与大陆美学传统颉颃发展的，当然就是英美的美学传统，这种传统可以说是继承了历史上的经验论的优良品质，并在20世纪得以发扬光大。在20世纪整个一百年的西方美学史当中，如今反观之，横亘的历史时间最长的美学流派、占据主流的时间也最长的美学流派、在欧美学界所产生的影响范围也最广的美学流派，就是“分析美学”（Analytic Aesthetics）传统，它几乎占据了20世纪后半叶这整整半个世纪的主宰并将其主导地位延续至今。然而，由于分析美学最初是追随着分析哲学而发展的，分析哲学在20世纪前期就已在英美占据主流，所以，分析美学在英美占据主流的时代应该是在20世纪中期。遗憾的是，在中国分析美学始终不被关注，直到新世纪充分展开之后，分析美学传统才得到了真正的研究。而在分析美学的绝对主流之外，还有其他各种美学流派，它们更早在20世纪80年代中期开始就已经被中国学界广为接受，这些流派有的“历久不衰”（如完形心理学美学），有的“风靡一时”（如结构主义美学），还有的至今“余波未逝”（如符号论美学），[※注]在中国美学界构成了一道道的风景线。

在20世纪60年代，对于英美美学的研究还是相对开放的。按照属于中国社会科学院哲学所的《哲学译丛》编辑部所编的《现代美学问题译丛（1960—1962）》的选辑，可以看到共和国前期对于西方美学的翻译是在稳步进行的。在这个选本当中，既有前苏联、保加利亚、德意志民主共和国的文章，其主要聚焦点就在于探讨“审美本性”、“美学与生活的联系”、“艺术的客体与主体”的问题，[※注]也有英、美、法、比利时、西德与日本学者的研究论文，美国的实用主义美学得到了关注（如美国G.E.高斯的《关于约翰·杜威美学的一些意见》），但更多的还是分析传统的美学研究（如英国R.索的《什么是“艺术作品”？》、英国H.哈卡图良的《艺术名称与审美判断》、日本川野洋的《分析美学的结构主义》）。在附录当中，还选译了分析传统统治地位的《哲学》、《大不列颠美学杂志》、《哲学杂志》、《美学与艺术批评杂志》的相关论文目录近80篇。这充分说明，在20世纪中期，中国美学界对于分析美学传统还是关注的，尽管德国古典美学后来形成了一枝独秀的局面，遗憾的是，随着闭关锁国而与国际美学主流疏离，使得分析传统在21世纪才得以继续发展壮大起来。

在“文化大革命”之前，如果说，还有对于英美的美学进行研究的话，那么，最早进行研究的就是李泽厚，代表性的著述就应该是李泽厚的单篇论文《帕克美学思想批判》（《学术研究》1965年第3期），这位美国美学家帕克（Dewitt H.Parker，1885—1949）的美学被作者认为属于“经验唯心主义”体系，他的关于艺术本质的美学原理“把艺术看做是个人欲望的想象满足，以服务于资产阶级的社会需要和个人欲求”[※注]。但是，由于大陆美学传统特别是德国古典美学传统在中国几乎占据了全部江山，所以英美美学研究始终是处于边缘地位的。帕克的《美学原理》（张今译，商务印书馆1965年版）也是当时最接近国际美学前言的著作，帕克其实是早期分析语言论美学的研究者，他认为，主导美学史的普遍性概念的“摹仿”、“想象”、“表现”和“语言”都与日常语言不同，并进而归纳出“审美语言”（aesthetic language）具有悖论性质和意义的多样性，[※注]这明显属于早期的分析美学研究传统。在“文化大革命”之后，第一篇研究英美美学的论文还是李泽厚写出的，那就是1979年11月出版的《美学》杂志第一卷上的那篇《美英现代美学述评》，作者署名是“晓艾”，由于李泽厚在同一期上还撰写了《康德的美学思想》的文章，所以用了这个笔名，据作者自己说这个笔名取自他儿子的名字“李艾”。

