在中国的比较美学研究，具有优良的历史传统，从20世纪初叶开始，从王国维开始的第一代美学家，在《人间词话》、《红楼梦评论》当中就自觉地运用了比较的方法。直到40年代，第二代美学家朱光潜的《诗论》可谓是代表了当时在诗歌比较美学方面的最高成就，宗白华的一系列的名文《论中西画法的渊源和基础》则代表了在视觉比较美学领域的至高境界。还有，邓以蛰的《画理探微》也是比较美学在绘画研究中的重要范例，通过比较作者得出这样的结论：“西画绘也，绘以颜色为主；国画画也，画以‘笔画’为主。笔画之于画犹言词声之于诗，故画家用笔，亦如诗人用字。”[※注]然而，这种优良传统在共和国成立之后却一度被阻断了，既是由于同西方世界整体脱离，也是由于以中西分殊为主的比较美学已不能成为当时美学研究的基本问题了，这恰恰折射出学术语境的根本转换。

“文化大革命”之后，比较美学研究才被有识之士重新提出，胡经之1981年发表的《比较文艺学漫说》（《光明日报》1981年2月25日）从比较文学推导出了“美学的比较”的必要性和迫切性，1984年中华全国美学会与湖北省美学学会联合在武汉举行了“中西美学艺术比较研讨会”并结集出版《中西美学艺术比较》（湖北人民出版社1986年版），其中蒋孔阳提交的大会论文《对中西美学比较研究的一些想法》首度将“比较美学”作为一个独立门类的问题提了出来并做了理论的充分论证。饶凡子主编的《比较文学与比较美学》（暨南大学出版社1990年版）则是更晚近推定相关发展的文集，王生平的《“天人合一”与“神人合一”——中西美学的宏观比较》（河北人民出版社1989年版）则是20世纪80年代从宏观角度研究的较早专著。总之，学术的出版与学科的设立，使得比较美学成为学者们关注的独立研究方向。尽管佟旭、崔海峰、孙宝印、李欧和樊波曾经为“中国文化书院”编写过《比较美学》的内部资料，但是比较美学的真正繁荣，还要等到20世纪90年代。

如果应用比较文学的基本研究方法的术语，从“平行研究”来看，周来祥、陈炎的《中西比较美学大纲》（安徽文艺出版社1992年版）、张法的《中西美学与文化精神》（北京大学出版社1994年版）、马奇主编的《中西美学思想比较研究》（中国人民大学出版社1994年版）、牛国玲主编的《中外戏剧美学比较简论》（中国戏剧出版社1994年版）、朱希祥的《中西美学比较》（中国纺织大学出版社1998年版）、邓晓芒和易中天的《黄与蓝的交响——中西美学比较论》（人民出版社1999年版）、潘知常的《中西比较美学论稿》（百花洲文艺出版社2000年版）、李吟咏的《走向比较美学》（安徽教育出版社2000年版）、赵连元的《比较美学研究》（解放军出版社2003年版）、季水河的《阅读与阐释——中国美学与文艺批评比较研究》（中国社会科学出版社2004年版）、袁鼎生的《比较美学》（人民出版社2005年版）、阎国忠和杨道圣的《作为科学与意识形态的美学：中西马克思主义美学比较》（上海社会科学院出版社2007年版）、张法的《20世纪中西美学原理体系比较研究》（安徽教育出版社2007年版）、薛永武和王敏的《先秦两汉儒家美学与古希腊罗马美学比较研究》（吉林文史出版社2007年版）、舒也的《中西文化与审美价值诠释》（上海三联书店2008年版）、高建平的《全球与地方：比较视野下的美学与艺术》（北京大学出版社2009年版）、阳黔花的《中美大学美学课程比较研究》（人民出版社2009年版）、支宇的《术语解码：比较美学与艺术批评》（光明日报出版社2009年版），这些著作都从不同的方面作出了自己的贡献。

从“影响研究”来看，目前出版的专著显然没有“平行研究”那么丰富，主要的专著有：卢善庆的《近代中西美学比较》（湖南出版社1991年版），陈伟和王捷的《东方美学对西方的影响》（学林出版社1999年版）、宛小平的《边缘整合——朱光潜和中西美学家的思想关系》（安徽教育出版社2003年版）、陈伟和杉木主编的“东方美学对西方的影响丛书”（上海教育出版社2004年版），后者主要包括四本专著：《西方人眼中的东方绘画艺术》、《西方人眼中的东方陶瓷艺术》、《西方人眼中的东方文学艺术》和《西方人眼中的东方丝绸艺术》，这方面的研究的确需要加强。

