实践美学经过了十多年的发展，在20世纪80年代中期后进入到鼎盛时期，完全主导了中国美学界的整个发展局面。然而，任何一种美学思潮作为历史的产物，都会在一定历史阶段发挥其应有的“历史的”功能，但随着时间的推移，质疑的声音总会出现。实践美学的整体缺憾，也随着新的视角的出现而更多地被折射了出来，这种新的视角实际上主要就是“存在论”的视角。于是，新的美学思潮就是从批判实践美学的理论缺陷出发，从而试图找到新的方向的，这种美学新潮一般被称为“后实践美学”。

“后实践美学”之为“后”——旧的尚未离去而新的也尚未建成——就直接表明了某种尴尬的理论格局：一方面，后实践美学试图要摆脱实践美学的整体影响，从而将自身与实践美学力求区分开来，“后”就意味着不同，更标志着要转向；但另一方面，恰恰由于实践美学在中国美学界几十年来根深蒂固，所以即使要摆脱旧有的影响，也仍在实践上做文章和打转转，这里的“后”便指明了某种历史的延承性关联。所以，迄今为止的“后实践美学”内部的各家各派，始终难逃一种这样的指摘：既然你宣称要建构一套更新的美学话语，那么，你所建构的“一以贯之”的美学系统究竟在哪里？但无论怎样说，后实践美学之所以得到了人们的关注，恰恰是新兴的美学研究者要“走出实践美学”的整体心态使然。

实践美学第一次出现理论的破绽，就是以批判“积淀说”作为突破口的。众所周知，“积淀说”是李泽厚的实践美学思想当中最具原创性的“理论”，这个理论在逻辑上是要解决所谓“美感二重性”的矛盾。既然审美被李泽厚视为自然的人化，那么，美感就必然具有双重属性：一方面是感性的、直观的和非功利的，另一方面则是超感性的、理性的和社会功利的。那么，理性的、社会的、历史的东西，究竟如何出现在感性、个体与心理当中呢？这种历史化的中介形式，就是所谓的“积淀”。大家非常熟悉的是，在李泽厚的成名之作《美的历程》里面，李泽厚从审美的历史发展的角度，纯熟地运用了“积淀说”，对于华夏古典审美的早期形成史进行了新的解说，这在当时的确令人耳目一新，如今“积淀”这个李泽厚的新造词汇成为了大众的用语，并被收入到《现代汉语词典》当中。

2010年，当今西方世界最权威的文艺理论选集《诺顿文学理论与批评选集》（Norton Anthology of Theory and Criticism），这是一部从柏拉图到当代两千五百年间的文论选，包括理论与批评这两个文论类型的作者共148人入选，李泽厚的《美学四讲》的选文作为唯一的中国人的文论被纳入其中。最终选定的部分，正是《美学四讲》英文版Four Essays on Aesthetics：Toward a Global Perspective的第八章——“形式层与原始积淀”——这的确是慧眼独具，正如顾明栋深入辨析李泽厚与西方学者的差异所表明的那样：布尔迪厄“主要用的是社会学、经济学的方法，强调审美的阶级性、社会性和意识形态的作用，得出的结论是审美趣味不可避免地受意识形态左右的结论”；而李泽厚“主要用的是人类学和历史心理学的方法，探讨的是‘人类如何可能’和‘人的审美意识如何可能’等问题，得出的是文化积淀的理论，强调以制造工具为核心的历史实践创造了人类自身，美的本质和审美意识是文化积淀的产物”。[※注]选择“积淀说”代表中国美学思想，的确是有一定道理的，因为，它恰恰代表了“中国化”的当代美学理论主流即实践美学的精髓所在。

