第一节　唯物主义反映论美学

蔡仪（1906—1992）堪称最为活跃的美学家之一。早年留学日本，在此期间接受了马克思主义，并以马克思主义文艺观为指导，写出了《新艺术论》（1942）、《新美学》（1947）等著作。在20世纪50年代的美学大讨论中，他坚持美是客观之说，自成一派，与以朱光潜为代表的主客观统一派、李泽厚为代表的客观派与社会派、吕荧、高尔太为代表的主观派往复辩难，虽面临来自四面八方的批评，他却坚持如一，体现出了对学术的持守。1978年以后，他仍以旺盛的精力从事学术活动，如编写《美学原理》、《文学概论》，改写《新美学》，主编《美学论丛》（中国社会科学出版社，共出版11辑）、《美学评林》（山东人民出版社，共出版7 辑）、《美学讲坛》（广西人民出版社，共出版2辑），“美学知识丛书”（一套10本，漓江出版社1984年版）等论著。

纵观蔡仪的学术著作，他的美学观可以说是一以贯之坚持到底的，我们此处选取由蔡仪主编，涂武生、杨汉池、杜书瀛和王善忠共同参写的《美学原理》（1985），该书在1983年被列为全国哲学社会科学“六五”计划重点科研项目。该书的提纲于1980年下半年写出，收入《美学论丛》第四辑发表，并于1982年由广西人民出版社和漓江出版社分别出版。《美学原理》的几位作者均就职于中国社会科学院文学所。涂武生和王善忠二人毕业于莫斯科大学哲学系美学专业，受过正统的马克思主义美学训练。这本书虽为集体成果，不过基本贯彻了蔡仪的美学思想。

一　理论基础与整体框架

蔡仪早在日本留学期间就接受了马克思主义及其文艺理论，他在《自序》中提到：“一九三三年第一次出版日译的马克思、恩格斯关于文学艺术的文献，其中提倡的现实主义与典型的理论原则，使我在文艺理论的迷离摸索中看到了一线光明，也就是这一线光明指引我长期奔向前进的道路。”[※注]

现实主义与典型都关乎文艺创作的方法论，也关乎认识论问题。认识论被视为马克思主义哲学的主要问题，列宁更是将这个问题总结为辩证唯物主义认识论。基于这种理解，以马克思主义为指导，也就是以马克思主义认识论为理论基础。纵观蔡仪的著述，他的美学理论基础一以贯之着唯物主义反映论，正如“《美学原理》编写说明”中所声明的：“我们力求遵循唯物主义认识论原则”；他的一篇演讲题目，开宗明义地命名为《美学的理论基础是认识论，首先是反映论问题》。[※注]

唯物主义反映论的基本思想是，存在是第一位的，意识是第二位的，存在决定意识，意识又会反作用于存在。《美学原理》一书在体系性上很好地贯彻了唯物主义反映论的逻辑框架。该书认为美学的研究范围包含三大部分：美的存在——现实美、美的认识——美感、美的创造——艺术美。值得注意的是，在《新美学》第四章“美的种类论”中，蔡仪将美分成自然美、社会美和艺术美，这也是被后世众多美学原理著作接受的一种分类方式。而《美学原理》一书将自然美和社会美合为现实美置于首章，而将艺术美作为美的创造进行分析，更为突显了该书唯物主义反映论的理论基础。亦即，首先需要现实中存在美，其次才能认识美，再次方可创造美。这三大部分层层递进、逻辑鲜明：“现实美是美感的基础，又是艺术美的源泉。美的认识只能是美的存在的反映，是客观现实的美作用于人的感官和意识的心理或精神的活动。艺术美则是现实美的反映和表现，来源于现实中存在的美。因此，只有首先了解现实美的本质和规律，才能明确它与美感和艺术的关系，才能弄清美的认识和美的创造的根源。”[※注]全书共九章，第一、二两章研究现实美，第三、四两章探讨美的认识即美感，第五至第八章分析美的创造即艺术美。前八章构成全书的重头，第九章对美育进行了分析。

二　现实美

在探讨当代中国的美学原理研究史时，自然不能忽略苏联美学的影响。比较两个国家在20世纪五六十年代的美学研究情形，我们会发现二者有着惊人的相似。苏联同样在这一时期针对美的本质兴起了美学大讨论，讨论的结果，是形成了“自然派”和“社会派”两个派别。“自然派”观点与蔡仪所持客观说类似，社会派的观点与李泽厚提出的客观性与社会性统一雷同。何以会如此相似？究其原因，固然不可忽视苏联这位“老大哥”对中国的影响，同时，更可以说，这是以马克思主义哲学为基础为前提所得到的必然结果。

马克思主义认识论主张存在对意识的决定地位，蔡仪的美学观就彻底地贯彻了这一观点。在他看来，美是客观的，不依赖人的主观意识而存在：

美是客观的也就是指自然界和社会中一切事物的美是不依赖于主体、不依赖于人、不依赖于人类的客观存在的性质，是美的感受和美的创造的根源。自然美在于客观存在的自然事物自身，社会美在于客观存在的社会事物自身，艺术美同样在于作为客观现实存在的艺术作品本身。作为不依赖于人的意识、不依赖于鉴赏者而独立的客观实在，它们只能是客观的。只有这样来理解美是客观的，才是正确的、符合实际的，才能和一切唯心主义的美学划清界限。[※注]

为了论证美是客观的观点是“正确的、符合实际的”，蔡仪对西方美学史上有关美的本质的观点分成唯心主义和唯物主义两大阵营进行了分析。这一度是马克思主义史学的典型书写方式。其基本模式为，将学术史划分成两个时期：马克思主义之前的学术史和马克思主义的学术史。马克思主义之前的学术史划为两大阵营：唯心主义阵营和唯物主义阵营。唯心主义阵营又可分为主观唯心主义和客观唯心主义两类，而唯物主义阵营可分为古代的朴素唯物主义，17、18世纪的形而上学唯物主义和革命民主主义者的唯物主义。唯心主义的某些观点虽然具有启发性，但基本是反动的、错误的，马克思主义产生之前的唯物主义在方向上是正确的，不过由于时代的或阶级的限制，或多或少都存在片面性和局限性。只有马克思主义出现之后，才真正地给出了科学而正确的答案。

具体到《美学原理》一书，毕达哥拉斯、苏格拉底、普罗提诺、奥古斯丁、托马斯·阿奎那、莱布尼茨、沃尔夫、鲍姆嘉登被划为唯心主义阵营，隶属唯物主义阵营的有狄德罗、雷诺兹和车尔尼雪夫斯基。作者对他们的美学观进行了简要介绍，值得一提的是，作者并没有彻底否定前者，而是部分肯定了它们在美学史中的学术价值。不过同样需要指出的是，作者对两派人物的择取显得粗疏简率，可以作为唯心主义代表的柏拉图、康德、黑格尔，可以作为唯物主义代表的亚里士多德等重要人物，都没在此处提及。

对于美的本质，既然马克思之前的美学家都没有给出完全正确的解答，那么答案只有在马克思的相关言论中寻找了。由于马克思没有专论美学的著作，对于美的本质这一问题也没有给出明确的界定，而是只言片语地散见于他的若干论著中，尤其是《1844年经济学—哲学手稿》中。这就给后人留下了巨大的阐释空间，同时也因着各人的不同理解而出现了分歧甚至对立。朱光潜看到了“劳动创造了美”，李泽厚提出了“人的本质力量对象化”，而蔡仪则认定为“美的规律”：

动物只是按照它所属的那个种的尺度和需要来建造，而人却懂得按照任何一个种的尺度来进行生产，并且懂得怎样处处都把内在的尺度运用到对象上去；因此，人也按照美的规律来建造。[※注]

在蔡仪看来，所谓美的规律，“不过是指美的事物所固有的这种特殊的内在本质关系，也就是以外表非常鲜明、生动而突出的现象或个别性，显著而充分地表现出内部的本质或普遍性的关系”[※注]。这种美的事物，即典型的事物。蔡仪在此坚持了他在《新艺术论》和《新美学》中就提出的观点，即美在典型。这样，可以得到如下一个公式：

美的本质=美的规律=典型

现实美包括自然美和社会美。

基于美的客观性，蔡仪指出，自然美即是自然事物的美，它不假外求，既不是人的主观意识的产物，也不是“自然的人化”或“人的本质对象化”，从而对以高尔太和吕荧为代表的美的主观说，尤其是对以李泽厚为代表的“实践美学”提出了批判。“实践美学”认为自然美是“自然的人化”或“人的本质对象化”。这一观点来自对《手稿》的解读。因此，他的批判是通过否定《手稿》的重要地位而达成的。他认为《手稿》是马克思青年时代的作品，还受到费尔巴哈人本主义的严重影响，“青年马克思把共产主义简单地看做是‘人向自身、向社会（即人的）复归’，这还是一种抽象的、不科学的、非历史唯物主义的观点。”[※注]既然《手稿》体现的是“一种抽象的、不科学的、非历史唯物主义的观点”，那么以此为基础提出的“自然的人化”，也就“不但在理论上是根本错误的，而且在实践上也是非常荒唐的”[※注]。因此，自然美就是它们本身的客观存在，它们的美或不美，与“人化”或“社会性”无关。

根据“美的本质=美的规律=典型”这一公式，自然美的本质就在于自然美遵循着共同的美的规律，都是以突出的个别性充分地体现出了种类性，是一种典型。蔡仪深受生物学进化论的影响，将自然分成无机物、有机物（植物和动物）和人三个类别，与此相应的三种自然美，是现象美、种类美和个体美（人体美），体现出了由低到高的美的等级序列。[※注]这一观点尽管显得逻辑性强，实际上，却很容易遭到来自常识的质疑。早在1953年，吕荧就对蔡仪的美在典型说提出了批评，他给出的一个反例是：“典型的跳蚤是美的吗？”蔡仪对此的回应是，“许多事物虽有种类却不能有典型”[※注]。这就将常识中认为不美的事物去典型化，这一回应显得有些缺乏说服力。

社会美是当代中国美学原理中出现的一个特有范畴，为西方美学原理中所无，在苏联美学中也没有这一概念。早在《新美学》一书，蔡仪就率先提出了社会美的概念：“我们在这里提出的社会美这个东西，是过去的美学家及艺术理论家都没有明白地论及过的。”[※注]在1980年代以来的美学原理著作中，社会美被广为接受。在蔡仪的美学体系中，社会美具有重要地位。在他看来，社会美就是社会事物的美，它们合于美的规律，是社会事物中的典型，“这些由社会的各类普遍性所规定的、合乎美的规律的社会事物，便是美的社会事物。这类社会事物的美，我们称之为社会美。”[※注]蔡仪在《新美学》中认为社会美主要是性格美，在《美学原理》中又将其分成了行为美、性格美和环境美。他认为社会美是一种综合美，它是通过人表现出来的社会关系的美。从书中列举的大量事例来看，符合社会美的性格和行为主体是代表阶级利益、为意识形态所颂扬的古今中外的英雄人物。因此社会美这一范畴具有强烈的意识形态性，也因为此，晚出的美学原理越来越淡化这一概念，社会美被提及的频率也越来越少了。

三　美感论

美感是除美、艺术之外，美学原理所要研究的又一重要内容。19世纪的心理学诸流派对美感问题进行了比较深入的研究，如克罗齐的直觉说、利普斯的移情说、谷鲁斯和浮龙·李的内摹仿说、布洛的距离说、梅伊曼的审美态度说等。朱光潜、吕澂、陈望道、范寿康等学者在民国期间写出的美学原理类著作，大多接受了心理学派的观点。其中自以朱光潜的影响最大，他在20世纪30年代写成的《文艺心理学》和《谈美》两书中，接受了克罗齐的直觉说，将美与美感等同起来，并参以心理学派的其他观点，形成了独具特色的美学理论。他的美学观在20世纪五六十年代的美学大讨论中被视为主观唯心主义的、资产阶级的和反动的，而备遭批判。

蔡仪早在《新美学》中就对心理学派的各种观点一一展开了批判，同时也是对朱光潜的美学观的批判。蔡仪将这些美学流派称做“旧美学”，认为它们对美感的理解都是错误的。因为“美感原是由美的刺激而生”[※注]。亦即，美感是对美的认识，美是第一性的，美感是第二性的。

依据唯物主义反映论的原则，《美学原理》认为美感是一种认识现象，不过同时坦承美感是一种复杂的心理现象，不同于一般的心理现象，不能用唯物主义认识论取而代之，因此，美感是美学和心理学共同的研究对象。

英国美学家舍夫茨别利及其学生赫奇生曾提出“内在的感官”之说，认为美感依赖于人的天生的审美感官。该书明确反对这种观点，提出：

认识美的特殊心理活动究竟是一种什么心理活动呢？基本上是一种形象思维。更准确地说，这是指能够正确掌握美的规律的一种形象思维。[※注]

形象思维问题是两次美学热潮中共同讨论的问题，尤其是在第二次美学热潮中，形象思维问题更是成为美学界甚至文化界讨论的最大热点，与“真理标准问题”的讨论同步齐趋，成为新时期思想解放的先声。[※注]形象思维问题讨论的焦点，集中在形象思维是否存在，形象思维与抽象思维的关系等问题。

该书肯定形象思维的存在，并认为形象思维与抽象思维是同时并存的。形象思维并不是“从形象到形象”的单纯感性活动，既是感性的，又是理性的。对于形象思维的产物，该书认为是“意象”：

形象思维作为一种特殊心理活动，要对感性材料进行加工改造，形成意象。这加工改造的过程就是意象创造的过程。[※注]

该书认为形象思维的结果是“意象”，并征引中国历代文论中有关“意象”的表述，对意象的内涵进行了分析。依据美在典型的观点，该书又认为形象思维的能动性在于创造典型的意象。意象是中国古典美学中最重要的概念之一，在中国古典美学研究仍处于起步阶段的20世纪80年代初期，该书以富有中国古典美学特色的“意象”来释形象思维，无疑是值得称举的。

“美的观念”是该书的一个重要概念。作者认为美的观念是认识美的中介：“美感反映客观的美并不象镜子照物般地简单直接，而是要通过美的观念的中介的。唯有承认这个中介的作用，才能真正理解美感的奥秘。”[※注]作者对于美的观念的理解仍然是以认识论为基础，认为它是客观的美的现象和规律在人类头脑中的反映。

与众多美学原理著作不同的是，该书将美、悲、喜等审美类型或审美范畴纳入美感中进行论述，列出了四种美感：雄伟的美感和秀丽的美感、悲剧的美感和喜剧的美感。这里直接采用了《新美学》中的分类，不过名称稍异，《新美学》中的四种美感为：雄伟的美感和秀婉的美感、悲剧的美感和笑剧的美感。需要指出的是，该书不用美学原理中通用的“崇高”和“优美”，而以“雄伟”和“秀丽”代替，并将“雄伟”等同于“崇高”和“壮美”，将“秀丽”等同于“优美”或“秀婉”。之所以如此，作者是想在逻辑上进行正名，因为“雄伟和秀丽不可能由客观对象的属性条件来规定，而是由于客观的美和主观的美的观念相结合而产生的美感形态的种类。”[※注]也就是说，雄伟和秀丽是主客合一的产物，属于美感论，而非美论。这里，就与蔡仪一贯坚持的美在客观说不免发生矛盾。虽欲正名，实则造成了更大的混淆。此外，雄伟、崇高、壮美这三个概念也是不能完全等同的，很多美学原理著作中都对崇高与壮美的区别进行了分析。

四　艺术论

艺术论是《美学原理》着墨最多的部分，共有四章，涉及艺术的性质、艺术的认识与表现（艺术的创造）、艺术创造的本质、艺术的种类。

根据苏联美学家的观点，马克思列宁主义美学对艺术有这样的理解：第一，艺术是一种产生于存在的特殊的社会意识形态，是一种思想活动。第二，艺术按照社会运动的一般规律发展。第三，艺术是认识和反映客观现实的一种特殊方法。第四，艺术有巨大的社会改造意义。它在阶级斗争和社会发展中起着积极的作用。[※注]

以上四点可以进一步归结为：从性质上说，艺术是一种社会意识形态；从艺术与现实的关系说，艺术反映客观现实；从艺术的功能来说，艺术具有社会改造意义。

《美学原理》一书中的艺术观基本与此相类，其基本观点有：第一，艺术是一种社会意识形态，并强调了艺术与政治的关系。第二，将艺术创造分为艺术的认识和艺术的表现两个阶段。在坚持唯物主义反映论的原则的同时，承认艺术具有特殊性，提出艺术的认识是对现实生活的形象反映。并注重对艺术技巧的分析。第三，艺术创造的根本在于创造典型，包括典型人物、典型环境和典型情节。第四，按照艺术所反映的客观事物的美来划分艺术种类。将工艺美术、建筑、音乐、舞蹈划为一类，因为它们在人类历史上出现得最早，以反映现实的现象美为基础；雕塑、绘画是一类，是反映现实的种类美尤其是个体美的艺术；文学、戏剧和电影是一类，主要反映社会的关系美。

《美学原理》的最后一章是“美育”。美育通常被视为美学原理中的四大块之一。该书将美育称为“美感教育”，论述了美育的作用、特点和意义。因为后面还要专章论及，此处不再展开。

