从20世纪中国百年美学发展的视角来看，中国“审美主义”的发展有两次高潮期：20世纪二三十年代审美主义思潮和80年代后期兴起的生命化的美学思潮，而后一种思潮就是以反对80年代位居主流的实践美学传统。我们可以从审美主义的角度来重新审视“实践论”与“生命化”之间的矛盾与冲突。

所谓“审美主义”是一种以审美活动取代其他生命活动的价值取向，是种泛感性论的生命哲学。具体而言，生发于西方的审美主义主要包括三个基本诉求：“一、为感性正名，重设感性的生存论和价值论地位，夺取超感性过去所占据的本体论位置；二、艺术代替传统的宗教形式，以至成为一种新的宗教和伦理，予艺术以解救的宗教功能；三、游戏式的人生心态，即对世界的所谓审美态度。”[※注]归根结底，“生命的艺术化”就是审美主义的核心，它要借审美之途来安顿此岸的生存。而中国审美主义，具有自身的形成机制和变异形态，它的系统化提出是在20世纪二三十年代，无论是朱光潜所谓的“人生的艺术化”还是宗白华所谓的“艺术的人生观”，都是其中典型化的形上境界。

实际上，要考量20世纪末生命化美学思潮的出现，就要沿着中国美学的发展轨迹来加以溯源式的探究。首先是在40年代，蔡仪系统化马克思主义美学的出场，悖反着二三十年代“生命论美学”的唯心取向，从而预示着新中国成立后中国美学演进的新方向。蔡仪结合“唯物为本”与古典的“典型观”，建构起以“客观的美”为核心——美的存在、美感（美的认识）和艺术（美的创造）——的三段式。[※注]这样，生命这类关涉“主观”的话题就为反映论美学所拒斥，在50年代后涉及“生命”的话语因而几乎销声匿迹。此时，苏联式机械反映论已开始独据意识形态中心位置，并最终确立了在中国美学界内部理论和方法论的指导地位。然而，在这“人”学招致普遍质疑的年代，高尔泰的“主观论美学”却独树一帜。他在1957年的《论美》一文当中仍由生命入手推及审美活动，进而导出美感的主观性。但他所谓的生命却被消融在人类活动内，无疑已退居到了历史的后台。[※注]但大多数学者仍遵循着“唯物论”的转轨，朱光潜美学转变就是这个时代的缩影，他部分扬弃心物交融的“形象直觉说”而转投主客统一的“唯物反映论”，顺应了中国美学发展的时代大趋势。

直至20世纪80年代初期，中国美学才逐渐出现替代“反映论”的主流趋向——“实践论”美学的转向。由李泽厚肇始于五六十年代的实践美学，既是新中国成立伊始那场“美学大讨论”的学术累积的结果，又深层契合着“文化大革命”荒原后的人性解放和思想开放。可以说，是“第二次启蒙”的80年代选择了美学，同时，实践美学也把握住了时代的脉搏。在学理上，李泽厚明确地将美学建基在“实践本体论”基础上，并以此为基点来界定“人的本质”，将美视作“自然的人化”的实践产物。但那时的李泽厚并未从生命论来看待“人”，而即使在实践美学流派的内部也存在亲合于生命论的因素，如蒋孔阳的实践论美学就认为：“因为人是一个生命的有机整体”，所以“人的本质力量不是抽象的概念，而是生生不已活泼泼的生命力量”。[※注]但无可否认，李泽厚的思想底蕴实质上也是审美主义的：当他的“人化自然说”被认为是从审美之维上升到哲学高度时，其实也正显露出其“泛审美化”的视角。尤其是他后来的思想有所转变，认为自然人化是“人性的社会建立”，人的自然化是“人性的宇宙扩展”，并强调“生活即是艺术，无往而非艺术”。这种走向“感性的生命本体”的倾向，更凸显出同生命化美学思潮的某种趋同化倾向。[※注]

