第一节　艺术哲学研究

就美学原理而言，主要包含三大块内容，一是美的本质的研究，二是审美心理的研究，三是对艺术的研究。艺术研究一直是美学研究的一大中心，鲍姆嘉通将美学界定为：“美学作为自由艺术的理论、低级认识论、美的思维的艺术和与理性类似的思维的艺术是感性认识的科学。”[※注]所谓“自由艺术的理论”，表明艺术应是美学的主要内容之一。黑格尔的《美学》，认为美学的正当名称应该是艺术哲学。谢林著有《艺术哲学》一书，他认为“客观世界只是精神的原始的、还没有意识的诗。哲学的普遍的官能——整个哲学的拱心石——乃是艺术哲学”[※注]。20世纪西方美学中，许多美学原理类著作更是直接以“艺术哲学”为名。在中国美学界，朱光潜、马奇亦认为美学主要研究艺术。马奇明确认为：“我认为美学就是艺术观，是关于艺术的一般理论”，它“全面地研究艺术各方面的理论，它不只研究部门艺术的理论，而是概括各个部门艺术的一般的理论。它的基本问题是艺术与现实的关系问题”[※注]。蒋孔阳亦曾指出：“艺术应当是美学研究的中心对象或者主要对象，通过对于艺术的美学特征的研究，不仅可以掌握人对艺术的审美关系，而且可以掌握人对自然、对社会的全部审美关系。”[※注]这种观点为中国学界广为接受，艺术成为与美的本质、审美心理并列的研究对象。

不过，专注于对艺术进行研究的著作，相比美学原理类著作，要少得多了。新中国成立前出版的艺术哲学类著作，有徐朗西的《艺术与社会》（上海现代书局1932年版）、洪毅然的《艺术家修养论》（粹华印刷所1936年版），向培良的《艺术通论》（商务印书馆1940年版）、蔡仪的《新艺术论》（商务印书馆1942年版）等。

20世纪80年代出版了两部艺术哲学著作，一是马奇的《艺术哲学论稿》（山西人民出版社1985年版），该书是新中国成立之后最早出版的以艺术哲学为名的著作，实际上是一部美学论文集；二是刘纲纪的《艺术哲学》（湖北人民出版社1986年版），该书是一部艺术哲学专著。20世纪90年代出版的艺术哲学类著作，包括：金登才的《中国动态的艺术哲学》（上海社会科学院出版社1991年版）、栾昌大的《艺术哲学——艺术的主体与客体》（吉林教育出版社1993年版）、王庆璠的《艺术哲学思辨》（人民中国出版社1993年版）、朱狄的《当代西方艺术哲学》（人民出版社1994年版）、张法、吴琼、王旭晓的《艺术哲学导引》（中国人民大学出版社1999年版）等；进入2000年之后，又出版了数部艺术哲学著作，主要有：王卫东的《艺术哲学引论》（中国文联出版社2001年版）、段虹的《艺术哲学引论——马克思视野下的艺术》（黑龙江人民出版社2002年版）、廖国伟的《艺术哲学初步》（广东人民出版社2003年版）、王德峰的《艺术哲学》（复旦大学出版社2005年版）、杜书瀛的《艺术哲学读本》（中国社会科学出版社2008年版）、刘旭光的《实践存在论的艺术哲学》（苏州大学出版社2008年版）、杨景祥的《艺术哲学》（上下）（河北人民出版社2011年版）等。此外，相关著作还包括朱志荣的《中国艺术哲学》（东北师范大学出版社1997年版）、金丹元的《比较文化与艺术哲学》（上海文艺出版社2002年版）、周月亮的《影视艺术哲学》（中央广播电视出版社2004年版），张胜冰、肖青的《中国西南少数民族艺术哲学探究》（民族出版社2004年版），穆纪光的《敦煌艺术哲学》（商务印书馆2007年版），张家骥、张凡的《建筑艺术哲学》（上海科学技术出版社2011年版），杨俊杰的《艺术的危机与神话：谢林艺术哲学探微》（北京大学出版社2011年版）等。

西方艺术哲学类著作的译介对于国内艺术哲学的研究有着很大的影响。正如杜书瀛所说：“几十年来，当我们的认识论艺术哲学只讲‘反映’、‘认识’、‘意识形态’而排斥其他艺术观念的时候，我们的耳旁不断地在喊着另外的调子：艺术是直觉，艺术是表现，不是艺术模仿生活而是生活模仿艺术，艺术是情感的符号，是有意味的形式，是性本能的升华，以及什么生活流、意识流，这种主义、那种主义……我并不认为这些艺术思潮和艺术主张都是真理，都符合中国的国情、‘文情’；但是它至少给我们的艺术哲学家提供了许多参照，或引起我们的反思，让我们回过头来想想我们的艺术哲学自身是否也存在着不足和缺陷。”[※注]下面就艺术哲学的译著略作梳理。

最早被译介过来的著作当属丹纳的《艺术哲学》，徐蔚南所著《艺术哲学ABC》（上海ABC丛书社1929年版）即根据丹纳的《艺术哲学》第一编改写而成。1938年，群益出版社首次出版了该书的中译本，由沈起予翻译。该书最著名的译本当属人民文学出版社1963年出版的傅雷译本，该版本多次重印，发行量大，影响深远。[※注]李泽厚主编的“美学译文丛书”之中，艺术哲学类著作有：贝尔的《艺术》（周金环、马钟元译，中国文联出版社1984年版）、科林伍德的《艺术原理》（王至元、陈华中译，中国社会科学出版社1985年版）、奥尔德里奇的《艺术哲学》（程孟辉译，辽宁人民出版社1986年版）、布洛克的《美学新解：现代艺术哲学》（腾守尧译，辽宁人民出版社1987年版，四川人民出版社1998年再版）、杜卡斯的《艺术哲学新论》（王柯平译，光明日报出版社1988年版）等。工人出版社1988年出版的“艺术哲学丛书”属于较有影响力的一套译丛，该套丛书包括“艺术哲学总论”、“艺术与人类智力”、“艺术与社会”三个系列共十种。“艺术哲学总论”一种，为科林伍德的《艺术哲学新论》（卢晓华译）；“艺术与人类智力”三种，包括冈布里奇的《艺术与幻觉》（卢晓华译）、大卫·贝斯特的《艺术·情感·理性》（李惠斌等译）、马丁·约翰逊的《艺术与科学思维》（傅尚逵、刘子文译）；“艺术与社会”六种，分别为赫伯特·里德的《艺术与社会》（陈方明、王怡红译）、欧文·埃德曼的《艺术与人》（任和译）、戈德曼的《文学社会学方法论》（段毅、牛宏宝译）、荣格的《人、艺术和文学中的精神》（卢晓晨译）、卡伦的《艺术与自由》（张超金等译）以及沃尔特斯托夫的《艺术与宗教》（沈建平等译）。相关著作还有，布洛克的《原始艺术哲学》（沈波、张安平译，上海人民出版社1991年版），谢林的《艺术哲学》（魏庆征译，中国社会出版社1996年版）、安妮·谢泼德的《美学：艺术哲学引论》（艾彦译，辽宁教育出版社1998年版），赫伯特·里德的《现代艺术哲学》（朱伯雄、曹剑译，百花文艺出版社1999年版），瓦尔特·比梅尔的《当代艺术的哲学分析》（孙周兴、李媛译，商务印书馆1999年版），斯蒂芬·戴维斯的《艺术哲学》（上海人民美术出版社2008年版），丹托的《艺术的终结》（欧阳英译，江苏人民出版社2001年版）、《美的滥用：美学与艺术的概念》（王春辰译，江苏人民出版社2007年版）、《艺术的终结之后：当代艺术与历史的界限》（王春辰译，江苏人民出版社2007年版），卡洛尔的《大众艺术哲学论纲》（严忠译，商务印书馆2010年版）等。从出版时间来看，集中于20世纪80年代末和90年代，2000年以来出版的艺术哲学类译著相对较少。