概而言之，蔡仪美学存在着很大的问题，实际上，在20世纪五六十年代的“美学大讨论”中，美在客观说虽然卓然成派，却是腹背受敌，显得“孤掌难鸣”。批判者的普遍看法是蔡仪的美学观是“机械唯物主义”的。蔡仪将美学问题简化为认识论问题，在面对复杂的美与艺术现象时，其理论往往捉襟见肘，缺乏解释的有效性。不过，在对蔡仪的美学观作出评价之时，我们同时要从思想史与美学史的角度进行考量，一方面我们要看到其意识形态性；另一方面，正是他以唯物主义的坚定立场，客观上维护了美学讨论的进行。再者，《美学原理》的体系性及其若干观点，亦成为一个范型。如现实美与艺术美的划分，社会美的提出等等。这都是需要肯定之处。

第二节　实践美学的初始形态

20世纪80年代初的美学原理著作，其理论资源更多是承自第一次美学大讨论的成果，尤其是当时成为主流的李泽厚的美学观。王朝闻主编的《美学概论》以及杨辛、甘霖的《美学原理》、刘叔成等人主编的《美学基本原理》都是如此，它们可以视为实践美学的初始形态。

一　王朝闻主编的《美学概论》

王朝闻主编的《美学概论》（1981），是新中国成立之后我国学者编写的第一部美学原理教材，同时也是一部重要的美学原理著作。说它重要，基于两个原因：一是权威性。新中国成立之后，我国进行了高校院系大调整，旧的教材已不能适应新形势的需要，文科教材表现尤甚。1958年开始的“大跃进”更是造成了教学与研究的混乱。在此种情势之下，中央决定整顿教育、文化，其中就涉及教材的革新。1961年，中宣部和高教部联合成立了全国文科教材办公室，直接负责教材的规划与协调，中宣部副部长周扬更是亲自负责大学文科教材的编选工作。具体到美学学科，《西方美学史》由朱光潜主编，《中国美学史》由宗白华主编，《美学概论》的主编是王朝闻，王朝闻是周扬亲自点名的。参与编写的成员，“北大的老师有杨辛、甘霖、于民、李醒尘，人大的老师有马奇、田丁、袁振民、丁子霖、司有伦、李永庆、杨新泉，后来陆续调入的有中国科学院哲学所的李泽厚、叶秀山，武大的刘纲纪，山大的周来祥，《红旗》杂志社的曹景元，北师大的刘宁，中央美院的佟景韩，音乐所的吴毓清，《美术》杂志的王靖宪，中宣部文艺处的朱狄，兰州师院的洪毅然等。”[※注]共有二十余人，其中不乏早已成名的美学家，可谓集一时之盛。二是代表性。《美学概论》虽出版于1981年，不过编写者于1964年就写出了40万字的讨论稿，“文革”之后又经两次修改而成，因此，它足能代表20世纪五六十年代的美学观点与美学叙述方式。此外，主编王朝闻在美的本质观上没有明确的倾向性，这就使他能够吸收各家观点，尤其是主流的观点。三是影响力。该书自1981年出版之后，多次再版，发行量巨大，无疑具有全国性的影响。其理论观点、整体框架，影响了后世大量美学理论著作的写作。

（一）理论基础与整体框架

新中国成立之后迄至“文革”期间，人们的日常生活是高度政治化的，思想文化领域更是如此。这点绝类于同为社会主义国家的苏联，“为在人的意识和科学中确立马克思列宁主义的思想体系而进行的斗争，是社会意识形态生活的主导倾向。”[※注]那是一个政治压倒一切的时代。由于“道不同”，中国坚决地切断了与西方国家的联系，只与少数几个社会主义国家尤其是“苏联老大哥”保持交往。这就使得新中国在思想文化领域呈现出了单一化特点，即只能以马克思主义及其中国化了的毛泽东思想为唯一指导。

作为一部由中央宣传部门组织编写的美学教材，《美学概论》“力图以马克思主义观点为指导”。从其所征引的文献资料来看，全书共引用马克思主义经典作家原文119处，其中马恩的有6处，马克思的有30处，恩格斯的有9处，列宁的有12处，毛泽东的有9处，普列汉诺夫的有24处，高尔基的有14处，鲁迅的有15处。[※注]这些权威话语构成了该书立论的基础。

就具体观点而言，该书持有的是马克思主义反映论和实践论的观点，也就是说，它综合了以蔡仪为代表的客观派和以李泽厚为代表的客观社会派的观点。其理论基础正是这两个：先是反映论，《美学概论》指出，“美学的研究对象包含客观世界的美和人对客观世界的美的反映的全部领域，它把艺术作为审美意识的集中表现来研究其本质和一般规律。”[※注]也就是说，它承认美的客观存在，认为美感是对美的反映。再看实践论。《美学概论》肯定美是社会实践的产物，认同美的本质在于客观社会性：“就其本质而言，美并不是事物的某种与人无关的自然属性，也不是意识、精神的虚幻投影，而是事物的一种客观的社会价值或社会属性。这也就是美的客观社会性。因为美的所谓客观性，正是指美的客观对象所具有的这种不依存于我们主观意识的社会属性。”[※注]

就此而言，《美学概论》接受了李泽厚的美学观。实际上，美的客观社会说是“美学大讨论”的主流观点。蔡仪的客观说和朱光潜的主客观统一说虽都自成一派，却应者寥寥，显得势单力孤。支持美的客观社会说的却所在多有，参与《美学概论》编写的人员中，除李泽厚外，洪毅然、曹景元、叶秀山等人皆持此说。如曹景元曾指出：“美不是事物的个别属性，美是一定对象的一种性质。这种性质是为一定的对象与人、与人的生活发生的特定的关系，内在的联系所规定的。正是一定对象在社会生活中的意义，对人所发生的关系，才使有可能赋予事物以美的性质。”[※注]洪毅然提到：“关于美的看法，我基本同意李泽厚的所说，美是客观地存在于现实生活中的、事物本身所具有的社会性与自然性的统一。而且也认为社会性是决定因素。”[※注]因为认同美的客观社会性，也就使得《美学概论》成为实践美学的初声。

就整体框架而言，《美学概论》包含三大部分：审美对象、审美意识和艺术，亦即通常所说的三大块：美、美感和艺术。从章节安排来看，第一章讲的是审美对象（美），第二章讲的是审美意识（美感），第三、四、五、六章都是在论艺术，涉及艺术家、艺术创作活动、艺术作品、艺术的欣赏和批评。《美学概论》全书共340页，审美对象部分有56页，审美意识部分有49页，艺术部分占了221页。艺术成为论述的重心，这就使本书呈现出了鲜明的王朝闻特色。

（二）审美对象

因为承认美的客观性，所以审美对象指的就是客观存在的美。不过本书又引入了“审美关系”这个概念，“凡是客观上与人构成一定的审美关系，能引起人的审美感受的事物，总称为审美对象。”王朝闻在另一本中提到：“我这么强调客体与主体的关系，是不是一种唯心主义的玄谈。我以为不是，我以为这顶帽子和我的论点不合适。恰恰相反，我以为这样才能和唯心论或机械唯物论划清界限。唯心论认为美在主观，机械唯物论认为美是纯客观的。我以为应当从审美关系着眼而认识审美对象的客观性与审美感受的主观性。”[※注]

法国美学家狄德罗提出过“美在关系”，俄国美学家车尔尼雪夫斯基曾提出美学是研究“人对现实的审美关系”，“审美关系”即承此二说，在我国美学界亦有多人持此观点。审美关系，关涉着主体与客体两个方面，实际上是将人引进了美之中，表明美并不是绝世独立的，需要人的参与，这就顺理成章地引进了实践说。

本书将审美对象等同为美，先论美的本质，再论美的形态。

1.美的本质

之所以先论美的本质，是基于这样的思考：“美的本质问题的解决，是解决美学中其他问题的基础和前提。”[※注]作者先梳理西方美学史上的有关美的本质的观点，此处与上节所分析的蔡仪主编的《美学原理》有着同样的写作模式或曰写作范式。亦即，将西方美学史化约为关于美的本质的唯物主义与唯心主义两种观念的斗争史。正如一位苏联学者所说：“美学的历史，是唯物主义美学理论在与唯心主义美学理论进行斗争中产生和发展的历史。”[※注]唯心主义的代表人物，有柏拉图、普罗丁、休谟、康德、黑格尔、叔本华、克罗齐等，与此（针锋）相对的，是亚里士多德、狄德罗、柏克、费尔巴哈、车尔尼雪夫斯基等。与马克思所信奉的社会进化论相应，本书对美的本质史的梳理也体现出了一种思想进化论。书中提到：“尽管肯定美的客观性的唯物主义的见解在于唯心主义的斗争中，不断地向前发展和深入，例如，由肯定美在事物形式（如亚里士多德）到指出美是关系（如狄德罗），到规定美是生活（如车尔尼雪夫斯基），显示它日益接近真理，它们在局部的范围和片面的形态上也的确暴露了美的本质问题所包含的种种复杂矛盾，提出某些有合理因素的见解。”[※注]

思想进化的最高层级就是马克思主义。因此，尽管唯物主义美学家的观点日益接近真理，却只有“马克思主义的哲学——辩证唯物主义与历史唯物主义给美的本质问题的探讨提供了唯一科学的理论基础”[※注]。与蔡仪所抱持的彻底的唯物主义反映论不同，《美学概论》抓住的是马克思“社会生活在本质上是实践的”这一“真理”，从实践对客观世界的能动改造中探究美的本质。该书认为：“美是人们创造生活、改造世界的能动活动及其在现实中的实现或对象化。作为一个客观的对象，美是一个感性具体的存在，它一方面是一个合规律性的存在，体现着自然和社会发展的规律，一方面又是人的能动创造的结果。所以美是包含或体现社会生活的本质、规律，能够引起人们特定情感反映的具体形象（包括社会形象、自然形象和艺术形象）。”[※注]

一句话，美的本质在于客观社会性，这种客观社会性来自于社会实践。此处的社会实践，主要指的是生产斗争（劳动）。

《美学概论》分析了美和真、善的关系，重点探讨了美和善的关系，认为“美以善为前提，并且归根到底应符合和服从于善。”[※注]并强调了美的标准必须符合人民群众的根本利益。体现了意识形态性以及审美功利主义。

2.美的形态

《美学概念》对美的形态的划分有二，一是按照不同性质可分为现实美与艺术美，二是按照不同状态、面貌和特征可分为优美、崇高、悲剧、喜剧（滑稽）。

《美学概论》采用了蔡仪的观点，将美分成了现实美与艺术美，现实美包括社会生活、社会事物的美和自然事物的美，实际上就是社会美和自然美。“社会美”是蔡仪提出来的一个概念，《美学概论》基本接受了这个概念，不过有所保留。比如该书提出：“现实美的主要方面是社会生活的美，现实生活中的社会事物的美，一般常称之为社会美。”[※注]社会美的范围，该书采用毛泽东在《矛盾论》一书中的观点，认为社会生活最为基本的是生产劳动、阶级斗争和科学实验。并集中体现于先进人物的身上。这点与蔡仪的《美学原理》中的社会美大体类似。

对自然美的理解典型地表明了客观派与客观社会派的差异。蔡仪认为自然美即在自然事物本身，《概论》则从实践的观念出发，认为自然美是社会的产物，是历史的结果，是“自然的人化”。使自然美成为人的活动的对象和结果。

与现实美的客观存在相比，艺术美是人的创造。依据唯物主义反映论的原则，艺术美是对现实美的反映，是第二性的，属于社会意识的范畴，是意识形态性的。一方面，现实美是艺术美的源泉，另一方面，艺术美又高于现实美。“艺术源于生活又高于生活”，这一说法几乎可以说成为当代中国人的一种常识（common knowledge）。这一方面体现了对人的实践作用的强调，另一方面表明了对艺术创造性的推举。

在第二种分类中，《概论》探讨了优美、崇高、悲剧和喜剧（滑稽）四种审美类型。优美和崇高、悲剧和喜剧常常对立并举。这四大审美类型是当代中国所有美学原理著作探讨的重点，大部分著作罗列的也只是这四种类型。苏联美学家写作的美学原理著作中同样是这种情况。[※注]究其原因，主要是西方美学史上对这四种审美类型的研究最多，此外，马克思主义经典作家对它们也多有分析。《美学概论》对这四大类型的讲述是以社会冲突和阶级斗争为基础的，比如认为崇高展示的是主体和客体的冲突和对立，以及在对立中达到统一的必然性；悲剧展现的是两种社会阶级力量的尖锐矛盾，这种矛盾无法解决，必然导致一方的失败与灭亡；喜剧同样是两种社会力量的冲突，体现的是即将取得胜利的新事物对旧事物的否定。作者还提到，随着历史进程的推进，会出现崇高向滑稽、悲剧向喜剧的转化。现实生活中这几种类型是彼此联系相互渗透的。

（三）审美意识

审美意识即美感，有广义和狭义之分，广义上的“美感”包括审美趣味、审美能力、审美观念、审美理想、审美感受等，狭义上的美感指的是审美感受。《美学概论》主要研究的是审美感受。依据反映论的原则，美感是对美的反映，“审美意识是社会意识的一种，它是社会存在的反映，并通过积极地影响人的精神世界，反作用于人们改造客观世界的活动。”[※注]

《美学概论》对审美意识的分析思路，基本与前面对审美对象的分析一致。先述美学史上关于审美意识问题不同认识路线的研究，再从马克思主义的角度论审美意识的本质，后论审美意识与科学和道德的联系与区别。对于审美意识的起源与本质，作者认为，“它是对客观对象的一种主观反映形式，它是在生产劳动的社会实践的客观基础上产生出来，并随着时代历史的发展而发展和变化的。”[※注]这就在反映论的基础上结合了实践论的观点。至于审美意识与科学和道德的关联，作者贯彻的还是真、善、美相统一的观点，认为审美感受具有情与理、感性与理性、直观与功利相统一的特点。

与蔡仪的《美学原理》一样，《美学概论》同样承认审美感受是一种复杂的心理活动，不过它同样反对19世纪西方审美心理学的诸种观点，“某些现代资产阶级美学家利用审美感受的复杂心理特征，片面地夸大和歪曲它的某些现象或某些环节，反对唯物主义反映论。它们总的特点是抹煞审美的伦理的功能和认识的作用，宣扬各种反理性主义和主观唯心主义”。[※注]《美学概论》开始借助普通心理学的观点，分析了审美感受中的心理因素，包括感觉、知觉、联想、想象、情感、思维。具体的写作思路，是先陈述各个概念在心理学中的含义，然后将之在审美中的表现、作用、意义等问题进行阐发，同时以反映论和实践观对其进行限定。

（四）艺术论

前面提及，艺术论在《美学概论》中所占篇幅最长。这种侧重与主编王朝闻的艺术家身份自然相关。王朝闻不仅是位著名雕塑家，更勤于动笔，早在“文革”之前就出版了6本文艺评论集，包括《新艺术创作论》（1950）、《新艺术论集》（1952）、《面向生活》（1954）、《论艺术的技巧》（1956）、《一以当十》（1959）、《喜闻乐见》（1963）等。据参与过教材编写工作的刘宁回忆：“朝闻同志有丰富的艺术实践经验，他认为，艺术是一种审美的创造性活动，无论艺术创作中的构思与传达，都有其规律可循。而艺术欣赏则是一种再创造，反过来又影响艺术创作。审美客体与主体之间处处是一种能动的辩证的关系。教材关于艺术创作、艺术欣赏部分吸收了他的许多观点，在修改教材中，我们也尽量体现他的艺术观点。”[※注]

《美学概论》第三至第六章分别探讨了艺术家、艺术创作活动、艺术作品以及艺术的欣赏和批评。“艺术家”一章，考察了“社会分工与艺术家”、“艺术家的生活实践、世界观和艺术修养”以及“艺术家的创作个性”等问题。“艺术创作活动”一章，主要分析了艺术创作中的构思活动和传达活动。“艺术品”一章，探讨了艺术品的内容和形式、艺术种类以及艺术风格和流派。“艺术的欣赏和批评”一章，分析了艺术欣赏的性质和特点，艺术批评的特征和标准等问题。总起来看，一方面，作者对艺术的分析与对美的分析一致，同样是在马克思主义反映论以及革命意识形态的理论框架之下进行言说的。比如，作者认为艺术家是社会分工的产物，在社会主义时期，艺术家本质上属于劳动人民的一部分，其职责是为人民服务。作者指出艺术构思活动本质上是一种认识活动，是在艺术家的头脑中反映、再现客观现实的感受、认识过程。这些观点都运用了反映论的思路。另一方面还应看到，作为艺术家的王朝闻对诸多问题进行了合乎艺术规律的把握与分析。比如，作者强调了艺术家的特殊性，分析了艺术家的才能、技巧、天才以及创作个性等问题。作者以物质手段作为艺术分类的标志，探讨了艺术种类的多样性和统一性，将艺术分成了建筑、实用工艺、绘画、雕塑、舞蹈、语言艺术、戏剧和电影，并对各自的特点进行了论述。

质而言之，王朝闻主编的《美学概论》作为新中国成立以来由官方组织写作的第一部美学原理教材，具有重要的理论意义。它一方面融汇了20世纪五六十年代美学大讨论的理论成果，马克思主义反映论和实践观成为其理论基础，从而使该书体现出了实践美学的初始形态。另一方面，该书又突出了主编王朝闻对艺术的理解，并影响了其后的美学原理教材中对艺术部分的写作。

二　杨辛、甘霖的《美学原理》和刘叔成等人的《美学基本原理》

杨辛、甘霖合著的《美学原理》（北京大学出版社1983年第1版）和刘叔成、夏之放、楼昔勇等人编写的《美学基本原理》（上海人民出版社1984年第1版）可以相提并论，是由于这两本书有着一些共同点，都出版于20世纪80年代初，前者首版于1983年，后者首版于1984年，出版地一京一沪，作为高校美学原理教材，两书都畅销不衰，不断重印，发行量巨大。再者，这两本书都进行过修订，尤其是刘叔成等人的《美学基本原理》，至今已修订三次（1987年第2版，2001年第3版，2010年第4版）。这两本书虽然在理论上基本承自李泽厚的美学观，没有太多创见，但在书写上有自己的特色，在普及美学原理方面起着不小的作用。可以说，两书作为20世纪80年代初出版的美学原理类著作，对于我们考察中国美学理论的演进具有一定的代表性。下面撮其大要，分别进行概述。