从历史转化的角度来看，实践美学更多地可以看成是导向20世纪90年代“生命化美学”思潮的中介环节：首先，实践美学为90年代之后的美学发展提供了“本体论”的参照立场，而生命化美学思潮的主旨正在于以“生命”取替“实践”的本体基础。其次，实践美学对“主体性”的充分关注，特别是对（与“工艺—社会结构”相对的）“文化—心理结构”、（与“人类群体性质”相对的）“个体身心性质”、“超越的自由”的强调，为内在的、个体的、超越的“生命”之提出铺平了道路。最后，实践美学作为建构生命化美学思潮的对立面，其整体上强调的理性主义、物质性和社会性、非个体非本己性、主客的两分等，成为后者“反向”建构其体系的靶子。

步入20世纪90年代，实践美学话语悄然丧失了80年代独有的政治和文化批判功用，遍布社会各个角落的“美学热”也由喧嚣浮躁而日渐疲惫沉寂。特别是随着市场经济转轨，以都市为根基的大众审美文化自下而上侵蚀蔓延，而实践美学话语却因蜗居而失去言说新生文化的功能。这样，曾经以显学自居的美学最终退归到学术场，而同政治和社会“场域”相对疏离。正是在这种时代语境内，生命化美学思潮由边缘逐渐向中心移动，并在90年代中后期成为令人瞩目的思潮。其实，这种生命化取向在80年代中期起便已萌芽。早在1986年，刘晓波就疾呼“超越理性主义”、回归“感性个体无限的生命”，从而奏响了生命化美学思潮的激进前奏。作者高举感性的旗帜，从批判李泽厚的“积淀说”出发，深层批驳了其理性主义，因为“审美是感性动力对理性法则、精神欲求对功利欲求的突破和超越……是主体选择与客体规律、个体自由对社会束缚的突破和超越……也就是人的最高层次的本能欲望——自由超越——的充分实现”，所以，“审美不是‘积淀’，而是对积淀的突破，是感性生命突破理性积淀的人性之辉煌……审美是感性的个体生命之光”！[※注]这些观点都总结在刘晓波1988年更具学术意味的博士论文《审美与人的自由》当中。

根据这本博士论文的基本观点，审美活动的“超越性”就在于：第一，主观情趣对客观法则的超越，主体在选择与创造审美世界时是自由的；第二，感性动力对理性教条的超越，审美使人的生命力的自由迸发，是人性的全面展开；第三，精神享受对功利欲求的超越，审美超越狭隘的功利、实用目的；第四，个体生命对社会压力的超越，人类通过审美超越社会法则，达至自由；第五，人可以超越自身的有限性，在审美领域，人的造物不是束缚人，而是解放人。总而言之，审美活动就是一种自由的人类活动，因而具有超越性正是审美活动的最重要特质。不仅在审美的超越本质上，在审美心理机制等一系列问题上，作者也提出不少见解：在审美直觉中，审美对象的形式即内容，内容即形式，而没有主体与对象的分离，二者互相进入，对象即主体，主体即对象，“审美直觉即是指迅速、准确、深邃的透视力，也是指高度强烈的、敏锐的情感浸透力”，“只有充满情感的直觉才能深入充满生命的世界”；审美也是一个创造幻象的过程，审美非但不摒弃幻觉，而且需要幻觉。由此得出的美学公式就是：审美意义=审美对象（恒量）+审美主体（变量），由于欣赏者这一变量的历史性与运动性，所以，审美意义才是指向无限的。

刘小枫的《诗化哲学》在当时影响更为深远。这本书来自于他的1985年的硕士学位论文《从诗的本体论到本体论的诗：德国现代浪漫派美学批判》。全书共分六章，分别是“诗的本体论”，“走向本体论的诗”，“对人生之谜的诗的解答”，“新浪漫诗群的崛起”、“冥思和呼唤”，“从诗化的思到诗意的栖居”和“人和现实社会的审美解放”。作者以“诗化哲学”的视角将德国浪漫气质的哲思“奇异地”连缀在一起，似乎汉语学界对待这一德国审美传统具有更“恢弘”的视野，该书就将从早期浪漫派（耶拿浪漫派）的施莱格尔兄弟、诺瓦利斯，到德国古典主义美学的谢林，再到诗哲荷尔德林，都归之为“诗的本体论”思想；从叔本华和尼采得以开启的“本体论的诗”的思想，不仅包括新浪漫诗群的作家们，而且也包括狄尔泰的生命哲学、海德格尔的存在哲学，乃至阿多诺、马尔库塞这样的早期法兰克福学派的代表人物都被一网打尽。最终，作者试图从中提升出一种宗教般的“体验本体论”：“体验是一种意指向意义的生活”，而“审美体验是一种精神的、总体的情感体验”；由此出发，“艺术总是从一个更高的存在出发来发出呼唤，召唤人们进入审美的境界，规范现实向纯存在转变”。[※注]作者后来却皈依了在另一本专著《拯救与逍遥》里就初见端倪的基督神学，从而最终走向了所谓“十字架的真”，这也是中国式的审美主义的另一种必然归宿。因为，不论是走向审美的逍遥还是通往宗教的拯救，诗化哲学所包含的审美主义可能蕴涵着某种神秘主义，进而易于导向对彼岸的宗教化的寻求，而这与“以出世的精神做入世事业”的中国主流美学传统却是从根基上异质的。

