后殖民主义是极其讲求政治性的批评理论。电影作为当代大众文化的主要形式之一，对政治宣传的作用之大是不言而喻的。早在1907年列宁就预见到电影在各种艺术中拥有最伟大的力量，是教育群众最有力的工具。后来，在与卢那察尔斯基的谈话中，列宁明确指出：“在所有的艺术中电影对于我们是最重要的。”[※注]因此，民族文化身份议题先从电影领域开始也就很正常了。最早翻译的国外后殖民主义论文就是首先发表在电影类期刊上的。[※注]

但真正刺激人们神经的是张艺谋的电影。因为他的电影不断在国际上获奖，在许多论者眼中，他的电影代表了中国形象的符号呈现。20世纪80年代末，评论界就曾围绕《老井》《红高粱》获奖引起一场关于“国丑”的讨论。但时代的整体氛围使这个讨论没有引起很大的影响。

《文汇报》1992年10月14日刊登王干的文章《大红灯笼为谁挂？——兼析张艺谋的导演倾向》，首次从东方主义视角对张艺谋提出批评（文中开始出现“东方主义”“欧洲中心论”等概念）。它指出，张艺谋电影不是拍给中国观众看的，而是拍给外国观众看的。其论证的基本逻辑是：张艺谋所执导的电影《大红灯笼高高挂》中挂灯笼的民俗在现实中是不存在的，是导演伪造、虚构的，是一种伪民俗，所以这一情节必然影响了电影的“真实性”；这种伪民俗只能骗得了外国人，所以此电影是拍给外国人看的。作者认为，这种民俗是丑陋的，而且是杜撰出来以满足人的好奇心，不免有取悦的嫌疑。

这个论证在关键细节处存在一些问题。例如，经常用“中国人”或“外国人”这样的分不清全称还是非全称的词汇，使它很容易受到这样的反驳：“难道所有的中国人都会看出来那是伪民俗吗？”但其中最成问题的是，像《大红灯笼高高挂》这样指向“真实的、严肃的主题思想”的艺术作品，是否就不能用明显的虚构情节？用了是否就影响作品的真实性？有关艺术虚构与真实性之间关系的问题是很复杂的，这样处理是否过分简单？后来的评论者，例如张颐武，就不再从这方面来指责张艺谋，“在本文中进行虚构是任何‘作者’的天然权力，无论是‘故事’或是‘民俗’，对之进行编码都不是作者的错误”[※注]。以伪造民俗为由来批评张艺谋电影迎合西方在逻辑上的确存在一些瑕疵。

王干的文章在最后把张艺谋电影与“人妖文化”联系起来。它认为张艺谋一方面是用人道主义思想在批判“人妖文化”，但另一方面又聪明地用“人妖文化”来吸引、迷惑西方人。这是最早有意识地利用后殖民批评的思路，把张艺谋电影放到第一世界与第三世界关系框架中来进行评论的文章。

1992—1993年是后殖民主义引入中国的关键期，也是对张艺谋现象进行批评的高潮期。比如作为后殖民理论引入中国之标志性事件，《读书》1993年第9期的关于后殖民主义的那组文章中，就有人指出，“我们的一些优秀艺术家，在他们的作品‘走向世界’的过程中，用一些匪夷所思、不近人情的东西去让西方人感到刺激，感到陶醉，或者恶心，让西方的观众读者产生美学上所说的‘崇高感’，怜悯心和种族文化上的优越感，于是作品就捧红，就畅销”[※注]。尽管作者声明“我们不必特指张艺谋的系列获奖电影”，但无疑张艺谋电影至少是他主要的批评对象之一。