（一）杨辛、甘霖的《美学原理》

1.整体框架

与蔡仪、王朝闻等人的美学原理一样，该书同样认同美学的研究对象是美、美感和艺术。就整书而言，虽然是集中于美学的三大领域，但三块所占比例很不均衡。该书共有十七章，对这十七章内容做一归纳，第一章“什么是美学”算是导论；第二（“西方美学史上对美的本质的探讨”）、三（“中国美学史上对美的本质的探讨”）、四章（“美的本质的初步探索”）讨论的是美的本质；第五章“真善美和丑”探讨美与真和善的关系以及美和丑的关系；第六章“美的产生”是从具体的艺术作品中分析美的出现；第七（“社会美”）、八（“自然美”）、九（“形式美”）、十（“艺术美”）章是在研究美的形态；第十一章分析的是“意境与传神”；第十二章“从故宫、人民大会堂看不同时代美的创造”是在探讨美的时代性；第十三（“优美与崇高”）、十四（“悲剧”）、十五（“喜剧”）章仍是在探讨美的形态（审美范畴）；第十六（“美感的社会根源和反映形式的特征”）、十七（“美感的共性与个性和客观标准”）章讨论的是美感。可以看出，该书绝大部分篇幅是论美（美的本质、美的形态、美的创造、美的范畴），占据了十四章，美感部分占了最后两章，至于专论艺术的篇章，可以说没有。这与作者的艺术观不无相关，作者认为，“美学不是研究艺术的一般问题，即艺术的所有问题，而是研究艺术美的问题，研究艺术美的创造和欣赏的问题。”[※注]这就缩小了美学原理对艺术的研究范围，同王朝闻将艺术家、艺术品、艺术批评纳入美学原理之中相区别，也不同于李泽厚所提的艺术社会学。尽管如此，艺术的相关篇幅几近于无，不能不说是该书的一个缺陷。[※注]

2.理论基础及美的本质

该书不再以唯物主义反映论作为理论基础，而是代之以马克思主义实践观。基于此，该书一方面认同美的客观性，但更强调人的参与。作者对美的本质的探讨，是从分析美的本质和人的本质以及生活的本质的关系开始的。马克思的三句话构成该书的立论之本，一是“自由自觉的活动恰恰就是人的类的特性”[※注]，二是“人的本质……是一切社会关系的总和”[※注]，三是“社会生活在本质上是实践的”[※注]。作者据此得出：“人在一定的社会关系中从事实践活动、自由创造，这既体现了人的本质，也体现了生活的基本内容。”以实践的观点来看待美，作者明确提出了“美的根源在于社会实践”[※注]，这是实践美学的基本观点。不过，作者对于美的本质又有自己的看法，作者提出，“在实践中的自由创造是人类最珍贵的特性。这一最珍贵特性的形象表象就是美。”[※注]作者将美视为在劳动中在实践中自由创造的结果，突出了“自由创造”。可以说，在作者看来，美的本质就是自由创造。在自由创造中如何产生美？作者从三个方面进行了说明，其一，生产劳动是一种自觉的有意识有目的的活动；其二，在生产物上必然打上人的意志的烙印；其三，在对象世界中直观自身。作者虽未明言，不过可以看出基本上接受的是李泽厚的美学观和实践观，即美在客观性和社会性，对实践的理解偏重于物质生产实践。

不过，作者所提出的美在自由创造的本质观又有着自身的特点。实践的产物并不都是美的，“自然的人化”的结果同样也包含着丑的内容，“自由创造”则将那些不美的东西摒弃在外。“美只是那种肯定着人的自由创造的活动，肯定着人的目的、力量、智慧与才能的实现，人在其中能感到自由创造的喜悦的那种生活形象。所以，只有符合社会发展规律，表现社会实践的前进要求，肯定人的进步理想的生活形象，才是美的。”[※注]这种对美的界定，体现了一定的理论优势。

3.书写特色

该书之所以在诸多美学原理著作中占据一席之地，并且行销不衰，与其写作特色自然相关。

第一，结合中国美学史探讨美是该书最大的一个特色。[※注]前面所论蔡仪和王朝闻的美学理论著作，都鲜有涉及中国美学史方面的内容。而本书则大量地引入了中国美学史和艺术史的材料。如第三章“中国美学史上对美的本质的探讨”，概述了《国语》、墨子、孔子、孟子、荀子有关美的言论，引用了刘勰、张彦远、白居易、柳宗元、王夫之、叶燮等人论美的诗文理论著述；第十一章专门探讨了中国美学中的“意境与传神”这两个概念。同时，亦应看到，尽管作者大量引入了中国美学史的材料，但依然是以唯物史观和革命美学为框架，以唯物/唯心、进步/反动这样的叙述话语进行评析，所征引的材料也只能是作为例证，服务于整个中心，而无法使中国资源在理论层面进入美学原理的体系之中。

第二，尽管作者在该书几乎没有专门论及艺术，但在全书的具体论述中却引用了大量中西文学艺术的实例，以及日常生活中的事例，就使得该书摆脱了刻板枯涩的理论腔，文风鲜活生动，这是该书受到欢迎的重要原因。

（二）刘叔成等人的《美学基本原理》

1.整体框架

相比杨辛、甘霖《美学原理》的不成体系，刘叔成等人的《美学基本原理》有着较强的体系性。该书提出：“美学就是研究美以及人对美的感受和创造的一般规律的学科。”[※注]其研究内容同样包含三大领域：美、美感、美的创造。与王朝闻等人的三大领域相比，该书以“美的创造”代替了“艺术”。作者认为，美的创造不仅包括艺术美的创造，还包括现实美的创造，诸如环境的美化、社会生活的美化、人的美化都属现实美的创造之列。其中，作者将人的美化等同为美育。这就将美学研究的第四大领域——美育纳入了美的创造之中。

对应着三大领域，该书分成了三编，第一编研究美，共有四章内容，第一章论美的本质，第二章论形式美，第三章论美的形态（自然美、社会美和艺术美），第四章论审美范畴（崇高、滑稽与优美）；第二编研究美感，共含三章内容（第五至七章），先论美感的本质与特性，再论美的欣赏与判断，后论美感的心理要素；第三编论美的创造，共有五章内容（第八至十二章），第八章论美的创造的一般规律，第九章论现实美的创造，第十章论艺术美的创造，第十一章论各类艺术的审美特征，第十二章论美育。综合来看，三部分之间比例均衡，结构严整，称得上“四平八稳”。

2.理论基础

对于美的本质，作者认同李泽厚的观点，从认识论的角度说，美是客观的和社会的。作者更看重美的社会性，将美视为一种社会现象，是历史发展的产物，因此从实践的观点出发，提出“美是人的本质力量的感性显现”[※注]。显然，这一表述是借用了黑格尔的“美是理念的感性显现”之说。作者对人的本质力量进行了三点说明，概括起来就是：第一，从质上说，人的本质力量是促进人类进步、推动历史前进的积极力量。第二，从量上说，以感性形式呈现出的人的本质力量的美具有某种普遍的共同性。第三，从内涵上说，人的本质力量随着历史的前进而不断丰富和发展。当然，作者强调了人的本质力量的形成和发展是以生产劳动和整个社会实践为基础的，这是实践美学的核心所在。

上述三点说明构成了全书的主线。第一点，刘叔成等人将人的本质力量视为“积极力量”，恰似杨辛和甘霖提出的“自由创造”。“积极力量”和“自由创造”成为检验事物美与不美的“政治标准”，凡是促进人类进步、推动历史前进，就是“积极力量”，也就是美的，否则便是不美的。该书对社会美的论述，对崇高、悲剧、喜剧等审美范畴的分析，都鲜明地体现了这点，如书中指出：“人类的日常生活、爱情、友谊等等，只要是能够以恰当的形式显示人的健康向上的本质力量的，就都是美的。”[※注]在第二点中，作者扩大了美的范围，在现实生活中，某些“具有进步倾向的剥削阶级成员”，所创作的东西同样可能是美的，作者作此限定便使其理论具有了解释力与严谨性。第三点，作者以进化论的逻辑，强调了人的本质力量在历史性。如在第三编“美的创造的一般规律”一章中，作者论述了美的创造的历史发展，分成了三个历史时期：原始社会中的美的创造、私有制条件下美的创造和共产主义社会里美的创造。作者对不同历史时期所创造的美的分析，呈现出了逐层进化的特点。

3.书写特色

纵观全书可以看到，该书一方面在理论资源上承继了20世纪五六十年代的学术成果（美的客观性和社会性，人的本质力量的对象化），另一方面对先于该书的蔡仪、王朝闻等人的美学原理著作又有所借鉴和吸收，如对社会美的论述、对美感心理要素的分析、艺术与典型的问题等。当然，该书亦有其自身的写书特色，与杨辛的《美学原理》相同，该书同样引入了大量中外美学史和文艺史的例证，如在“原始社会中的美的创造”一节中列举了大量考古学和人类学的材料，读来不觉枯涩。

作为一部20世纪80年代初的著作，该书自然有着很强的时代局限性，即是上文所提以“政治标准”衡量美，一些结论难免肤浅而武断，如对西方形式主义流派的认识，认为未来主义、达达主义、超现实主义派，“否定一切传统，摒弃一切形式美的固有法则，实际上已经从对形式的破坏走向了形式的毁灭，这也是我们所不赞成的”[※注]。值得注意的是，在修订版中，这段内容已被删去，显示出了去意识形态化的过程。

第三节　实践美学的成熟形态

20世纪五六十年代的美学大讨论，唯物主义反映论为其哲学基础，注重美与艺术的社会性，可名之为反映论美学和社会美学。不过，李泽厚和朱光潜分别在其文章中提到了“实践”，[※注]二人同为实践美学的先驱。李泽厚所指的实践主要为物质生产实践，朱光潜则将精神生产（文艺创作）亦视为实践的内容。限于当时的政治与文化氛围，他们引入的实践观点并没有引起足够的探讨。直至20世纪70年代末，李泽厚在《批判哲学的批判——康德述评》中，以马克思主义对康德哲学进行了改造与阐发，为“实践”赋予了更为深刻的哲学内涵。实践美学遂广为接受，成为20世纪80年代的主流美学思潮。李泽厚写于1989年的《美学四讲》一书，堪称实践美学的代表之作。

一　《美学四讲》的理论基础

20世纪70年代末的改革开放政策使封闭已久的中国门户大开，经济领域是这样，思想领域亦复如此。形形色色的西方理论忽然之间潮水般地涌入了饥渴已久的中国思想界，“现代西方文库”和“走向未来丛书”是其杰出代表。在美学领域，由李泽厚主编的“美学译文丛书”亦是这股思潮下的产物。而李泽厚本人已出版了一系列哲学、美学、中国思想史方面的论著［如《批判哲学的批判》（1979）、《美的历程》（1981）、《华夏美学》（1988）、《中国近代思想史论》（1979）、《中国古代思想史论》（1985）、《中国现代思想史论》（1987）等］，成果斐然，不限于美学界，而成为20世纪80年代整个思想界的灵魂人物。

《美学四讲》一书，是根据作者此前的四次演讲记录修改而成，首先，它承接着作者20世纪五六十年代以来的美学观，它的内核仍然是“马克思主义美学”；其次，作者又以宏阔的视野，对西方近现代哲学流派与美学理论广纳博收，康德、黑格尔、维特根斯坦、艾耶尔、海德格尔、弗洛伊德、马尔库塞、门罗、杜威、茵加登、杜夫海纳……作者将这些或老旧或时新的西方人物及其观点尽收麾下，而又加以批判性地吸收与整合，纳入自己的理论体系；再次，该书成书的20世纪80年代，中国社会开始大力发展生产力，书中对科学对技术表现出了十足的重视，洋溢着一股科学主义的精神。又加之作者融汇中西，具有理论的原创性，行文精练洒脱，气势非凡。以上种种，使得该书成为体现80年代文化精神与时代氛围的经典之作。

概而言之，《美学四讲》的理论基础仍是《1844年经济学—哲学手稿》中的“人化的自然”观念，作者由此抽绎出了实践的概念，并构建了实践美学。同时，作者又融摄康德哲学中主体性的概念，并纳入了历史的视野，创造了人类学本体论、历史本体论、主体性实践哲学、积淀等具有原创性的概念，从而使其美学原理具有了一种哲学和历史的深度。

李泽厚在1981年曾提出：“美学——是以美感经验为中心，研究美和艺术的学科。”他的《美学四讲》就是沿袭这个思路，先论美学，再讲美、美感和艺术。

二　美学论

本讲首先涉及的是“美学是什么”这个问题，李泽厚反对当时流行的三种见解，即以蔡仪为代表的美学是研究美的学科；由朱光潜和马奇所主张的美学是艺术哲学；由洪毅然等人所提倡的美学是研究审美关系的科学[※注]。他认为第一种和第三种观点属于同语重复，第二种看法则过于狭窄了。为此，他提出美学应当多元化、美学是个开放的家族的观念，并就美学的研究对象绘制了两个表格。这两个表格里面，美学的研究内容从哲学美学到历史美学再到科学美学，科学美学又包括了基础美学和实用美学，实用美学涵盖的范围非常广阔，举凡各文艺门类美学、装饰美学、社会美学、教育美学都囊括在内，而在所谓装饰美学、社会美学和教育美学之下又细分为多个内容，真可谓体系庞大、无所不包。尽管李泽厚承认他的分类有牵强不周之处，但最大的问题却是，无论是放眼于西方美学史还是中国美学史，美学研究从来没有涵盖过如此多的领域，那些领域的大多数都已越出了美学研究的范围，李泽厚本人也无力对此做出更多的论述，因此，他还是要回到哲学美学。

自新中国成立以至20世纪80年代，中国美学的主流是马克思主义美学，上几节所论蔡仪、王朝闻等人皆是马克思主义美学的代表人物。李泽厚自然亦属此列。不过，李泽厚很犀利地指出了此前的马克思主义美学的特点与积弊，他认为马克思主义美学主要是一种艺术理论：“马克思主义的艺术论有个一贯的基本特色，就是以艺术的社会效应作为核心或主题。这社会效应，又经常是与马克思主义提倡的无产阶级的革命事业和批判精神联系在一起加以考虑、衡量、估计和评论的。”[※注]由于强调艺术的社会功能和对革命斗争的实际效用，政治成为最高标准，所以反映论的认识论成为马克思主义美学的基石。蔡仪等人的美学都鲜明地具有这一特点。在80年代，这种反映论美学已经不再适应时代的需要，李泽厚深感马克思主义美学需要发展。“不能仅仅从无产阶级革命事业的角度，而更应该从人类总体的物质文明和精神文明的成长建设的角度，即人类学本体论的哲学角度，来对待和研究美和艺术。”[※注]作为发展的结果，李泽厚提出了他的人类学本体论的美学。

在李泽厚那里，人类学本体论又称主体性实践哲学，这是他融合康德哲学和马克思哲学而提出的一个概念。这个概念包含三层内涵，一是人类学，此人类学并非指的文化人类学意义上的人类学，而是指的人类总体；二是主体性，这一概念由康德哲学而来，又包含两个方面：一是客观方面（社会存在方面），李泽厚称之为工艺—社会结构（又称工具本体），二是主观方面（社会意识方面），李泽厚称之为文化心理结构（又称心理本体）；三是实践，即人类总体所进行的历史性的社会实践活动，在李泽厚那里主要指的是物质生产实践。人类通过历史性的物质生产实践，既构成了社会存在的本体，又形成了人的心理本体。基于此种观点，李泽厚提出，“寻找、发现由历史所形成的人类文化—心理结构，如何从工具本体到心理本体，自觉地塑造能与异常发达了的外在物质文化相对应的人类内在的心理—精神文明，将教育学、美学推向前沿，这即是今日的哲学和美学的任务。”[※注]可以看到，李泽厚对美学的任务的表述，与20世纪80年代主流意识形态所提的物质文明与精神文明“两手抓”不无呼应之处。

三　美论

对于美是什么这一问题，李泽厚以分析哲学的思维方式，通过对“美”的字源学分析，批判了美学史上主观派和客观派的美学观，以朱光潜为代表的主观派将美等同于审美对象，以蔡仪为代表的客观派将美视为了审美性质。他们的研究或专注于审美心理，或侧重于对象的外在形式，李泽厚认为他们都没能探本穷源，真正应该发问的是美的根源是什么，“只有从美的根源，而不是从审美对象或审美性质来规定或探究美的本质，才是‘美是什么’作为哲学问题的真正提出。”[※注]如此一来，李泽厚将美的本质转化并等同为美的根源问题。

自1962年写作的《美学三题议》始，李泽厚对美的本质和根源的解答可谓一以贯之，即美的本质和根源来于实践，来于自然的人化。不过，在对实践的理解上，李泽厚和朱光潜、高尔太等人有着根本性的分歧，朱光潜将精神领域的生产亦涵盖在内，他认为：“人通过劳动实践对自然加工改造，创造出一个对象世界。这条原则既适用于工农业的物质生产，也适用于包括文艺在内的精神生产。”[※注]而李泽厚所称的实践主要指的是物质生产实践。

