自20世纪初叶以来，面临美学从海外的舶来，中国本土美学逐渐步入“现代性”的发展轨道。回溯整个世纪百年中西美学的交流历程，贯穿始终的外来美学思潮非广义的“存在主义”莫属，这也促使了中国美学始终存在一种趋向“生存论”的内在冲动。这一“他者”的出场，对中国本土美学的发展产生了双重的影响：一方面，存在主义与其他美学思潮一道随着“西学东渐”阻断着华夏古典美学的延续；另一方面，它又深层融会进20世纪中国“生存论美学”的深层建设之中，这就要追溯历史来整体看待20世纪以来的“生存论转向”的美学学术史问题。

按照历史的线索，依据“影响研究”的比较方法，可以首先来梳理存在主义对中国美学的“影响史”。作为百年美学起始的王国维，是最早触摸存在主义美学的先行者。王国维犀利地洞见出尼采与叔本华的差异，叔本华于“彼岸”求人生慰藉，尼采则并无此“形而上学之信仰”，而欲移之“此岸”，肆其叛逆于道德而颠覆一切价值。因而，尼采认为，美和艺术不在审美静观，而在灼热的创造；不在“无欲”，而在“以我的全意志去意欲”；不在意象之为“意象”，而在通过“爱和死”使此意象变为现实界的东西。[※注]但在生命论美学维度上，王国维恰恰站在尼采的反面，而退归到了叔本华的伦理立场。他改造叔本华的“意志”为“欲望”，融会华夏佛道生命意识，而直接诉诸苦痛于慰藉，形成独特的“欲望—苦痛—慰藉”的人生观。相应地，“艺术之务”则在于“描写人生之苦痛与其解脱之道……而得暂时之平和”。[※注]由此可见，王国维美学视艺术为人生的慰藉之途，但却与尼采的生命紧张冲创相殊离。

真正吸纳尼采美学的生命精髓的是朱光潜，但他对尼采美学的阐释却是一种“误读”。他首先盛赞尼采“对人生的审美解释”，而拒绝道德人生观。[※注]进而，特别拈出“靠形象得解脱”的格言，作为其审美人生论的内核，并赋予它以“人生情趣化”的具体内涵。但是，同尼采倚重酒神相反，朱光潜认为在酒神日神的调和里，占有决定性的是日神，“是达奥尼苏斯沉没到阿波罗里面”而不是相反。[※注]他把酒神视为“行动的象征”，而把日神看做“观照的象征”——酒神艺术沉浸在变动的旋涡中以逃避存在的痛苦，日神艺术则凝视存在的形象以逃避变动的痛苦。[※注]而人生的苦恼起于演，人生的解脱在于看，朱光潜因此提出“演戏的”和“看戏的”人生理想之分殊。他认为，只有靠日神的奇迹，酒神的苦难才能转变成幸福，这就要求把“行动投影于观照”。所以，酒神日神融会仍以“看”为归宿，要凭静穆的观照来拯救生存，故而看戏的人生高于演戏的人生。同时，朱光潜还将这种日神静照，与儒家的静观自然、道家的抱朴守一、佛家的大圆镜智对照与融通起来，赋予了“靠形象得解脱”以华夏古典文化的内蕴。

从20世纪80年代初开始，伴随着思想解放的语境，存在主义的非理性因素得以广泛播撒，尼采酒神冲动这一脉的地位也随之提升。而这些非理性因素正是通过所谓“积淀”的途径——“把社会的、理性的、历史的东西累积沉淀为一种个体的、感性的、直观的东西”[※注]——而包容进实践美学“主体性”的理性框架内的。实际上，这种“主体性”与萨特的绝对“自由”观不无关联。萨特认为存在先于本质，主体是绝对自由的，他不断地以自我选择来填充可能性的括弧，而艺术则是对这种自由发出的召唤。实践美学基于康德的审美自律论，改造萨特式的艺术自由，也强调艺术和审美“自由”的自为性、能动性和创造性。进而，又把这种自由观由“艺术本体论”化为“人性情感作为本体的生成扩展的哲学”。[※注]如此这般，其文化哲学的“主体性”就被归结在“自由直观”（以美启真）、“自由意志”（以美储善）和“自由感受”（审美快乐），[※注]这显然融合了康德判断力理论和萨特式自由观念。同时，萨特自为存在的超越性也为各种形态的实践主体性所吸纳，强调个体生命在有限时空追求无限，寻求那所谓“永恒的本体或本体的永恒”，从而使审美化的文化主体得以升华。