周来祥、陈炎的《中西比较美学大纲》是最早的“宏观比较美学”研究的成功之作。周来祥始终认为，作为世界美学思想史上的两大美学体系，中国古典美学与西方古典美学主要特色可以概括为“体系的不同”与“理论形态的差异”，西方偏重于“再现”，而东方则偏重于“表现”，进而可以看到，尽管东西方都强调再现与表现的结合，但是西方仍更偏重再现、摹仿和写实，而东方更侧重在表现、抒情和言志，西方更注重美与真的统一，而东方更侧重美与善的结合。[※注]这种“二元对立”的整体化的比较结论，曾经在20世纪80年代被广为接受，比如蒋孔阳就异曲同工地认为西方艺术重摹仿，摹仿说一直是西方美学思想的中心，而中国艺术重抒情和“感物吟志”，其美学思想偏重于“表现说”。[※注]在《中西比较美学大纲》里面，作者采取了黑格尔式的历史与逻辑相统一的方法，得出了诸多比较美学的结论：从形态论上说，中国古代是“经验美学”而西方古代是“理论美学”；从本质论上看，中国古代是“伦理美学”而西方古代是“宗教美学”；从审美理想论上说，中西方都经历了从追求和谐的古代美、追求对立的近代美到既对立又和谐的现代美的历程；从艺术特征论上看，中西方都经历了从古代的一元艺术、近代的二元艺术到现代的多元艺术的进程。

张法1994年出版的《中西美学与文化精神》提出了许多崭新的比较美学的论点。该书认为，中西文化精神的差异主要体现为三个方面：西方是实体世界而中国是虚实相生的世界，西方重实体的形式，中国重形式后面的虚体，西方因形式而讲明晰，中国因重虚体而讲象外之象的境界。这三个方面的差异，具体体现为中西美学两个体系的差异，一是围绕着美学类型体系而出现的审美范畴上的差异，该书以“和谐”、“悲剧”、“崇高”、“荒诞与逍遥”为基点论述了这四大范畴在中西美学上的差异。二是围绕着以艺术作品为核心的审美对象的理论体系，从审美对象，审美创造、审美欣赏三个方面进行展开，审美对象中包括审美对象的结构和审美对象的境界，前者体现为文与形式的深入，后者体现为典型与意境的不同。在审美创造上分为一般创作理论和灵感理论，在审美欣赏上突出了中国观、品、悟和西方的认识与定型等一系列的不同理路。[※注]该书的修订版（中国人民大学出版社2010年版）的附录里面，作者对西方的逻各斯、中国的道和印度的梵为基础而产生出来的文化差异进行了比较，指出西方是由实体哲学而来的实体与虚空的对立，印度是由宇宙本空而来的空幻结构，中国是由气的宇宙而来的虚实相生。

“外来视界”内的中国美学研究，由于历史的原因，海外学者们的贡献往往被忽略了，其实他们也是非常值得重视的。法兰西科学院院士雷奈·格鲁塞出版于1929年到1930年的《东方的文明》当中，就对于“中国艺术法则的确定”进行了美学解析。当代新托马斯主义主要代表人物雅克·马利坦1953年的《艺术与诗中的创造性直觉》当中也有关于中国美学的探讨。中国美学更多还是作为“东方美学”的最重要构成部分而得以研究的，美国新自然主义美学家托马斯·门罗1965年所撰的英文专著《东方美学》当中，还对中日美学与印度美学继续进行了东方文化内部的比较研究，难怪他的儿子孟旦成为了一位不折不扣地研究中国传统哲学的汉学家；受到门罗东方美学研究的直接刺激，时任国际美学协会副主席的日本美学家今道有信，在中国学者的协助下于1980年出版了《东方的美学》，其中“孔子的艺术哲学”研究对于中国学者也颇有启示，其实不为中国学者所知的是，今道有信更痴迷于古希腊思想的研究，还曾独著过研究亚里士多德思想的专著。

