在李泽厚创建实践美学流派与朱光潜转向实践美学主潮的同时，还有起源于20世纪中期的“美学大讨论”中的其他两派美学家的思想需要关注。首先就是持“美在客观”说的蔡仪，他的基本美学思想在70年代末以来被持续加以阐释，特别是在其主编的《美学原理》（湖南人民出版社1985年版）中得到更全面的阐发，而且，与20年前的美学论争一样，蔡仪的思想是在与李泽厚、朱光潜后来的实践思想的争鸣当中继续展开的。在原载于《美学论丛》的《马克思究竟怎样论美》的著名长文的上篇当中，蔡仪首先就批驳了“所谓实践美学的观点”，但是，他是通过对苏联美学家涅多希文、特罗菲莫夫关于“对世界的艺术的掌握方式”思想的批驳开始的，这实际上是在批判朱光潜的晚期思想，进而又通过对万斯洛夫、斯特洛维夫的“自然界的人化”和“人的对象化”思想的批驳，实际上又主要是在批判李泽厚的实践美学观念。蔡仪并不否定劳动实践对于人的审美能力的影响，认为劳动使人不仅具有了一般的认识能力而且具有了审美能力，但是实践观的唯心化的本质仍使得它背离了唯物主义，这是蔡仪得出的最终结论。

蔡仪根据马克思关于金银拥有“美学属性”的论述，继续拓展自己对于马克思主义美学观的基本理解：首先，“客观事物的美就在于客观事物本身”；其次，“客观事物的美的性质是它本身所固有的客观性质，是具有作为美的性质的特点”；最后，“作为欣赏对象的客观事物的美，不是由欣赏者的主观意识所外加的”。[※注]进而，在《马克思究竟怎样论美？》的下篇里面，蔡仪对于“美的规律”的思想进行了再探，他实际上是认为，凡是符合“美的规律”的事物就是美的事物。与早期蔡仪思想连通起来，那么也可以肯定，“美的规律”就是“典型的规律”，反过来看，“单是种类的普遍性只是抽象的本质，是不能成为美的规律的。作为美的规律必然要求规定它是形象的……事物的现象显著地表现它的本质或事物的个别性能充分体现它的种类的一般性，就是我们所谓事物的典型性或限定的规律”，[※注]所以“典型的规律”也就是“美的规律”。

蔡仪从早期到晚期的思想都是“内在贯通”的，这是由于，直到晚年蔡仪仍在坚持美学理论的基础仍是“认识论”，而且首先就是“反映论”。早在20世纪60年代，蔡仪就在《论朱光潜美学的“实践观点”》当中对于实践美学观加以批判，该文也是批判实践论的最早文章。在这篇文本里面，非常重要的是对“人的本质对象化”的独特阐释，蔡仪认为，人的本质只能是劳动，那么，“人的本质对象化”就是劳动的对象化或者物化，“从人来说是劳动的物化，而从物来说也就是‘自然的人化’”，[※注]这就在客观反映论的意义上理解了“自然人化”的思想，从而在根本上与其他各派美学思想区分开来。在作于1978年的《经济学—哲学手稿》初探与完成于1982年的再探的上、下两篇当中（上篇为《马克思思想的发展及其成熟的主要标志》，而下篇则是《论人文主义、人道主义和“自然人化”说》），蔡仪的观点倾向于认定《1844年经济学—哲学手稿》仅仅属于马克思不成熟与未完善的手稿，它自然无法与《哲学的贫困》和《共产党宣言》那类成熟的著作比肩，“自然人化”说由于其内在的人本主义而转落到了唯心主义的美学观。这也与大多数美学论者根据手稿思想发展自身的美学思想，形成了非常鲜明的对照。