李泽厚的长文《美英现代美学述评》，在共和国成立之后，可谓是对英美美学进行初步研究的第一篇重要文本。李泽厚从19世纪末以来的英美美学开始谈起，对于斯宾塞、鲍桑葵、科林伍德、贝尔、布洛、芮恰兹、杜威、韦茨的美学进行了匆匆素描，然后，重点分析了“分析哲学的‘美学观’”、“苏珊·朗格的符号论”、“托马士·门罗的新自然主义”和“心理学的美学”（涉及从精神分析、格式塔心理学到理德、帕克的美学思想）。在全文的结语部分，李泽厚概括出来现代英美美学的三个基本特点：其一，这种美学“避开对美学中的哲学根本问题，美学的哲学基础或美的本质等问题作理论探讨论证加以排斥，这些问题被一概斥之为所谓的‘形而上学’”，这与现代哲学特别是流行在英美的逻辑实证论和分析哲学的潮流是相一致的；其二，这种美学“常常从经验主义走向神秘主义”，但“由于反对与逃避探究美的本质问题，大肆提倡和风行对艺术和审美经验作现象上各种实证的细致论证和经验描述”，取得了许多具有科学价值的成果；其三，“现代英美大美学理论与其文艺创作实践与流派、思潮是互相呼应、彼此配合的”。[※注]显然，这已经勾勒出英美美学的基本特点，第一点就是转向以艺术为研究中心，第二点就是以经验主义为基本取向，第三点就是与艺术实践相匹配，这些确实都是现代英美美学的最具概括性的特征。

实际上，更早对英美的美学作出充分研究的，主要是来自港台地区的学者。刘文潭的《现代美学》（台湾商务印书馆1967年版）基本上是从英美美学家那里获取资源的，该书分为三部，第一部“艺术的创造过程”具体分析了艺术与游戏、美感、情感、直觉和欲望的关系，第二部“艺术品”分为了艺术与媒材、形式和表现的关系，第三部“艺术的欣赏与批评”对于审美态度的解析包括“感情的移入与抽离”、“美的孤立”和“心理的距离”。刘昌元的《西方美学导论》（台湾联经出版事业公司1986年版）则是介绍和借鉴英美美学更为成熟的专著，该书在“论美”的部分，重点观照了桑他雅纳（桑塔耶纳）的“美感论”；在“审美态度、审美经验与审美价值”部分，重点关注了杜威的“审美经验论”；在“艺术论”部分，重点阐发了柯林悟（科林伍德）的“表现论”、贝尔的“形式主义”、兰格（苏珊·朗格）的“符号论”，进而，试图来解答“美是什么”、“审美是什么”和“艺术的本质”及“艺术的解释、评价和功能”的问题，可谓是全面地归纳了现代英语学界美学的四个主要问题。

“实用主义美学”作为美国“新大陆”的最新产生出来的哲学传统，相应地滋生出实用主义的整个美学思想谱系。正如托马斯·门罗在《走向科学的美学》当中所指出的那样，如果说，欧洲旧大陆的传统美学总是聚焦于有关“美的纯粹的抽象论证”的话，那么，从爱默生到杜威的新大陆的传统则是强调哲学、艺术应该与日常生活保持紧密的关联，这就是为何分析美学在美国于20世纪50年代压倒实用主义主流传统之后，在当前时代“新实用主义”得以反弹性地复苏并倡导一套“生活美学”的真正原因与历史源头。

实用主义美学的最大代表，到目前为止非约翰·杜威莫属。对杜威进行深入研究的第一篇力作，就是汝信收入《西方美学史论丛续编》的《杜威美学思想简论》，从深入程度与哲学反思角度看，这篇文章至今还难以超越。汝信从作为杜威艺术观基石的“经验”这个概念出发，探讨了“一个经验”（an experience）、“情绪”（而今emotion更多地被翻译为“感情”）与“审美情绪”、“表现”及其时间建构、“艺术产品”与“艺术作品”、“经验与自然”的关系、“文明”与“交往”等关键语汇，既深描了《艺术即经验》这本美学专著的方方面面，又对杜威美学进行了深入批判。“杜威的艺术观有两个明显的特点：一是把艺术和人的其他活动相混淆，抹杀了审美经验与一般生活经验之间的原则区分；一是把人的艺术活动和动物活动中的活动相混淆，取消了人与一般动物相区别的本质特征。”[※注]作者从艺术与生活的关联谈起，将重点置于杜威的恢复艺术与生活经验的“连续性”上面，又从社会生活与生产活动的角度，反过来批驳了杜威以“生物的人”为核心的进化论美学思想，的确批判得有理、有力、有节。