戴锦华从1992年开始，也从后殖民理论立场对张艺谋进行了批评。她用“博物馆”和“标本”等意象来描述张艺谋电影中的中国。“中国历史、文化成为西方文化视域中一只凄艳而纤毫毕现的、钉死的蝴蝶。张艺谋由此而为我们提供了十分典型的后殖民文化的范本。”[※注]她认为在20世纪80年代末到90年代初，第五代艺术片导演面对商业大潮的挤压，他们的选项有三：认同官方的主旋律，放弃反叛者地位；认同大众文化；利用海外资金拍片，到海外拿奖。前两者实际上是放弃艺术片，后者是唯一希望。作者从《红高粱》获奖，《孩子王》失败得出了中国电影走向世界的充分必要条件：它必须是他性的、别样的，一种别具情调的“东方”景观。它必须呈现一个乡土中国，但却不认同于本土文化，它应贡献奇观……这是第三世界艺术家的文化宿命，要成功，就必须认同西方艺术电影节评委们的审视与选择的目光，他们关于艺术电影的标准与尺度，他们对东方的文化期待视野，认同以误读和索取为前提的西方人心目中的东方景观。这一认同，同时意味着一个深刻地将其内在化的过程。这是一次比“五四”时代更绝望而无奈的内在流放过程：艺术片导演们要想获救，必须将自己的民族文化、民族经验放逐为观照客体，将其解构、冻结在他人的话语和表象的绚丽之中；而影片的制作者们却并不能因此而获得一份民族及文化主体的确认。所得荣耀是一种以民族文化的屈服为代价而获得的荣耀。[※注]“西方文化/欧洲电影节的评审趣味成了张艺谋电影的先决前提”[※注]，《菊豆》中的本土文化被放入一个“东方的奇观情境之中”，《大红灯笼高高挂》将“观众的位置虚位以待于一个西方的视域、一个西方男性的目光。……张艺谋所认同和选取的，正是性别秩序中的女性位置”[※注]。

然而，这期间涌现出的张艺谋电影最重要的批评者还得说是张颐武和王一川。《当代电影》1993年第3期刊登张颐武的论文《全球性后殖民语境中的张艺谋》，文章以更加理论化、体系化和自觉的方式明确了中国后殖民批评对张艺谋的定位。文章认为，作为新时期文化偶像与奇迹的张艺谋，是中西大众传媒共同制造的神话。而这个神话必须放在全球性后殖民的语境中才能得到理解。作者所理解的“后殖民语境”是指，“在经典殖民主义及其价值全面终结之后，西方运用自身的知识/权力话语对第三世界所发挥的支配性作用，也就是依靠各种‘软’性的意识形态策略和温和地对自身价值的无可怀疑性的表述对在‘现代性’基础上构成的第三世界‘民族国家’的影响与控制”[※注]。简单地说，他所理解的后殖民语境就是第一世界对第三世界的文化殖民与控制。就张艺谋来说，他的电影“显然是与90年代以来中国大陆的市场化和国际化的进程相关联的。他往往依靠跨国的国际资本制作影片，而这一制作又不可避免地面对着国际市场的消费走向。而这种状况正是将张艺谋嵌陷在全球性的后殖民文化语境之中”[※注]。

在更具体的电影文本分析中，张颐武认为，张艺谋电影中的中国形象是一种无时间性的存在，成为一种代表“他性”的静止空间。张艺谋在提供差异的区别的同时，通过对普遍欲望的窥视提供了对超文化的“元语言”模子的认同。张艺谋式的“窥视”既把“中国”用“民俗”和“美的空间”划在了世界历史之外，又用“情节剧”式的对被压抑的欲望和无意识的精心调用（如几乎每部电影中都出现的女性的性焦虑）将“中国”召唤到世界历史之中。但这里的“中国”却被呈现为历史中的破碎的、无可归纳的怪异力量。张艺谋以这种既差异又认同的方式提供了一个有关中国的梦幻和狂想：它既是历史之外的另一个空间，又是历史之中的落后与反“现代性”的世界。[※注]我们不得不承认，张颐武的这种分析有其深刻之处。