按照笔者整理的李泽厚的《60年代手稿》所见，“积淀”这个词第一次出现在20世纪60年代李泽厚的手稿当中，并且是在宏观地论述人的实践的历史过程，而非仅仅囿于美学问题的陈述里面出现：“主体所以能够认识世界，是以长期的历史实践为基础，从上述原始人类的社会意识活动开始，逐渐将自然客观规律移入而化为即积淀（积累沉淀）为主体自身的逻辑—心理结构。主体凭这套结构去认识外物掌握外物，就是纯粹理性。”[※注]由此可见，所谓“积淀”就是——“积累沉淀”——的缩写语，不过当时的李泽厚更为理性地使用了“纯粹理性”这样的术语，这要被刘晓波看到的话势必会引起更强烈的抨击，因为后者所高举的“审美绝对自由”的生命力冲动，恰恰占到了绝对理性的对立面上。历史是最无情的审判官，尽管刘晓波在当年那场在中国社会科学院研究生院所举办的“学术擂台”上，用感性的力量赢得粉丝而击败了李泽厚当年的几位在言词上甘拜下风的弟子，但是，刘晓波的历史地位更多是作为李泽厚实践美学的“解构者”来加以定位的，他在美学建树上并无更多的理论贡献。

如果说，刘晓波只是以一种激情的力量，对“积淀说”的理性主义倾向给予了打击的话，那么，陈炎在《试论“积淀说”与“突破说”》一文中对李泽厚的“积淀说”和刘晓波的“突破说”的双重批驳，无疑是极具理性力量的：“刘晓波的‘突破说’只具有否定性价值而没有肯定性价值，也就是说，他在突破了李泽厚的‘积淀说’之后，并没有为自己的‘突破’指定出合理的方向”，“他只看到了理性法则对感性自由的约束和限制，而没有看到理性法则对感性自由的规范和引导；他只看到了感性自由冲破理性法则的必然性与合理性，而没有看到，这种必然与合理的感性自由只有在特定的历史条件下、针对特定的理性法则才有意义。”[※注]当然，更有论者如夏中义在《“积淀说”论纲》里面归纳了该原创思想的真义，他将李泽厚美学意义上的积淀分为内外两条展开的线索：一是“外在形式的积淀”，即意味、情趣、心绪凝练为官能可感的艺术形式；二是“内在的心理积淀”，即观念沉淀于生理机能，化为人独有的情感、想象和态度。尽管如此，以“积淀说”凸显出来的实践美学的弊病还是显露了出来，李泽厚的本意还是以实践论来消解先验论，但是，他的实践观当中所具有的强化的理性主义及其对于人性历史复杂生成过程的哲学简化，都成为了实践美学逐渐衰落的历史起点，或者叫做历史契机。

但还要指出，刘晓波的批判的影响，并不仅仅限于对“积淀说”的学理批驳，他的想法之所以在当时被广为关注，还在于那种生命论思想的极端呈现，所谓“艺术作品决不是别的什么，它仅仅是不可重复的个体生命的不可重复的纯粹形式，是作家独特生命的形式化”之类的说法曾广受赞同。[※注]而实际上，后实践美学所具有的“生存论”的思想底蕴，并不是新的东西，这可以选取两个时代来看：一个就是20世纪的二三十年代，最早的那代尚未完全成熟的中国美学研究者陈望道、吕澂和范寿康，就都通过“移情”的中介，试图将审美与生命贯通起来。特别是吕澂提出，面对貌似对立的西方美学纷繁学说，以自然的“生”的概念来统一，就可得到较为全面的“美的原理”。他说，凡随顺人们最自然的“生”——观照的，表现的，有最广的社会性的，有普遍的要求的人生——的事实、价值一概都是美的。[※注]这样，中国审美主义的生命基础在这里就开始建构了，这也是中国最早的“生命论美学”形态。

另一个时代更接近当前的时代，就是20世纪80年代早期，高尔太作为主观派的代表，早已对“生命美学”作出了更早的表述：“感性动力作为一种人的生命力，不仅经历过自然进化，也经历过历史的进化。这种进化常常采取‘积淀’的形式，但不能仅仅用‘积淀’来解释”，“审美活动作为一种无私的和非实用的活动，是个人自我超越的一种形式”，“美感是人的一种本质能力，是一种历史地发展了人的自然生命力。”[※注]在此可以看到，高尔太更早批判了李泽厚的积淀只是静态的“量的递增”，而且，作为其累积的形成物也不会产生出“结构和功能”，而美是作为“未来创造的动力”动态地存在的，这已经接近于刘晓波面向未来冲创的“突破说”。与此同时，高尔太更为强调在审美经验当中，主体和客体、个体和整体、刹那和永恒、有限与无限等之间的界限都消失了，这种“自由解放的感觉”就是人类创造世界和选择进步方向的一种“感性动力”。可见，在“后实践美学”那里所出现的关键词——“超越”和“生命”——早已成为了“主观派美学”的常用语，二者其实也有一种内在相通的关联。