还有一位别树一帜、特立独行的美学家高尔太，他后来更常用“高尔泰”这一名字，但是“美在主观”的观点却始终未变。他与其他多数的美学家一样，也根据《1844年经济学—哲学手稿》的“人的本质力量的对象化”的观点，对于自己的“人学”与“美学”思想进行了进一步的阐发。按照高尔泰的理解，《1844年经济—哲学手稿》带来的启示有两个：美是直接关于“人”的，研究美就是研究人；与此同时，美是深层关乎“自由”的，这是由于，人的本质乃为“自由”。高尔泰明确表示，“美的哲学”就是“人的哲学的深层结构”，“正因为美是人的本质的对象化，所以离开了，就没有美”，还是依据同样的前提，恰恰由于“美是人的本质的对象化：人的本质是自由；所以美是自由的象征”。[※注]实际上，就像当年主张“美即美感”或者“美感就是美”那样直接与简明，“美是自由的象征”成为他新的美学宣言，作者使用了诗意的语言来反复论述，在当时也赢得了许多的拥趸。其实，这种浸渍了人道主义关怀的“美的追求”与“人性解放”是内在相通的，因为在高尔泰看来，“现代美学以‘人’为研究对象，以美感经验为研究中心，通过美感经验来研究人，探究人的一切表现和创造物，提出了‘自我超越’这一既是人道主义的又是美学的任务”。[※注]可见，高尔泰的主观派美学，随着历史语境的转化，在新时期转变为一种“人道主义的美学”，作为自由的“象征”的美，依旧被归属于人的主观本性，“象征”本身就是一种主观化的投射，这与当时崇尚自由的社会启蒙思潮亦是相关的。

众所周知，实践美学之所以获得如此的生命力，恰恰在于它体系内部的丰富性和开放性，所以，对于当代中国美学学术史进行研究，就需要对实践美学思潮内部的整个“思想谱系”进行深入的解析。正如许多关于20世纪中国美学的著述所高度描述的那样，李泽厚成为实践美学的“中国学派”的核心代表人物，但是，如果就学术史而言，在该思潮之内许多重要代表人物都需要逐层得以呈现出来，由此才能窥见到整个“中国实践美学学派”的大致面貌。

与李泽厚本人思想最为接近，并共同孕育了实践美学思想的，是李泽厚的同学赵宋光，因为这位学者后来投身于音乐及美育事业当中，所以他早期对美学的贡献而今被忽视了，他对实践美学的“简化版本”的论述可能更易于为人们所接受。赵宋光的实践美学的关键词可以被看做是“立美”，实践既然创造了全部的社会存在，同时也反过来创造人自身的内在意识，这种无所不创的合目的又合规律而实现的任何形式结果，都被他视为是一种“立美”的实现。这是由于，在赵宋光看来，所谓“美是自由运用客观规律（真）以实现社会目的（善）的中介结构形式”，或者说，“使客观规律服从社会目的，使任何物种的尺度服从人类固有的尺度，简言之，它掌握真以实现善，这形式就是美”。[※注]如此看来，这种实践美学观就是在真与善、合目的性与合规律性之间直接展开的，美由此成为了运用规律性（真）内容与目的性活动（善）的中介结构与形式，这与李泽厚的观点无疑是非常接近的。更有影响的是，赵宋光对于美的分类的哲学化的表述，依据美的定义，“自然美”是包含着合目的性内容的合规律性的形式，“社会美”则是运用规律性内容的目的性的活动形式。实际上，赵宋光是较早将他的实践观建立在“人类学本体论”基础上的论者，他原计划刊载于《美学述林》第2辑上的《美学原理受人类学本体论影响之后》的专文就是对此加以论证的重要文章，但是他与李泽厚不同的是，后者更为强调“人类学历史本体论”当中的“历史建构”的理性化功能。

在实践美学的“群英谱”当中，较早成熟并形成了更广泛影响的美学家是蒋孔阳。早在20世纪50年代，他就确定“美是一种社会现象”，由此出发，他不同意高尔泰的主观论和朱光潜的主客统一论，但是其最重要的特点，还是将“创造”的要素注入实践美学当中：“美是一种客观存在的社会现象，它是人类通过创造性的劳动实践，把具有真和善的品质的本质力量，在对象中实现出来，从而使对象成为一种能够引起爱慕和喜悦的感情的观赏对象。这一形象，就是美。”[※注]如果说，蒋孔阳这一具有个性的定义尚属于一家之言的话，那么，他对“人的本质力量的对象化”阐释则得到了普遍的认同，因为他认定，美就是人的本质力量的对象化，这就意味着，美是人按照“美的规律”所创造的形象，特别是晚期其所强调的“多层累的突创”将更多新的内涵注入其中。由此，蒋孔阳的后学也将他的美学思想称为当代中国美学的“第五派”，也就是不同于美学论争当中兴起的“美学四大家”之外新的流派。[※注]无论怎么说，在早期实践美学的实践者那里，他们都将美之为美视为对于人的本质力量的确证，而在这种本质力量当中，“社会实践”无疑扮演了最为本质的角色。