在民族的历史书写方面，张颐武认为，张艺谋的电影通过种种创新，超越了中国传统主流电影的限制，因而能够书写原来被压抑的“潜历史”。但是，“他在越出小范围的主流话语（中国电影的传统）之后，却在一个更大范围的主流话语中（全球性后殖民话语）享有了某种特权的地位。他的边缘化不但没有被拒绝，反而变成了这一权威性主流话语所需要的侧面。它把‘潜历史’化作了后殖民语境中文化消费的产品。这一过程的严重性在于它一方面导致对潜历史的全面改写和歪曲，另一方面则为后殖民文化提供了廉价的消费资料”[※注]。

十年之后的2003年，张颐武在《电影艺术》上发表《孤独的英雄：十年后再说张艺谋神话》一文。这篇文章以中国与西方的关系为框架，把到那时为止的张艺谋电影分为三个阶段。第一阶段从20世纪80年代末到90年代中期，张艺谋电影通过竭力渲染中国在空间上的特异性，使之成为置身世界之外的神秘而静止的审美空间。这种“‘中国性’正是和冷战后西方面对的‘阐释中国’的焦虑紧密相关”。而“张艺谋成为了西方的中国想象的不可或缺之物。他提供的‘中国性’给予了西方观众一个‘阐释中国’的确定性的来源，满足了他们对于一个变化的中国的不变的想象”[※注]。这成就了张艺谋在海外获得“中国性”象征的身份和大师地位。而这一切的经济基础是，他“依靠跨国的国际资本制作影片，而这一制作又不可避免地面对着国际市场的消费走向，……张艺谋的国际声誉正是建立在第一世界的资金与文化对第三世界的投入基础上的”[※注]。第二阶段是90年代中后期。此时，随着中国的全球化，中国的当下显然无法用那种特殊的民俗和政治加以了解。中国的神秘性被全球化所解构，原来的想象中国的方式终结了。中国电影的海外市场也迅速萎缩，张艺谋转向了国内市场。他开始转向当下中国的日常经验，并且有时还发出一种民族主义的言论，比如激烈批评戛纳电影节。但中国电影整体不景气，国外国内市场都不好，于是转向了第三阶段，以《英雄》为其代表的帝国时期。《英雄》“是一部打破了他在海外/中国的外与内的界限，取消了以往张艺谋电影中的外向化/内向化之差异的惊世之作。这里张艺谋将中国和全球的市场做了前所未有的整合。中国已经接受了全球性的价值，一种新的全球性的‘强者哲学’已经变成了世界的核心价值而在中国被张艺谋直截了当地加以表述”[※注]。“中国性”仍然存在，但却已经没有了中国隐喻。“《英雄》对于某种‘帝国’式的‘天下’文化和社会秩序的肯定的表现，无疑是对于当今世界逻辑的明确表现。”[※注]“张艺谋的‘中国性’令人不可思议地变成了全球性话语的某种装饰，他变成了某种全球文化的表征，也变成了全球性力量的‘中国性’的叙述的一个重要的方面。”[※注]总之，“张艺谋化约性地提供了有关‘中国’的想象，而这种想象又是被全球化和市场化的文化逻辑所支配的”[※注]。

张颐武结合政治经济语境、中国与世界的关系来分析张艺谋电影的内涵，有其非常深刻的地方。他还能用细致、具体和令人不感到牵强的方式，把中国的文化现象与世界秩序联系起来分析（比如后来在对《十面埋伏》的分析中，他把这部电影称为全球化意识形态的低端部分，即消费主义的意识形态/欲望美学）也具有独到之处。他一直紧紧抓住“现代性”来理解“中国性”问题，通过导演在表现中国性时与现代性的关系，来理解影片的政治、文化、心理含义，这也就抓住了后殖民批评的核心，是非常有眼光的。但张颐武在强调全球性语境、第三世界中国和第一世界的文化关系的同时始终回避谈及中国艺术面临的本土问题，则使他的很多观点显得不够全面和辩证。