直到新的世纪，随着新实用主义美学的复兴，在大陆对于杜威的政治化批判早已尘埃落定，杜威哲学与美学思想才再度得到关注。张宝贵所编的《杜威与中国》（河北人民出版社2001年版）与《实用主义之我见——杜威在中国》（江西高校出版社2009年版），是研究杜威思想与中国关联的重要著作，从中可以看到杜威与本土之间的思想互动。张宝贵坚持从原典阅读出发，以一本《世俗与尊严：杜威的艺术哲学》（社会科学文献出版社2001年版）开启了大陆的杜威美学思想研究，并将这种研究从开始阶段就提升到了较高的高度。王晓华的《西方生命美学局限研究》（黑龙江人民出版社2005年版）的第五章将过程美学与实用主义美学都归属于生命美学的边缘流派；赵秀福的《杜威实用主义美学思想研究》（齐鲁书社2006年版）从作为经验的艺术观念出发，论述了艺术与科学、宗教、教育和健康的多种关联；李媛媛的《杜威美学思想论纲》（中国社会科学出版社2010年版）具体论述了杜威美学的几对范畴：情感与表现、实质与形式、节奏与对称、知觉与想象，并关注到了艺术与文明之间的关联。2010年第5期的《文艺争鸣》杂志，在“新世纪中国文艺学美学的生活论转向”的西方美学专辑当中，实际上就是关注到了从杜威到当代的新旧实用主义美学传统，主要的文章是高建平的《艺术：从文明的美容院到文明本身——杜威美学述评》、刘悦笛的《杜威的“哥白尼革命”与中国美学鼎新》、阿诺德·伯林特的《介入杜威——杜威美学的遗产》和李媛媛的《杜威与中国思想的双向互动》，可见，杜威美学思想研究在中国已经形成了不大不小的高潮。但遗憾的是，其他早期实用主义代表人物，无论是更倾向于文学创作的爱默生，更倾向于科学家角色的逻辑学家C.S.皮尔士和C.I.刘易斯，更倾向于彻底经验主义的詹姆士，还是与杜威同时代的具有符号论色彩的C.W.莫里斯，都没有得到深入的研究和探讨。

“历久不衰”的“格式塔美学”（Gestalt Aesthetics），全称为“格式塔心理学美学”或者“完形心理学美学”，是20世纪中叶在欧美影响很大的心理学美学流派，从20世纪80年代中期开始在中国风靡一时，直到现在还在为中国学人所津津乐道。所以，阿恩海姆也是其著作被译介到中国大陆最多的美学家，自从1980年《色彩论》（常又明译，云南人民出版社1980年版）翻译以来，他的著作就纷纷被译介过来，这本名为《色彩论》的小册子只是《艺术与视知觉》单章的节译。德裔的阿恩海姆的主要学术成就都是在美国取得的，其中包括1954年使其名声大噪的《艺术与视知觉：创造之眼的心理学》，1974年又进行了全面修订，当时在世界范围内已经出现了14种以上的译本。该书的中译本去掉副标题就叫做《艺术与视知觉》，它被滕守尧、朱疆源两位著名译者集中三个月时间翻译成中文（中国社会科学出版社1984年版，在台湾地区和大陆后来都重译），在大陆成为了影响至今的经典译著，文笔流畅而达到得意忘言的译境。其他阿恩海姆的重要著作主要有：《视觉思维》（滕守尧译，光明日报出版社1986年版）被列到“美学译文丛书”里面，《对美术教学的意见》（郭小平等译，湖南美术出版社1993年版），《中心的力量：视觉艺术构图研究》（张维波、周彦译，四川美术出版社1991年版，书名译为《中心力》似乎更好），《艺术心理学新论》（郭小平、翟灿译，商务印书馆1994年版）等，这种翻译热一直延续到新世纪，最新的译著是《建筑形式的视觉动力》（宁海林译，中国建筑工业出版社2006年版），收入到了“国外建筑理论译丛”。