杨春时从1993年的《超越实践美学》（《学术交流》1993年第2期）一文开始，就试图提出一种“生存——超越美学”，从而以超越实践美学的“超越美学”成为了“后实践美学”诸家理论当中最为凸显的一位。首先，杨春时判定了“实践美学”的十大历史局限和理论不足：把审美化入理性活动领域，把审美化入现实活动领域，强调实践的物质性，强调实践的社会性，未克服主客二分的结构，混淆了审美与社会意识，本体被客观化和实体化，忽视了审美的消费和接受性，缺乏解释学的基础，存在以一般取代特殊性的倾向。[※注]在极力批判实践美学的缺失之后，作者又提出超越是“生存的本质”规定、审美是“生存的最高形式”的基本观点，因而，审美成为了超越现实的“自由生存方式”与超越理性的“阐释方式”，所以“自由”并非对于必然的认识或对自然的改造，而就被界定为对现实的超越。进而，作者为自己的后实践美学涉及了这样的规定性：⑴生存有理性基础但又有超理性本质，审美是突破理智的超理性活动；⑵生存与审美本质上是超现实的；⑶生存本质上是精神的，美是精神性的对象和意义；⑷生存本质上是个体的，美的本质也是个性的；⑸生存范畴克服主客二分模式，审美也将主客体统一于生存；⑹生存范畴肯定超越性和自由性，审美即为自由的生存方式；⑺生存乃自我生存，审美即为自我生存活动；⑻生产既是生产也是消费，审美既是创造也是接受；⑼生存既是本体论又是解释学范畴，审美也要有本体论与解释学统一的基础。[※注]所以，审美的本质就是超越，而超越就是自由，超越的基础在于生存，这就是超越美学的简化的内在逻辑。

在提出了自己的基本思路之后，杨春时面对众多的批评者进行了一一反驳，且一次又一次重申自己的观点，并试图在《美学》（高等教育出版社2004年版）当中将他的美学思想做一次教材性的总结。作者本人也充分意识到了，从实践美学走向后实践美学，实际上就是以“生存本体论”取代“实践本体论”。然而，实践本体论的缺陷在于：带有传统理想主义的印记、以物质实践反对精神实践、注重社会实践而忽视存在个体性，甚至实践也并未上升为哲学范畴而只能归属于历史科学的概念。由此出发，“生存本体论”的一系列主张在大多数的后实践美学论者那里都得到了普遍的响应和回应，因为生存本体论才能克服理想主义而“立足于完整的人的存在”、克服忽视个体的倾向而“立足于自我生存”、克服偏重物质存在的弊病而“肯定人的存在的非物质超生物的本质”、克服传统哲学的二元结构而“从最本真的生存状态”出发来建构新的美学。[※注]近期，作者又将“主体间性”作为后实践美学的特征而对立于实践美学的主体性，用超越的美学取向对立于世俗的美学，以“超越意识的美学”对立于“日常生活美学”的感性化倾向，从而不断寻求新的敌手以确立自身的角色。

如果说，杨春时美学建构本身，尽管诉诸超越化的生存本体，但是仍是采取了一种理性化的表述方式的话，那么，张弘的“存在美学”似乎与他更为接近一些，而潘知常的“生命美学”、王一川的“体验美学”则显得更为感性化一些。但有趣的是，各种形态的后实践美学对“实践”的反动，所依傍的思想源泉却依旧是西方的。但毕竟，此时学术界并没有止步在从20世纪初期就开始接纳的从尼采到柏格森意义上的生命，这是由于，存在主义式的生存论思潮，从80年代末期开始，就得以广泛播撒进中国美学的深层建设当中。