王一川从1993年起写了一系列有关张艺谋现象的论文，包括《谁导演了张艺谋神话？》（《创世纪》1993年第2期）、《异国情调与民族性幻觉》（《东方丛刊》1993年第4期）、《我性的还是他性的中国》（《中国文化研究》1994年冬之卷）、《面对生存的语言性》（《当代电影》1993年第3期）、《张艺谋神话：终结及其意义》（《文艺研究》1997年第5期）。这些论文的内容大部分收入他的专著《张艺谋神话的终结：审美与文艺视野中的张艺谋电影》（河南人民出版社1998年版）。

与张颐武相似，王一川也认为张艺谋神话与西方势力密切相关。他认为，这个神话是中国现代艺术西天取经的神话，是中国走向世界的神话，是从西方讨来说法后逆转其在国内的命运的神话。他借用心理学的语言来说明造成张艺谋神话的内在文化力量及其动力机制：80年代的中国人，其当代的自我面对传统父亲和西方他者的双重力量；当代自我面对传统，创造出弑父的原始情调，面对西方，创造出异国情调。但由于西方力量的强大，这两者都只是一个异国情调。因此，张艺谋神话所代表的当代自我“以丰富的想象力构想出与西方平等对话、甚至战而胜之、并借西方之力击败传统父亲的成功的神话故事”[※注]只是一种错觉。西方是这一切的幕后总导演。它的容纳策略构成了后殖民语境，即“殖民主义战略终结之后西方对‘第三世界’（如中国）实施魅力感染的文化环境或氛围”[※注]。张艺谋电影被容纳其实只是“向世人宣告：西方是一个虚怀若谷、自由平等的话语国度”，是一个“西方确证其盟主权的富于魅力的软性广告”。[※注]

王一川在一系列文章中，特别谈到了异国情调与民俗问题。他大胆推断张艺谋是因为看到《黄土地》国外获奖而在国内得到声誉，受到启发。从此他琢磨外国人口味，对内以洋克土，对外以土克洋。用异国情调去打动、取悦西方，使其乐于给说法。而“民族精神”或“原始情调”就是娱客的作料。但“异国情调”不仅是审美问题，而是与殖民主义相关的。“西方人眷顾中国式异国情调，有意无意地都属于其殖民主义总体战略的一部分。”[※注]王一川显然受到杰姆逊关于第三世界文学都是民族寓言的说法的启发，他分析了张艺谋电影空间化、抽象性、零散性、含混性和反常态的特点，以说明这是一种寓言型的电影文本。“正是这些特点为西方观众创造出寓言型中国情调。在这种寓言型本文中，‘中国’被呈现为无时间的、高度浓缩的、零散的、朦胧的奇异的异国情调。……他们不想深入中国历史之流中，而只想做旁观者饱览中国情调。他们需要的不是真实，而是奇观。”[※注]他的电影满足了西方对东方奇风异俗的好奇心，从功能上表现为一种民俗奇观。在性文化意义上，张艺谋电影本文可有效满足西方人的窥视欲，从而呈现为“锁孔”这一特殊功能。就西方后殖民战略而言，这些电影能满足西方人对于第三世界的胜利感，犹如一件战利品，而且是一个显示其虚怀若谷、自由平等的软性广告。[※注]因此，这些电影文本中浓郁的中国情调所显示的民族性，根本上不是一种民族自我的发现，而实质上是西方的“他性”。“我们不得不目睹这样的自我境遇：愈是民族性的，却反而愈是‘他性’的；同理，愈想以民族特色征服西方，却相反愈易被西方征服，从而失去民族性。”[※注]“张艺谋电影中的中国，不是真正的我性的中国，而是他性的中国。真正的我性的中国，仍然没有争得发言的权利。”[※注]