毫无疑问，“人的本质力量的对象化”的说法在20世纪80年代“讲坛美学”当中获得了最为普遍的认同。在王朝闻主编的具有奠基性的《美学概论》（人民出版社1981年版）当中，“对象化”的说法并没有像“审美关系”的说法那样被彰显出来，但是，随着实践美学成为中国美学的主流话语形态，刘叔成、夏之放、楼昔勇等人编写的《美学基本原理》（上海人民出版社1984年版）则将之表述为“人的本质力量的感性显现”，杨辛、甘霖合著的《美学原理》（北京大学出版社1983年版）认定美作为“自然的人化”的结果还不够，美应被视为“肯定着人的自由创造的活动”，李丕显的《审美小札》（青海人民出版社1984年版）强调人的“审美能力”使得人对对象的关系要成为“属人的关系”，如此等等，这些都使“人的本质力量的对象化”的说法成为80年代中期的实践美学最为普泛的表述，这种影响一直延续到90年代的“美学讲坛”里面。当然，并不是所有论者都同意此类的“对象化”理论，马奇在他对《1844年经济学—哲学手稿》的阐释里面指出，实践应该指主体运用物质手段改造客观对象的客观物质过程，一切有目的的感性活动都属于实践的范围，不能把人的本质力量的对象化理解为“对象的主观化”，也不能把自然的人化阐释为“自然的意识化”。但最终，马奇仍是从认识论出发来看待美的问题：只要由于实践的需要进入认识领域成为认识对象的事物，就有可能成为“审美对象”，[※注]也就是说，成为认识对象被当做了成为审美对象的前提。应该说，对于“人的本质力量的对象化”的看法在美学界始终还是有歧异的。

按照蒋孔阳本人对于《1844年经济学—哲学手稿》的理论解释，一方面，人通过“劳动实践”来改造客观世界的过程，就是形成“人化的自然”的过程，从而形成了审美对象；另一方面，这种外在改造的过程，同时也是“人的本质力量对象化的过程”，由此通过对“人的改造”进而形成了审美主体，而审美对象与审美主体由于处于“人对现实的审美关系”当中，才产生出作为“新的世界”的美与作为“精神享受”的美感。如此看来，蒋孔阳不仅仅强调了“审美关系”作为连通审美主客体的重要价值，这与王朝闻及其他重关系论的美学论者的观点是一致的，而且，更加强调了实践当中的“创造性”的内涵和意蕴，这就相当接近于朱光潜的观点了。正是由于这种实践派中的“创造美学”的本性使然，蒋孔阳更为强调“美的创造”的丰富性和差异性：“客观现实的美，不仅因人因时而异，而且个人都在根据自己的本质力量，创造和欣赏自己的本质力量所能达到的美”，[※注]“本质力量”被蒋孔阳看做是个人身上最能反映出自身的那些品质、性格、思想、感情和才能等等，由此方能创造出瑰丽多彩的美的世界。这些思想在蒋孔阳的《美学新论》（人民文学出版社1993年版）中得以更为系统的总结，在书中他提出了“人是‘世界的美’”与“美是自由的形象”的成熟观点，前者意指作为“世界的美”的人就是处于一定社会历史关系中的人，美既不是自然现象也不是个人现象，而是“在人与人的关系中所产生和创造出来的社会现象”；后者意味着“美的理想就是自由的理想，美的规律就是自由的规律”，而“美的形象就是自由的形象”。[※注]