实质上，从海德格尔的“此在”论到生命美学的“本体”论，其间的发展轨迹是显而易见的。海德格尔认定，整个形而上学史是“在的遗忘史”，它执着于“存在者”而忽视了“存在”，物与知的“符合论”占据了传统的真理观。他追溯古希腊词Aletheia（真理）“隐—显”的同体发生的“去蔽”原意，并发见艺术的“世界—大地”或“澄明—遮蔽”的原始争执与“真理”具有同构性，从而最终认定，艺术就是“存在者”在其存在中的“开启”，亦即“真理之发生”（Geschehnis）。[※注]如此一来，正如伊格尔顿所客观述评的那样，海德格尔实际上“将美学泛化了”，他“泯灭了艺术与存在的界限”，美学由此最终成为了存在的“最基本的结构”。[※注]因而，毫不夸张地说，海德格尔的哲学思想，成为了中国化的后实践美学的最重要的理论援引资源，但是，用海德格尔思想来改造实践美学，在某种意义上看似贴近本土的同时却又是对本土根基的某种偏离。

与杨春时的“宏大叙事”风格不用，张弘在精细地研读海德格尔与语言哲学的思想，提出了建构“存在美学”的更为精微的构想：“首先，存在论美学对美的本质的探讨，将依据‘存在论差异’的原则，区分美的事物与美的存在”，并从存在入手把握美学问题；“其次，存在论美学明确地拒斥二元论”，因为存在本身就意味着人与世界的同一；“再次，存在论美学认为现象在实质上是语符化的”，美学的使命就在于探讨艺术作品的语符构成特点；“复次，存在论美学也在一元论的基础上取消了感性与知性、感觉与理智等二分法”；“最后，存在论美学也坚决反对传统美学的形而上学化，主张美只能存在于审美的现实领域，只属于现实的此岸王国。”[※注]正是源自海德格尔的启迪，张弘试图以基础存在论对“以知识论或认识论为特征、以形而上学为归宿的二元论”加以取代，所以，他所构建的还带有语言学意味的美学，实际上呈现出这样的重要哲学转向：从“二元论”转到了“一元论”、从“形而上学”转向了“现象学”、从“认识论”转到了“存在论”，从而克服了传统美学包括实践美学所面临的困境。最终，作者这样总结说：“存在美学，因严格地奠基在存在论上，从来不把给予的东西当成存在的东西，也不相信美属于那种‘所见即所得’的事物。相反，美需要开启，需要敞亮，才能在场和显现。这就确保了美能够成为自为和自在的存在。”[※注]由此可见海德格尔美学的直接影响（开启、敞亮、在场和显现的话语皆是），但是德国古典哲学的传统犹在（自为、自在的用语为证），这种美学就是一种自觉使用了现象学美学方法的存在理论。

潘知常更明确地使用了“生命美学”的说法，这种说法在此前的台湾地区已经被大量使用，方东美与徐复观这些思想家的美学也被称为生命美学。但是，与张弘让存在对实践实施绝对的替代不同，潘知常的主张体现了更多的杂糅性，表面上看他的这种主张更应是拒绝实践，但是他却明确主张，审美活动仍是以实践活动为基础的，但更应强调它是超越实践活动的“超越性”的生命活动。按照这种美学构建的逻辑，应该“追问的是审美活动与人类生存方式关系即生命存在与超越如何可能这一根本问题。换言之，所谓‘生命美学’，意味着一种以探索生命的存在与超越为旨归的美学”[※注]，可惜的是，作者在建构该美学的时候却大量使用的是诗意言说的方式而没有逻辑架构的建设。但无论怎么说，生命美学的思想还是明确的，它的核心命题就是两个——“生命即审美”与“审美即生命”，“一旦我们既在人类生命活动与审美活动的同一性的基础上深刻揭示出它们之间的相异性，又在人类生命活动与审美活动相异性的基础上揭示出它们之间同一性，我们也就最终揭示出审美活动与人类生命活动的关系，揭示出审美活动的本体意义、存在意义、生命意义，从而完成马克思主义美学大厦的建构。”[※注]由此可见，“存在”与“生命”在作者那里是在同一含义上使用的，存在就被视为一种生存化的“人的存在”，而且，他更为注重的乃是审美与生命的“同一性”进而将二者的本质等同起来，所以，审美活动就被他看做“人的自由的生命活动”的“理想实现”。