另一方面，应该看到，相比20世纪五六十年代，李泽厚的美的本质观亦发生了很大改变。在第一次美学大讨论中，李泽厚以美的客观社会说独树一帜。在1956后发表的《论美感、美和艺术》[※注]一文中，他认为美学的基本问题是认识论问题，美是一种客观存在，美感是对美的反映，同时又强调美是人类社会生活的产物，即美的社会性。李泽厚在20世纪80年代提出主体性实践哲学并建构起新的美学体系之后，实现了从认识论美学到实践美学的转变。这一转变，对于当代中国美学的演进无疑具有重大意义。

在回答了美的本质和根源之后，李泽厚对社会美和自然美进行了探讨。社会美是中国美学原理中独有的一个概念，由蔡仪提出，被后来的美学研究者广泛沿用。西方美学界对自然美这一概念亦持有异议，很多美学家没有将自然美纳入他们的思考范围。中国美学界对社会美和自然美的重视，与其以马克思主义的哲学为理论基础密切相关。社会美和自然美在李泽厚的美学体系中表现得尤为重要。

李泽厚又从真、善、美三者之间的关系论述了美的本质问题。他提出，自然界本身的规律叫做“真”，人类实践主体的根本性质叫做“善”，真与善的统一即是美，“真与善、合规律性和合目的性的这种统一，就是美的本质和根源。”[※注]对社会美来说，善是形式，真是内容；对自然美来说，真是形式，善是内容。

由于美的本质在于自然的人化，社会美是人类实践的产物，“社会美正是美的本质的直接展现”[※注]。李泽厚将社会美的出现看成是一个动态的历史过程，它凝结为静态的成果。同时，由于实践的历史性，社会美的内容也在不断丰富。“社会美包括的范围和对象极为广阔，除了人们的斗争、生活过程、形态、个体人物的行为事业，以及各种物质成果、产品等等外，像历史的废墟、传统的古迹等等也都属此范围。”[※注]李泽厚对形式美的看法尤能体现他的实践美学观。在1962年写作的《美学三题议》中，他将形式美视为自然美，而在《美学四讲》中，他认为形式美应该属于社会美。之所以如此，是因为形式和规律并非精神与观念的产物，乃是在人类历史实践中形成的，体现了目的性与规律性的统一。人类的历史实践在当下社会体现为科技工艺，所以李泽厚盛称技术美学，这种观点仍不免带有功利主义的特点。

自然美的来源亦是自然的人化。李泽厚对“自然的人化”进行了广义和狭义的区分，狭义的“自然的人化”是经过人改造过的自然对象，如栽种的花草树木；广义的“自然的人化”是一个哲学概念，指的是人类征服自然的历史尺度，如暴风骤雨、大海荒漠，虽不是人类改造过的自然，但仍能作为审美的对象。狭义的“自然的人化”是广义的“自然的人化”的基础。可以看到，由于李泽厚强调主体性实践的本质作用，自然美与社会美之间便很难泾渭分明，自然美甚至亦可说成是社会美。

四　美感论

李泽厚对美感的认识同样带着浓厚的科学主义情结。他认为美感是审美心理学专门研究的课题，而审美心理学是以数学为基础，进行的是科学的和实证的研究，他甚至提出过运用数学方程式研究审美心理。以此为标准，在李泽厚眼里，距离说、移情说便不够科学，实验美学也失之简单。而至于他本人的研究，仍然要走哲学的道路。他注重阿恩海姆的格式塔心理学和容格的集体无意识说，因为它们与他所提出的文化心理结构和积淀有关。

积淀、新感性是李泽厚美学体系中的重要概念，他认为美感即是建立新感性的问题，积淀和新感性两个概念又必须经由自然的人化加以理解。自然的人化又被分为了外在自然的人化和内在自然的人化两个方面，前者指的是人类通过劳动改造自然的历史成果，后者指人自身的情感、欲望以至器官的人化，亦即人性的塑造。“两个‘自然的人化’都是人类社会整体历史的成果。从美学讲，前者（外在自然的人化）使客体世界成为美的现实。后者（内在自然的人化）使主体心理获有审美情感。前者就是美的本质，后者就是美感的本质，它们都通过整个社会实践历史来达到。”[※注]在此，李泽厚不再从反映论的角度提美感是美的反映，而是将美和美感的本质都归结为历史过程中的“自然的人化”，二者一外一内，并行而生，双向发展。新感性就是内在自然的人化的成果。积淀同样是通过社会实践所达成的结果，“指社会的、理性的、历史的东西累积沉淀成了一种个体的、感性的、直观的东西，它是通过‘自然的人化’的过程来实现的。”[※注]由此亦可见出，李泽厚的美学体系是围绕自然的人化，并通过对自然的人化的多层次阐释而达成的。

李泽厚接下来对审美的过程和结构进行了论析，他依照一种逻辑的顺序，将审美过程分成了准备阶段、实现阶段和成果阶段。准备阶段的审美心理主要是审美态度，其中审美注意是关键环节，审美注意主要是对于对象的形式或结构的注意。实现阶段获得了审美愉快（aesthetic pleasure），或称审美感受（aesthetic feeling），李泽厚又将这二者视同为康德所称的审美判断（aesthetic judgement）。康德将愉快在先还是判断在先视为区别美感与快感的关键。李泽厚十分看重此点，认为这体现了审美的主动性，它是一种积极的心理活动过程，包括了感知、想象、理解、情感等因素的交错融合。通过审美感知、审美想象、审美理解等过程，“新感性”得以建立。在成果阶段，产生了审美观念，形成了审美趣味，孕育了审美理想。总起来看，李泽厚对审美心理过程的描述可谓发人之未发，此前，王朝闻主编的《美学概论》只是依据普通心理学的概念，对感知、想象、理解、情感等心理因素在审美中的功能及意义作了解读，此后相当一部分美学原理也是因袭了这一思路。李泽厚对审美过程的论述被滕守尧所发挥，写成了《审美心理描述》一书，同样影响了此后众多美学原理写作。

审美形态，亦称审美范畴，一般指的是美（优美、壮美）、悲（悲剧、崇高）、喜（喜剧、滑稽）等。李泽厚基于他的体系架构，即从自然的人化、积淀等角度探讨新感性的建立，而将人的审美能力分为了悦耳悦目、悦心悦意和悦志悦神三个方面，悦耳悦目关乎人的感官的人化，悦心悦意主要体现为情欲的人化，悦志悦神是一种最高级的审美能力，是一种在道德基础上的超道德人生境界。这三种审美能力逐层递进深入，体现了一种历史的积淀与陶养过程。实际上，这三个过程亦可视作美感的不同阶段。

五　艺术论

李泽厚认为艺术社会学是美学的三大研究对象之一，着眼于此，他对最时新的西方艺术理论进行了取舍，否定了迪基、丹托等人的艺术观，认为接受美学是对审美心理学和艺术社会学的融合而加以肯定。不过，他本人没有对艺术社会学展开论述，所作的仍然是哲学层面的探讨。[※注]

李泽厚还是以自然的人化、情感本体、积淀等核心概念来把握艺术，他吸收了苏姗·朗格的符号学观点，认为艺术品是一种符号系统，是对人类心理情感的建构和确认。在他看来，艺术品需要具备两个条件，一是人工制作的物质载体，构成必要条件；二是主体的审美经验，构成充分条件。二者的统一交会，便使艺术品成为审美对象。由此，美的本质与工具本体相连，艺术作品与情感本体相连。美、美感、艺术三者便成为一个统一的整体。

基于一种具有进化论意味与历史性的逻辑，李泽厚将艺术分为三个层面：形式层、形象层和意味层。这三个层面与美感的不同层次相对应。形式层与悦耳悦目相关联，体现了感官的人化，形象层与悦心悦意相关联，体现了情欲的人化，意味层与悦志悦神相关联，体现了超越性的无限感。艺术的这三个层面又对应着三种不同的积淀类型，形式层与原始积淀有关，形象层与艺术积淀相关，意味层与生活积淀相关。

在李泽厚看来，从发生学上讲，审美先于艺术，审美起源于劳动，而艺术起源于巫术。人类最早的审美感受不是对艺术作品的感受，而是对形式规律的把握和对自然秩序的感受。诸如节奏、次序、韵律等艺术的形式层，即是原始人在漫长的劳动过程中的原始积淀，体现了人的生物性与社会性的统一。艺术的形象层指艺术作品所呈现出来的具体形象，包括古典艺术中的具象世界和现代艺术中的抽象世界。形象层对应着心理的情欲层面，情欲中包含着意识和无意识的复杂纠结，从而生成了丰富的形象，并形成了艺术积淀。艺术作品的意味层与形式层、形象层有所交融，形式、形象中也有意味。但意味层涉及的是纯粹人类性的心理情感本体的建立。生活积淀，“即把社会氛围转化入作品，使作品获有特定的人生意味和审美情调，生活积淀在艺术中了”。[※注]生活积淀对艺术来说具有创新性质，它引入新的社会氛围，变换着原有积淀。

总结来看，李泽厚的实践美学注重人的主体性，注重实践的历史性和动态性，这就构成了对相对静态的社会美学的巨大超越。李泽厚提出了一些具有原创性的概念，如人类学本体论、工具本体、情感本体、积淀等，并为这些概念赋予了相对深刻的哲学内涵，使其美学理论呈现出了相当的理论深度与历史厚度。同时亦应看到，李泽厚的美学理论也不可避免地存在诸多问题。其一，他的理论带有浓郁的科学主义气息和技术崇拜的特点，如提倡美学的分化和科学化，提出用“数学方程式”来研究审美心理，用科学方法研究艺术社会学，如对技术美学的推崇等，这种科学主义的观点难免引起质疑。其二，李泽厚理论体系中的几个具有独创性的重要概念难以在学术界达成共识，如“人类学本体论”中的“人类学”并非文化人类学意义上的人类学，“艺术社会学”也非以社会学的方法研究艺术，这种极具个人性的概念对他人造成了接受上的困难，从而难以形成有效对话。其三，李泽厚过于从人类总体上考察审美而忽略了审美的个体性，他的理论体系似乎也过于注重理性而轻视感性。这也正是后实践美学一再批判李泽厚之处。

第四节　实践美学的发展形态

自20世纪80年代末以来，实践美学一方面受到了质疑与挑战，另一方面却又不断地得到革新与发展，如周来祥提出的“和谐论美学”，蒋孔阳提出的“美是自由的形象”，刘纲纪提出的创造自由论，杨恩寰提出的美是自由的形式，张玉能提出的新实践美学，朱立元提出的实践存在论美学等，皆丰富了实践美学的内涵，是对实践美学的发展，成为实践美学谱系中的重要环节。本节所论的几部美学原理著作，像蒋培坤的《审美活动论纲》，主张以审美活动为美学研究的起点，代表了美学原理写作的转型。杨恩寰的《美学引论》则是对实践美学的一个发展。蒋孔阳及其弟子张玉能、朱立元等人的美学观点，构成了对实践美学的发展。

一　蒋培坤的《审美活动论纲》

上几节所探讨的几本美学原理著作，无不以美的本质作为美学原理的逻辑起点，继之以对美感和艺术的论述，这构成20世纪80年代初期美学原理的典型写作模式。1988年，蒋培坤的《审美活动论纲》和叶朗主编的《现代美学体系》同时出版，两本书均将“审美活动”作为美学原理研究的起点和重点，从而构成了一种新的美学原理写作范式。当然，除了以审美活动为研究重心，这两本书在内容及观点上又有着巨大的差异，很难并置在一起展开论述。此处专论蒋培坤的《审美活动论纲》，将叶朗的《现代美学体系》放置在下节进行论述。

（一）理论基础

《审美活动论纲》（以下简称《论纲》）的理论基础仍然是马克思主义实践哲学，它坚持这样的方法论原则：“美学探讨必须坚持马克思主义的指导，必须把马克思主义的实践观点和历史观点作为自己的总体方法论原则。”[※注]因此，该书仍属实践美学的谱系。

《论纲》又与王朝闻、杨辛、刘叔成等人的美学原理有着明显的差异，这种差异表现在逻辑起点上，《论纲》以“审美活动”代替了后者的“美的本质”。作者认为以美的本质为起点的研究存在一个根本的缺陷，那就是脱离了人类审美实践的思辨性，美是在人类的审美活动中产生的，而非在审美活动之外存在预成的美。基于此，《论纲》提出：“美学就是探索、研究人类审美活动各个方面及其普遍规律的科学学科。”[※注]首次明确地将审美活动作为美学原理研究的逻辑起点，并以此构建了美学原理体系。该书共五编十四章，第一编（第一至三章）考察了审美活动的发生和展开；第二编（第四至六章）分析了审美主体和审美客体及其相互关系，在第六章中，用一小节的内容探讨了美的本质；第三编（第七至九章）对审美心理过程进行了描述；第四编（第十至十三章）研究艺术中的审美问题；第五编（第十四章）为审美教育。从内容上看，《论纲》的主体内容仍然是传统美学原理的四大块：美、美感、艺术和美育，不过是以审美活动代替了美的本质。

对该书的引文可以基本查知所使用的理论资源。统计表明，全书共有276则引文，其中，引自马恩经典作家的共94条（马恩全集60条，马恩选集19条，比例最大），西方理论占138条，1980年代翻译的作品占据绝大多数，“美学译文丛书”广受征引。中国古典文献有32则（其中24则出自《中国美学资料选编》）。由此可知，由于以马克思主义为指导，《论纲》的理论资源仍以马克思主义经典著作为主，但加大了对西方理论的引用，广博地吸纳了西方理论尤其是20世纪80年代以来翻译的西方理论著作。另一方面，中国的文献引用相对较少。可知，《论纲》是以西方理论资源为主干的美学原理著作。

（二）审美发生论

《论纲》第一编，重点探讨审美活动的发生、展开及审美类型的演变等问题。

对于审美活动的发生，《论纲》首先对西方的审美发生理论进行了列举与辨析，涉及古希腊德谟克里特和亚里士多德的摹仿说、达尔文和谷鲁斯的生物本能说、席勒和斯宾塞的游戏说、泰勒和弗雷泽的巫术说。值得一提的是，作者对这几种理论进行了讨论，充分肯定了它们的合理之处。不过，上述几种理论毋宁说是艺术起源理论，《论纲》将审美和艺术等同了起来，这在逻辑上是需要打上问号的。

《论纲》接下来探讨了人类审美需要的产生、审美感觉力的形成和审美意识的出现等问题。一般说来，审美需要、审美感觉和审美意识属于审美心理学（美感）的范围，《论纲》放置于此探讨审美活动的发生，亦能言之成理。作者依据马克思的需要的三层次（生存需要、享受需要和发展需要）以及马斯洛的需要五层次（生理需要、安全与保障需要、爱与归属需要、尊重需要、自我实现的需要）理论，将审美需要归为精神性的享受和发展的需要，实质上是人类生命的一种自然需要。审美需要是如何产生的？作者从人的基本的生命活动——劳动出发，认为马克思所说的自由自觉的活动具有“乐生”性，它意味着人的本质力量的实现，而异化劳动只是“谋生”的手段。“人类的审美需要，本质上是一种‘乐生’的需要；而所谓审美活动，实际上就是一种人通过自身的生命活动而获得快乐的活动。”[※注]在此，作者将审美需要视为人的一种本能需要，将审美需要的产生过程视为人的生理性乐生需要被意识、被对象化的过程。至于审美感觉力的形成和审美意识的出现，作者是用马克思的“劳动说”进行解释的，这与王朝闻等人的观点是一脉相承的。

《论纲》第二章，探讨的是人类审美在物质生产领域（涉及工具制造、器物装饰和人体装饰）、社会交往和社会活动领域（主要是巫术活动）以及自然领域的展开，与这三个领域相应的，形成了三种审美形态，即物化审美文化（形式美）、物态化审美文化（艺术）和物态审美文化（自然美）。作者对审美在上述三个领域的展开的论述都很简略，个别观点亦显片面。如作者认为原始人的器物装饰纯粹是为了满足人们的审美需要，实际上这种观点很难成立，器物装饰固然有审美之目的，但其社会功利目的可能更为重要。德国艺术史家格罗塞在《艺术的起源》一书中运用了大量人类学材料对该问题进行了探讨，可资参考。

（三）审美类型论

美、悲、喜等审美类型是美学原理研究的重点之一，《论纲》用“历史与逻辑相统一”的方法，分别探讨了审美类型在史前期、古代文明期、近代文明期和现当代时期的演变。在每一时期，作者又兼顾中西方的综合与差异。

史前期，作者主要借鉴黑格尔提出的“象征型”艺术，将这一时期的审美类型称为“神秘的崇高”，还有一种并存的审美类型为“稚朴的和谐”。对于后者，作者主要征引中国的文献来加以证明，如新石器时代的彩陶，《尚书·舜典》中的“神人以和”、“八音克谐”的观点。

古代文明期指奴隶社会和封建社会时期，这一时期的审美类型主要是古典式的崇高（奴隶社会）和古典式的和谐（封建社会）。相比而言，史前期的崇高是感性胜于理性，古典式崇高是理性胜于感性。中国的例子，《论纲》征引了李泽厚在《美的历程》中所述青铜器上的饕餮纹之美，西方则以古希腊悲剧为代表，认为古希腊悲剧体现了一种古典式的崇高，同时又具有悲剧性。在封建社会，审美类型主要为古典式和谐，在中国，古典式和谐表现为“雅”，倡导者主要是儒家，先秦道家提倡的是另一种和谐。魏晋以后，《论纲》又引用宗白华的观点，提出“错彩镂金”和“芙蓉出水”两种类型；又区分了优美和壮美，并认为“先秦至唐，人们所崇尚、所追求的主要是壮美，唐以降，人们的审美崇尚逐渐趋向于优美”[※注]。西方主要论及了古希腊和中世纪，古希腊部分主要引用温克尔曼的观点，以雕塑为例，体现的是“高贵的单纯”和“静穆的伟大”。中世纪部分则征引吉尔伯特和库恩在《中世纪美学》中的观点，认为中世纪的和谐体现了一种神性的和谐。