跨入20世纪90年代，实践美学却日益呈现出疲态和弱势，它受到不同类型的“后实践美学”或广义的“生命论美学”的质疑和反动。它们诘问“实践”作为美学基础的缺失，海德格尔由此建构的“基本存在论本体论”对生命论美学的影响最为直接，其渗透作用在于：首先，“此在”的本体论。这启示生命论美学以“存在本身”或“生命本体”来取替实践基石，从而实现美学根基的根本转换。同时，又把艺术和审美置于该存在“本体论”基础上，并以此为生命论美学的逻辑起点。其次，美与真的同一。实践美学是以康德哲思为据，强调自律融入审美，美与真是彼此分立的。而在海德格尔影响下，生命论美学则拓展了真理的内涵，将艺术与存在真理相互贯通起来。再次，对艺术活动的重视。海德格尔反对主观论美学，追溯“物”的规定，而视艺术活动为存在的实现。艺术活动与生命存在的这种贯通，也为生命论美学所接受，并试图以审美活动来融通主客双方。最后，反主客两分。海德格尔建立的是主客原始同一的艺术观，生命美学也具有这种倾向，力图逃逸出主客分立的先在构架。

由此观之，整个20世纪中国美学对存在主义的接受，经历了“尼采—萨特—海德格尔”的顺序，其发展的核心问题也经历着“审美（艺术）与解脱”—“审美（艺术）与自由”—“审美（艺术）与存在”三个阶段，从而步步融会进中国生命论美学的建设。具体而言，是融会进了前半世纪“启蒙美学人生论”，80年代“实践美学主体性”和90年代“生命美学本体论”的建构，分别解决了“人生的审美化解脱”、“文化主体的自由本质”和“生命美学的存在论基石”的问题。

毋庸置疑，存在主义与中国生命论美学这种巨大亲和力，源于这两种美学形态的类通和互补。而最根本的共通，就在于对待生命的审美态度，它们都要在“人生艺术化”里安顿个体生存。华夏美学源自对现实的“忧患”，在艺术实践和审美体悟里寻求生命的意义和情趣，强调生命艺术化和艺术人生化。而存在主义则逃避现实的“异化”，以艺术为人的本真生存方式，尼采的“日神精神”、海德格尔的“诗意的栖居”和萨特的“自由的召唤”都是从艺术内部生发出生存意义，赋予艺术以变革存在的历史使命的。由此出发，它们都从本体意义来看待艺术和审美。如海德格尔所见，本体论就是存在之“在”及对在的阐释，存在与本体是同一的。这样，艺术和审美也都被给予了生存本体的根基。而且，这两种美学形态都强调艺术的超越功能，从而使主体不断超越现存状态，借审美为生存提供意义。此外，它们还注重审美的内省体验，把审美视作诗意的悟性。总之，存在主义与中国生命论美学有诸多的相通处。但是，它们毕竟是发生并发展在异质的文化体系内，仍有诸多本然性的差异。不过，中西两种美学形态的契合点，已成为它们融会贯通的基础，这种融通一度成为中国美学的生长点。

非常有趣的是，目前的“新实践美学”、“后实践美学”的基本样态，还有“实践美学”的创始人李泽厚本人晚年的思想变化，出现了一种“趋于同流”的趋势，也就是皆回到“生存本体论”来解决美学本体论的问题。在20世纪90年代中后期，持实践美学观的学者为了反驳“后实践美学”对“实践美学”的反动，积极推动实践本体自身向“生存论”靠近，他们的策略是构建一种“实践存在论”美学。实际上，在理论来源上，海德格尔建构的“基本存在论本体论”成为了“后实践美学”与“实践存在论美学”的共同思想来源，其最基本的启示作用就在于“此在”的本体论建构。这既启发了“后实践美学”以生存论本体来取替实践基石，从而实现美学根基的转换，又启发了“新实践美学”理应将实践与存在于本体论上相互结合起来。还有一点是共同的，无论是“实践存在论”还是“后实践美学”，都力图逃逸出“实践美学”的那种主客分立或者主体性哲学的先在构架，而走向一种主客融合的美学形态。