在1997年发表《张艺谋神话：终结及其意义》中，王一川认为张艺谋1994年执导的电影《活着》的国内禁映，代表张艺谋神话的终结。张艺谋的成功在于他首先利用跨国资本，谋求商业成功，进行国际化大众文化制作。但当人们都这样做时，他的电影就在公众眼中失去了往日的奇光异彩。王一川分析道：“正是凭借这一手段，他作为‘始作俑者’带动第五代抛弃原初的知识分子启蒙文化旨趣而转向了利用跨国资本的大众文化。80年代中国知识分子的人道主义式诗意启蒙和自我实现理想，无疑在此受到跨国资本的有力拆解和无情嘲弄。张艺谋神话中固有的启蒙和个性内涵自然不得不为商业性内涵所取代。在这个意义上，张艺谋神话的终结正象征着80年代占主导地位的知识分子启蒙神话和个性神话的终结，和90年代商业（跨国）资本的胜利。”[※注]作者在这篇文章中的新鲜之处在于，他认为是商业跨国资本造成了80年代启蒙思潮的中断。这与当年人文精神大讨论的观点（市场经济损害了人文精神）有相似之处，只不过这里加上全球化的观点，把西方势力的影响当成主要的对立面。

对张艺谋电影所做的后殖民理论解读，从一开始就在赢得赞扬的同时也招来指责。1992年8月，《读书》即有人发表文章认为，重要的问题在于：“我们评赏一个作品的着重点到底在哪里？我感觉，无论是‘东方主义’、‘政治寓言’还是‘文本中心’式的电影批评，都有一个共同的倾向，即轻视了作品作为一个艺术架构的独立价值，而把评赏焦点转移到作品和其他事物的关系上去了。”[※注]作者还举例说，同样都包含有异国情调，她喜欢《大红灯笼高高挂》却不喜欢《菊豆》，原因是前者的“功夫”更细。能够看出，这是一种反对对作品进行单一政治解读，主张回到艺术本身来理解艺术的令人熟悉的观点。这种观点后来演变成“后殖民批评只重文化霸权而忽视艺术超越民族、文化的共同美感”，成为反驳后殖民批评的主要观点之一。[※注]有人总结这种政治意识形态批评的症结是，“未阅读电影之前，已经存在着既定的批评模式，而后肆意去寻找张艺谋电影文本中暗合这种意识形态前见的因素，结果是以前见遮蔽了张艺谋艺术的全体。按照中国后殖民批评的逻辑，中国当代的文学艺术只要向西方展示本土民俗，只要在西方获奖，只要采取西方模式和风格就都是自我东方化，因为中国文化仍然处于弱势地位。问题的根本还是后殖民论者敏感的害怕被殖民的神经”[※注]。

对张艺谋电影的后殖民批评的另一种常见反驳是：批评者带有“狭隘民族主义情绪”。董乐山认为，批评张艺谋获奖的人，“是因为给人家看到了自己的不光彩的一面。中国人爱面子，只愿人家看到你的悠久文明的光辉灿烂，就是不愿暴露家丑，这其实也是妄自尊大的民族主义情绪在作祟”[※注]。郝建更直接质疑后殖民的电影批评可能是一种文化上的狭隘民族主义，一种“义和团病的呻吟”，“这种抗拒有时会变成不管事实、不顾力量对比的揭竿而起的有组织暴力。这种暴力有时可表现为义和团式的义举，其实是在封建思想秩序和迷信观念方法指导下的乱打乱杀”。有人质问，“西方有大量的电影揭露反思现代西方文化，许多好莱坞电影如《美国丽人》《沉默的羔羊》《国家敌人》《食人鱼》等都致力于揭露美国社会的政治黑幕、官僚体制、家庭危机等，这些电影为什么没有被西方人指责为露丑和妖魔化呢？”“中国后殖民批评反映的是特殊时期中国知识分子的微妙心态，他们在中国经济崛起文化转型时期面对西方强势文化时既惧又傲：既想吸收西方文化（因为西方毕竟是强势）又惧怕强势文化的霸权（后殖民理论）；试图抗衡西方文化（中华性、重返世界中心）又对自身信心不足（中国文化处于弱势）。在中国后殖民批评家看来，西方对中国的否定是在妖魔化中国，而西方的肯定则是对妖魔化中国的掩饰，反正西方是不怀好心。这种自大又自卑的心态在张艺谋的电影批评中表露无遗。”[※注]