近代文明期指的是资本主义兴起的时期，这一时期的审美类型主要是悲剧性的崇高。《论纲》强调指出：“崇高，严格地说，是随着近代资产阶级艺术的出现而逐渐成为独立的审美类型的，人类对崇高的自觉意识，也是从近代文明时期开始的。”[※注]《论纲》对黑格尔所提出的浪漫型艺术进行了分析，认为黑格尔看到了近代资产阶级审美文化的一个重要历史转折，即从外在世界转向内在世界。

《论纲》较早地将荒诞纳入审美类型之中。现当代时期的审美类型，在西方主要是荒诞。“正是西方世界中人在社会、文化、心理等方面的全面异化，产生了一种对人类未来前所未有的极为深广的忧患意识，产生了一种对人类此在的荒谬感。”[※注]其典型代表是西方荒诞派戏剧。在社会主义国家，人将克服异化状态，“社会主义的以及未来社会的审美类型，将如马克思所预言的，体现人与人、人与自然、人与社会的更高一级的‘和谐’，人的崇高形象将再一次闪耀其全部光辉。”[※注]

可以看到，《论纲》以一种历史主义的视野，对审美类型的历史流变进行了概要性的描述，这种思路深受黑格尔的影响。相比其他美学原理著作，体现了一种新的把握方式。这种把握方式即是将审美类型纳入其所由产生的文化语境之中进行理解，体现了一种文化史的视野。不过，其中的问题也是显而易见的。首先，能否将迥乎不同的中西方历史简单地划分成这样几个历史时期是成问题的。其次，每个历史时期同样包含着复杂多样的审美与艺术现象，能否将其化约为一种审美类型同样是值得商榷的。如古希腊时期，《论纲》一方面指出古希腊悲剧中包含有古典式崇高，一方面又提出了悲剧性这一范畴，同时又引古希腊雕塑为例，指出其体现的和谐之美。《论纲》对中国审美类型的论述，更显出这种黑格尔式把握方式的捉襟见肘。作者认为先秦至唐的审美类型以壮美为主，唐以降以优美为主。这种观点显然是不正确的，魏晋时期的主流审美类型无疑是优美。实际上，面对丰富多样的审美现象，是很难用一种化约式的方式加以把握的。在中国的美学研究者中，除了受到黑格尔深刻影响的周来祥运用了这种思路，其他学者很少再以此种方式把握审美类型。

（四）美的本质论

《论纲》对美的本质的探讨是从对审美关系的分析切入的。所谓审美关系，“是指人类在审美活动中结成的主客体之间的对象性关系”[※注]。王朝闻在《美学概论》中曾从认识论的角度谈到审美关系，蒋培坤则是从价值论的角度考察审美关系的。苏联美学家列·斯托洛维奇在1972年出版的《审美价值的本质》一书中，就是将审美关系确立为价值关系：“人的审美关系历来是价值关系，没有价值论的态度，要认识它原则上是不可能的。审美关系的客体本身具有价值性。”[※注]蒋培坤的观点与此类似，他从实践的观点出发，认为人类的审美关系是在人类的实践活动之中确立的，又从价值论的角度将审美关系定性为一种价值关系。基于这种认识，他还将美学视为一种人文学科，有着这样的学科秉性：“对价值而不是对存在的追求，或者说对人类价值体系的追求和建构，正是人文学科不同于其他学科的地方，因此，我们也可以把人文学科称之为人文价值学科。”[※注]他指出审美从本质上说就是一种旨在超越人生的有限性以求获得人生终极意义和价值的人类活动。

从价值论的角度以及审美关系来看美的本质问题，蒋培坤认为美的本质是由审美关系的本质所决定的，美的根源就在于审美关系之中。由于审美关系本质上是一种价值关系，所以，“美是一种价值性的存在，它根源于人类的价值活动。”[※注]美作为一种价值性的存在，既不是主体性实体，也不是客体性实体，而是一种存在于审美关系之中的“价值事实”。这是怎样的一种价值呢？蒋培坤从马克思提出的人类的劳动是一种“自由的生命活动”的观点，找到的答案就是人性的自由。于是他对美有了这样的定义：“所谓美，就是一种合乎人类自由本性的价值事实，或者说，是一种体现了人类自由生命的价值事实。”[※注]在他看来，审美愉快的本质和根源同样在于对于自由的生命表现以及对这种生命表现的体验与观照。蒋培坤从价值与自由的角度来定义美，应当说具有相当的学术价值。

二　杨恩寰主编的《美学引论》

出版于1992年、由杨恩寰主编的《美学引论》一方面坚持了实践美学的观点，另一方面又在体系建构与理论观点上有了创新与发展之处，具有一定的代表性。

（一）理论基础与整体框架

作为实践美学谱系中的一部著作，《美学引论》坚持以马克思主义为理论指导：“马克思提供的历史唯物主义实践观和人化自然说，构成了美学的科学理论和方法论基础，提出的一系列美学思想和美学命题，奠定了科学理论和方法论基础，具有变革意义。”[※注]《美学引论》简单概括了现代西方、苏联和中国的美学研究状况，指出了各自的优点及不足。《美学引论》认为当代西方美学由于缺乏一个科学的历史观和坚实的理论基础和方法论原则，所以对美学基本问题的解答仍是不科学的。相反，当代中国美学坚持了以马克思主义哲学为指导，获得了科学的理论和方法论基础，从而走向了健康发展的道路，在美和艺术的哲学研究方面取得了重大成就和突破性进展。由此可见，在指导原则上，《美学引论》与蔡仪的《美学原理》、王朝闻的《美学概论》可谓一脉相承，都是将马克思主义认定为唯一“科学”的方法论，并以此构架自己的理论框架。

同样是以马克思主义为理论指导，当代中国的美学家们对美学的研究起点的看法并不相同。蔡仪将美的本质作为美学的研究起点，李泽厚则认为美学应以美感为研究起点，王朝闻是以审美关系为研究起点，蒋培坤则以审美活动作为研究起点。杨恩寰综合了审美关系和审美活动提出：“美学应以一定审美关系中的审美活动为研究对象，也就是以审美现象为研究对象。美学，就是揭示审美现象（审美关系中的审美活动）的本质和规律。”[※注]基于此，《美学引论》美学的研究起点为审美经验（审美活动）。

《美学引论》的整体框架是以研究对象的内在逻辑为依据的，它从审美现象入手，以审美经验（活动）为起点，向客体和主体、外在和内在双方逻辑展开。《美学引论》将其理论框架表述为：“以审美经验（活动）为起点，向审美（美）客体和审美主体对应延伸、展开、深入，扩及审美文化，追溯审美起源，而以非审美的实践为共同的基础，从而揭示审美（美）的自由造形本质和规律；以个体教育为归宿，锻炼和培育个体自由创造形式的能力，陶冶和塑造个体自由超越的态度（境界），从而引导个体树立审美的人生。”[※注]《美学引论》共十五章，基本是循此思路构架而成。除第一章绪论而外，第二至五章是对审美客体的分析：审美对象、审美属性、审美存在、美本体；第六至第十一章论述审美主体：审美经验、审美机制、审美个性、审美欣赏、审美批评、审美创造，第十二章讲审美形态，仍属审美客体的范围；第十三章论审美教育，第十四章讲审美文化，第十五章探讨审美起源。

可以看到，相比此前的美学原理体系，《美学引论》在坚持马克思主义哲学的方法论原则的同时，贯彻了理论与实践、逻辑与历史相结合的方法论原则，并综合运用多种研究方法，在具体论述中，突出加强了对审美客体和审美主体的分析，相对弱化了对美的本质以及艺术这两大部分的探讨，构建了一个有其自身理论特色的美学体系。

（二）美的本质与审美起源

尽管《美学引论》对美的本质着墨不多（第五章“美本体”和第十五章“审美起源”），但美的本质无疑是美学原理研究无法回避的一个问题，这对实践美学尤然。可以说，对美的本质的解答构成了实践美学之为实践美学的根本所在。

毫无疑问，实践美学即是以实践来界定美的本质与根源。实践美学的领袖人物李泽厚将美的本质与美的根源等同起来，认为二者皆来于实践，来于自然的人化，具体说来，这里的实践指的是物质生产实践。杨恩寰观点基本与此一致，他在1983年写作的《马克思主义实践观和美学》一文中提出：“美是在物质生产实践中诞生的，实践是美的根源，由实践而达到的合规律性与合目的性的统一是美的本质，达到的尺度与形式的统一乃是美的本质的表现。美的这个秘密，直到马克思建立实践观点、人化自然说，才真正被揭示出来。”[※注]他此后又重申：“我赞成和选择的美学，是历史唯物主义实践论或实践观点美学，并通过自己独立研究认为美学应以审美现象为研究对象，而审美现象作为社会现象、文化现象，其历史和现实的深刻基础，只能是社会实践。社会实践形式有种种，分层次系列，而最基本的形式只能是物质生产实践，其他形式都是派生的，必须严格区分。所以美学问题如审美实践问题，必须在美学领域中解决，也必须在美学领域外解决。美学功夫在美学中又在美学外。所谓在美学外，就是依据历史唯物主义实践论，把物质生产实践看做审美实践的基础和根源。”[※注]

《美学引论》贯彻了杨恩寰的实践美学观，不过与李泽厚将美的本质与根源混而为一不同，《美学引论》对这两个问题进行了区分。该书认为美本体包含两层含义，即美的本原和美的本质，并对这两个问题分别作出了回答。书中提出，美即是根源于人类的社会实践活动，“根据马克思提出的‘劳动创造了美’这一命题，可以说美就诞生于劳动，或者说美就诞生于人类物质生产实践。劳动、实践就是美的本原。”[※注]关于美的本质，《美学引论》从“美的规律”切入进行探讨，它认为美的本质与美的规律是同等程度的概念，分析美的规律就是对美的本质的揭示。而所谓美的规律，依据的是马克思的“人也按照美的规律来塑造物体”加以理解的，提出“美的规律”就是造型规律，是主体依照“内在尺度”对自然形式的改造。这种改造体现了主体尺度和自然形式的统一，即主体目的和自然规律的统一，真和善的统一。《美学引论》从认识论和价值论两个方面得出，“美就是一种价值形式，肯定实践的形式，或称自由形式”[※注]。美是自由形式，这就是《美学引论》对美的本质的回答。

对于审美起源的问题，《美学引论》列举了本能说、巫术说、游戏说、符号说和劳动说，分析了前四种学说的合理之处与缺陷所在，并指出只有劳动说是正确的、合理的，明确提出审美起源于劳动。这与前面所论美的根源在于实践的观点是相合的。

（三）审美经验论

审美心理学是美学原理研究的一大问题，《美学引论》第六、七两章对审美心理进行了探讨。第六章研究了审美经验的概念、特征和本质，第七章分析了审美经验运作的心理机制。

审美心理，有的原理类著作称为美感，有的称为审美意识，有的称为审美经验，大多可以混同使用。《美学引论》则对审美心理和审美意识这两个概念进行了区分，认为审美心理不同于审美意识，审美意识处在审美心理的表层，审美心理则还包括深层心理；审美心理具有普遍性，审美意识则具有时代性和历史性等。《美学引论》将审美经验分成了三个层次：一是审美（心理）经验层面，该层次又可分为审美经验的产生（审美欲望、审美需要）、实现（感觉、知觉、想象、理解等审美能力）和体验（审美满足、审美愉快、审美欣赏等）三个层次；二是审美（价值）意识层面，指具有稳定性的审美标准和审美趣味；三是审美理论形成层面，指的是对审美经验的理论表述和哲学研究，严格说来已不属于审美经验。也就是说，审美经验主要研究前两个层次的问题。在《美学引论》看来，审美经验是一个动态复合系统，受到两方面的驱动和控制，“一方面是审美需要的驱动，一方面是审美观念、审美理想的调控。这两方面对审美感知、情感、想象、理解等多种心理机能的制动并不总是一致的，往往发生冲突，从而造成审美经验极为复杂的状态和体验。”[※注]《美学引论》强调了实际审美活动中个体审美需要与审美观念、审美趣味、审美理想的矛盾和冲突，并指出正是由于这种冲突的存在，才导致了审美经验的丰富多彩。这很好地解释了个体审美经验的丰富性和复杂性。

《美学引论》认为审美的结果是获得审美意象，并将审美意向看做主客体意向性结构的产物。此处可以看到对叶朗主编的《现代美学体系》有关审美心理部分的借鉴。对于审美经验的特征，《美学引论》承袭了康德对美的四个规定的概括，指出审美经验具有无功利的情感愉悦性、无概念的普遍性、无目的的合目的性、无逻辑判断的必然性四个特征，并将其归结为个体直觉与社会功利的矛盾统一。对于审美经验的本质，《美学引论》提出，审美经验本质上是一种自由的情感愉快。《美学引论》进而以实践观对审美自由作了规定，认为审美自由乃是社会实践的产物，是个体感性与社会理性交融渗透而取得的自由。这里和对美的本质的探讨一致，同样从自由的角度界定了审美经验的本质，可谓一以贯之。

综合看来，《美学引论》忠实地秉承了实践美学的基本观点，并在理论体系与观点上有了创新。主要表现在，第一，区分开了美的本质与美的根源，以“自由”来界定美的本质与美感的本质，将美的本质视为自由形式，美感的本质视为自由的情感愉快，丰富了对美的本质的探讨。第二，结合认识论和价值论两个角度，用于研究美的本质、审美形态等问题，得出了较为综合的结论。第三，将审美心理视为一个动力机制，注重对审美经验过程的分析，逻辑鲜明。第四，注重对概念的分析，结构分明，表述清晰，每一章后配一小结加以概括，易于把握，这种写作体例同样值得称道。

三　蒋孔阳等人的新实践美学

蒋孔阳是实践美学的代表人物之一，德国古典美学亦为其主要研究领域。其门下弟子众多，就美学原理而论，张玉能和朱立元堪称其实践美学思想的继承者与发展者。此外，朱志荣以中国古典美学中的意象为中心提出的“意象论”美学，亦颇得一提。此处专论蒋孔阳、张玉能和朱立元的新实践美学。

（一）蒋孔阳的《美学新论》

蒋孔阳在20世纪五六十年代的美学大讨论中，即主张从社会生活实践的角度探求美，他指出：“美既不是人的心灵或意识，可以随意创造的；但也不是可以离开人类社会的生活，当成一种物质的自然属性而存在。它是人类在自己的物质与精神的劳动过程中，逐渐客观地形成和发展起来的。”[※注]明确反对高尔太的主观说和蔡仪的客观说，标举美的客观性和社会性。新时期以来，蒋孔阳进一步发展了他的美学观，这比较典型地体现于《美学新论》（1993）一书中。

在《美学新论》中，蒋孔阳提出美学研究的出发点是人对现实的审美关系，他认为美学应当以艺术为主要研究对象，通过艺术研究人对现实的审美关系，这是他很早就坚持的观点。实际上，他对美的本质的看法则更能显出“新”意。综合看来，蒋孔阳的美的本质观有这样几个要点：

第一，美的创造性。蒋孔阳将美视为一个开放性的系统，认为它处于不断的变化和创造之中。“我们所说的创造，是在物质的基础上，通过各种因素的相互联系，相互矛盾，相互冲突，然后从量变到质变，所产生出来的质的变化。美的创造所遵循的正是马克思主义的这一普遍规律。根据这一普遍规律，我们认为美的创造，是一种多层累的突创（Cumulative emergence）。所谓多层累的突创，包括两方面的意思：一是从美的形式来说，它是空间上的积累与时间上的绵延，相互交错，所造成的时空复合结构。二是从美的产生和出现来说，它具有量变到质变的突然变化，我们还来不及分析和推理，它就突然出现在我们的面前，一下子整个抓住我们。”[※注]这样一来，就将美看成了一个动态的、不断变化的对象，而非静态的、已完成的对象。

第二，美的层次性。美处于不断地变化之中，具有多样性和复杂性，蒋孔阳将美区分为四个层次：自然物质层、知觉表象层、社会历史层和心理意识层。自然物质层决定了美的客观性质和感性形式；知觉表象层决定了美的整体形象和感情色彩；社会历史层决定了美的生活内容和文化深度；心理意识层决定了美的主观性质和丰富复杂的心理特征。“所以美既有内容，又有形式；既是客观的，又是主观的；既是物质的，又是精神的；既是感性的，又是理性的。它是各种因素多层次多侧面的积累，我们既不能把美简单化，也不能固定化。美是一个在不断的创造过程中的复合体。”[※注]

第三，美是人的本质力量的对象化。蒋孔阳认同“美是人的本质力量的对象化”这个实践美学的经典命题，并对其内涵进行了深入的分析。在他看来，人的本质力量是一个多元的多层次的复合结构，既包含了物质属性，即人的自然力和生命力，又包含人的精神属性，即人的自我意识和精神力量。蒋孔阳一方面强调人的本质力量的社会性，指出其是社会历史的产物，另一方面又突出了人的本质力量的个体性。“因为人是一个有生命的有机整体，所以人的本质力量不是抽象的概念，而是生生不已的活泼泼的生命力量……人有深浅高低、雅俗美丑，因此，人的本质力量是各不相同的。”[※注]正是在这一点上，显示了他与其他实践美学家的不同之处。李泽厚的实践美学，其实践指的是物质生产实践，朱光潜则将艺术亦视为一种生产，蒋孔阳对实践的理解更接近朱光潜，认为人的本质力量包含了物质属性和精神属性两个方面。同时，蒋孔阳突出了人的本质力量的个体性。这可以说是对李泽厚的实践美学重群体轻个体的一个纠偏。