如果说，潘知常的“生命美学”主张始终被明确坚守的话，那么，王一川的美学建构则被他赋予了更多的不同名称，早期“体验美学”和“修辞论美学”的意指还是相当明确的，后来的“形象诗学”、“汉语形象美学”和“兴辞诗学”更多转向了文学批评的实践，近期他又以“兴辞美学”的说法，来试图重新融入新世纪中国美学和文艺学的“生活论转向”的最新浪潮当中。[※注]从更高的哲学视角来看，王一川的美学主要就是两个关键词：一个是“体验”，这与西方的体验美学和中国的“感兴”传统直接相连，另一个则是“修辞”，这同西方的语言论美学间接相通。作者曾试图归纳出西方体验美学的宗旨并赞同之：“通过瞬间的体验去追求人生的终极意义。体验……归根到底，就是人生终极意义的瞬间生成。……体验，就是人超越此在的有限性、无意义而飞升到彼在的绝对、无限、永恒之境的绝对中介，作为这种绝对中介，它被视为人生问题的艺术解决方式。”[※注]此类绝对化的说法，已同刘小枫的《诗化哲学》一书所作的“体验是一种意指向意义的生活”的判断非常接近了。这种生命审美化的确也有走向宗教化的趋势，但王一川关注的还是语言修辞问题，这就使得他的美学更接近于文学化的探索，而美学本身被王一川视为一种“诗意冥思的方式”，从学科上看它是以“审美体验”为中介来研究“审美沟通”的学科，所谓的“审美体验”，无疑成为了以“体验美学”为本而表达出来的这种多样态美学的本源所在。

从这些“后实践美学”思想的“生存论转向”来看，他们都毫无例外地受到了海德格尔美学的深刻影响，试图用“生存论本体”来全部或者部分取代“实践论本体”。当然，在这个意义上，在当代中国美学的“生存论转向”的内部，主要还是倾向于“生命论”取向的，也包括某些趋近于“存在论”的要素：关注“生”而非追问“在”，的确是中国生存论美学的主流。由外而内地看，后实践美学可以被视为是一种致力于“海德格尔中国化”的美学形态，多位论者试图用海德格尔的存在论来改造在中国占据主流的“实践本体”的美学思想；由内而外地看，这种激进的改造更像是用西方理论来改造“西化理论”，用存在主义资源来重新阐释中国美学基本原理，但从深层来说，这种原本来自西方的美学资源之所以在中国得到重视，恰恰在于本土思想当中本然地孕育着生命论的意蕴。与之类似的是，实践美学之所以成为一种本土化的思想，并由此高出了前南斯拉夫的实践派，就在于这种思想与中国本土的“实用理性”的思路是内在相通的，与后实践美学的诸形态相比较，实践美学才更是一种“中国本土化”的美学理论形态。

然而，非常有趣的是，尽管后实践美学论者表面上皆为“海德格尔主义者”或者海德格尔思想的信奉者，但是，他们内在的思想底蕴无疑都是来自于康德美学的，或者说，这些后实践美学论者都内在的是“新康德主义者”，特别都是康德意义上的“审美主义者”。更值得深入思考的是，在中国的“后实践美学”虽凭借海德格尔的存在论来反对“实践美学”，但后实践与实践这两种美学思想，它们的基本理论预设都仍是“康德式”或“康德化”的，二者其实是如出一辙的：实践美学从创建开始就凭借了康德美学的内在构成力量，后实践美学尽管打着海德格尔的旗号却继承了康德美学的两个基本观念——“审美非功利”（Aesthetic disinterestness）和“艺术自律”（the Autonomy of Art）——而这两个美学基本观念恰恰都是来自西方的，而与中国本土的生活化美学传统格格不入，如果要超越“实践—后实践”的理论模式，就要首先破除康德美学的迷雾，从而转到中国原始儒道禅思想、晚期胡塞尔的“生活世界”思想、维特根斯坦的“生活形式”思想、杜威的“生活经验”思想那里，去寻求更新的理论资源。[※注]

非常有趣的是，顺应了当代中国美学的“生存论”转向的大潮，当代中国美学的弄潮儿在新的世纪到来之后，不再是后实践美学的代表人物，反倒是“新实践美学”的代表人物。本书所谓的“新实践美学”所指的是，实践美学在新旧世纪转折时代开始出现的一种新的形态。这种形态的出现既不同于主要形成于20世纪80年代的“旧实践美学”流派，也基本上是在90年代兴起的“后实践美学”之后出现的得以“更新”了的实践美学。在此种意义上，“新实践美学”似乎是实践美学在新世纪的回潮，但绝不是“旧实践美学”的重复，有些形态如“实践存在论美学”反倒是吸纳了与“后实践美学”同样的思想资源，也就是海德格尔意义上的存在论的哲学思想。