下面以马奇的《艺术哲学论稿》、刘纲纪的《艺术哲学》、张法等人的《艺术哲学导引》、杜书瀛的《艺术哲学读本》为例，来看当代中国艺术哲学的研究对象、体系建构等问题。

马奇的《艺术哲学论稿》和刘纲纪的《艺术哲学》不惟出版时间接近，其哲学基础亦基本一致，即从20世纪五六十年代以来的唯物主义认识论的角度看待美和艺术，在此将二书并列论述。

《艺术哲学论稿》是一本论文集，包括十四篇文章，其中《美学——艺术哲学》、《什么是艺术》和《艺术认识论初探》三篇文章代表了他的艺术哲学观。马奇吸收黑格尔、车尔尼雪夫斯基、丹尼克等人的观点，认为美学就是艺术哲学，“我认为美学就是艺术观，是关于艺术的一般理论。马克思列宁主义美学就是在马克思列宁主义世界观指导下的艺术观（在研究艺术的一般理论中，特别要研究无产阶级社会主义艺术的理论）。它不只研究艺术中的部分问题，而是全面地研究艺术各方面的理论，它不只研究部门艺术的理论，而是概括各个部门艺术的一般的理论。它的基本问题是艺术与现实的关系问题，它的目的就是解决艺术与现实这一特殊矛盾。”[※注]在此，马奇是将美学直接等同于艺术哲学。[※注]他认为艺术哲学研究的基本内容有：“艺术的起源、本质，艺术创作的一般规律，艺术在阶级社会中的发展规律，艺术与社会主义、共产主义，艺术的社会作用，艺术批评、艺术欣赏、艺术教育，艺术的范畴，艺术的种类、形式、风格等等。”[※注]

就艺术哲学与美学的关系来看，刘纲纪提出：“从古至今，对艺术的研究看起来虽然非常纷繁复杂，但就美学的范围而言，大致上不出艺术哲学、艺术心理学和艺术社会学三个基本方面。”[※注]这三部分实则对应了美学原理研究的三大块。刘纲纪将艺术哲学的研究内容分成七部分：一是研究艺术与现实的关系问题，这实际上是物质与精神、存在与思维这一哲学基本问题在艺术中的表现；二是研究直觉、情感、欲望、意志、思维、想象等主体意识和艺术的关系问题；三是研究艺术创造的本质和过程，包括和艺术创造相关的主体的各种精神因素的问题；四是研究作品的构成，如作品的内容与形式、风格与流派等问题；五是研究美与艺术的关系问题；六是研究艺术和艺术美的各种形态、类型及其演变的规律问题；七是研究艺术的目的、意义的问题。其中，艺术的本质是艺术哲学研究的中心：“我们可以说艺术哲学是以艺术本质问题的解决为中心的，由对艺术的哲学分析所形成的一个理论体系。”[※注]

关于艺术的本质，马奇和刘纲纪都从反映论的角度加以理解。在《什么是艺术》一文中，马奇对艺术作了这样的界定：“艺术是一种普遍的社会现象，是人们的精神生活中的必需消费品，是一种精神食粮。”“在社会有机体里，艺术这种社会现象，是一种意识形态的东西，比起宗教、哲学、艺术、科学、道德等意识形态来，是一种特殊的社会意识形态。”[※注]艺术是一种社会现象、精神现象、意识形态，这是对艺术的一般规定。至于艺术的本质，马奇从反映论的角度指出：“艺术是社会生活的反映，或者说，社会生活是艺术反映的对象，这是艺术的本质所在。”[※注]接下来，马奇又对艺术的本质进行了多重规定，第一，艺术是一种认识活动，要表达出思想，“艺术要反映社会生活、社会生活中的人，这样，艺术就是一种认识活动，因而具有一定的认识意义。”[※注]第二，艺术要表现有价值的情感，“艺术要表达情感。情感在艺术作品里占有重要的地位，以致托尔斯泰把情感强调到唯一重要的程度。艺术的特征之一就是要以情感人，激起人的情感。”[※注]第三，艺术形象是艺术的主要特征，“艺术要反映社会生活，表现人们的思想和感情，并非抽象的表现，而是用生动的形象来表现。”[※注]在《艺术认识论初探》一文中，马奇又从认识对象、表现方式、情感性、主观性等方面对艺术认识的特殊性进行了强调。

刘纲纪将艺术的本质视为艺术哲学研究的重点，《艺术哲学》一书的前四章即是探讨艺术的本质问题，这四章分别为“艺术与反映”、“艺术的反映对象”、“艺术的反映形式”、“艺术与美”，很明显是反映论的思路。在第一章中，刘纲纪指出，对于艺术的本质，“我认为应当从考察艺术与现实的关系入手去认识，看到艺术是对现实的一种反映。”[※注]刘纲纪将艺术是对现实的反映视为对艺术本质研究的唯一正确的出发点或起点。为了论证此点，他先对马克思的反映论进行了介绍，然后吸收黑格尔的观点，将艺术品分为外在的物质性和内在的精神性两个方面，对这两个方面与现实的反映关系进行了分析。他还批驳了克罗齐的直觉说、柯林伍德的情感说、布拉德雷和王尔德的艺术独立生命说、帕克的艺术价值在于形式说等唯心主义艺术观以及机械唯物主义的艺术观，进一步论证了艺术是现实的反映的观点。第二章探讨艺术的反映对象问题，这是艺术创造的问题，也可以视为艺术的起源问题，刘纲纪分析了美学史上的几种相关观点，如亚里士多德的摹仿说、柏拉图和黑格尔的理念说、克罗齐的表现说、朗格等人的情感说、别林斯基和车尔尼雪夫斯基的生活说等，对其不足进行了批判。他以马克思主义唯物论为理论基点，抓住物质生产劳动对这个问题进行回答：“对生活的创造的分析是对艺术的创造的分析的前提和基础。”[※注]实际上贯彻了实践美学和劳动说的观点。他联系创造、自由与人的社会性，对艺术的对象是什么作了如是回答：“我们可以说它就是以人类生活的社会性的实践创造为基础的人的自由的感性具体的表现。”[※注]这种观点与刘纲纪对美的本质观即“美是人的自由的表现”[※注]的观点是一致的。第三章从个别与一般、认识与情感、再现与表现、具象与抽象、主观与客观的角度分析了艺术的反映形式的问题。第四章探讨了艺术与美的关系问题。刘纲纪首先结合马克思主义的实践论和对自由的论述，对美的本质进行了分析，他提出：“美属于‘自由王国’的领域，它是以实践为基础的，超出了生存需要满足的，人的个性才能的自由发展的感性表现。”[※注]接着他对美的观念的历史变化进行了考察，并提出“广义了解的美是艺术的本质”，所谓“广义了解的美”，即西方美学史中对美的界定，和谐、崇高、悲剧、喜剧、荒诞等皆囊括在内，这自然是一个相当宽泛的概念。以此来规定艺术的本质，似乎同样太过宽泛。在本章中，刘纲纪还对艺术美与现实美的关系，艺术的社会功能等问题进行了分析。