第四，美是自由的形象。人的本质力量对象化的结果，即是形象，“我们说，美是人的本质力量的对象化，事实上是在说，美是人按照美的规律所创造的形象。”[※注]蒋孔阳将美的形象视为自由的形象，并从三个方面进行了论证，首先，美的理想和自由的理想总是结合在一起；其次，黑格尔、马克思、恩格斯都对自由有过言说，自由的规律是对客观必然规律的掌握，因此，作为合目的性与合规律性统一的美的规律，也是自由的规律，“二者的一致，美的形象就都成为自由的形象”[※注]；最后，从艺术创作和人类的审美欣赏来说，美的规律更是自由的形象。

蒋孔阳对美做了多重规定，尤其是将美视为一个开放的、动态的系统，提出了美的创造性和层次性，重视人的本质力量的精神性和个体性，这就对李泽厚的实践美学进行了很大的拓展，并为实践美学的革新提供了可能。由此之故，对实践美学的谱系进行过系统梳理的章辉将蒋孔阳视为“实践美学的总结者”[※注]，而另一位研究者张弓则将蒋孔阳看做“新实践美学奠基人”[※注]。当然，这两种说法并不矛盾。

（二）张玉能主编的《新实践美学论》

自20世纪90年代以来，实践美学受到了“后实践美学”的挑战，一时流派纷出，形形色色，意欲取实践美学而代之。不过，实践美学的拥护者还是不乏其人。张玉能就是坚守着实践美学的领地，与实践美学的反对者们往复辩难，高举起了新实践美学的大旗。《新实践美学论》是他在2001年申请的国家社科基金项目“马克思主义实践美学范畴体系”的最终成果，可以代表其美学观。该书分上下两编，上编阐述实践的理论内涵，下编专论审美范畴，此处重点对上编展开分析。

作为蒋孔阳的弟子，张玉能对实践的分析是沿着蒋孔阳的思路展开的。他借鉴了蒋孔阳对美的层次性的分析，认为实践同样具有多层累性和开放性：“所谓实践的多层累性就是，实践本身是一个多层次累积的结构；所谓实践的开放性就是，实践并不是一个一成不变的结构，而是随着时间和空间及具体条件不断调节和变化的、恒新恒异的结构。”[※注]张玉能将实践分成物质交换层、意识作用层和价值评估层三个层次，三个层次既具有层递累积关系，也具有相互交错作用的关系。每个层次又包含三个系统，并决定了美的不同特征：物质交换层包括工具操作系统、语言符号系统和社会关系系统，相对应的，它们使对象具有了美的外观形象性、感性可感性和理性象征性，体现在某一美的对象上，可以统称为对象美的外观形象性；意识作用层包括无意识系统、潜意识系统和意识系统，无意识系统以需要为主要表现，可以称为需要冲动系统，潜意识系统主要表现为从需要向目的的转化，可以称为目的建构系统，意识系统在审美活动和艺术活动中表现为以情感为中介环节的状态，可以称为情感中介系统。这三个系统使美具有了精神内涵性、超越功利性和情感中介性，其总体特征可称为情感超越性；价值评估层包括合规律的评估系统、合目的的评估系统、合规律与合目的相统一的评估系统，即真、善、美的价值它们使美的对象具有了合规律性、合目的性、合规律与合目的的统一性，可归结为美的自由显现性。

与实践的多层次性相契合的，张玉能将实践区分成了物质生产、精神生产和话语实践三种类型，他指出：“人的现实存在只能是实践，在实践的整体之中，物质生产、话语实践、精神生产是内在地统一的，组成了以物质生产为核心、以话语实践为中介、精神生产为显象的交互作用的立体网络系统，而其最具有显象的敞亮的光辉的，则是审美活动及其价值显现——美。”[※注]在此，张玉能扩大了实践的领域，不仅像朱光潜一样将物质生产和精神生产视为实践，而且将话语实践纳入其中，将其视为实践的整体。

张玉能又依照一种历时性的逻辑，将实践分成了获取性实践、创造性实践和自由性实践。获取性实践是早期人类与灵长目动物共有的，很难显现人的本质，创造性实践是一种制造出自然界原本没有的事物的实践活动，自由性实践是运用一切物种的尺度来进行的实践。在张玉能看来，正是自由实践创造了美和美感，他又从认识论和价值论等角度指出，美和审美都是在实践创造的自由中生成的。“艺术就是一种审美价值的自由显现或自由创造。”[※注]

可以见出，张玉能对实践的内涵进行了深入的拓展，丰富了实践美学的论域及阐释力。

（三）朱立元主编的《美学》

蒋孔阳的另一弟子朱立元提出了实践存在论美学。

毫无疑问，实践存在论的提出受到了海德格尔现象学的影响，实际上，当代中国的不少美学原理都受现象学影响甚深，如彭富春的《哲学美学导论》、牛宏宝的《美学概论》等。不过，朱立元在承认受到海德格尔现象学影响的同时，更将存在论的根源追溯到了马克思。马克思曾说过这样一句话：“人不是抽象的蛰居于世界之外的存在物。人就是人的世界。”朱立元据此指出：“马克思则把实践论与存在论有机地结合起来，使实践论立足于存在论根基上，存在论具有实践的品格。在这个意义上，虽然海德格尔给了我重要启示，但真正为实践存在论美学提供了直接依据的，乃是马克思。我们正是以马克思关于实践与存在一体的思想为哲学基础，寻求建构实践存在论美学的基本思路。”[※注]他在《我为何走向实践存在论美学》一文中论述了实践存在论美学的七个主张：第一，实践存在论美学仍然以实践论作为哲学基础，但将其根基从认识论转移到存在论上；第二，审美活动不仅是人生实践的一个不可缺少的组成部分，而且也是一种人的基本存在方式和基本人生实践；第三，实践存在论美学的研究对象，超越主客二分的思维模式，以人与世界的审美关系及其现实展开即审美活动为研究对象；第四，实践存在论美学的一个基本主张，是用生成论取代现成论；第五，自然美同样是生成的而非现成的；第六，审美是一种高级的人生境界；第七，实践存在论美学的逻辑建构，首先以审美活动（作为审美关系的具体展开）作为逻辑起点，探讨审美对象和审美主体如何在审美活动中现实地生成，以及审美活动的性质、特点，接着分别从对象形态和主体经验两个方面论述审美形态和审美经验，然后论艺术和艺术活动，最后落实到审美教育即美育，其逻辑构架是：审美活动论—审美形态论—审美经验论—艺术审美论—审美教育论。

朱立元主编的《美学》[※注]一书即是依照上述逻辑构架写成，全书共六编，第一编为导论，阐述美学史及美学的基本问题，第二编为审美活动论，第三编为审美形态论，第四编为审美经验论，第五编为艺术审美论，第六编为审美教育论。就此框架来看，显然，一方面，朱立元的研究思路受到了乃师蒋孔阳的影响，蒋孔阳将人与现实的审美关系视为美学研究的出发点，将艺术视为美学研究的中心，这两点都体现在了《美学》一书中。另一方面，《美学》的几大章节仍然继承了20世纪80年代以来的美学原理的主要内容，如蒋培坤和叶朗的美学原理著作，即是以审美活动为研究起点和对象，至于审美范畴、审美经验（美感）、艺术、审美教育，更是传统美学原理研究的内容。当然，《美学》对这几方面的论述自有其独特之处，如在具体论述中很好地融入了中西方美学史的材料。而其最大之创新，自然是其哲学基础——实践存在论的提出。

在《美学》一书中，朱立元又对实践存在论进行了更为详细的界说。先看实践，他认为国内将实践视为物质生产劳动的主流意见有三点不足：“其一是忽略了实践的存在论维度；其二是把人类其他的实践形态排除在外；其三是仅仅从人与自然的关系着眼来界说实践，而悬置了人与世界其他层面的关系。”[※注]在朱立元看来，首先，在马克思的一系列论著中，实践概念既包括最基础的物质生产活动，又包括政治活动、道德活动、审美艺术活动和其他种种精神生产活动，以及广大的日常人生活动。一言以毕之，实践概念涵盖人的整个社会生活；其次，马克思的实践概念与存在概念是内在融通的；最后，实践概念是生成性的。至于马克思的存在论，朱立元指出马克思的存在论是以实践为根本基础的社会存在论。亦有三个基本特色：第一，与实践论紧密结合；第二，始终紧扣现实生活来理解人的存在。第三，始终从具体的社会关系出发思考人的存在。与众多实践美学家一样，朱立元同样提出了“自由”之于美的意义，“自由是从美学的哲学基础向美学的内在问题过渡的中介概念，也是从人生在世、实践——存在向审美现象、审美活动过渡的中介环节。”[※注]

概而言之，实践存在论同样可以视为实践美学的一个更新，可以纳入新实践美学的谱系。

第五节　三种革新的理论探索

在20世纪80年代后期，实践美学已受到了质疑与挑战，美学本体论出现了由实践美学向存在美学的转向。无论是最早向李泽厚的实践美学发难的刘晓波所提出的“审美绝对自由论”，还是此后可以纳入“后实践美学”谱系的诸种新说，如杨春时的“超越美学”、张弘的“存在美学”、潘知常的“生命美学”、王一川的“体验美学”等，皆受到了海德格尔存在主义美学的影响，并对实践美学造成了一定的冲击。不过，尽管新说竞出，令人眼花缭乱，它们却无一能够真正取代实践美学，建立广被认同的新美学体系。由于第一章对此所论已多。故此，本节所选取的三本美学原理著作并不在后实践美学之列，却同样体现了一种新的建构方式和理论取向。叶朗主编的《现代美学体系》力图整合中西美学资源，张法的《美学导论》则在一种全球化的理论视野下反思美学体系，刘悦笛的《生活美学与艺术经验》则代表了美学本体的生活论转向。

一　叶朗主编的《现代美学体系》

与蒋培坤的《审美活动论纲》同年出版的、由叶朗主编的《现代美学体系》（以下简称《体系》），同样将美学的研究对象确定为审美活动，不过与蒋著借重西方理论资源不同，《体系》力图融合中国古典美学的理论资源，力图建构一种新型的美学体系。

（一）理论基础与整体框架

《体系》虽然声明以马克思主义为哲学基础，不过相比此前以马克思主义为核心概念和理论体系的反映论美学和实践美学，《体系》的理论视野顿然开阔，强调一种多元性的研究方法，并提出建设一个现代形态的美学体系的雄心。《体系》提出，现代美学体系应体现如下四条原则：第一，传统美学和当代美学的贯通，“我们应该对当代美学的各个重要的、影响较大的流派进行系统的分析，把其中合理的、有价值的东西加以适当的改造，吸收到我们自己的体系中来，把它放在恰当的位置，构成我们体系的一个环节”[※注]；第二，东方美学（主要是中国古典美学）和西方美学的融合，“现代形态的美学必须具有多种文化的视野，必须注重研究东方美学（特别是中国美学）的独特范畴和体系，使西方美学和中国美学融合起来”[※注]；第三，美学和诸多相邻学科的渗透，“美学的现代形态和美学的各种历史形态的一个重要区别，就在于这种多学科、跨学科、超学科的研究所构成的相邻学科向美学的渗透”[※注]；第四，理论美学和应用美学的并进，由于应用美学的蓬勃发展，“因此，我们在构筑现代美学体系的时候，必须对应用美学给以足够的重视”。[※注]

如上几节所言，经典的美学原理体系包括了美的本质、美感、艺术、美育这四大块，尤以前三大块为常见。《体系》以审美活动为研究对象，将美学分成了八大分支学科，分别是审美形态学、审美艺术学、审美心理学、审美社会学、审美教育学、审美设计学、审美发生学和审美哲学。

依照该书的论述，审美形态学研究的是审美范畴，它主要考察人类审美活动在不同历史阶段和不同文化圈中的形成和演变等问题。与蒋培坤的《审美活动论纲》一样，《体系》不是孤立地论述美、悲、喜，而是将其放置在相关的文化大背景之中进行研究，这与20世纪80年代末审美文化研究的兴起不无相关。审美艺术学重点研究艺术，以审美意象为中心范畴。审美心理学系统地揭示审美感兴的性质、类型和动态构成。审美社会学研究审美活动与社会的相互关系，围绕审美文化进行社会学的研究。审美教育学意在探索如何通过审美活动来塑人，促成审美个体向自由人格理想全面发展。审美设计学属于应用美学，与技术设计关系密切，核心范畴是功能美。审美发生学探讨人类审美活动的起源。审美哲学主要探讨审美活动的本质，核心范畴是审美体验。

将这八大分支与传统美学原理的四大块相对照，可以见出，除审美社会学和审美设计学之外，审美形态学、审美发生学和审美哲学对应美的本质、审美心理学对应美感、审美艺术学对应艺术、审美教育学对应美育。而审美社会学似乎可以纳入美的本质研究之列，如此一来，《体系》的研究对象仍不脱传统的三大块：美、美感、艺术，正如书中所道：“从全书的体系来看，最核心的范畴乃是审美感兴、审美意象和审美体验。”而《体系》一书的最大特色，在于用中国古典美学概念（审美体验、审美感兴、审美意象）取而代之并以中国古典美学资源来建构美学体系。下面对这三个最核心的概念进行分析。

（二）审美意象论

《体系》将审美艺术学视为美学的一个分支，[※注]其研究对象是艺术，并将其核心课题归结为艺术是什么的问题。对此，该书给出了确定的答案：“中国古典美学认为，艺术的本体乃是审美意象。”[※注]叶朗一直旗帜鲜明地坚持美在意象之说，他在2010年出版的美学原理著作的“彩色插图本”即直接以“美在意象”为名。[※注]《体系》一书首先对中国古代和西方的艺术研究进行了简单梳理，接下来考察了艺术和艺术品的概念，重点对“意象”进行了分析，并从意象构成关系分析了西方现代派艺术。

对于中国古代的艺术研究，《体系》总结了“四大奇脉”：元气论、意象说、意境说、审美心胸论。并指出以老子为源头的道家学说代表了中国艺术的真精神。[※注]除了这“四大奇脉”，书中还着重论述了“道”和“妙”这两个概念。“道”是中国古代美学的哲学本体，“妙”是中国艺术的一种高层次追求，是对于道的体悟与领会。书中提出“意象”是中国古典美学的主干。书中将西方的艺术研究分成了根源研究（主要论述游戏说、深层心理说）、本质研究（主要论述模仿说、表现说）、条件研究（主要论述丹纳）、本体研究（俄国形式主义）和接受研究五个方面，并重点对新兴的接受研究进行了论述。

《体系》参照海德格尔《艺术作品的本源》中的观点，分析了艺术品与器具的联系与区别，又借用胡塞尔现象学的术语，将艺术的制作和观赏都视为一种“意向性”活动。在这种活动中，形式转化成“意象”。“‘意象’就是一个有组织的内在统一的因而是有意蕴的感性世界。”[※注]

《体系》着重对“意象”进行了分析。作者首先将中国古典美学中的“意象”与西方萨特所指的“意象”和胡塞尔哲学中的“意象”以及西方“意象派”诗人所用的“意象”进行了简单的比较，指出了前者的独特性（审美意象）。一般说来，中国古典美学中的意象指的即是情景交融。《体系》还是以现象学中的“意向性结构”来阐释意象：“审美意象正是在审美主客体之间的意向性结构之中产生，而且只能存在于审美主客体之间的意向性结构之中。”[※注]《体系》将审美意象分成了三类：兴象、喻象和抽象。显然，“兴象”和“喻象”是中国古典美学概念，而“抽象”则是一个现代概念。兴象的特点是“天然”，以“世界”为体，“自我”沉落到“世界”中；喻象则是以“自我”为体，“世界”成为“灵魂的历险”。喻象又分为比喻喻象、象征喻象和神话喻象。抽象指的是非再现、非概念、非喻体的意象。有关兴象和喻象的艺术事例，书中多举中国古典诗歌为例，而对于抽象的艺术事例，则以中国书法和西方抽象艺术为例。

《体系》将一个完全中国化的概念——审美意象视为艺术的本体以及美学原理的核心概念，可以说，这对于将中国古典美学资源融入美学原理作出了积极的探索与开拓。此前，蔡仪主编的《美学原理》中也谈到了意象，他主要将意象视为形象思维的结果，并认为只有典型的意象才是美的，而《体系》则将意象抬高到了本体的地位。当然，作者的论述也有值得商榷之处。比如，作为艺术本体的审美意象，是否能够进行分类描述？柏拉图以理念作为美的本体，此一“理念”显然无法加以分类了。即便可以，《体系》所分兴象、喻象和抽象三种类型似显牵强，它主要是以中国诗歌、书法和西方抽象绘画等静态艺术为例，在面对音乐、戏剧、电影等动态艺术时，这三种类型似乎缺乏概括力。

（三）审美感兴论

审美感兴一章探讨的是审美心理。《体系》采用了中国古典美学的“感兴”替代了美感、审美心理等概念，书中对于感兴有这样的解释：“‘感兴’是一种感性的直接性（直觉），是人的精神在总体上所起的一种感发、兴发，是人的生命力和创造力的升腾洋溢，是人的感性的充实和完满，是人的精神的自由和解放。”[※注]