实际上，从20世纪80年代末至90年代初，关于生命化美学思潮的论著是非常多的，其中，原理性的美学专著主要有宋耀良的《艺术家的生命向力》（上海社会科学出版社1988年版）、彭富春的《生命之诗：人类学美学或自由美学》（花山文艺出版社1989年版）、潘知常的《生命美学》（河南人民出版社1991年版）；介绍西方的美学专著主要有周国平主编的《诗人哲学家》（上海人民出版社1987年版）、余虹的《思与诗的对话——海德格尔诗学引论》（中国社会科学出版社1991年版）、王一川的《审美体验论》（百花文艺出版社1992年版）；阐释本土的美学专著主要有潘知常的《众妙之门》（黄河出版社1989年版）等等。以彭富春更具“哲学人类学”意味的《生命之诗：人类学美学或自由美学》为例，他得出的结论就是：（1）“艺术是人类的生活本身”；（2）“艺术作为生存的活动乃是生存的创造。它是生存的创造，或者说生存对于自身艺术的创造”；（3）“艺术是人类审美的创造活动”；（4）“但艺术不是人的现实的审美创造，而是人的精神的审美创造。因而艺术作为人类的审美创造是人类的审美的符号创造”，[※注]这显然是从生命论出发看待“艺术本体观”所得出的必然结论。

总之，方兴在20世纪90年代的“生命论美学”思潮，可以被视为继四五十年代确定马克思主义基础地位的“唯物论转向”，80年代颠覆反映论美学的“实践论转向”之后，中国美学的第三次重要的精神移心——“生存论转向”。与此同时，这种生命取向也可以被看做是20世纪20年代开始的中国审美主义螺旋发展的结果。这种生命化美学思潮呈现出不同的姿态：杨春时的“超越美学”、潘知常的“生命美学”、张弘的“存在美学”、王一川的“体验美学”等等。[※注]他们都在明确建构一种“生存论本体”，这也构成了生命化的美学的主潮。他们反对把审美活动等同于实践活动，而代之以如下的生存本体：“人的存在—生存”（杨春时）、“审美活动”（潘知常）和“以现象学为出发点的基础存在”（张弘）。不过，他们内部的细微分殊也亟待厘清，杨春时认为生存还是以实践（物质生存活动）作为基础的，但是又强调了它超出了实践的水平而更加全面丰富；潘知常其实并未取消实践基石，而是视审美为“以实践活动为基础同时又超越于实践活动的超越性生命活动”。[※注]但无疑，他们都以生存作为美学的真正逻辑起点，都在总体上以生命代实践，这种趋向是不能否认的，进而推导出了审美的本质规定和美学范畴体系，难怪被一同命名为“后实践美学”。

其实，这种“存在主义化”的生存论美学更是中国审美主义在20世纪末的凝聚体现。这是因为，在海德格尔思想启发下，“后实践美学”将生命设置为美学的基石，并把生命提升到“本体论”的高度。由此出发，他们依据“存在论差异”原则探讨美的本质，区分美的事物与美的存在（而非形而上的本体）。在20世纪90年代后，潘知常才明确赋予审美活动以本体论地位，从而视“存在”本体为一种人类自由的象征和理想的境界；而张弘对本体论则有较高的自觉意识，他毫不含混地从海德格尔的“存在论”来理解本体，并与对中国影响较深的黑格尔的本体划清界限，从而以“基础存在论”作为美学基础，但是并未真正达到海德格尔意义上的“存在论”高境。[※注]