张法、吴琼、王旭晓所著的《艺术哲学导引》代表了一种新的写作方式。它不再囿于马克思主义美学，而是对西方美学与艺术理论，尤其是现代西方的美学与艺术理论，多有吸取与涉及。该书导论部分对艺术哲学的类型、内容与方法进行了分析。作者放眼西方美学史，将艺术哲学区分为三种类型：第一种是认为艺术哲学即为艺术理论，以丹纳的《艺术哲学》为代表，该书直接面对整个西方艺术本身，依照艺术最本质的东西在于艺术所由产生的种族、环境、制度的观点，从种族、环境和制度的角度去分析希腊雕刻、哥特式教堂、文艺复兴绘画、尼德兰绘画等何以会有如此的艺术形式。第二种观点认为艺术哲学是对艺术理论的思考，以布洛克的《艺术哲学》为代表，该书分析了有关艺术理论和艺术批评上的重要概念：摹仿、再现、表现、真实、形式、直觉、意图等。布洛克认为艺术世界及其本质是通过上述这些概念来进行把握的，当我们分析这些概念的时候，一方面通过对这些概念的分析进入了艺术的本质，另一方面又在分析这些概念的同时，也分析了这些概念所指的艺术世界。第三种是将二者结合起来研究的艺术哲学，以黑格尔的《美学》为代表，该书前一部分围绕美的本质讲述艺术理论，后面随着美的本质的展开讲各艺术门类和世界艺术史的发展。作者综合以上三种类型，提出：“艺术哲学应该以艺术为主要对象来建构自己的艺术哲学理论，但是在建构这种理论的同时要参考以前的理论。它面对艺术是为了要建构能够说明艺术的理论，它参考以前的理论是为了使自身的理论更加合理。”[※注]

该书认为艺术哲学应当包括如下内容，一是艺术的起源探讨，“本书对艺术起源的物质构成和艺术功能在统一的考察建立在对前人的理论总结上，通过对艺术起源四大理论（摹仿说、生物本能说、巫术说、劳动说）的分析批判，站在人类学的整体演化观上，展现史前艺术在物质构成上的种类形成与演化，和在社会功能上的结构与深化，并由此理出艺术感受如何在二者之中形成、分化和独立出来的逻辑发展线索。”[※注]二是艺术的展开，艺术的展开又包括四个方面的展开，第一种是艺术门类展开，这是艺术的逻辑展开，但是是一种表层展开，即从主体的感官分别和客体的时空分别产生的艺术展开。艺术的逻辑展开还有一种内在的展开，即审美类型展开，即艺术作品展现为美、悲、喜的多样层级类型，这是艺术的第二种展开。艺术的第三种展开是文化展开，在不同的文化中，产生了不同的艺术。艺术文化展开也是一种艺术的历史展开，是艺术的历史发展在具体的历史方式下的表现。艺术的第四种展开可正式称之为历史展开，它要综合地反映从分散的世界史到统一的世界史以前的各文化艺术。三是通过考察艺术概念的历史演变，分析艺术作品的共同结构和本质特征。四是艺术创造和艺术欣赏，前者使艺术作品得以产生，后者使艺术作品能发挥作用。依据这一思路，全书分成六章，第一章讲述艺术起源，第二章探讨艺术的逻辑展开，第三章分析艺术的历史展开，第四章论述艺术品的哲学问题，第五章考察艺术生产，第六章研究审美欣赏。

显然，该书重视对艺术的逻辑与历史发展的考察，亦即重视艺术史的引入。该书不再回答艺术的本质的问题，取而代之的是对“艺术品的哲学问题”的考察。下面且看作者是如何分析该问题的。在第一节中，作者参考塔塔尔凯维奇的《西方六大美学观念史》中的相关论述，对艺术概念的历史演变进行了分析。第二节探讨“什么是艺术品”的问题，作者参考贝尔、朗格、萨特、肯尼克等人的观点，对艺术品进行了如下界定：首先，就艺术品作为一个孤立的存在而言，艺术品乃是一种“有意味的形式”。其次，就艺术品与艺术家的关系而言，艺术品乃是艺术家的审美经验的物态化，或者说，是艺术家审美情感的符号化表现。最后，就艺术品的审美生成过程而言，艺术品还是一种审美对象的存在。[※注]作者还给出了一个艺术品的定义：“所谓艺术品，就是指那些由艺术家创造出来的、传达了人类审美经验的人工制品。”[※注]不过，作者同时指出了艺术概念的开放性。第三、四节吸收现象学美学的观点，对艺术品的层次结构进行了分析，作者以艺术中审美经验的传达为中心，将艺术品的层次分成了实在层次、经验层次和超验层次。实在层次指的是某一具体艺术品在物理时空中的存在。经验层次是指某一艺术品在人类经验中的存在，现象学美学家茵加登将经验中的存在称为艺术的“审美对象”，“艺术品作为审美对象，本质上是存在于审美经验中的对象，是作为其载体的作品实体进入人们审美知觉并经知觉定型的产物。”[※注]这意味着艺术的审美对象是一种生成的、动态的、开放的结构。艺术品的超验层次，是指存在于艺术品结构深层的具有普遍性和永恒性的终极意义和形而上价值。第五节分析了艺术品的边界问题，作者面对现代艺术和后现代艺术对古典艺术概念的冲击，提出这样的观点：“艺术品其实是没有边界线的，或者说，它的边界线就在艺术的不断的创新过程中。”[※注]总起来看，《艺术哲学导引》体现了三个特点，一是注重艺术史的引入，二是广泛参考西方美学理论，三是体系相对完整。