周来祥本属于实践美学派，但是他却提出了自己的“和谐美学”的独特观点，其实这一美学观所表述的是一种更为广义的“审美关系”说，将之命名为“和谐自由关系美学”似乎更为贴切一些，但在总体上，它仍是实践美学的一种特殊发展。这是由于，尽管周来祥标举出了“美是和谐”的基本主张，但是，必须分析这一观念的本来含义和推导过程，这样才能不至于误解“和谐”这个美学标语。依据周来祥原本的思想逻辑：首先，美的本源要到主客体之间的“关系”那里去寻；其次，这种关系就是一种“客观关系”，这种主客体的关系形成了一种“中介”；最后，这种客观关系的本质特征就在于“关系的和谐自由”，美的本质就在这种关系里面才能找到。经过这样的步步推导，最终结论才是：“美是和谐，是人和自然、主体和客体、感性和理性、实践活动的合目的性和客观世界的规律性的和谐统一”，“美是和谐的自由”，乃是“美的范畴发展的必然理论结构”。[※注]所以，周来祥实践美学的侧重点就在于，美是在审美关系当中生成的，美就是审美关系的载体，审美关系的属性在美身上得以呈现，只不过这种关系是“和谐自由的关系”，其中的主客体形成了同步的“互反的同化”，也就是“客体的内化”与“主体的外化”的对立统一。

周来祥美学思想的基本特色，并不仅仅在于从逻辑的角度凸显了“美是和谐”的观点，而且在于他从历史的角度推导出了这一观点，或者反过来说，他又从这一基本美学观点当中去把握中美学发展的整体历史。如此一来，沿着黑格尔《小逻辑》所创造的理论方法，周来祥依据“历史与逻辑相统一”的方法论，将西方美学史区分为古代的美、近代的美与现代的美三个历史阶段，并使用“和谐美”作为“历史规定”来看待整个历史。一方面，从逻辑上看，周来祥认为“人化自然”只是美的本质的“最一般规定”，而和谐自由才是“审美关系的特殊的质的规定性”，[※注]这种和谐具体包括：形式的和谐、内容的和谐、形式与内容和谐统一，还有由此而来的主客与客体、人与自然、个性与社会的和谐自由关系。另一方面，从历史上看，古代的人基本上遵循“和谐美”的原则进行审美创造和观照（由壮美、优美到崇高的萌芽），近代社会打破和谐而以崇高为其美学理论（由崇高、丑到荒诞），而发展到现代社会则走向了对立统一的更高的“和谐美”，由此就形成了一种理论与历史的互证关系。

刘纲纪可以被视为是实践美学的最坚定的支持者与代表人物，他始终不断地推进自己的美学思想，终于形成了他自己所归纳出来的“实践—创造—自由—自由的感性表现—广义的美—艺术”的完整美学体系。然而，这种成熟的美学形态并不是一蹴而就的，而是经历了逐步发展的过程。最初，刘纲纪倾向于从马克思的“自由观”直接入手来解决美的问题，更多地将美看做是“从必然到自由的飞跃”：“所谓美，就是在超出了‘必然王国’的‘自由王国’的领域中，人的个性、才能自由发展的种种感性具体的表现。”[※注]刘纲纪区分了三种美学意义上的自由，这些“自由属性”都是为“美”所本然拥有的。第一种是对物质生活的超出，第二种则表现为人的一种创造性的活动，第三种则是和与人类生活相依存的社会性相连，只有具备了这些“自由属性”才能成就美本身。刘纲纪进而认定，美的根源实际上来自“实践创造”，而“实践创造”的最高境界乃是自由，而真正的自由无疑就是对必然性的掌握。由此出发，更具体的规定就在于“美是人的自由表现（也就是人与自然、个体与社会的统一的表现）”，[※注]这是人在实践中掌握了必然、实际改造和支配外部世界的结果。

由此可见，刘纲纪的关注点并不只在于实践产生了美，而在于实践如何产生了美，他使用了“自由”和“创造”作为“美”的最基本的规定。但越到晚期他越倾向于认定，当自由表现为“感性活动”时才成为美，广义的美应该是“自由的感性的表现”，在自由的前面刘纲纪又附加上了“感性”的进一步规定。按照这种观点，“美是人在他的生活的实践、创造中取得的自由的感性具体表现”，更具体观之，“美作为人的自由的表现是感性具体的，因此美不能脱离感性物质的形式，这是分析美的本质的又一个不可忽视的重要方面”，“由于美的形式是人的自由的感性表现，因此美的形式是一种能够体现人的情感、愿望、理想的形式……一切美的形式，既是感性物质的形式，同时也是渗透着和人的自由的现实相关的某种精神的意义或情调。所以，美的形式既是直接诉之于感觉的，同时又是超感觉的”。[※注]与此同时，从中国古典美学基础出发，刘纲纪又将这种“自由的境界”视为“从心所欲，不逾矩”的境界，也就是广义的“道”之境界，从而赋予了他的美学观以中西合璧式的理解和阐发。