在更为微观的研究方面，日本学者笠原仲二1979年出版的《古代中国人的美意识》从辞源学的角度探讨了中国人原初的美意识，俄国学者克里瓦卓夫在1982年的《中国古代美的概念》当中对此也深有探讨，曾受业于宗白华的俄罗斯学者叶·查瓦茨卡娅1987年的《中国古代绘画美学问题》则对于中国绘画美学有着更为全面的把握。俄罗斯许多东方美学家都曾编写过多卷本的《世界美学思想史资料选》，当然奥斯瓦尔德·西伦选编的《中国人论绘画艺术》（1936）和苏珊·布什选编的《中国文人论绘画》（1971）更侧重于绘画艺术基础文献的翻译，而最新的研究成果，就是曾撰写过多卷本东西美学史的俄罗斯著名美学家康士坦丁·多果夫在2010年国际美学大会上所发送的《中国美学》的小册子，对于儒家、道家和佛教的美学都进行了系统观照。

在欧洲大陆，被称有“求异”倾向的德国波恩汉学学派，不同于传统的德国汉学研究，中国美学研究恰恰成为了其内在组成部分。特劳策特尔（Rolf Trauzettel）与顾彬（Wolfgang Kubin）构成了这个学派的核心性的角色。顾彬1985年出版了《空山：中国文人的自然观》（Der durchsichtige Berg：Die Entwicklung der Naturanschauung in der chinesischen Literatur，1985）对中国的自然美学进行了深入探讨。表面上看，作者是从《诗经》、《楚辞》到唐代诗歌中出现的自然描写来进行美学升华的，实际上他真正关注的重点是汉魏至南朝这一段中国文人之“自我意识”的勃兴时期，对于“作为象征”、“作为危险”、“作为历史进程”和“作为心灵的宁静”的中国文人镜像中的自然观进行了深入解析。此外，顾彬的中国古典戏剧研究也颇有特色。顾彬还把特劳策特尔学和法国汉学家于连（Franois Jullien）的汉学研究看做是同一类型，于连1992年的《势：中国功效的历史》及其《不可能的裸体》等著作当中，都关注到了中国美学思想。这些学者的共同特点，就是以一种更新的西方视角来反观中国美学，就连阿恩海姆也曾在1997年《英国美学杂志》的春季号上写过《中国古代美学与它的现代性》这样的论文。

另一位重要的德国汉学家卜松山于1982年以研究郑板桥的诗、书、画的美学在多伦多大学获得东亚研究博士学位，他不仅在1990年撰写了《象外之象——中国美学史概况》（Bilder jenseits der Bilder–ein Streifzug durch die chinesischesthetik），而且他的更为全面深入的专著《中国美学与文学理论》（sthetik und Literaturtheorie in China，2006）在2006年也得以出版，该书属于德文版《中国文学史》的第五卷。该书从“语言与思维”的中国美学的基本元素和观点谈起，从《诗经》一直写到王国维《人间词话》的两千年间的中国美学和文学理论史，重点论述了“情景交融”、“意在言外”、“无法之法”、“自然创造”和“天人合一”等重要美学命题，勾勒出了中国古典美学由儒、道、佛三家思想合流而产生出的独特格局，除了以文学为主的叙述之外，作为中国画的美学基础的“气韵”、苏轼与“胸有成竹”竹画美学、清代的“无法之法”绘画美学则是作为插述而存在的。[※注]美国比较文学学会会长苏源熙（Haun Saussy）的《中国美学问题》（The Problem of a Chinese Aesthetic，1993）则采用解构主义的修辞阅读法重构了儒家对于《诗经》的注释史，并视其为一种“讽寓性”的古典美学模式。与这部专著类似，许多直接命名为《中国美学》（Chinese Aesthetics ：The ordering of Literature，the Arts，and the Universe in the Six Dynasties，2004）的专著，或者倾向于对文学的研究，或者只是断代史的陈述。

真正将原汁原味的中国美学史呈现给海外的，还是通过中国哲学家和美学家李泽厚一系列著作的翻译出版来完成的。李泽厚的1981年文物出版社首版的《美的历程》，在1988年就被北京对外的朝华出版社（Morning Glory Publishers）依据1983年中文版翻译出版，当然对世界影响更大的还是1988年的牛津大学出版社版本，副标题被补充上了《中国美学研究》（Path of Beauty：A Study of Chinese Aesthetics）。李泽厚的关于美学原理的专著《美学四讲》1989年由三联书店首版，被翻译成英文后由李泽厚与译者联合署名，副标题被补充上了《通向全球视角》（Four Essays on Aesthetics：Toward a Global Perspective）于2006年出版。2009年，李泽厚1989年首版于中外文化出版公司的《华夏美学》被翻译出版，这个版本的译文是非常精致的，由夏威夷大学出版社出版，书名直译为《中国美学传统》（The Chinese Aesthetic Tradition）。