杜书瀛所著的《艺术哲学读本》虽出版于2008年，写作时间却跨度颇大，据他在自序中所言，有的章节写于1985年之前，有的写于1985年以后至2000年初。该书反映了他的美学思想的变化，即从认识论美学到价值论美学的转向。他对艺术哲学的理解同样如此。在他看来，艺术哲学是美学的一个组成部分，不过可以独立出来加以研究。他认为艺术哲学应该包括如下内容：第一部分研究艺术的起源和艺术的历史发展；第二部分阐述艺术的分类，这两部分从纵的和横的两个方面对艺术活动进行考察；第三部分探讨艺术的本质；第四部分研究艺术的特殊品格，这是艺术哲学的关键。全书共有十三章，涉及艺术的位置、艺术掌握世界的方式、艺术的对象、艺术的内容和形式、艺术的媒介、艺术形象和艺术典型、艺术欣赏、艺术哲学的变革等诸多问题。全书将重点放在了对艺术的特殊品格的考察上，对艺术的起源与发展、艺术的分类等问题未及论述。

杜书瀛从九个方面对艺术的特殊品格进行了考察。第一，确立艺术在人类活动中的特殊位置，他借鉴卡冈、李泽厚等人的观点，将艺术界定为对世界的“精神实践掌握”。第二，由艺术与生活的关系确立艺术的特质。他提出“艺术是生活的特质化”，并通过大量艺术史上的案例对此观点进行了分析。第三，从艺术创作的主观方面来看，艺术是以自己独特的方式掌握世界。它是通过个别掌握一般，它突破个别又重建个别。第四，从艺术创作的客观方面来看，艺术有自己独特的、与哲学和科学不同的对象。艺术的对象范围界定在人类生活以及与人类生活有关的事物领域之内。艺术对象的重点是人类的精神生活现象，情感在其中占有重要地位。第五，从艺术品的主要构成因素来看，艺术有自己独特的内容和形式。艺术的内容是具体的，必须保存和包含作者的主观性，艺术内容以情感人，具有强烈的感染性。第六，突出了艺术媒介的特殊性以及媒介对于审美和艺术的重要意义。在审美价值和艺术价值的创造过程中，媒介已经融入价值本体运行之中，成为其价值生长的一部分。媒介同时还进入创造活动的结果之中，成为其价值载体感性形式不可分割的有机因素。第七，从艺术作为内容与形式完美统一的有机整体来看，它的特点在艺术形象上充分地表现出来。艺术形象作为感性与理性、认识与情感、意象与物象诸多因素的完美统一体，与非艺术形象有着明显区别。第八，从艺术典型作为真善美高度统一的艺术形象来看，它与哲学、科学也有着重大不同之处。艺术典型必须依照美的规律造型，获得高度的审美价值。第九，艺术形象和艺术典型一旦被创造出来，便成为一种独立的客观存在物走进社会，便脱离开它的艺术家母体在社会上“独立谋生”。欣赏也是创造，艺术接受是艺术创造的一部分。[※注]杜书瀛对艺术的特殊品格作了多重规定，一方面深受认识论美学尤其是蔡仪美学的影响，另一方面又融入了价值论美学的思想。同时，其中不乏新的思考，如对艺术媒介与审美价值之关系的重视等。

难能可贵的是，杜书瀛并不固守认识论美学，而是对其进行了反思，积极思考新的变革，提出了建立“人类本体论艺术哲学”的构想。在他看来，人类本体论艺术哲学具有这样两个基本观念：第一，审美是人的本体生命活动的主要方式之一，是人的自由的生命意识的表现形态。第二，艺术在本质上是审美的，审美与艺术有着自然的先天性的联系。这种观念较之认识论美学，无疑更接近了艺术的根本。

杜书瀛还对艺术哲学的变革提出了几点展望和建议：一是发展多形态的艺术理论；二是中外一切好东西都“拿来”，以“需要”为标准；三是艺术哲学必须在承认和研究生活与审美、生活与艺术关系的新变化、新动向的基础上，适应这些变化和动向，做出理论上的调整；四是没有放之四海而皆准的理论，必须随历史实践的发展变化而不断发展变化，随社会现实、审美活动和艺术的不断发展变化而发展变化。[※注]这几点建议无疑体现了作者开放的心态和对理论的前瞻性。

除以上几部著作之外，像廖国伟的《艺术哲学初步》系统地讲述了艺术哲学的基本概念，艺术意象，艺术与形式，绘画、音乐与电影艺术，艺术与象征，艺术与民族文化心理等问题。王卫东的《艺术哲学引论》，内容包括对艺术的本体论考察、艺术的起源、艺术结构研究、中西美学的哲学基础等问题。段虹的《艺术哲学引论——马克思视野下的艺术》探讨了艺术起源、艺术形态、艺术品的界定、艺术创作与欣赏、艺术的美、艺术与美学、艺术美育、艺术作品与艺术接受等内容。杨景祥的《艺术哲学》研究了创作活动、鉴赏活动、批评活动、理论活动、文艺史的编写活动等，作者分别研究了各个活动的构成要素，也研究了这几种活动的相互关系。王德峰的《艺术哲学》，讨论了艺术的六个方面的基本问题，涉及艺术与真理的关系、艺术作品的存在方式、审美意象的基本类型、艺术家和艺术作品的创造、艺术作品的接受、五大类艺术的感知特性。刘旭光的《实践存在论的艺术哲学》以实践存在论的方法，把“艺术”与“艺术作品”描述为一个“事件”，并以这个事件为起点重新思考艺术作品的存在论性质，重新分析其客体性及其主体性之间的交融，并把“时间性”这一实践行为的基本性质纳入艺术作品之存在的思考中，分析它的内在的时间性状态，对艺术品及艺术进行了存在论的解读。杨俊杰的《艺术的危机与神话：谢林艺术哲学探微》（北京大学出版社2011年版），吸收国内外研究成果，对谢林艺术哲学的新神话思想进行了细致的研究。作者提出艺术和哲学的等高性是谢林艺术哲学始终都坚持的基础观念，对新神话的期待是谢林艺术哲学的旨趣，新神话是对旧神话的超越，是终极完满的绝对同一状态的象征。作者认为，在德国耶拿浪漫派的圈子里，只有谢林提出了严格意义上的新神话思想。

总体来看，就成果而言，当代中国的艺术哲学研究远不如美学原理研究成果丰富；就观点而言，对艺术本质的认识同样经历了从认识论到价值论和实践论的转变。同时亦应看到，尚需对国外学者的研究成果，尤其是当代的研究成果（如分析美学等）给以更多关注，并整合到艺术哲学的体系建构之中。

第二节　应用美学研究

20世纪80年代的美学热，一方面是对五六十年代及十年“文化大革命”的一种反弹，它所探讨的“形象思维”、“人道主义”等问题，以及对现代西方哲学美学思潮的积极引入，对于摆脱极“左”思潮的思想禁锢，起到了思想启蒙的作用；另一方面又是对新时期社会状况的一种回应，它激活并拓展了一些新的研究领域，应用美学即在其列。