关于“（伪）民俗”问题，有人说，电影是艺术，当然允许虚构。而且，它为何不能理解为对中国男权或传统专制主义的批判？[※注]运用民俗制造奇观是电影作为视觉艺术的惯常策略，中国本土观众也乐于欣赏民俗奇观，为什么西方人的欣赏就必定会有意识形态企图呢？[※注]章辉则进一步质疑，张艺谋的“伪民俗”为什么在中国语境中是反思批判传统文化的策略，而到西方就是“自我东方化”了呢？他从文化政治和知识分子伦理方面进行了分析：“基于政治文化语境的原因，中国当代批评家不愿意或者看不到张艺谋的文化政治意义，反而指责张艺谋的电影是在迎合西方，他们自觉地去除了后殖民理论的政治性，在自己编织的意识形态中自娱自乐，他们对权力噤若寒蝉或者故意视而不见，甚至把文本的敌对指向想象性的西方他者，这对于以理性和批判自居的知识分子也真是莫大的讽刺!”“如果说，一种伟大的理论都背负着一种伟大的伦理，那么，中国后殖民批评则只有巧智，相比萨伊德、霍米·巴巴、斯皮瓦克等人对底层的关注和现实的参与精神，中国后殖民批评家的凌空蹈虚、缺乏伦理关怀和现实参与意识则令人汗颜。”“去除后殖民时代的矛盾褊狭心态，直面当代中国文化内部的差异和矛盾，为边缘人群的发声尽到知识分子的伦理责任，而不是以文化帝国主义为假想敌，这才是中国后殖民批评的正途”[※注]。

关于张艺谋电影“迎合”西方的观点，章辉在一篇文章中给予了集中的反驳。

他认为“迎合说”是缺乏证据的、代西方人说话的臆测：

张艺谋的电影大多改编自当代文学作品。当代作家如莫言、刘恒、苏童是民俗意象和东方奇观的原创者，张艺谋不过是以视觉意象强化之而已，这些作家的作品被翻译为多种外国文字出版，为什么他们没有被指责为自我东方化呢？……《秋菊打官司》刻意营造的现实手法并没有张艺谋早期电影中的民俗和奇观化，以自我东方化解释其获奖就没有说服力。而且，同时期的吴子牛、张军钊等人的影片都没有所谓的奇观化，为什么他们也在西方获奖了呢？……张艺谋确实利用了跨国资本，这一方面与当代中国的电影体制有关，一方面是电影这门与技术联系紧密的文化工业所需要的，但利用国际资本与张艺谋迎合西方的观影心理没有因果关联。利用西方资金完全可以拍出独具艺术个性的电影，艺术个性可与资本共生而不矛盾。……西方到底为什么认可张艺谋？真的是张艺谋迎合了西方的东方主义吗？中国后殖民批评有什么理由和根据，认定张艺谋是迎合了西方的东方主义呢？没有西方人自我阐释的第一手证据，仅凭从电影文本中寻找到的所谓的“表意策略”就认定张艺谋是“迎合”，这种揣测难道不是纯粹的臆想？一个明显的事实是，中国后殖民批评在指认张艺谋的“迎合”时，没有引证一条西方文献，没有一个注释表明他们的这种“认定”是有根据的。这就涉及一个自我阐释权的问题，中国后殖民批评的这种揣测难道不是在代西方人发言吗？他们有什么资格代表西方？[※注]