收入“美学丛书”当中的滕守尧的专著《审美心理描述》（中国社会科学出版社1985年版），不仅是一部倾向于科学话语的审美心理学专著，而且也是第一部对于“格式塔心理学美学”进行研究的专著。在该书中，作者将格式塔学派作为与心理分析派、行为主义心理美学、信息论心理美学和人本心理学美学并列的“现代审美心理学”的重要流派，无论是审美心理要素描述还是审美经验的过程描述，无论是对再现、表现还是符号与审美经验关联的考察，这本专著都浸渍了格式塔心理学的深刻影响。其中，第四章《纯粹形式及其意味——格式塔的启示》专论阿恩海姆的美学思想，滕守尧结合了中国古典的“形神”论来阐释这一心理学美学流派的特质：“格式塔艺术心理学的主要目的就是研究艺术的‘形’，如形的本质，形的各种形态，形的效果和作用等等……艺术之形主要不是指头脑中或画面中出现的再现意象，而是绘画的各个组成部分和各种‘质’之间构成的复杂关系；神不是再现内容，而是形本身的紧张力所暗示出的一种活力——或者就是这种复杂的紧张力的活动。这是与生命相同形成或同构的力，代表着生命本身。”[※注]这显然已经赋予了这种西方心理学美学以一种生命化的本土理解。在滕守尧的翻译与专著之后，格式塔心理学美学成为了中国学界接触西方最新“科学化”美学思潮的主要通道之一，《艺术与视知觉》在中国成为了造型领域领域的必读书目，至今还在为莘莘学子与学者们所研读，各种研究论文层出不穷，最新的专著是史风华的《阿恩海姆美学思想研究》（山东大学出版社2006年版）和宁海林的《阿恩海姆视知觉形式动力理论研究》（人民出版社2009年版），它们都对阿恩海姆的视觉美学进行了全方位的研究。

“风靡一时”的结构主义美学，在中国可谓是曾经为美学界和文学界所广泛认同。结构主义大师级的人物列维-斯特劳斯的《野性的思维》（李幼蒸译，商务印书馆1987年版）尽管在20世纪80年代就有译本，J.M.布洛克曼的《结构主义》（李幼蒸译，商务印书馆1987年版）也梳理了结构主义的“莫斯科—布拉格—巴黎”的历史线索，法国学者吉莱莫·梅吉奥著的《斯特劳斯的美学观》（怀宇译，中国社会科学出版社1990年版）也聚焦于结构主义的原创性的美学思想，但是，结构主义的影响在大陆却更多是从90年代开始的。其实，早在1976年台湾地区就出现了埃德蒙·李区的《结构主义之父——李维史陀》（黄道琳译，台北桂冠出版社1976年版）的译著，1983年高宣扬的《结构主义概论》（香港天地图书有限公司1983年版）也得以出版，但第一本关于结构主义美学的本土化专著应该是周英雄、郑树森合编的《结构主义的理论与实践》（台北黎明文化出版社1980年版）。从1996年开始，中国人民大学出版社就开始出版“斯特劳斯文集”13卷，两卷的《结构人类学》与四卷的《神话学》，还有与美学直接相关的《看·听·说》都是其中的重要组成部分。