一　应用美学研究概况

应用美学，或称实用美学，强调美学的应用性和实践性。应用美学是美学理论和相关学科的交叉，其领域非常广阔。如美学与科技结合即成科学美学、技术美学；美学与旅游结合即成旅游美学；美学与饮食结合便有了饮食美学、烹饪美学、餐饮美学；医学与美学结合便有了医学美学、护理美学；此外还有服饰美学、居室美学、商品美学，甚至人际交往美学、性爱美学等，不一而足。究其原因，其一，如上所论，20世纪80年代的美学热激活了美学研究的热情，随着美学热的降温，一些研究者寻求美学研究的突破，转而诉诸实践性领域。其二是出于学科建设及专业课程设置的需要。如旅游管理学专业通常要开设“旅游美学”，这便促进了对旅游美学的研究及相关教材的编写，据不完全统计，自20世纪80年代以来，旅游美学的教材就有近40本。再如餐饮、酒店、服装等服务行业或设计类专业，大都会结合专业知识开设相关美学课程。其三，90年代的市场经济大潮，促动了美学对现实领域的关注，出现了诸如商品美学、市场美学、企业美学等研究对象。相关著作有王旭晓的《美学与市场营销》（春风文艺出版社1994年版）[※注]，张继升主编的《企业审美文化论》（山东友谊出版社2001年版），王旭晓主编的“企业美学丛书”（河南人民出版社2010年版）[※注]等。

总之，美学貌似进入了举凡衣、食、住、行等日常生活的各个领域，它的研究领域一下子扩大了。李泽厚在《美学四讲》中的观点可谓典型，他将美学分为哲学美学、历史美学和科学美学三类，科学美学之下又分基础美学和实用美学，实用美学下面包含七个部类：文艺批评和欣赏的一般美学；各文艺部类美学；建筑美学；装饰美学（包括园林、环境、服饰、美容等）；科技—生产美学（涉及时空、运动、声光、机体结构、产品设计、生产流程等）；社会美学（涉及社会生活、组织、文化、风习、环境、保护、生态平衡等）；教育美学（包括德、智、体三育中的美学问题，艺术教育问题两大方面）等。[※注]将文艺美学、艺术门类美学、环境美学、审美教育、科技美学、日常生活美学等内容皆囊括在内，可谓庞杂之极。蒋孔阳将美学研究的对象区分为四类：各种自然现象、人工制造的各种产品、各种精神现象和道德现象、文学艺术作品。其中，人工制造的各种产品基本可视为应用美学研究的领域，“人工制造的各种产品，包括工艺品在内，小至日常生活中的用品，如衣服、桌子、饭碗、茶杯等，大至工业上的产品，如汽车、轮船、飞机、机器和厂房等，以至现代技术美学所探讨的工作环境、技术设备等，也无不可以作为我们审美的对象，无不可以引起我们审美的感情和评价，因此，也无不可以作为我们美学研究的对象”[※注]。

关于应用美学的研究对象，再以一些“应用美学”为名的著作为例。查中国国家图书馆网站，以“应用美学”和“实用美学”为主题的著作约有50部，由沈根涛、高文浩主编的《应用美学》（机械工业出版社1986年版）是最早出版的应用美学类著作。自20世纪90年代以来，此类著作有增多之势。俞正山、王绪朗主编的《应用美学》（华中师范大学出版社1990年版）分为生活美学、生产美学、文艺美学三部分进行了论述。由曹利华主编、科学普及出版社出版的“应用美学丛书”是最早以“丛书”形式出版的应用美学类著作，该套丛书包括张凡编著的《美学修养》、史红编著的《饮食烹饪美学》、王世仁等编著的《建筑美学》、姚全兴编著的《胎教与美育》、曹丽华编著的《幼儿美育》、王鸿莲等编著的《小学美育》、梁捷等编著的《中学美育》、刘慕梧编著的《体育美学》等。美学基本理论、美育、建筑艺术皆囊括在内。罗筠筠的《审美应用学》（社会科学文献出版社1995年版）上篇对审美应用学所处地位、研究范围、哲学基础等基本理论问题进行了分析，并考察了中西审美应用学理论的发展，下篇探讨了工业生产及产品美学、服饰美学、饮食烹饪美学、室内设计与家具美学、城市环境与景观美学和仪表美学等应用美学。刘泽民的《应用美学》（中南工业大学出版社2000年版），主要包括自然美、人的美、劳动美、环境美、服饰美、饮食美等。何林的《应用美学》（辽海出版社2000年版），以五章的篇幅探讨了美学基础理论、艺术美学、科技美学、生活美学和景观美学。王文博主编的《现代应用美学入门》（中国纺织出版社2001年版）介绍了现代应用美学基础、环境美学、应用社会美学、实用艺术美学、表情艺术美学、语言艺术美学、综合艺术美学、人生美学以及现代审美的基本特征和趋势，突出了美与创造的关系。李萍、于永顺编著的《实用美学》（东北财经大学出版社2006年版）运用美学原理，研究作为生活用品、生活装饰品的商品与人们日常生活审美文化的关系，以及在经济活动中审美规律的掌握与应用。如生活环境的结构美、居室装饰的设计美、产品造型的技术美等审美应用问题。黄良主编的《实用美学》（重庆大学出版社2007年第2版）内容包括：人体美学、服饰与着装美学、饮食美学、建筑美学、人际交往美学、环境美学、旅游美学、技术美学、广告与商品美学、审美教育、书法美学。高岭主编的《实用美学》（中央广播电视大学出版社2008年版），突出对生活美学中与生产生活紧密相关的实用性较强的各部门美学的研究，包括技术美学、旅游美学、服饰美学、居室美学、行为美学等。俞天鹏、亢春光主编的《实用美学》（西南交通大学出版社2009年版）书分九章，包括什么是美、美的范畴、建筑美学、身体美学、服饰美学、广告美学、饮食美学、工艺美学、电影美学等。郁士宽主编的现代应用美学基础（同济大学出版社2010年版）分为九个单元，包括美学基本原理、人的美学、劳动与科技美学、环境美学、实用艺术美学、造型艺术美学、表情艺术美学、语言艺术美学和综合艺术美学。此外，谷鹏飞的《应用美学学科模式研究》（人民出版社2008年版），在对国内外应用美学研究现状良好把握的基础上，建构起了应用美学的学科体系。该书对应用美学的学科背景、学科方法、学科内容和学科目标等问题进行了深入的研究。

通过以上简单的梳理可以看出，应用美学的研究领域并无定论，除了生活美学的各个方面之外，有的还将艺术门类美学包括在内，有的将审美教育包括在内。这就使得应用美学成了一个包罗甚广的领域。就其成果质量而言，许多是将美学基本理论和应用美学相关对象的简单比附拼凑，流于浅表，难有深度。这种情况，不可避免地造成了美学研究的泛化与浮化。