其他中国美学研究者的外国专著，主要有朱立元和美国学者布洛克（Gene Blocker）所共同编辑的《当代中国美学》（Contemporary Chinese Aesthetics），被归于《亚洲思想与文化》的第17卷在1995年得以发表，针对海外介绍了当时国内的美学研究状况。高建平的博士论文《中国艺术的表现性动作：从书法到绘画》1996年出版于乌普萨拉，该书论述了中国艺术理论中的表现性与动作性、情感与艺术形式的关系，具体探讨了中国绘画中的线的性质，线条美的标准和线与线之间的关系，中国艺术的特征与人的动作的关系，表现性的动作怎样挑战再现性的形象等问题。最终，全书对中国与西方的艺术思想进行了比较性的总结，区分了“形式性的美”和“表现性的美”、区分了以“别异”与以“表现性”为目的的符号的两种的书写性意象，最终归结到两种整体观——建立在主客二分基础上的“有机整体”思想和建立在主客一体基础上的表现性动作整体——的差异上，落归于从“意”到“气”到“势”再到“笔”的由创作主体的活动所决定的艺术整体思想。[※注]

最新的当代中国美学研究专著，就是由国际美学协会美国执委玛丽·魏斯曼与总执委刘悦笛所共同主编的英文版新著《当代中国艺术策略》（Strategies in Chinese Contemporary Art），这本书由世界著名的布里尔学术出版社出版。这本书通过中西美学家和艺术批评家之间的积极对话，将当代中国艺术的理论与实践所展现出来的当代性与丰富性展现给了世界，包括美国哲学家阿瑟·丹托在内的中西学者都积极参与其中。整个文集以魏斯曼的《当代中国艺术的策略》为开篇，终结于刘悦笛的《观念、身体与自然：艺术终结之后与中国美学新生》，预见了艺术与生活的关联将愈来愈紧密。正如玛丽·魏斯曼所言，这部新的文集力求显现出中国艺术及其理论的再生，刘悦笛从2009年度的《国际美学年刊》开始到本书都积极倡导一种中国美学与艺术的“新的中国性”（Neo-Chineseness）。[※注]美国布林茅尔学院迈克尔·克劳兹将该书评价为“当代中国文化的重要贡献，对于当代中国文化的跨文化影响的重要贡献，对于中国文化意义的哲学理解的重要贡献。作者既包括中国也包括美国的哲学家与艺术史家们，这是他们关于当代中国前卫艺术研究的第一次合作”，这的确是一项“显著的成就”。[※注]

进入全球化的时代，当代中国美学研究逐步追赶上全球化的脚步，这可以以2010年在中国举办的“第18届国际美学大会”（18th International Congress for Aesthetics）作为标志。实际上，在这种高度的中西美学频繁交流过程中，不同文化之间的美学比照的研究范式也开始得到了转换。正如笔者在第2009年举办的“第八届文化间哲学国际大会”（8th International Congress of Intercultural Philosophy）上发言所见，当代全球哲学当中的“文化间性”（interculturality）被凸显了出来：如果说，“比较哲学”还只是犹如在两条“平行线”之间在做比照、“跨文化哲学”更像是从一座“桥”的两端出发来彼此交通的话，那么，“文化间哲学”则更为关注不同哲学传统之间的融会和交融。

同理可证，从“比较美学”、“跨文化美学”到“文化间美学”的转换，也将是未来的基本走势，而分殊（diversity）、互动（interaction）与整合（integration）将成为这三种美学思路的不同层级的任务。正如国际美学协会所积极倡导的国际美学领域的新运动所坚定宣称的那样：今日的全球美学面临着“文化间性转向”的问题，这种转向所赞同的是一种文化间的“杂语”而非仅仅“对话”，这是因为，过去的理论家们是从东往西看、从南往北看，而今则要改变观念：在世界舞台上去展现东方和南方过去和现在是怎样看西方的。这意味着，国际美学界不仅要推动美学上的文化转向，同时也对更广泛领域的“文化间性转向”起到应有的推动作用。