在大陆学界结构主义结出了许多果实，俞建章、叶舒宪的《符号：语言与艺术》（上海人民出版社1988年版）接受了结构主义基本方法、结合了本土思想撰写而成。王一川在不仅撰写出了《语言乌托邦——20世纪西方语言论美学探究》（云南人民出版社1994年版），而且还独辟蹊径撰写出了《修辞论美学》（东北师范大学出版社1997年版）。在对于西方语言论美学研究方面，王一川大致区分出两个历史阶段，一个就是“语言乌托邦建构”时期，主要包括心理分析美学、象征形式美学、存在主义美学、分析美学、视觉意象美学和符号学美学等形态；另一个则是“语言乌托邦的解构”时期，主要包括阐释学美学、后结构主义美学、西方马克思主义美学、新历史主义和文化唯物主义美学等形态。在这种历史考察基础上，作者继续关注语言论美学与中国文化的交集，进而提出了一种“文化修辞学美学”的新主张，这种美学“将是认识论美学的理性精神的历史感、本体论美学的个体存在体验与语言论美学的话语探究的融合。在这种融合中，艺术作品被认为是文化本文，它以话语结构显示特定的文化语境及其历史意义。……艺术，总是特定文化的修辞形式。它的产生、存在和接受都取决于它与这种文化的修辞关系”，[※注]随着作者本人将修辞论美学从理论继续向批评靠拢，这种美学也最终落归为一种修辞批评实践。

至今“余波未逝”的还有“符号论美学”（Symbolist Aesthetics），它是20世纪20年代中期便在欧洲获得了主流地位的美学思潮，第二次世界大战之后到50年代又开始风靡美国，后来逐渐产生了世界性的影响，主要代表人物是“符号论哲学”的奠基者恩斯特·卡西尔（Ernst Cassirer）和美国女性哲学家苏珊·朗格（Susanne K.Langer）。卡西尔1944年的英文版专著《人论》（An Essay on Man），实际上是他1923年、1925年和1929年出版三卷本德文巨著《符号形式哲学》（Philosophie der Symbolischen Formen）的简写本，它由甘阳翻译成中文之后（上海译文出版社1986年版）在80年代的中国思想启蒙运动当中起到了推波助澜的作用。朗格最重要的美学专著是《情感与形式》（Feeling and Form，1953），然而，美学研究者忽视了这本书本是《哲学新解》的续篇，而《心灵》又是《情感与形式》的续篇，从而构成了朗格符号哲学的环环相扣的“三部曲”。《情感与形式》（刘大基、傅志强、周发祥译，中国社会科学院1986年版）和《艺术问题》（滕守尧译，中国社会科学出版社1983年版）都已经被翻译成了中文，产生了很大的影响。但正如卡西尔的《符号形式哲学》未被翻译一样，朗格的《哲学新解：关于理性、仪式和艺术的符号论研究》（Philosophy in a New Key：A Study in the Symbolism of Reason，Rite，and Art，1942），晚年巨制还有三卷本《心灵：论人类情感》（Mind：An Essay on Human Feeling，1967-1982）都没有被翻译过来。刘大基的《人类文化及生命形式：恩·卡西勒、苏珊·朗格研究》（中国社会科学出版社1990年版）从哲学的角度对于两位符号论美学大家的思想进行了深入研究，最新的专著还有谢冬冰的《表现性的符号形式——“卡西尔-朗格美学”的一种解读》（学林出版社2008年版）。

“分析美学”作为20世纪后半叶唯一占据国际美学主流的美学流派，至今已经得到了半个多世纪的持续发展，它已经成为了从20世纪以来持续时间最长、影响最为深广的国际美学主潮，它并不仅囿于英美学界，而今早已在欧陆的美学界攻城略地。然而，非常遗憾的是，在中国“分析美学”的研究才刚刚起步，目前仍是99％的研究者都倒向了大陆传统，而只有1％关注分析传统，而欧美主流美学已经走向了反思分析美学本身的“后分析美学”阶段，但是无论如何，分析美学都应该在中国得到更为全面与深入的研究，掌握分析美学也是当代中国美学直接与国际美学界“接轨”的最重要通道。