与此同时，“后实践美学”都针砭实践论仍未彻底克服主客二分的分裂结构，而要把物我统一在生存状态中。杨春时指出，在自由的生存方式亦即审美中，主客对立才能消失，主体充分对象化，客体充分主体化。张弘则看出心物二元论的“认识论根基”，他要求以“存在一元论”来取消主体与客体、感性与知性、感觉与理智等的两分，从而把审美活动看成综合融汇起作用的认知和体验。由此可见，对“后实践美学”而言，生命存在本身就意味着人与世界的根本同一。进一步说，“后实践美学”的具体诉求，就是回归“个体的感性的生命”。这也就是杨春时反复重申的审美的超越性本质、自由生存方式、个体性和精神性，它们都是要把审美作为自我生存活动、把美当做自我创造的对象。[※注]随后刘恒健认为，“生存”是对实践的本源性、本己性、个体性的三重超越。[※注]而且，不同于传统审美向非现实的精神王国的超越，“后实践美学”往往强调审美主义的“此岸性”。它们声称实践活动仍然是个“抽象的原则”，只有人类的生命活动才会“展开为一个具体的原则”；美只属于“现实的此岸王国”，不仅超越物性而且密切关涉“此在”，由此审美才激活了“艺术与生活存在的联系”。除此之外，“后实践美学”的倡导者们还注重审美的理想特质。“后实践美学”强调审美活动是种超越的理想境界，具有同一性、超绝性、终极性和永恒性；个体通过审美来趋向更理想的存在，审美理想通过审美活动的“节日”而变成“生活的理想”。质言之，所谓“后实践美学”其实就是推崇“生存论本体”的中国审美主义思想，但它确实是深受了西方存在主义思潮的启迪而生发与创生出来的，具有浓厚的西学东渐的外来思想背景。

将20世纪中国末期的审美主义梳理到此，有个问题便凸显出来：早在二三十年代，关注生命化的中国的审美主义思潮就已经形成，这对90年代生命化美学的意义何在？而且，二者之间到底有什么必然的历史关联？简略地说，一方面，前者为后者提供了审美主义建构的“基本范式”。审美主义的形上思辨的建构程式、概念推演的运思构成、现代汉语的言说方式等等，都在二三十年代得以初步完形；而90年代的“后实践美学”基本承袭了中国化的审美主义的话语范式。另一方面，前者为后者提供了近代生命论的基础。自从20年代始，吕澂、陈望道、范寿康就最早把审美同生命相互连通：陈望道认为“移感”关乎人的生命；吕澂认定“情感发动的根柢”就在“生命”，移情也就是生命的扩充和丰富；范寿康则将美的态度归根于感情移入，认为移情实质即“以赋与对象生命以及与对象的生命共同生命”。由此可见，“生命—移情—审美化”的模式在当时的主流美学思想那里皆为共通的，而生命与审美之沟通在20世纪末叶的再次出现，则体现出百年美学的螺旋上升的发展。

如此一来，通过两个时代审美主义的比较，就可以发现20世纪二三十年代审美主义的学理特质和缺失。首先，它尚未将生命提升到“美学本体论”高度。自吕澂开始凸显“生”的理论整合作用后，无论是朱光潜把生命情趣化而艺术化，还是宗白华直接把动感生命与审美融合，都没有提升生命到“美学本体”的制高点。直至20世纪末期，“后实践美学”才真正实现了“生命论本体”的转换。其次，它依然是以主客二分为基础的审美主义。这一方面是由于对华夏古典话语方式的内在阻断，另一方面又是西方话语外来移植的结果，从而使得这种分裂思维成为审美主义的主宰。而到了90年代，契合于海德格尔对形而上学的清算，中国审美主又重新找到了“天人合一”的生命本质。最后，它对生命的理解还是近代意义上的，并未达到现代“存在论”的高度。随着时代的发展，那种推崇个性、上升和绵延的“主体性生命”，最终为注重此在、本己和时间性的“生命化的存在”所替代。而且还需要补明的是，“后实践美学”对实践的反动更倾向于一种“学术建构策略”，但表面的对峙并不能掩盖两者的血脉联系，而这联系的中介环节主要就是中国化的“审美主义”思想。