此前对审美心理的研究主要有两种模式，一是参照普通心理学的概念，将审美心理分成感觉、知觉、想象、情感等要素进行论述，以王朝闻主编的《美学概论》为代表，刘叔成等主编的《美学基本原理》亦是如此；二是依据一种时间性的逻辑，将审美心理视为一个过程，仍以普通心理学的术语来描述这一过程，以李泽厚的《美学四讲》为代表，该书将审美心理分成了准备阶段、实现阶段和成果阶段。蒋培坤的《审美活动论纲》亦是将审美心理分成了类似的几个阶段。相比第一种模式，第二种模式将审美心理视为一个动态的过程，更能把握审美心理的丰富性。《体系》采取的即是第二种模式，将审美感兴分为三个阶段：准备阶段、兴发阶段和延续阶段。准备阶段的心理活动包括了审美注意和审美期待，兴发阶段包括审美知觉、审美想象、审美领悟和审美情感，延续阶段包括审美回味和审美心境。值得一提的是，《体系》还征引钱锺书的观点及材料，论及了“通感”的问题。

《体系》对审美感兴进行了定性分析，实际上论述就是美感的特点，书中总结了五个方面：无功利性、直觉性、创造性、超越性和愉悦性。《体系》又区分了审美感兴的六种类型：美感与丑感、崇高感与荒诞感、悲剧感与喜剧感。这两部分内容，除了征引大量古今中外的文献加以印证，相比此前的美学原理并无太多特出之处。

由于审美心理研究是美学理论中的难点所在，《体系》虽然使用了审美感兴这个中国化的概念，但相关论述基本上还是沿袭了此前审美心理的研究，似乎难有超越。因此，尽管《体系》认为“感兴”这个概念比起“审美感受”、“审美经验”、“美感”等概念更能包容和概括审美心理的多方面的特点，叶朗在新著《美学原理》中，还是使用了“美感”这个为大家普遍接受的概念。

（四）审美体验论

在以往的绝大部分美学原理著作中，美的本质问题是最为重要并且被首先讨论的问题。《体系》则将其置于最后一章，并以“审美体验”名之，探讨审美哲学亦即审美的本质，将美的本质问题转移成了审美的本质是什么的问题。

《体系》首先对西方美学史上有关美的本质的解答进行了梳理，并区分成了理性主义和非理性主义两种理路，指出了这两种思路的问题所在：“西方美学史（乃至西方哲学史）在一个漫长的时间里始终是循着一个基本的观察方法或思维方式：把‘我’与世界分割开，把主体和客体分成两个东西，然后以客观的态度对对象（这对象也可能是主体）作外在的描述性观测和察看。”[※注]这里批判的是西方传统哲学二元论的思维模式。20世纪五六十年代对美的本质的探讨所遵循的仍然是这种思路。《体系》否定了这种主客二元论的观念，肯定里普斯的“移情说”，认为它将主客二分转向了主客合一，从“美的哲学”转向了“审美哲学”。《体系》进一步将触角伸到了以狄尔泰为代表的西方体验哲学和以胡塞尔为代表的现象学，吸收了他们的观点，提出了“审美就是自由的体验”，将审美活动的本质认定为“体验”：“‘体验’这个概念产生于西方的体验哲学。我们认为这个概念对于审美活动的本质是一个很好的说明，而且和中国古典美学（特别是王夫之美学）十分契合。因此我们把这个概念从西方体验哲学中提取出来，作为审美哲学的核心概念。”[※注]此一观点很好地将西方现代哲学与中国古典美学融合为一。

在把审美活动的本质确立为体验之后，《体系》进而论述了审美体验与审美感兴、审美意象的关系。在作者看来，这三者是同一的。因为审美感兴“即主体在意象中对存在的自由体验”[※注]，而审美意象则是审美活动中建构的产物，“既是审美体验的原因，又是审美体验的结果。”[※注]基于这种认识，《体系》又界定了美的本质：“美（广义的美）就是审美意象（而非客观实在物），而审美意象又是审美活动（体验）的产物，因此，美既不在心又不在物，美在审美活动中，换句话说，美只存在于主体与客体的意向性关系中。”[※注]此处明确将美的本质确立为审美意象，强调了美与审美活动以及主体与客体的关系。

《体系》接着分析了审美体验的意向性结构，认为其意向性结构就是“有生命力的形式”。《体系》指出，所谓有生命力的形式指的是“内形式”，并追踪了柏拉图以降的哲学家或美学家（包括普洛丁、夏夫兹博里、哈奇生、艾迪生、康德、席勒、胡塞尔、海德格尔）的相关论述。简单说来，有生命力的形式指的就是审美活动中的生命的超验状态，生命超越了时空的局限，而体验到永恒、无限与自由的境界。《体系》将海德格尔的“存在”、“本真”等概念与王夫之的“现量说”（“心目之所及，文情赴之，貌其本荣，如所存而显之。”）等观点进行了类比研究，将其视为主体和客体间生命的沟通和交融在形式中的显现。

《体系》在开篇提出的四条原则之一的中国古典美学和西方美学的交融，在对审美体验的研究中表现尤甚。作者借用了现象学中的若干观念，特别是“意向性结构”这一概念来解读审美体验与审美意象，并与中国古典美学中的相关论述相互生发，其对“意向性结构”的理解未必准确，[※注]但在中西理论的融合上无疑作出了积极的探索。

总起来看，出版于20世纪80年代末的《现代美学体系》，相比此前以马克思主义美学为理论基础和理论核心的反映论美学和实践美学，是一个很大的突破。它力图融合传统与现代、中国与西方的理论资源，尤其是以中国古典美学资源为主干，建构起了以审美意象为核心的新型的美学原理体系，对于美学原理的中国化作出了积极的开拓和有益的尝试。此后国内出版了数本以中国美学原理为名的原理类著作，如朱志荣《中国美学原理》、祁志祥《中国美学理论》等。

二　张法的《美学导论》

（一）理论基础与整体框架

当代中国的美学原理体系总有一个哲学基础，实践美学是以马克思主义唯物论和实践观为哲学基础，后实践哲学或以生命、体验等为哲学基础，张法的《美学导论》跳脱出了这种理论框架，从美学学科本身出发，以美学史的视野和全球化的胸怀来思考美学理论。张法认为，要建立美学体系，需要注意这样几个问题：“一是，确定美学的基本问题；二是，确定美学的基本语汇；三是，以一种历史性、全球性和宇宙性的眼光来看待美学的基本问题和基本语汇；四是，对自己要有深刻的历史意识，意识到自己的历史局限性，不用‘上帝式’的语言来讲述美学，而是用具体时空的受时代局限的人的话语来讲述美学。既有总结意识，又有时代意识和开放意识。”[※注]

基于这种认识，作者认为美学主要包括如下几个方面：一是审美现象学，分析人类审美的具体情况，怎么开始、如何进行、结果怎样，实际上对应的是审美心理学；二是审美类型学，探讨美、悲、喜等几种审美类型；三是审美文化学，研究不同文化中的审美观念和表现形式及其深层根源；四是形式美法则；五是美的起源，从人类文化学的角度探讨美是怎样产生的，人是怎样认识到美的；六是美学的学科历史。作者认为，审美现象学、审美类型学、审美文化学、形式美法则四部分最为主要。相比此前那些范式性的美学原理著作，即以美、美感、艺术为三大块为研究对象的美学体系，《美学导论》不再将美的本质、艺术作为重点内容，而是将审美现象学、审美类型学、审美文化学和形式美法则视为最重要的内容。这四部分中，审美现象学可等同于审美心理学，审美类型学和形式美法则也在其他美学原理体系中多有研究，而审美文化学这一部分则是《导论》最具特色之处，不唯此也，实际上作者是将一种文化学的视野贯穿全书，这构成《导论》的最大理论亮点。当然，作者对另外几部分的分析同样是依据自己的美学观，有其创新与发明。

围绕上述问题，《导论》分为七章，第一章“什么是美学”，讲述美学的历史，第二章“什么是美”，讲述美学史上对美本质的探讨；第三章“美怎样获得”，讲述审美心理学；第四章“美的基本审美类型”，讲述审美类型学；第五章“美的文化模式”，讲述审美文化学；第六章“美的人类学起源”，讲述美的起源的问题；第七章“美的宇宙学根据”，讲述形式美法则。

（二）美在文化：文化学的视角

美学原理研究的三大块：美、美感、艺术，是依照西方美学史的路向加以提炼的，西方学者对美的本质的答案，个中体现的是西方文化精神。在面对其他文化类型中的美时，这些答案未必是放之四海而皆准的。以往的美学原理或者没有注意到这个问题，或者注意到了这个问题，却囿于既有美学原理框架的束缚而很难突破。《导论》清醒地认识到了此点，指出美是一种生理快感，但这种生理快感总是生成为一种文化快感，“只有从文化的高度，何以这种形式而不是其他形式成为一种普遍的形式，成为新快感结构的对应物，才能真正得到说明。”[※注]作者又将文化快感区分成一般文化快感和高峰体验，前者对应的是普遍存在于文化诸方面的形式，而后者则是最具文化本质性的东西，其主要物化形式便是艺术，只有优秀艺术才能唤起高峰体验。因此，不同文化中艺术形式和风格的不同，“源于高峰体验的不同，高峰体验的不同，又因为文化之‘道’的不同。……不同的文化模式产生了不同的美。”[※注]由是，作者指出美是文化性的，美的深度建立在文化的深度之上。因此，作者在引入文化视角的同时，还进行了不同文化的比较，在文化比较中把握不同文化中的美。

在“美的基本审美类型”一章中，作者不是从社会论或价值论的立场泛泛而论美、悲、喜这几种审美类型，而是置于具体的文化之中加以探讨。作者分别探究了中国美学、西方美学和印度美学中的审美类型理论。其中，中国的以唐代司空图的《诗品》为重点，西方的选取了弗莱的《批评的解剖》为重点，印度的以婆罗多的《舞论》为代表，对这三种文化中的审美类型理论进行了剖析与总结。作者将中国的审美类型概括为：“1.阳刚阴柔，从宇宙天地总分；2.神、逸、妙，从主要思想和历史发展总分；3.四时之景，从宇宙间天地人的互渗和运动分；4.二十四品，它是二、三、四基本分法的一种展开。中国美学是以宇宙天地自然运动为核心而展开的，宇宙又被定义为美，因此审美类型，基本上是美的类型。”[※注]弗莱的审美类型理论的基本架构是“由神（天堂）与魔（地狱）的善恶对立构成二元对立的两级，而生三（传奇、高模、低模）而成为五基型（神话、反讽、传奇、高模、低模），又进而凝为四基型（喜剧、传奇、悲剧、反讽），再展开为24相。”[※注]印度的审美范畴以味和情为主，作者分析了婆罗多《舞论》中的八味和八常情，指出印度美学虽然在具体艺术门类上偏重于从客体方面分类，这种客体分类是以主体心理的八味为基础的。作者对三种文化中的审美类型理论进行了对比研究，“在不同文化分类范式中寻求共约性的逻辑统一”[※注]。显然，此类把握方式一方面能体现出审美类型的共通性，另一方面能够彰显出不同文化中审美类型的独特性。

基于美的深度建立在不同文化深度之上的观念，在“美的文化模式”一章中，作者分别探讨了西方、中国、印度和伊斯兰四种文化中的审美理想及其文化内涵，并以各自文化中最具代表性的艺术为例进行了解析。西方文化，以古希腊雕塑为例，将西方美学的理想总结为和谐，此和谐表现为：“一是，人在一个存在与虚空的宇宙中的和谐；二是，焦点构成了人在存在与虚空宇宙的审美视点；三是，他所看到的美是具有几何意味和美的比例的形式；决定美以这种比例形成这种形式的在于形式后面的对立面的斗争，对立面的斗争推动着一种形式向另一种形式转化。”[※注]作者又以中世纪基督教堂、文艺复兴绘画、近代交响乐、现代西方艺术为例，对西方美学的特点进行了详细的解析。对于中国文化，作者从最能体现中国人的宇宙观的太极图入手，指出：“中国宇宙气、阴阳、五行而来的对立互补盛衰循环的和谐思想，是美的中国模式的理论基础。”[※注]最能代表中国气的宇宙的艺术是中国书法和绘画，作者对这两种艺术中所体现出的线的流动及其美学意蕴进行了探究，又以中国的制度性建筑——紫禁城和律诗为例，分析了中国美学的另一种深层模式。作者将美的中国模式的独特性总结为“一是审美视线是仰观俯察远近往还的游目；二是事物后面的是一个气阴阳五行的意义系统。”[※注]印度文化具有独特的宗教情怀，作者抓住印度文化的这一特点，分析了印度教的三大主神及其体现出的印度美学的特点（天地空三界的宇宙空间、化身形象、化身视觉空间），并详细分析了印度佛教艺术（涉及佛塔、石窟、壁画、舞蹈）所体现出的印度美学的独特性。对于伊斯兰文化中的美，作者选取了最能体现伊斯兰精神的清真寺进行了分析，指出清真寺是一个契合于真主本身的有无辩证结构。基于对四种文化中美的模式的分析，作者指出，在宗教型文化中，“宗教与审美的合一是美在宗教型文化中的具体表现形式”[※注]。这种观点对于破除以西方美学为中心所建构出来的具有西方中心主义的美学理论，自然具有积极的意义。正如作者所论：“《美学导论》中美的文化模式的提出，最有意义的是呈现了一个以前被美学原理忽略的问题：即在审美经验中所体验到的美的深度问题。”[※注]

（三）中国美学资源的引入与整合

20世纪80年代早期的美学原理著作，像蔡仪主编的《美学原理》和王朝闻主编的《美学概论》，都是以马克思主义哲学为基础建构起来的理论体系，其理论资源以西方传统美学和马克思主义经典作家的经典论著为主，鲜有中国传统美学材料的引用。此后随着对中国美学研究的深入以及建构中国式的美学原理体系的需要，中国传统资源越来越多地进入美学原理之中。如李泽厚的《美学四讲》，就融入了不少传统美学的内容。不过整体而言，绝大部分美学原理著作对中国美学的引入还是“词汇”性的，是将之作为某些美学理论或概念的例证。叶朗主编的《现代美学体系》提出了传统美学和当代美学的贯通以及东方美学（以中国美学为主）和西方美学融合的原则，书中推出了审美意象和审美感兴等中国化的概念，对中国美学进入美学原理有了一个很大的推进。相形之下，张法的《美学导论》则更进一步，使中国美学不仅在资源层面，更在理论层面进入了美学原理的建构，下面略作分析。

首先是中国美学资源的引入。通观《美学导论》全书，在具体论述中，中国美学的引入可谓无处不在。第一章“什么是美学”中，作者简要论述了西方美学的历史之后，紧接着概述了美学在中国的发展史，从美学传入中国的考证一直写到当代中国美学的概况；第二章“什么是美”探讨美的本质，主要是讲述西方的理论，不过也涉及了中国美学界对美的本质的探讨，第五节“美如何在”，分析了在中国美学中，美在语言上是如何被使用的。第三章“美怎样获得”谈论审美心理，所论述的是19世纪审美心理学派的诸种理论，在具体论述中同样使用了大量中国美学的例证。第七章“美的宇宙学根据”分析形式美，同样是大量引入了中国美学的资源。

其次是中国美学在理论层面的建构。该书第七章“美的文化模式”将中国美学作为与西方美学平分秋色的文化类型进行了分析，上面已有所论。第四章“美的基本审美类型”中，作者结合中国、西方和印度的审美类型理论，将美、悲、喜作为三个大类进行分析，美之下区分为优美、壮美、典雅，悲之下区分了悲态、悲剧、崇高、荒诞，喜之下区分了怪、丑、滑稽。像壮美、典雅、悲态、怪这几种审美类型，基本是从中国美学中抽绎出的，作者将之变成了具有普适性的审美类型。第六章“美的人类学起源”表现得更为突出，作者完全选取中国远古文化为个案，对美的人类学起源进行了探究。作者以大量考古学材料及先秦典籍为基础，分析了美是如何在仪式（礼）中孕育、从“文”（原始文身、朝廷冕服等）中涌出、在原始彩陶中流动、在青铜饕餮纹饰中凝结、并在先秦破礼而出的一个历史性动态过程。

纵观《美学导论》，已将中国美学纳入美学体系的理论层面，是对中国美学原理体系的很大推动。可以说，该书真正实现了从中国美学进入美学原理的“词汇”层面到“语法”层面的转变。

《美学导论》的创新之处并不仅限于上述几个方面，第三章“美怎样获得”，是对审美心理学的分析，作者没有沿用王朝闻的《美学概论》以来的以普通心理学概念套用审美心理以及李泽厚的审美心理过程的分析模式，而是回到朱光潜等人在解放前所推崇的西方19世纪心理学美学诸派别，包括审美距离说、直觉说、内模仿和移情说以及格式塔心理学，同时又将其与中国的美学理论融合在了一起。如在审美距离说中，用了布洛的心理距离、现象学的加括号和中国的虚一而静加以阐释，将直觉说与中国的意境理论结合了起来。作者又借鉴杜夫海纳的审美现象学，分析了艺术审美的五个逻辑阶段，并提出了美的符号化与解符号化的理论。作者指出，“在具体的民族、文化、时代中，一旦美学符号化完成之后，被美感符号化的客体被认为美就是一种公共的定义性和一种公认的客观性……在现实中，当我们说什么是美的时候，往往指的就是这些被符号化了的美的事物。这事物为美，是这一民族、文化、时代知识体系中的一个组成部分。”[※注]而随着时代的变迁，这种被建构起来的美就有可能被解符号化。此种理论很好地解释了美的文化性本质。此外，该书对于形式美的强调，同样是值得注意的。