二　技术美学研究

在应用美学的众多研究领域之中，技术美学尤为值得关注。绝大部分应用美学著作皆将技术美学视为主要研究对象之一，有的著作甚至只将技术美学作为主要研究对象，如仲国霞的《美学实用教程》（中国人民大学出版社1989年版）即是如此；金易等人主编的《实用美学——技术美学》（吉林大学出版社1995年版）认为实用美学的主旨在于探讨技术与艺术的结合，“从技术领域的角度和观点探讨有关美的问题，把美学延伸到现代技术部门，特别是现代化的大规模的工业生产技术中，以满足人们对产品或商品的全面需要，特别是审美的需要”[※注]。凌继尧在《美学十五讲》（北京大学出版社2003年版）同样将应用美学的研究对象归结为技术美学，认为应用美学主要研究“技术和生产中有关美的一切问题”，特别是“艺术设计”问题。[※注]译著同样是一个佐证，据王旭晓和谷鹏飞的统计，在1980—2005年之间，译介过来的应用美学著作共有67部，其中技术美学相关的占到39部。[※注]由此，我们可以说技术美学是应用美学研究中的一大重点。

技术美学研究在20世纪80年代初的美学热的浪潮之中迅即展开。有一个重要的外部背景就是改革开放政策的提出及国家层面对科学技术的重视。“科学技术是第一生产力”成为当时最为响亮的口号。因此，技术美学研究的热起可以视之为对此时代精神的呼应。在当时，著名科学家钱学森、美学家宗白华、李泽厚、蔡仪等人都对技术美学研究给以大力支持。而技术美学研究的内部背景，或者说学术准备，则是西方美学界和苏联美学界对该问题的已有研究。正如有的学者所言：“这一学科既不是单纯从国外引进的舶来品，也不是国内学者闭门造车的杜撰。它的产生带有强烈的时代特征，表明我国已经开始迈向社会主义现代化的历史进程。”[※注]

技术美学的相关活动及研究成果集中于20世纪八九十年代。早在1983年，中华美学会、江苏、安徽和福建三省的科委就联合筹办《技术美学》杂志。1984年，由安徽科学技术出版社开始出版《技术美学》丛刊。1986年，南开大学出版社开始出版《技术美学与工业设计》丛刊，译介各国技术美学的研究成果。1986年，国内出版了两部有关技术美学的专著，分别为涂途的《现代科学之花——技术美学》（辽宁人民出版社1986年版）和张相轮、凌继尧的《科学技术之光》（人民出版社1986年版）。凌继尧在一篇文章中提到：“技术美学作为一门科学在我国得到倡导和研究是80年代的事。我国第一批全面介绍技术美学的专著出版于1986年。此后10年中，技术美学的研究在我国得到一定的发展，我国学者在这个领域里出版的著作达80余部。”[※注]其他具有代表性的技术美学著作还有，徐恒醇的《技术美学原理》（科学普及出版社1987年版）、徐恒醇等人的《技术美学》（上海人民出版社1989年版）、张帆的《当代美学新葩——技术美学与技术艺术》（中国人民大学出版社1990年版）、朱兰之主编的《技术美学原理》（经济日报出版社1991年版）、孔寿山主编的《技术美学概论》（上海科学技术出版社1992年版）、陈望衡主编的《科技美学原理》（上海科学技术出版社1992年版）、张博颖和徐恒醇的《中国技术美学之诞生》（安徽教育出版社2000年版）等。此处结合技术美学的著作及相关论文，就技术美学的概念、学科定位、研究对象、研究内容、研究方法、研究历史等问题加以分析。

（一）产生背景及概念辨析

技术美学的产生是历史的必然。涂途分析了四个方面的原因：第一，与大规模的工业生产特别是与现代化的综合系统生产紧密联系在一起；第二，与现代文明社会对于劳动产品的审美需要日益普遍和提高相关；第三，与现代产品质量观念发生的变化有关；第四，与产品设计中的美学问题（“迪扎因”（design））有关。[※注]也就是说，技术美学产生的大背景是西方产业革命以来的工业化生产。

技术美学的实践可以追溯至19世纪。19世纪中叶，英国著名的建筑师威廉·莫里斯和艺术理论家罗斯铿，被视为技术美学思想的先驱。他们看到了机器生产所具有的弊病，既导致产品艺术质量下滑，又摧残劳动者。他们的观点引起了社会对工业艺术的注意。1907年，德国成立了艺术和工业的联盟（“德国制造联盟”），该联盟的宗旨是通过艺术、工业和手工艺的共同努力，提高工业产品的质量，其结果是拉动了德国工业产品在世界市场上的竞争力。1919年成立的德国“鲍豪斯”奠定了技术美学作为一门科学的基础，其理论工作和实践工作对艺术设计的发展产生了巨大影响。“第二次世界大战”以后，由于“迪扎因”在制作高质量的批量产品的过程中的作用明显加强，各国政府开始注重迪扎因的发展，纷纷建立技术美学委员会。1957年，国际艺术设计协会理事会（又名国际工业迪扎因组织理事会）在瑞士日内瓦成立。

在英语国家，一般用“迪扎因”来指称技术美学，而最早使用“技术美学”这一术语的，是捷克艺术家和设计师佩特尔·图奇内。图奇内所指的主要是劳动工具和生产设施的艺术设计的理论。在20世纪五六十年代，这一术语传入苏联，意义逐渐扩展，泛指关于工业艺术的一般理论。20世纪60年代，苏联美学界对技术美学的研究已是蔚为大观，不仅成立了全苏技术美学研究所，建立了技术美学信息中心，还创办了《技术美学》月刊，出版了《技术美学》丛刊。我国早期对技术美学的研究主要是受苏联学界的影响，如涂途的《现代科学之花——技术美学》和张相轮、凌继尧的《科学技术之光》即是如此。在苏联美学界，对技术美学的称呼亦不统一，有的称之为“工业美学”，有的称之为“劳动美学”、“生产美学”。当时译介过来的苏联美学著作，如叶果洛夫的《美学问题》（上海译文出版社1985年版）中就提到了劳动美学的问题；奥夫襄尼克夫主编的《大学美学教程》（北京大学出版社1989年版）讨论了“劳动与生产的美学”以及“工业品艺术设计”的问题；诺维科娃的《劳动美学》（北京大学出版社1988年版）则是对“劳动美学”进行研究的专著。我国学界除了沿用这样几种不同的名称，还有的称之为“审美设计学”[※注]。