对张艺谋电影的后殖民批评，其他的反驳还包括：

1.后殖民理论是一种西方的理论，批评家依附于这样的理论本身就是后殖民心态。后殖民理论本身就来源于西方，“当批评家们熟练地操持这些真正的西方理论的框架、方法和概念时，是否考虑到他们自己早已被‘后殖民’了？他们不是从文本内部以及文本与社会的整体联系去进行分析和评介，而是处处揣摩西方人的接受心理，这本身是不是一种后殖民心态？”[※注]

2.后殖民理论本是反思西方中心主义的，应该是用在西方人身上的，用在中国电影和张艺谋身上是立场性错误。“原本可以用来抨击西方对中国的误读的话语，却被中国的后殖民主义理论家们转化成对自我的无情剖析，把它变成了加在中国电影和张艺谋电影头上的一个挥之不去的咒语。紧紧地捆住我们自己的手脚，这不能不说是犯了自我东方主义的立场性错误。”[※注]

3.以张艺谋为代表的中国当代电影，用西方的理论与艺术形式来表达中国本土的内容，是霍米·巴巴式的“杂交”战略，是中国电影要摆脱殖民化真正走向世界的并且自成一体所必须经过的一个阶段。[※注]

4.在对张艺谋电影的后殖民批评中，存在着对东方/西方、第一世界/第三世界、自我/他者的非此即彼、二元对立的思维模式。这是一种文化冷战的思维模式，表面上在反殖民主义，而实际上却在固化和延续着殖民主义的后果。[※注]

5.还有人从产业的角度指出，中国电影如果不引进大片，不走向世界，向西方学习，就只有死路一条。[※注]有人发出反问，国外获奖就是迎合西方？难道非得要把自己排除在国际影坛之外？[※注]

相对于批评家与学者的理论化表述，处在争论中心的张艺谋本人的回应是非常经验化的。他认为自己作为创作者，从来不会从理论入手，他只注重情感。他说：“搞创作是什么？必须尊重自己的情感，必须从情感入手。如果不是这样，这部电影根本就没有血没有肉，也谈不上由这个血肉而延伸的理论。我们不可能先从理论上设定，然后按照一种理论设定的路子走，从来没有一部电影是这样创作出来的。……而且我现在越来越觉得，所有的理论都可能是过眼云烟，很可能过时或者被时间证明是错误的，作为创作者，我越来越重视的是情感。看一部作品，选择一个东西，我现在只有一个标准：我的情感能不能被它打动。”[※注]他乐观地认为历史站在他这一边：“对于‘后殖民’和‘后现代’这些词，我至今弄不懂它的精确的含义。但所谓‘迎合西方’这种说法那是由来已久，我老说：再有十年大伙肯定就不会再说了，就像当年大家在讨论李谷一的‘气声’，《人民日报》都曾讨论这种‘气声’是不是靡靡之音，现在大家都觉得这种讨论很可笑，十年之后，针对我的这种所谓‘迎合西方’的说法也会很可笑。这是发展中国家的心态。”[※注]

中国的后殖民批评最早、最集中地运用于张艺谋电影的批评。张艺谋电影成了后殖民理论最佳的目标。从某种程度上说，后殖民理论是伴随着对张艺谋电影的评论而开始真正走入中国的。原来虽然有对后殖民主义理论相关人物著作的一些介绍，但在这个理论具体落到中国现实的地面上的时候，人们并不知道这个理论对中国的文化批评有什么具体的联系。直到王干、张颐武、王一川等把张艺谋电影用后殖民理论的视角，放入第三世界与第一世界的关系进行评论，人们才知道了这个理论原来是这个意思，文化现象原来还可以这样分析。而围绕着张艺谋电影的后殖民争论，也充分体现了各派对中国性、现代性、民族主义、文化政治的基本观点，因此具有十分丰富的信息含量。