中国美学界之所以不能接受“分析美学传统”，原因恐怕就在于：其一，本土美学界难以接受舶来自欧美的科学传统意义上的美学传统，因为这同“自本生根”的古典传统和历史形成的现代传统都是绝缘的；其二，当代中国美学的传统更注重“得意忘言”，往往对于美学研究当中的语言要素关注得不够，当代中国美学基本上是“非语言分析”的人文美学；其三，分析美学的研究还要等到分析哲学的研究相对成熟以后方能进行，而且，这种美学研究对于研究者也提出了一定的要求，那就是要接受相当程度的分析哲学的基本训练。

当代中国对于西方美学的整体研究的现有问题在于，从20世纪中叶开始就偏重于康德、黑格尔以来的大陆哲学传统，20世纪80年代之后现象学、存在主义传统的美学又得到了普遍关注，即使关注英语美学也更多是对于“格式塔美学”和“符号论美学”颇有热情，而真正对于在英美世界占据绝对主导的“分析美学”传统却鲜有研究。这是当代中国美学界对于西方美学研究的现状，亦即更加注重去借鉴具有人文主义传统的美学，而对于具有科学精神的西方美学传统却采取了拒斥的态度。其中，语言问题是最为关键的，如果说当代的盎格鲁—撒克逊美学传统关注的问题是“如何走出语言”的话，那么，当代中国美学恰恰没有经历这种“语言学转向”的洗礼，如何“走进语言”，并且在语言哲学的基础上来研究中国美学，势必在将来成为新的美学生长点。

在中国大陆最早论述分析美学的，还是李泽厚的《美英现代美学述评》那篇长文，该文介绍到西方学界所认定的“当代对美学的最重要的贡献”，也就是“为语言分析所激动和指导”的美学思潮，其共同点就在于“各人从不同角度对美学中的各种基本概念、理论作了语言上的琐细分析，以证明这些概念和理论的毫无意义或含混笼统”，并以维特根斯坦意义上的“语言批判”、“家族相似”和“游戏理论”作为基本原则。[※注]这种作为正宗学派的思潮被李泽厚称为“美学取消主义”，它们对“实体论”和“概括倾向”的攻击，被认为是从根本上否定了美学理论存在的可能。由此可见，李泽厚主要论述的仍是早期分析美学学派，所以他论述的人物只涉及爱尔顿所主编的分析美学的奠基之作《美学与语言》当中的某些作者，[※注]还有就是艾耶尔和韦茨。叶秀山也在他的《书法美学引论》设置了“分析哲学对艺术和美学的挑战”单节，认为分析美学的基本任务之一就在于探究艺术语言的“意义”的特殊性，由此“艺术语言的合法性已经确立了，它是人类语言价值成员之一，同样应该研究这种语言的结构，研究它们之间的思想性、逻辑性的关系”，[※注]而且作者关注到了后期维特根斯坦以“游戏性”对早期“逻辑性”的取代。

薛华在他的《黑格尔与艺术难题》当中，特别关注晚期维特根斯坦的审美理论，并对维特根斯坦的美学较早进行了深入的研究。“维特根斯坦致力于描述人们在自己现实生活中的审美表达和审美经验。在他看来，审美是一种复杂而多样的现象，审美可以从惊赞、表情、姿态，从言语、理解、行动等等方面和形式中表达出来。这些形式一方面是表现审美进程的可能的形式，另一方面在人们运用它们时又可能带有误解、混乱和模糊。所以对这类审美形式的描述也意味着对它们进行分析，这样才能明确它们的内容，明确是否表达了内容，以及是否适当地表达了应当表达的东西。”[※注]由此出发，薛华一方面注意到，凡是审美活动进行的地方就有规则存在，凡是作审美判断的场合便是在运用规则，而这种规则被维特根斯坦认为是带有非私人的性质；另一方面，后期的维特根斯坦试图将审美的基础从“正确性”转到“生活和文化”，把审美看做一种生活和文化的游戏，这恰恰是其后期美学思想的枢纽和精神所在。