当然，作为一部具有原创性的美学原理著作，《美学导论》自然有不够周全之处，如对传统美学所重点关注的艺术问题缺乏足够的探讨，对自然美的问题涉猎不足等。

三　刘悦笛的《生活美学与艺术经验》

刘悦笛的《生活美学与艺术经验》立足于全球化时代和大众文化时代这一新的历史语境，贯穿以丰富的中西方艺术经验，建构了一个力图超越实践美学和后实践美学的理论形态——生活美学，在新世纪中国美学理论中可谓自成一家，特别是在美学领域及其他学术领域出现生活论转向的背景下，生活美学就更为值得关注。

（一）理论基础与整体框架

作为该书最大的理论创建，生活美学是以后期海德格尔、维特根斯坦和杜威等当代西方哲学以及中国儒家美学为哲学基础的。该书的理论基础是多元的，它立足于中西方美学史，广泛吸收了当代中国美学界六十余年来在美学原理研究中积累的理论成果以及问题视域，又以宏阔的理论视野，一方面将国际美学界的前沿问题纳入体系，另一方面又将丰富的艺术经验以及当代人的日常审美经验融入其中。该书秉持美学的开放性的和跨学科性原则，以中国本土为视野，提出了一种“大美学”研究的全息图景。这一图景以“美的哲学”为枢纽，在此统摄下，美学的领域包括了属于“人——自身”系统的心理美学和身体美学等；属于“人——自然”系统的自然美学；属于“人——文化（包括艺术）”系统的审美形态学和审美文化学等，其中的人——艺术系统主要包括艺术哲学和艺术形态学、门类美学等；还有属于“人——社会”系统的社会美学（包括伦理美学、政治美学等等）、美育学等，这诚然是一个极为开放而庞大的体系。

且来看该书的主要内容，全书共有十四章，第一章“‘美’的‘日常用语’辨析”是谈美，第二章“‘美学’：从学科创建到跨学科拓展”是论美学；第三章“‘美之为美’的中西两种历史”是概论中西方美学史；第四章“从美学‘在中国’到‘中国的’美学”，是探讨中国的美学学科史；第五章“日常生活审美化与审美日常生活化”和第六章“‘生活美学’：美从何处寻”是从当下的美学热点切入研究全书的重点“生活美学”；第七章“‘原天地之美’的自然美学”是论述自然美；第八章“‘神用象通，情变所孕’的心理美学”是探讨审美心理；第九章“深描‘正价值’之审美形态”和第十章“深描‘负价值’之审美形态”是研究审美类型；第十一章“审美文化：以‘审美间性’为范式”是讨论审美文化，第十二章“‘现代性’反思与审美‘现代性’”是剖析现代性；第十三章“在历史上，艺术为何物”和第十四章“艺术作为经验和经验作为艺术”是探讨艺术。

可以见出，《生活美学与艺术经验》一书基本囊括了传统美学原理所研究的主要内容，如审美心理、审美类型、自然美、艺术，同时又有着重大革新：第一，它不再专章探讨美的本质问题，而是立足于中西方美学史，加大了对美学学科本身的分析，强调了美学学科的跨学科性；第二，它将中西方美学界的热点问题及前沿问题融入了该体系，如日常生活审美化、环境美学、审美现代性、当代艺术理论等等。下面来看该书对生活美学、艺术论这两个主要内容的论述。

（二）生活美学论

进入21世纪之后，“日常生活审美化”成为美学文艺学界的一个热点问题，众多学者参与了相关问题的讨论与争鸣。[※注]这是立足于当代文化语境而提出的一个新问题。西方学界以后现代社会、消费社会、第二媒介时代、图像时代等名号来称呼当下社会，审美泛化是这个时代所面对的文化事实，美学研究需要对此作出呼应。《生活美学与艺术经验》一书正是从日常生活审美化的问题切入对生活美学的分析的。

刘悦笛认为当代审美泛化包含着双重运动的过程：“一方面是‘日常生活审美化’，另一方面则是‘审美日常生活化’，前者是就后现代文化的基本转向而言的，后者则是就后现代艺术的大致取向来说的，但这两方面是并不能如大家所见是一而二、二而一的，而且，后者的发生要明显的早于前者。”[※注]

日常生活审美化的话题首先是由西方学者提出的，刘悦笛首先以费瑟斯通、韦尔施、布尔迪厄、阿多诺、福柯、维特斯斯坦、罗蒂、波德里亚、拉什等当代西方学者的相关论述为理论资源，对日常生活审美化问题进行了简要的概括。他给出了一个简单的定义：日常生活审美化就是直接将审美的态度引进现实生活，大众的日常生活被越来越多的“艺术的品质”所充满，它强调生活用品的审美性以及高雅趣味向大众趣味的转换。刘悦笛并没有简单地对日常生活审美化现象作价值判断，而是对之作出了区分。他将其分为表层的审美化和深层的审美化。前者是大众身体与日常物性生活的“表面美化”，主要是“物质的审美化”，跨越了精英和大众的边界；后者深入到了人的内心生活世界，主要是“非物质的审美化”，又可区分为精英阶层的深度审美化和大众阶层的深度审美化。在作者看来，追求“生存美学”的福柯、主张“审美化的私人完善伦理”的罗蒂以及维特根斯坦都是精英阶层深度审美化的典型。而对于大众文化层面的深度审美化的分析，作者主要征引了波德里亚的“拟象”理论：“‘日常生活审美化’的最突出呈现，就是仿真式‘拟象’（Simulacrum）在当代文化内部的爆炸。”[※注]当代影视、摄影、广告等视觉文化呈现出来的是无限复制的影像产物，它们是一种失去了摹本的“拟象”，消解了真实与想象之间的矛盾。作者又引用英国社会学家斯科特·拉什的“分化/去分化”三段论的发展逻辑——前现代是“前分化”时代，现代是不断“分化”的时代，后现代则是“去分化”的时代——指出：“显而易见，‘日常生活的审美化’在其中就是后现代‘去分化’的过程的一种美学表征，生活与审美不必也不再相互‘分化’了，这是可以被基本确定的历史走势。”[※注]通过上述分析，作者对日常生活审美化问题给出了一个清晰的论述。

不止如此，作者接下来对“日常生活审美化”的反向运动过程“审美日常生活化”进行了探讨。作者指出，二者不是对同一过程的描述，而是对当代审美泛化过程的深描，二者之间存在着根本性的差异。审美日常生活化主要体现在艺术领域，作者追溯了自19世纪末20世纪初以来的先锋派艺术中的审美日常生活化取向。从未来主义的“艺术结合生活”，到达达派健将杜尚的“现成艺术品”，再到20世纪60年代之后的波普艺术，在他们的创作中，日常生活进入了艺术领域。不过，在作者看来，它们主要是一种精英艺术试验，不能实现审美生活化的根本转向。只有到了后现代艺术，艺术才真正地回到日常生活。作者谈及了20世纪六七十年代以来的欧美各种前卫艺术思潮（如观念艺术、行为艺术、装置艺术、环境艺术等），将之与现代主义艺术进行了比较：“如果说，现代主义艺术还呈现出一种试图‘以审美的形式表现日常生活’的倾向，那么，后现代艺术则往往以一种‘非审美’的形式，来对艺术与生活加以融合，从而将人们的注意力最大限度地引导到日常生活物品上来。”[※注]作者重点分析了观念艺术、行为艺术和环境艺术，并将之与中国古典美学思想进行了对比研究。在作者看来，以语言学为主导的观念艺术与禅宗美学有相通之处，回归身体的行为艺术与儒家美学有相通之处，复归自然的大地艺术与道家美学有相通之处。这种对比研究对于把握西方当代前卫艺术提供了借镜，又彰显了中国传统美学的独特性。

可以说，“日常生活审美化”进一步凸显了美学与生活的关联，基于上述分析，作者在第五章的“述评”部分，明确提出了“生活美学”的主张：“本书就主张一种新颖的‘生活美学’（performing live aesthetics），也就是将最广义上的美与生活置于一种‘辩证对话’的关系中来考察。”[※注]对于美和生活的关系，作者从三个方面加以分析：其一，美是生活，美以生活为本源，美与生活之间是一种“对话性关系”；其二，美介于日常生活和非日常生活之间；其三，本真的生活是美的，美的活动的最深层本源就是本真的生活。“本真的生活”是全书的一个重要概念，所谓本真生活，“就是现实生活的原发的、生气勃勃的、原初经验性的状态，这也是按照‘美的规律’来塑造的生活状态。”[※注]在第六章中，作者以现象学中的“本质直观”概念以及道家思想中的“真”的概念对本真生活进行了阐述，并进入西方哲学史，对美与善、真之间的关系进行了剖析。在作者看来，在本真的生活状态之中，真、善、美是本属一体的，皆统一于“美的活动”。这就从哲学的高度对生活美学在本体论意义上进行了强调。

自20世纪80年代以来的实践美学，高扬“主体性”的大旗，实际上带有浓厚的西方传统哲学的主客二分的思维模式，而生活美学所强调的本真生活和美的活动，则消解了这种二元对立。从这个角度上说，生活美学能够成为当代中国美学的一种发展。

（三）艺术论

艺术是美学原理所要研究的重要内容之一，前面所论的美学原理，对艺术部分多有着墨，尤以王朝闻主编的《美学概论》为最，它们一般关注这样几个问题：一是艺术的起源，总结西方美学史上的几种理论，实践美学将其归结为“劳动”或“实践”；二是艺术的功能，强调艺术的意识形态性及社会性；三是艺术的分类原则及各门类艺术的审美特点；四是对艺术进行层次或结构分析。刘悦笛的《生活美学与艺术经验》没有因循这一思路，他所考察的是艺术是什么亦即艺术的本质问题。

先进行的是对艺术定义的史的考察。作者提炼出了西方美学史上的三种重要观点：摹仿说、表现说和形式说，并依历史线索进行了评述。摹仿说是西方美学史上出现最早也影响最大的一个艺术定义，作者分了五个阶段进行论述：一是以德谟克利特、柏拉图、亚里士多德为代表的古希腊时期的摹仿说，并分析了后两者的不同。柏拉图的摹仿说以理念说为根基，强调的是原本与摹本的关系，而亚里士多德主要是就创作过程而言；二是文艺复兴时期的“镜子说”，这种观点主要由达·芬奇提出，突出了艺术能够如实地反映现实；三是18、19世纪的“现实主义”说，以俄国民主主义者为代表，认为艺术是社会生活的反映、呈现和复制；四是19世纪的“自然主义”和20世纪的“照相写实主义”，二者都强调对现实真实客观地描摹；五是以苏珊·朗格为代表20世纪的现代模仿理论。作者将“表现说”分成三个阶段加以解说，一是18世纪的浪漫主义，以诺瓦利斯为代表，强调艺术表现人的内心世界；二是19世纪的“唯美主义”和“印象主义”，如唯美主义的口号“为艺术而艺术”即强调艺术与现实的断裂；三是20世纪的表现主义美学，以克罗齐和科林武德为代表，克罗齐提出艺术即直觉，科林武德推崇艺术的表现性和想象性。对于形式说，作者关注了艺术理论中的形式问题，一是音乐艺术中的美的形式，以汉斯立克为代表，汉斯立克认为音乐的内容即是乐音的运动形式；二是造型艺术的形式主义美学及格式塔心理学美学，贝尔、罗杰·弗莱、康定斯基、阿恩海姆为代表；三是语言艺术的结构主义美学，以索绪尔、詹姆逊、卡勒等人为代表。作者又对中国古典美学对“艺”的看法进行了简单分析，以刘熙载的艺术观（“艺者，道之形也”）为主要代表，认为其体现了中国古代美学对“艺”的基本理解。在经过上述历史的考察之后，作者对后现代时期的艺术状况进行了分析，指出后现代艺术打破了美与艺术的关联以及艺术的边界，因此他借鉴维特根斯坦的“开放的概念”的观念，提出艺术是作为“开放的概念”而存在的，并进一步指出要将“艺术”视为动词看待。这无疑是一种新鲜的观点。

在接下来的第十四章，作者力图“在当代艺术的视野中，为艺术提供一种更新颖的、具有涵盖力的哲学化的说明”。[※注]刘悦笛出版过《分析美学史》、《视觉美学史》等著作，熟谙当代英美的分析美学和实用主义美学传统，在本章中，他主要引述了舒斯特曼、赫尔兹和杜威等人的美学观，尤其是杜威的艺术即经验的艺术观给他以很大启示。“在实用主义看来，审美经验和艺术经验，并没有与其他类型经验形成断裂，审美经验恰恰是日常生活经验的一种完满状态。”[※注]作者认为从日常经验角度重思艺术是当下美学建构的一条新路径。作者进而论述了艺术与生活世界之间的关系，他提出了“艺术间性”这一概念，认为艺术与生活世界之间是一种双向的、动态的、交互的“对话性”关系。作者还对艺术品进行了四重规定，认为它包含了形式层、文化层、个性层和情境层。在对艺术做了上述规定之后，作者提出了界定艺术的两条原则：历史主义的和自然主义的。作者所称的历史主义与迪基的“惯例论”并不相同，“我们所说的‘历史主义’，则是要将艺术真正地放回到历史本身，在艺术与生活的连续性里面来定位艺术。”[※注]刘悦笛的《生活美学：现代性批判与重构审美精神》一书对此多有所论。所谓自然主义的，就是将艺术视为一种深深植根于人类本性的东西，是人类的需要和动力所产生的。“艺术的界定，正是要介于‘历史主义’和‘自然主义’之间。一方面，认定艺术就源于人的自然本性的喷涌和折射，这是人类‘内在的经验’的‘积淀’；另一方面，还要在具体的历史里面去确定之、去规定之、去界定之，这是人类面对艺术的‘历史的经验’累积。这种折中与融合，使得两方面原来的极端色彩都得以减弱，从而在现实生活的基础上获得了更高层面的‘融会贯通’。”[※注]

可以见出，作者基于对西方美学史和当代美学理论的精熟把握，对艺术的本质问题进行了纲要性的论述，同时又提出了对艺术把握原则及基本观点，即从日常经验的角度把握艺术，这种观点同样是生活美学的内容。

此外，作者对其他章节的写作皆不是泛泛而谈，而有其独到之处。如第四章中，作者从“美学”的汉语翻译切入，到民国学者对美学的接受与传播，对美学进入中国的过程进行了细致的考辨；在第七章中，作者吸收西方学界环境美学的最新研究成果，对自然美进行了全新的阐释；第九章和第十章对审美类型的研究中，作者从价值论的角度，将美、悲、喜等几种审美类型区分为正价值和负价值两大类；第十一章是对审美文化的论述，作者生活美学的角度加以人看待，认为审美文化的实质就是“生活的审美化”，并区分了审美文化的全球类型（欧洲文化、中国文化、印度文化）和本土类型（官文化、士文化、民文化）；第十二章对审美现代性的问题进行了剖析。

刘悦笛的《生活美学与艺术经验》立足于美学史，尤其是西方当代美学，视野开阔，信息量大，前沿性强，书中提出的“生活美学”，基于当下的历史境遇，融合了西方美学理论及当代艺术及日常生活中的审美经验，是一个重要的理论创建，对于突破实践美学及后实践美学的理论局限，促进当代中国美学研究的转型具有重要的理论意义。

总起来看，当代中国的美学原理体系形成了四种状态：反映论美学、实践美学、后实践美学与实践美学之后的美学。反映论美学以蔡仪为代表，他将唯物主义反映论原则应用于美学体系的建构之中，对美、美感和艺术的分析都以反映论为基石。反映论美学对“美”所做的认识论的理解失之于简单而片面，批判者多而应者寥寥，很快为实践美学所取代。实践美学主要从马克思的《1844年经济学—哲学手稿》中获得理论资源。实践美学本身有一个较大的谱系，李泽厚和朱光潜都是实践美学的早期人物，李泽厚结合马克思主义哲学、康德哲学和西方现代哲学，提出了“积淀”、“人化的自然”，后期提出了“情本体”、“人的自然化”等原创性的概念，以其对实践的深入解读占据中心地位，成为实践美学的灵魂人物。许多学者继承并发展了实践美学的内涵，提出了一些新的观点，并以之建构美学体系，如王朝闻的审美关系论，刘纲纪的创造自由论，周来祥的“和谐美学”，蒋孔阳的自由形象论等。作为实践美学的发展，邓晓芒、张玉能等人提出了新实践美学，朱立元提出了实践存在论美学。而在20世纪80年代末到90年代，杨春时、潘知常、张弘等人以“生存”、“生命”等为核心概念，对实践美学进行了激烈的批判，并形成了后实践美学。后实践美学重在提出了实践美学存在的弊端，不过显得批判有余而建构不足，难以形成为学界所信服的理论。实践美学之后的理论探索，像叶朗、张法、刘悦笛等人的美学原理研究，叶朗重在吸收中国传统美学的理论资源，张法和刘悦笛分别引入了文化美学和生活美学的角度，这三种视角可视为美学原理体系建构的一个方面，但目前还难以成为主流。

在此后的美学原理体系建构之中，需要注意：第一，更多与国际美学接轨，吸收国际美学界的理论资源。第二，汲取中国传统美学的理论资源，将之融入美学原理之中。第三，应意识到全球化与地方性美学原理的关系，美学原理对于中国而言毕竟是作为“地方性知识”而存在的，但是又具有全球性质，在体系建构之中需要注意二者之间的平衡。第四，坚持什么原则撰写美学原理？美学原理毕竟是一种理论的建树，目前存在一种去体系化、非原理化、无原则化的美学原理撰写的倾向，需要加以明确反对。尽管后现代的去中心化、碎片化、不确定性对学术体系建构形成了冲击，但美学原理还是要一以贯之的撰写，需要将基本理论贯穿下来，而非成为零散化的美学问题的叠加。