更具有悖谬意义的是，后实践美学与实践存在论美学这两种“生存论”转向的产物，看似是迥然有异的，甚至在后实践美学开始出场的时候还曾“剑拔弩张”，但是，在不同的理论的标签下它们居然具有了非常近似的思想实质。在某种意义上，这意味着“后实践美学”是表面上走出实践论内在却始终离不开它，“新实践美学”则在表面上坚持实践论但却内在地开始消解之。在许多时候，极端的“后实践美学”反倒走的是更为纯粹的道路，也就是以“生存本体”来彻底取替“实践本体”，但大部分的后实践美学论者反倒是承认生存或生存的实践基础的，相应之下，在许多“新实践美学”论者那里则出现了——力图拼合“实践本体”与“生存本体”——的二元论的问题。更有趣的是，“新实践美学”转而批判晚年的李泽厚所提出的“情本体”思想，与他早年的工具本体思想的并置，也是一种充满矛盾的“二元论”。但是，李泽厚却明确标举出自己的“双本体”论，并自我辩护说，他所意指的本体并非西学Being意义上的ontology，但是，新实践美学论者在西方意义上使用本体概念的同时，却没有一位宣称自己是二元论者。

无论如何，这种“旧实践美学”、“后实践美学”、“新实践美学”及其新近的“生活美学”并存的共生局面，恰恰呈现出当下的中国美学格局的复杂性与丰富性。“旧实践美学”在20世纪80年代初期的时候，最初并没有呈现出“本体论”的视野，该派论者更多追问的仅仅是“美的本质”的问题。在李泽厚的“人类学历史本体论”与赵宋光的“人类学本体论”相继提出之后，有个替代性的趋势出现了，也就是将“美的本质”与“美的本源”问题区分开来加以追问，进而逐渐进入到了本体论的疆域。而后实践美学从90年代初期一开始质疑实践美学的时候，它的基本提问方式就是本体论的，这显然是深受欧洲存在论思想的巨大影响的产物。同样，新实践美学在“实践复兴”的旗帜下，更多采取了本体论的视角来阐发实践思想。新的世纪之后方出场的“生活美学”，无疑就是在这种“本体论转换”视野中出现的最新思潮，它试图超出“实践—后实践”论争的既有模式，而力求在“生活本体”上来重构一种“中国化”的美学思想，当然，生活本体论所谓的“本体”（既指本根之“本”也指体用之“体”）是建基在本土化思想的基础上的，已经摆脱了早期实践论与“后实践之后”的诸多思想对西方意义上的本体论亦即ontology的迷恋。

狭义的“新实践美学”的这个用法，应该说，首先出于邓晓芒的美学见解，最早的系统化的阐释现于邓晓芒与易中天合著的《走出美学的迷惘——中西美学思想的嬗变和美学方法论的变革》（百花文艺出版社1989年版），后改名为《黄与蓝的交响——中西美学比较论》（人民文学出版社1999年版），其中的最后一章就是“美学之谜的历史解答（新实践美学论大纲）”。这种新实践美学仍在追问“美的本质”的定义：“定义1：审美活动是人借助于人化对象而与别人交流情感的活动，它在其现实性上就是美感。定义2：人的情感的对象化就是艺术。定义3：对象化的情感就是美。”[※注]这三个定义分别对应的是美的特殊性、个别性和一般性。显然，这种新实践美学的定位，更接近于旧实践美学的“对象化”的观点，但它更强调美对应于人的本质力量的部分主要是情感。同时，这种美学思想主要还是从《巴黎手稿》人“在他所创造的世界中直观自身”之类的结论中推导出来的，审美本质上起源于这种直观，“因此审美不是审物，而是审人，即在一个‘拟人化’的对象上体验到自身的情感和一般人类的情感”。[※注]最终，这种以艺术发生学作为思想起点、将审美活动作为考察中心，并最终从实践活动出发回答“美的本质”的美学，所得出的只能是“新实践美学的人学结论”，亦即真、善、美的统一，这种“人学”观念更多还是一种青年马克思实践观加上晚期康德人类学的思想结合。