细究起来，这几个术语的含义不尽相同，苏联美学界对劳动美学、技术美学、生产美学等概念进行了辨析。对于劳动美学，叶果洛夫认为它是马克思列宁主义美学的一个最重要的分支，它的研究对象包括劳动过程本身的美以及劳动工具和生产环境的审美价值。[※注]在他看来劳动美学主要关注的是劳动者的健康和需要，而不是局限于“技术与美”的问题。诺维科娃同样认为劳动美学和技术美学之间存在差异：“劳动美学与技术美学不同，后者主要研究工业艺术设计师活动的主要条件和特点，而前者研究整个物质生产体系中的审美活动。劳动美学研究审美活动在物质生产体系中的特点，研究对劳动的审美关系和劳动产品在社会物质文化中含有的审美价值，研究劳动在美感和整个社会的美学素养的形成和发展中的作用。”[※注]对于生产美学，一般认为它专门研究生产环境，如厂房内的色彩调配、设备的布局、调整以及生产的节奏等问题。至于技术美学，一般认为技术美学是关于迪扎因的理论，是从社会学、经济学、文化史和心理学的观点研究迪扎因的综合科学。20世纪80年代初期，“人们对技术美学的认识又加深了一步，认为‘技术美学是一门研究实物世界发展的一系列问题的科学学科’，‘它的任务是在科学技术革新和社会、道德、审美演化的接合上揭示和阐释对象环境发展的基本规律性’；‘技术美总结了劳动工具和其他兼有实用性和审美属性的物品的批量生产实践，归纳了在生产范围内用现代工业方式按照美的规律掌握世界的经验’；它‘注意到技术和艺术的成就，综合分析了社会、经济、心理、生理、卫生等诸方面的因素，并且吸收了科学组织劳动……及工效学的研究成果’。这里不仅确认技术美学是一门将技术和艺术的成就综合运用于工业生产的科学，而且把技术美学的研究范围从产品的艺术设计扩展到整个生产活动，包括劳动的科学组织和生产环境的艺术设计。”[※注]总起来看，“技术美学”这一术语在我国学界得到了广泛认同。

（二）学科定位

关于技术美学的学科定位，有三种说法。一是技术美学是美学的分支学科。李泽厚将美学分为基础美学和应用美学，技术美学即属于应用美学。钱学森亦持此论，他将技术美学视为美学的一个实用性分支，将其与小说美学、音乐美学、电影美学等部门美学列于同等地位。[※注]涂途提出：“从研究的对象——‘美’来说，技术美学属于美学科学的一个分支，是把美学运用于所有的技术领域，使美学和现代技术相结合而产生的一个现代科学婴儿。”[※注]凌继尧亦曾指出：“技术美学又是整个美学研究系统中的一个分支。”[※注]二是技术美学是一门独立学科。涂途和凌继尧亦在其书中指出了这点，如涂途说：“作为一门独立学科的技术美学所应研究的主要问题和大致内容，却已日趋明确，它的体系和结构，也正在逐步形成和建立中。”[※注]凌继尧提到：“技术美学作为一个独立的领域从美学中划分出来，这和美学对象的扩大有关。”[※注]三是技术美学是一门交叉学科。持这一观点的人较多。钱学森在与张帆的交流中对技术美学的学科定位有了修正：“关于技术美学的学科特点，钱学森同志特别强调了‘交叉性’的问题。他认为技术美学的主要课题是研究技术与艺术这两种东西的和谐、统一。所以，它离不开美学，也离不开技术科学，当然侧重面不一样……更重要的‘交叉’是自然科学与社会科学的‘交叉’。工业设计和技术美学中的经济效益、产品开发、消费反馈等等都是社会问题。工业设计作为创造性的思维就要综合考虑社会心理、社会消费、社会的审美趣味、企业的经济效益、产品的质量和成本、劳动效率等一系列因素。所以，工业设计、技术美学就不能不同劳动心理学、消费心理学、社会学、经济学等社会科学‘交叉’。”[※注]徐恒醇亦认为：“技术美学不是一种狭义的门类美学，而是美学交叉学科的重要组成。”[※注]实际上，综合看来，技术美学的学科定位并没有前面所分析的文艺美学的学科定位那样复杂，以上三种观点并不矛盾，只是立论的角度不同而已。说技术美学是美学的一个分支，正如李泽厚的观点，是将美学视为一个理论加应用的大集合；说技术美学是独立学科，是考虑到技术美学有其独立研究对象、研究内容，具备了学科属性；说技术美学是交叉学科，是因为技术美学牵涉到众多领域。因此，涂途同时认为：“技术美学作为一门新兴的交叉学科，它的内容是与许多学科，如生产工艺学、光学、色彩学、声学、建筑学、人体工程学、环境保护学等等都有密切联系的。”[※注]正如金亚娜所论的：“技术美学是一门综合性的科学，它是在技术、艺术、心理学、生理学、卫生学、工效学、仿生学、经济学和企业管理等多种科学的接合上发展起来的一门现代科学……技术美学既属于生产文化的领域，又属于审美文化的领域，它既是一门具体的实用科学，又是一般美学研究的一个方面。这门科学所研究的问题一部分包括在一般美学之中（美的创造及这一过程中的审美活动），一部分超出了一般美学的范围（物质生产领域的一些特殊规律），它是一个与美学有着共同研究课题而又相对独立的新兴学科。”[※注]这种观点代表了技术美学的综合性和交叉性。

（三）研究对象和内容

涂途认为技术美学“主要研究人的一切生产劳动活动过程中，以及与此相关的一切技术领域中有关“美”的问题……它的应用范围也在逐渐扩大，目前它已经渗透和被运用的领域不仅有建筑、商业、农业、外贸、运输、管理、服务、城市建设、环境保护，甚至还有医学和其他科学研究领域，这就远远超出了原来意义上的工业生产领域”[※注]，他在书中又总结道：“技术美学的主要研究对象，概括说来不外两个方面的问题：一是关于劳动生产过程及其产品的美学问题，二是与此相联系的‘迪扎因’即现代艺术设计问题。”[※注]在《科学技术之光》一书中，凌继尧认为技术美学“研究人周围的环境、首先是劳动物质环境，以及劳动成果的审美改造和艺术改造的规律”。[※注]他将其研究对象概括为六个方面：“人体工程学、艺术设计（迪扎因）、标准化、鉴定、装饰材料的规范化和理论、方法论等问题。”[※注]后来他又将其精减为三部分：“技术美学包括工业设计、人体工程学和理论方法论三个组成部分。”[※注]其中艺术设计（迪扎因）为技术美学的核心。徐恒醇认为：“技术美学是研究物质生产和器物文化领域的美学问题的美学应用学科，也可以叫做设计美学或研究技术美的美学。”[※注]张帆基本将技术美学等同于工业设计，他认为：“技术美学所研究的内容：第一是工业设计中如何按照美的规律塑造产品；第二是工业设计中如何按照美的规律建造合乎人性的生产条件和环境。”[※注]陈望衡等人认为技术美学主要由两部分组成：“一是产品设计美学。即研究产品的艺术设计问题。具体来说包括产品的审美法则，产品的审美构成，产品的审美性与功利性的关系诸问题。二是生产美学。主要是研究劳动生产活动中的美学问题，包括生产流程和劳动管理的审美设计，生产环境和生产工具的审美设计等等。除此以外，技术美学还研究一些有关生活环境、生活方式的审美设计。”[※注]陈望衡等人亦认为产品设计美学是研究主体。总起来看，上述学者普遍认为迪扎因是技术美学的核心问题。