曹俊峰的《元美学导论》（上海人民出版社2001年版）尽管倾向于原理的解析，但是他所谓的“元美学”（metaaesthetics）其实就是语言分析美学，它以一般的美学陈述为对象，以更高层次的语言对美学陈述作语义和逻辑分析，这显然是借鉴早期分析美学的方法论。根据作者所提出的总体诊治方案，首先要从审美和美的分析转变为美学用语的分析，从而把美学陈述或语句作为解析对象加以研究，进而还要考虑到美学陈述的内在逻辑问题。显然，这一方法论来自于从弗雷格、罗素到维特根斯坦的分析哲学，特别是早期维特根斯坦的《逻辑哲学论》对其影响尤甚。但是，同样在此影响下而产生的“后分析美学”却只关注艺术陈述和概念的语义分析问题。与这种美学流派转向艺术哲学领域而发展分析美学不同，《元美学导论》径直地聚焦在美学理论陈述的逻辑问题上，这倒更为接近于英美分析哲学的传统形态。同时，这种取向使作者的研究更加迫近了美学理论的“元哲学”层面，从而体现出将分析哲学的思维范式落实到美学并对之加以本土化设计的努力。进而，作者看到了美学中各个层次的陈述是不可相互推导的，美学理论体系也不能由初始概念借助于公理、规则经演绎和归纳而建立起来。虽然一般逻辑原则在美学中是失效的，但依据现代逻辑的诸多原则，作者又通过对否定、析取、蕴含、等值等符号的某些真值函项的考察，论证了逻辑运用于美学时的有效性，并从中得出美学概念具有模糊性、判断的个体情感性、逻辑值非标准性等特征的结论。

在中国大陆早期的分析美学研究者张德兴认为，“分析美学的发展经历了三个重要阶段：第一个阶段是所谓的情感主义阶段；第二个阶段是语境论阶段；第三个阶段是多元化阶段。”[※注]情感主义阶段的基本特点是强调美学中的各种重要概念只是起到了表达某种主观情感的作用，它们并没有指称客观事物的功能，因而无法对它们严格定义。语境论阶段的基本特征是注重从日常语言运用方面研究美学和艺术问题，否定对美学概念下定义的可能性，并最终走向彻底的美学取消主义。多元化阶段分析美学呈现出与其他美学流派相互交融、相互渗透的趋势，在对美学基本概念的看法上也由以前彻底否定下定义的可能性的立场回到肯定这些概念的可定义性的折中主义立场上来。[※注]

刘悦笛则更为全面地认为，分析美学的整体发展分为五个阶段：第一阶段（20世纪40、50年代），这是利用语言分析来解析和厘清美学概念阶段，主要属于“解构的分析美学”时段，维特根斯坦的哲学分析为此奠定了基石，而此后的三个阶段均属于“建构的分析美学”时段。第二阶段（20世纪50、60年代），是分析关于艺术作品的语言阶段，形成了“艺术批评”（art criticism）的“元理论”，门罗·比尔兹利可以被视为此间的重要代表人物。第三阶段（20世纪70年代），是利用分析语言的方式直接分析“艺术作品”（artwork）的时期，在这一阶段取得成就最高的非古德曼和沃尔海姆莫属，特别是通过分析方法直接建构起了一整套的“艺术符号”的理论，为分析美学树立起一座高峰。第四阶段（20世纪70、80年代），则直面“艺术概念”（the concept of art），试图给艺术以一个相对周延的“界定”，这也成为了分析美学的焦点问题，从丹托的“艺术界”理论到乔治·迪基的“艺术惯例论”都被得到了广泛关注。第五阶段（20世纪90年代至今），这是分析美学的反思期。自20世纪80年代开始，分析美学内部就开始了对自身的反思和解构，各种“走出分析美学”的思路被提了出来，在美国就形成了分析美学与“新实用主义”合流的新趋势。[※注]