当然，新世纪以来的“新实践美学”更占主流的思想，主要是所谓的“实践存在论”，这套美学思想是朱立元及其弟子团队独创出来的。然而，朱立元在最初的时候对“后实践美学”进行了全面批判，认为这种思想虽然承认了实践美学的本体论基础，但却否认了同时有实践认识论基础，这是由于，“实践美学的哲学基础，是实践本体论与实践认识论的统一”[※注]。但事实证明，随着1997年朱立元将本体论直接理解为存在论，[※注]“实践存在论”本身最终还是归并到本体论，并接受了与“后实践美学”同样的西方思想根源，从而试图将实践本体加以弥补和拓展。与“后实践美学”最初所做的一样，“实践存在论”美学之所以出现，就是要突破“主客二元对立的认识论美学的思维方式”，这种新的实践论美学首先要“从实践着眼审视存在”，进而“将实践论与存在论有机结合”，从而使得一方面实践立足于“存在论根基”上，另一方面存在论也具有“实践的品德”。由此可见，“实践存在论”坚持了两个本体论，那就是将实践与存在本体加以嫁接。从更深层的思想根基来看，这到底是将实践本体吸纳到了存在本体之上，还是将生存归属于实践的根基上面，“实践存在论”始终未给出明确的回答。但与被直接标举为“存在美学”不同的是，实践存在论美学始终强调的是生存是一种“实践化”的生存，与强调“生产实践”的旧实践美学不同的是，它同时强调的是实践是一种“生存化”的实践，这也使得这种观点成为了一种折中化的理论。

恰恰由于这种理论的折中性质，使得“实践存在论”起码在教育体系当中成为了主流的观念，因为它既继承了实践美学的传统优势，又吸收了后实践美学的有益要素，而这种思想恰恰来源于蒋孔阳晚年的美学探索。在朱立元看来，从逻辑上说，审美主体（审美的人）与审美客体（美）都是在审美关系和活动中现实地生成的；从时间上看，美、审美主体、审美活动三者同时进行和产生而无法分辨出来，这就是所谓“关系在先”或者“活动在先”的原则，亦即审美关系、审美活动先于美而存在。[※注]在朱立元主编的教材《美学》（高等教育出版社2001年版）当中，作者们试图将这种“实践存在论”美学贯彻下去，并确立了这种新实践美学的逻辑构架：“审美活动论”—“审美形态论”—“审美经验论”—“艺术审美论”—“审美教育论”，这也是继承了20世纪80年代中国美学原理的基础上的创新。[※注]当然，“实践存在论”美学的新意更在于它与旧实践美学的差异：⑴关于实践概念的界说，是否根基于存在乃是区别的关键，实践存在论回答为“是”；⑵实践存在论美学从存在本体论的角度将实践理解为“人最基本的存在方式”抑或“广义的人生实践”（所谓“广义的美是一种人生境界”）；⑶关于“审美现象的生成性”的理解不同（所谓“美是生成的而不是现成的”）；⑷关于“审美关系”和“审美活动”的阐释不同；⑸当然还有关于“美学理论的逻辑建构”不同，这些都使得“实践存在论”成为了“新实践美学”内部最重要的代表形态之一。

既然“新实践美学”既是对已有的实践美学传统的某种“回潮”，也是在新的意义上对于实践美学的内在转化，那么，在这种新潮当中出现的思想主流，实际上与“后实践美学”的基本理论取向是一致的，也都是试图利用西方的“生存论”的思想来改造实践美学。或者这样说更为准确，无论是“后实践美学”还是“新实践美学”，都可以被看做是当代中国美学“生存论”转向的两种产物。然而，另一种新实践美学的主流代表形态则是由张玉能及其团队所代表的，他们的基本观点仍是坚守“实践本体”。这是由于，张玉能首先承认“生存”乃是“人的条件”，历史活动的首要前提就是“人的生命存在”，但是，从人与动物的“自然存在”的区分来看，“人的生存的本体”只能是实践。在这个意义上，实践本体乃是高于生存本体的，而且，实践也不是后实践美学所批判的是“理想主义”的概念，实践“所指称的是恰恰是理性与感性统一客观物质活动，它是形成人对现实的审美关系，由此而生成美、美感和艺术的根基、动力，人类的其他生存活动……离开了人类的社会实践，都还停留在动物的水平上。”[※注]通过这样的理论推论，张玉能更坚定了自己的实践本体的观点。