更坚定地坚持马克思主义原则，对马克思主义美学原典进行阐发的，在20世纪80年代的美学界大有人在。程代熙认定，马克思关于美的概念的理解，具有“客观性”、“实践性”和“主体（人）的创造性”三个方面，客观性就是指美存在于现实的客观世界，创造性是指人在“按照美的规律”变革世界的同时也在变革自身，实践性则是指“人和世界都是人的劳动实践的产物，把人和世界直接联系起来的人的社会生活，就集中地表现为人的社会实践活动”。[※注]而且，程代熙从原文阐释的角度对“自然的人化”思想进行了深入研究，并比照了黑格尔、费尔巴哈、马克思对于这个问题的不同解答：马克思本人的人化自然理论，不同于黑格尔的“客观存在意识化”，也不同于费尔巴哈直观式的“感觉的产物”，而是指“人化了的对象世界，人正是凭借这个社会的产物而认识到自身和自然界的一致，”[※注]这也澄清了国内学界将马克思“黑格尔化”与“费尔巴哈化”的两种误读倾向。

杨恩寰及其实践美学思想的同道们，开创了发展实践美学的另一条新路。在《美学教程》（中国社会科学出版社1987年版）所组成的团队里面，包括樊莘森、李范、杨恩寰、童坦、梅宝树和郑开湘这些实践美学的拥护者，他们试图以教材的形式将实践美学全面系统化，这些来自北京师范大学、复旦大学、南开大学、辽宁大学、河北大学和山西大学的美学教师的参与，恰恰证明了实践美学已成为讲坛美学的主流。他们将实践视为“由目的活动和工具活动这两个系统交织而成的动力（力量）结构”，进而，从改造自然的主体实践结构的两个层次说明了美诞生于实践，“第一个层次说明实践实现了主体‘内在尺度’与自然形式的统一，第二个层次说明实践实现了主体需要、目的与自然规律的统一”，[※注]这两个层次的结合成为了“美的规律”的全部内容。在后来杨恩寰主编的《美学引论》（辽宁大学出版社2002年版），又有岳介先、柳正昌和梅宝树的集体参与，作为实践美学之美的本质观的“自由的形式”理论在其中得以继续阐发。所谓“自由的形式”，首先是指主体的主动“造形力量”，其次才表现在对象外观的形式规律，由此美才能实现在实践活动与实践产品当中。在《美学引论》的新版（人民出版社2005年版）序言当中，杨恩寰指出该书“以历史唯物主义实践论作为立论基础，就是说，美学研究的对象，即审美现象”，而“审美现象”被直接定位为“在一定审美关系中的审美活动”，“无论是审美活动还是审美关系，从审美发生学和审美创造论去理解、追寻，都必定涉及深层基础和根源，即物质生产实践——劳动。物质生产实践（劳动），是审美实践、活动、经验的根”，[※注]这就再度回到了李泽厚美学的逻辑起点。

总而言之，根据“旧实践美学”的话语结构与整体谱系，如果按照与实践美学创始人李泽厚的远近关联来看，可以列出这样的理论代表序列：李泽厚—赵宋光—杨恩寰—刘纲纪—周来祥—王朝闻—朱光潜—蒋孔阳。在李泽厚与赵宋光之间，连通的中介就是“人类学本体论”；在赵宋光与杨恩寰之间，连通的中介就是“合目的性与合规律性的统一”；在杨恩寰与刘纲纪之间，连通的中介就是掌握必然的“社会性”；在刘纲纪与周来祥之间，连通的中介就是“自由”；在周来祥与王朝闻之间，连通的中介就是“审美关系”；在王朝闻与朱光潜之间，连通的中介就是“主客合一”；在朱光潜与蒋孔阳之间，连通的中介就是“创造”性的活动。由此就可以相对完备地深描出“中国实践美学”的总体学派的图景。