涂途在《现代科学之花——技术美学》一书中以相当的篇幅研究了迪扎因。他首先分析了西方学者对迪扎因内涵的界定，介绍了世界范围内形成的迪扎因的三种模式，分别是以德国文化哲学为基础的西欧模式、商业性的美国模式和接近于“生产艺术”的苏联模式。他指出：“无论是哪一种模式的‘迪扎因’，也无论对‘迪扎因’持什么样的看法，都承认‘迪扎因’主要是工业艺术中的一种特殊的专门的艺术设计创造活动，它要求创作者、设计者符合新的社会需要，共同创造出既经济实用、又新颖美观的产品。”[※注]接下来，作者结合实例，从理论与原则的层面，探讨了“迪扎因”的特性和系统结构（“迪扎因”具有实用性和审美性；自然、社会、人和文化是“迪扎因”所具有的重要因素）、“迪扎因”和产品的艺术造型、造型的形式美原则（反复和齐一、对称与均衡、调和与对比、节奏和韵律、多样和统一）、视错觉和艺术设计、人体工程学和艺术设计等问题。凌继尧在《科学技术之光》中同样论述了迪扎因的历史模式，他将迪扎因的原则概括为“效用+舒适+美”，并将迪扎因的特点总结为四个方面：第一，它具有自觉的目的；第二，它具有原型或者原生材料，即具有供组合的客体；第三，迪扎因以组合的方法解决任务时，会在客体之间、客体内部或者客体外部建立新的联系；第四，迪扎因在组合原型时产生出质量效果。[※注]叶朗等人认为迪扎因包含四层基本含义：第一，迪扎因是手段，即应用科技文明成果使人类生存环境审美化的必要手段；第二，迪扎因是一种新的审美形式；第三，迪扎因是一种审美活动；第四，迪扎因最终必然呈现为物化形态。他们提出：“迪扎因是主体的‘意匠经营’，是一种能动的创造性活动，但它不像艺术是为了创造审美意象，而是为了创造具有功能美的产品、工具和环境……总之，迪扎因——审美设计既是精神的活动也是物质的活动，它是生活构成中不可缺少的一部分。”[※注]

（四）核心范畴

研究者普遍认同，技术美和功能美是技术美学的核心范畴。张博颖、徐恒醇在《中国技术美学之诞生》一书中指出：“技术美、功能美是技术美学中最为重要的核心范畴，正是由于有了它们的存在，技术美学才有理由建立起自己不同于其它美学学科的理论体系。”[※注]他们在书中以专节对技术美和功能美进行了探讨。书中重点对李泽厚、徐恒醇、金亚娜、张帆、陈望衡等人对技术美和功能美的观点进行了论述。此处参考他们的研究，对该问题略加展开。

李泽厚对技术美的观点广为接受。在李泽厚的实践美学体系中，社会美占有重要地位。在李泽厚看来，美是合规律性和合目的性的统一，即真与善的统一，社会美是真成了善的内容，自然美是善成了真的内容。李泽厚将技术美视为社会美的一种重要类型，并对技术美给予足够的关注。他曾指出：“美学界谈社会美时，很少谈技术美。其实，技术美是美的本质的直接的展现，技术美是社会美的深层的东西。研究社会美如果只停留在人的行为、道德所表现的美，这就未免太肤浅了。技术美现在首先表现在以大工业生产劳动为核心的社会实践的过程中，其次是表现在静态的成果即技术产品上，这两方面，技术美学都应当研究。”[※注]在他看来，技术美是以自由的形式对物质生产实践活动的肯定，或者说是肯定实践的自由的形式。徐恒醇等人接受了李泽厚的观点，并进行了深化。在他们看来，技术美在于合规律性和合目的性的统一。技术美是附丽于物质功能的美，其审美价值并非直接来自产品的物质功能和效用本身，而在于形式所表现的技术文明的历史内容，它反映了产品的合规律性与合目的性的统一，以及人在创造历史中所取得的自由。“技术产品的物质功能体现着人的社会目的性，表现着人的社会目的性，表现着社会前进的历史内容。正是这种社会目的性特征才是技术美的本质。”[※注]徐恒醇还强调了技术美学研究对美学本身（审美意识研究、美育等）以及对于社会的技术、工业发展的补益作用。张帆同样接受了李泽厚的观点，认为技术美的本质是合规律性与合目的性的统一，技术美是人的本质力量通过自由自觉的创造活动的感性的对象化。他还提出技术美的特征在于依存美和流动性的时代美。金亚娜对技术美和艺术美、自然美的关系进行了分析，她强调技术美是一种独立的美的形态：“技术美是产品功能显现时自然的力的美和工业艺术设计所产生的人工美的综合，这种美以功能性和艺术性的高度结合而别具一格。”[※注]陈望衡以宇宙和谐论、主客体关系论和审美活动论为理论基础，对技术美的本质，技术美与功利、物质、情感之间的关系进行了分析。[※注]

徐恒醇等人对功能美亦进行了研究。在《实用技术美学》一书中，徐恒醇等人提出技术美的核心是功能美的观点，技术美的“价值取向是与产品的功能目的相联系的。也就是说，产品的形式往往是功能目的的表现，它的形式的更迭总是沿着从功能向形式转化这样一条轨迹。因此，我们可以说，技术美的核心是功能美。”[※注]对于技术美和功能美的区别，徐恒醇认为：“技术美是从其审美价值的本源和构成形态上作出的界定，而功能美则是从其审美价值的表现和效用形态上作出的界定。前者是以合目的性（善）为中介对其合规律性（真）的观照，后者则是以合规律性（真）为中介对其合目的性（善）的观照。”[※注]叶朗等人同样认为功能美是审美设计学的核心范畴，他们将“实用、经济、美观”三位一体的整体美概括为功能美。“功能美是三种功能的全面实现，是产品、环境和人的相互关系的最优化。”[※注]对于功能美的要义，他们指出：“功能美的核心，不是‘物役人’，而是‘人役物’，是人的物质的和精神的自由。”[※注]

关于技术美学的研究方法，张博颖、徐恒醇在《我国技术美学之诞生》中提到了四种：跨学科综合研究、“三论”（系统论、控制论、信息论）、以审美经验为核心的哲学研究、实验的方法。此处不再展开。

在中国美学界，技术美学是在20世纪80年代这一特定历史条件下所出现的一个研究领域和文化现象。它的理论资源基本取自苏联美学和李泽厚的实践美学，研究成果以此为基础，以介绍相关研究状况及构建理论体系为主。随着美学研究的降温，在90年代以后渐趋沉寂。技术美学的研究，有助于我们思考美学研究的边界问题，正如宗白华在80年代谈论技术美学时所说：“懂得美学和艺术的不做科学技术，懂得科学技术的又不大懂美学和艺术，你缺一条腿，我缺另一条腿，你干你的技术，我干我的艺术。”[※注]这种情况在学科分工越来越细致的当下，无疑更为凸显。给我们的启示或许是，治美学者应该更加清醒地看到自己的学科局限性与研究对象的有限性。这种启示对于应用美学研究是同样适用的。