当然，张玉能由于更多继承了蒋孔阳的观点而与蒋孔阳的思想更为接近，并由此认定，实践就是个“多层累积性”的概念，美也是“多层累的创造”。在集中了张弓、梁艳萍、岳友熙、王天保、李显杰、郭玉生和王庆卫的新实践派力量，由张玉能主编的《新实践美学论》（人民出版社2007年版）当中，作者直接标举出了“新实践美学”的旗号，并由此展现出这样的新的核心观点：恰恰是“实践结构的多层累、开放的构成，造就了美，决定了美的外观的形象性、情感超越性、自由显现性，具体地决定了美的外观形式性、感性可感性、理性象征性，美的精神内涵性、超越功利性、情感中介性，美的合规律性、合目的性、形象自由性”。[※注]由此出发，这种新实践美学的观点强调：由实践走向“创造”，由创造走向“自由”，并最终走向全面自由发展的人。但是，当该书强调超越性、非功利性的同时，却又是与后实践美学的理论预设是近似的。由此可见，在新的世纪逐渐成熟的“新实践美学”诸流派，既是在积极发展作为“中国学派”的实践美学的思想，也是在积极回应“后实践美学”思潮的批判，尽管采取“实践本体”一元论抑或“实践—生存本体”二元论的基本取向还是有差异的，这也使得前者更强调对于“旧实践美学”本体的继承，而后者则趋近于“后实践美学”当中接近实践派的思想。

必须承认，在美学的基本原理方面，实践美学所取得的成就在20世纪后半期的中国是最大的，它可以被认为是20世纪中国美学当中影响最大的美学学说，并曾对当代中国的思想启蒙起到过重要的推动作用。然而，这三十多年来，中国学者们仍然在围绕“实践美学的基本范式”做工作，即使有所推进也是在“实践与生存的张力”领域内实施的，目前尚没有更新的美学思想模式出现。实践美学也确实正面临着两方面的挑战，一方面的确如许多学者指出的，实践美学是建基在“主体性哲学”思想基础上的，而这种主体性思想基本属于“现代性”的范畴，因而实践美学需要用存在哲学抑或后现代思想的武器来加以超越，从而拯救其思想中的理性与感性、个体与群体之分裂；另一方面，实践美学难以对市场经济社会建立以来的社会和文化现实给出理论的阐释，特别丧失了对当代审美文化的分析能力，前者是理论的缺失，而后者则是面对现实的无力。

实践美学所面临的深层问题，从分化后的“旧实践美学”的不同取向那里就已经得以反思了，否则就不会形成如此多样的对于实践美学的理解，“后实践美学”更是从最主要的缺陷方面质疑了实践美学的基本定位，而“新实践美学”的新的发展也可以看做对传统实践美学的某种继承中的批判与批判中的继承。正如2004年李泽厚本人参与对话的“实践美学的反思与展望”探讨会上，对于实践美学设计的五个专题的谈论所安排的那样，这种独特的分议题的设定，就也可以被视为“反思实践美学的缺失”的五个基本问题，在此将它们并列出来：

⑴实践美学中的理性是否压倒了感性？

⑵实践美学中的哲学是否代替了美学？

⑶实践与生存是何关系？（总体是否压倒了个体？）

⑷实践美学是否与当代审美文化脱节？

⑸实践美学的问题与前景（工具与符号的关系）。

无论怎样，对于当代中国美学思想的最重要挑战就是，如何超越原有的“实践—后实践美学”格局，同时继承中国传统美学的丰富遗产，从而走出一条“中国化”的美学思想的新路？换言之，“实践美学之后”中国的美学思想走向何方，这是尚待美学界的学者们研究的最核心的问题之一。尽管“实践美学”终结论在每个历史时期都被常谈常新，但是，“中国化”的实践美学所展现出来的开放性还是惊人的，无论在实践美学“之内”与“之外”，当代中国美学都需要更新的拓展，这一点是毫无疑问的。