刘悦笛著的《分析美学史》（北京大学出版社2009年版），不仅是中文学界出版的第一本关于分析美学的专著，而且也是较早的分析美学史的专著，与西方学界纷纷撰写分析哲学史不同，分析美学史的著作在欧美学界迄今也尚未出现。该书收入作者主编的“北京大学美学与艺术丛书”当中，出版这套丛书的目的之一就是推动分析美学在中国的研究。这本近40万字的专著，在掌握了大量第一手文献基础上写成。全书共分为上下两编，上编为分析美学“思想史”，对（1）维特根斯坦（作为“语言分析”的美学）、（2）比尔兹利（作为“元批评”的美学）、（3）沃尔海姆（作为“视觉再现”的美学）、（4）古德曼（作为“艺术语言”的美学）、（5）丹托（作为“艺术叙事”的美学）和（6）迪基（作为“艺术惯例”的美学）的美学思想进行了详尽的述评，每章之后“述评”一节重在对于该美学家思想的评判和批驳。下编为分析美学“问题史”，主要聚焦于“艺术定义”、“审美经验”、“美学概念”与“文化解释”的问题，涉及从维茨到列文森、从迪弗到卡罗尔、从西伯利到马戈利斯等几个序列美学家们的思想，每个问题之后都试图超越分析美学而提出作者的观点，其所关注的是“分析美学之后”这些问题该如何被重思的问题，并由此寻求新的美学生长点，从而试图（1）在“自然主义”与“历史主义”之间来解答艺术的定义、（2）复归到“整一的经验”来解答审美经验、（3）以“共识观””与“解释学”的统一来回答解释的难题。此外，该书附录收录了与丹托、马戈利斯等哲学家们的对话录多篇，生动地呈现了分析美学家们的思想境界。正如国际美学学会（IAA）现任主席柯提斯·卡特在序言当中所说：“刘悦笛的《分析美学史》这部及时性的著作，是对于分析哲学的令人欣喜的贡献。这本书出现在中国与其他非西方哲学界的学者对于哲学美学的兴趣逐渐增长的年代，这有助于形成对20世纪西方社会中的哲学美学的整体进程的基本理解”，“刘悦笛所选择的美学家们对于这部分析美学简史而言是毫无疑义的，因为他们形成了在这场运动当中的最重要的形象。这种选择代表了一种系统的结构，这对于非西方读者们更深入地理解分析美学具有特别的重要价值。”[※注]

目前，在中国国内对于“分析美学”这一20世纪后半叶唯一占据国际美学主流的美学流派研究才刚刚兴起，说这一美学思潮在中国“方兴未艾”是最合适不过了。由于从20世纪中叶始，中国美学界与国际美学前沿脱轨，本土的审美思维方式好感悟而轻分析，使得分析传统从来没有在本土美学这片土地扎下根来。日本美学也与中国美学一样，单方面深受欧陆相关思想的影响，而韩国美学由于直接受美国影响亦开始注重分析美学。所以说，只有对发源于盎格鲁—撒克逊传统又得以全球化的这一美学思潮进行深入的研究与阐发，才使得分析美学传统与大陆美学传统的研究在中国获得动态的平衡。

中国美学界对于分析美学的研究，首先是建基在本土的“分析哲学”研究相对成熟的基础上的，国内学界的确开始出现了对于分析美学研究的热潮。以《哲学动态》2010年度连续集中发表的关于分析美学的6篇论文为例，主要包括：姬志闯的《美学的“认识论转向”：纳尔逊·古德曼的美学思想及其当代意蕴》（第3期），邓文华的《比厄斯利分析美学思想初探》（第5期），余开亮的《当代分析美学艺术定义方式的转向》（第8期）、殷曼楟的《从迪基艺术体制论的转变看后分析美学当代转型中的尴尬》（第8期），刘笑非、闫天洁的《分析美学视野下的艺术和道德关系研究》（第5期），史红的《“美”的范畴语义模糊性及量化方法研究探析》（第12期），研究对象包括了从早期到晚期分析美学的重要人物，使用了从量化方法到语言分析的各种方法，它们与关注早晚期维特根斯坦美学思想的刘程的《语言批判——维特根斯坦美学思想研究》（华中师范大学出版社2009年版）一道，推动了分析美学研究在中国的全面起步工作，分析美学研究在中国已经得以兴起。