲望。而‘小沈阳’表演的《不差钱》及其东北二人转，却在有意无意中打破了人们长期以来形成的这种认同方式”[※注]。因此，小沈阳的表演无疑是在向中国传统的社会性别及其认同的挑战。但徐勇进而认为，小沈阳的非男非女的装扮在小品中通过苏格兰情调的方式呈现，体现了民族主义的内涵：苏格兰他者通过丑角的形象受到嘲笑，“显示出富裕的中国人（不差钱）对西方文化的肆意嘲笑及其表现出的自信”[※注]。

祝东力从当代社会结构来分析小沈阳的成功。他认为，当代中国的讽刺文化来源于“文革”的失败，而20世纪80年代末启蒙的挫折和20世纪90年代市场化的全面启动，才让所有正剧纷纷谢幕。至此，讽刺的喜剧艺术弥漫扩展，充塞到全社会。从王朔/葛优到赵本山，再到小沈阳，讽刺对意识形态的挑战意味逐渐彻底消失，回归到草根民间原有纯粹的“小丑”位置上。小沈阳的女性化，作为性别上的“降格”“跌份”，其实是屈从的象征。他代表20世纪90年代产生了被主流社会所雇用和轻贱的庞大的草根底层。“这个底层不能发声，如要发声，只能采取小沈阳那种被压制、被扭曲之后才被放行的变态的声调嗓门及其夸张的小丑行径，这是主流社会唯一愿意接受的底层的发声形式。小沈阳那个招牌式的声腔——‘哼～～昂～～’实际上代表底层被阉割后的声音。因此，他那种放弃自尊的表演，在令人忍俊不禁的同时，也总会让人有所不适，甚至有痛心的感觉。他的极度的自贱自虐，以及彻底的低俗，在技术层面，当然包含了东北犷野硬朗的民风成分，但在意义层面，仍是当代社会结构变迁的深刻反映。那种尺度和力度，远远超出了体制内或其他身份的所有文娱从业者所能承受的极限。因此，小沈阳自有其超越常规和主流的力量。”但正是他背后的社会结构，而不仅仅是他个人的才艺禀赋，让他具有了超常的影响力。而当他投入模仿当红歌星，“纵情酣唱的时候，一种积郁已久的情感得到了抒发，一种内心深处的创伤得到了抚慰。这个时候，滑稽喜剧切换到了悲剧的风格，自贱自虐的低俗的小丑身份，被平衡，被超越了”。总之，小沈阳的跨性别表演是一种自轻自贱，体现了他所属的那个庞大底层只能以过度喜剧化的方式呈现自我。[※注]在此，我们看到中国的文化研究学者在具体研究中，紧密联系中国社会历史语境的可贵精神。

三 性别研究与中国语境

与中国当代文化研究的其他议题相似，我们有关性别的理论（女性主义、同性恋理论）多来自西方。“中国自己并没有像西方那样独立的女权运动，也没有独立的女性主义理论，包括女性主义的文学批评理论，因此它很自然地要向‘西’看，其在理论资源、理论框架、话语形式上都是对西方各种理论流派和西方女性主义文学批评的双重借鉴。”[※注]这造成了西方理论是否适合中国语境的问题。

崔卫平也对以“主义”名义出现的、教条式的女性主义批评非常反感：“尽管‘主义’号称自己是对历史和现状的一种新的解释，是重新并真正客观地认识这个世界，但实际上往往是在它的认识活动开始之前，它就已经结束了这种认识：它的结论早已准备好，正是原先的那个前提、立场。他（她）们自己把它放进去又掏了出来。比如带着‘男人是压迫者，是削弱女人的力量’这种眼光去扫描历史与现实，所得出的结果不会比这更多，无非是再加上一些血迹斑斑的佐证，给人添油加醋的感觉。”[※注]她质疑女性主义者通常所说的20世纪50—70年代的男女平等实际上取消了女性的性别差异，并因而对女性是一种压抑的说法。因为这种说法似乎意味着是男性在压抑女性，或者男性的性别差异没有受到压抑。在她看来，在这个过程中男人也是受害者和牺牲者，是受压抑的，男人和女人都是无性的。由此，她暗示，对中国女性的扼杀性力量恐怕不是男性/菲勒斯中心主义，而是某种意识形态的力量。[※注]

关于中国男人也从来没有主体性这一点，赵稀方后来有过非常详细和精彩的分析论述。他的基本逻辑是，个人主义是西方独有的现代化话语，而中国历史文化则以集体主义为特征。在此，男人与女人都没有西方所说的“主体性”。但是他似乎更多地站在民族国家的立场上来看待这个问题，并把批判的矛头主要指向了西方视角。他认为，中国文化一直是集体主义的，即使“五四”时期的个人主义话语也一直是处于集体主义的思想脉络之中的。西方的女性主义在个性主义传统中追求超越男权社会的女性独立，但中国的女性主义则不强调与男人作对，而是与民族、国家、阶级相联系。但他对此并没有遗憾之感。他认为，如果我们非拿西方的个人主义的女性主义来评判中国的女性状况，就会得出“五四”前后的女性觉醒终为民族国家思潮所淹没（参见本章介绍的戴锦华、贺桂梅等人的观点）的观点，也会得出20世纪50—70年代“男女都一样”是对中国女性更大压抑的观点。他认为这只是一种因为对西方女性主义理论生搬硬套而提出的一个虚假问题，是西方理论的殖民。这将会使中国的女性主义批评在论述中国女性文学时陷入非历史主义的境地。[※注]

陈骏涛指出，中国女性主义批评不能走西方的激进主义路线，因为中国的女性主义是降生在整个世界范围的后女权时代，再加上受中庸、平和的中国传统文化的影响，从整体上说它不具有前女权主义者的那种激烈和偏颇，而应走温和路线。[※注]屈雅君在讨论女性主义的本土化时，将当下中国的“女性话语”分为温和的代表官方的“主流的女性话语”、较有批判力度的学习西方的“女性主义话语”和市场化的“商业性的女性话语”三种。她认为女性主义批评的本土化应兼顾三种话语的关系：“女性主义话语的彻底性使它对所有的男性意识形态保持着批判的力度，但是如果全盘套用西方模式，不顾本土特点，轻视实践策略，特别是轻视与第一种话语的结合，而一味地与男性文化对峙，就会走向自身发展的死胡同……因此第二种女性话语——女性主义话语——在进入当代文化语境时，应该特别慎重地寻找第一种和第三种话语间的分寸感。”[※注]

无论以上学者的论述与批评是否全面、恰当，她/他们都注意到了中国现实语境相对于来自西方语境的女性主义之间的适应性问题，使这些讨论真正成为中国现代思想史血肉相连的一部分。实际上，本章所述的中国当代文化批评中各种有关性别的议题都是极具中国特色的，其中我们感到中国学人在思考中国问题时所具有的可贵的历史语境感。我们从中能够隐隐听到中国现代思想史上“启蒙还是救亡”的历史回声，中国与西方，个人与民族国家，启蒙与救亡，哪个更根本、更重要，还是一个悬而未决的问题。