李泽厚晚年思想发生了重要的变化，尽管他本人仍是坚持“实践”（特别是制造和使用工具）在美学建构当中的基础地位，但是，这种“工具本体”的思想在深层已经转向了一种“心理本体”。当这位“实践美学”的创始人将“情”作为心理本体的内核的时候，他便会趋向这样的看法：“不是‘性（理）本体’，而是‘情本体’……才是今日改弦更张的方向。”[※注]如此看来，在李泽厚的思想流变当中，他已从早期的“人类学本体论”中对实践活动的信任转向了对个体生存本身的信赖，因为“情本体”说到底还是“生存本体”。不过李泽厚始终强调其中的“历史性”的存在，这也是他构建“人类学历史本体论”思想后所始终坚持的东西，也崭露出他用历史论来改造存在论思想的意图。然而，在思想源流上，李泽厚实践美学的“主体性”其实也是包孕着生命美学“个体性”因素的，或者说，这两者之间有着间接的血缘关联，难怪李泽厚在第三和第四《哲学答问录》里又提出了“感性的生命本体”这样的概念，他晚期的“情本体”思想只是对“感性的生命本体”的逻辑延展而已。

质言之，无论是更新的“实践存在论”、如“生命美学”之类的后实践模式，还是李泽厚晚年的“情本体论”，无非都是“生存本体论”的三种不同形态而已。更有趣的是，这三种美学形态都试图去嫁接马克思本人的思想与来自欧洲的存在论的思想。差异在于，与李泽厚立足于本土来化育思想不同，“实践美学”与“后实践美学”的支持者都是以一种“西式话语”来言说美学，从而使得传统美学话语在其中丧失了言说空间。然而，这种“西方”与“西方”的嫁接是否合理？这是仍要追问的问题。整体观之，“实践—后实践美学”范式的主要哲学矛盾在于：

首先，“实践—后实践美学”范式内的美学，只是“存在者”的美学而非“存在论”的美学，而且它们都是在西化语境当中的理论探求。

这就要回到早期海德格尔的《存在与时间》当中的“存在者与存在论”（ontico-ontological）之分，按照这本名著的思想结构，对“存在论”的解析是以对“存在者”的解析作为思想先导的。或者说，从“存在者”到“存在论”，这是海德格尔对Dasein（此在/缘在/达在）的两个层面的解析，前者是位于对Dasein（此在/缘在/达在）的具体的、特定的和地缘性解析的表层领域，海德格尔称之为生存者（Existenziell）的层面，而中国的生存论的哲学和美学思想（尽管也会自称为“存在论”）大都还是囿于人生论的“生存者”的这个层面。但海德格尔所真正关注的乃是“存在”的更深层面，这个深层结构具有“存在论”（Existentiale）的本根性质，它是位于生存者表面之下的深层结构，这个层级恰恰是中国化的思想尚未达到的。这还是由于中西思想的差异所致，恰恰因为“先天性”的存在匮乏，中国的生存论转向之后的思想建构，仍然基本上是沉湎于存在的“沉沦性”（fallingness）层面当中的，只是试图将海德格尔本人所说的“实存性”（existentiality）与“事实性”（facticity）与中国化的马克思之类的思想加以一定程度的内在联通而已。

当代中国美学的“生存论转向”，本应包括“生命论”与“存在论”两个层面，前者是存在者的层级，后者则是海德格尔意义上的存在论的层级，但是中国的思想转向主要与前者相关，当然也有部分涉及后者的成分。按照海德格尔的理解，他所谓“基础存在论”（fundamental ontology）具有“生存论—存在论”的双重意味，这意味着它既是存在者的，也是存在论的，前者是对此在的实际生存的解析，后者则是对生存可能性的普遍化的解析。中国化的以生命为主导的思想，无论是人生论、生命论还是（被宣称为）生存论，都只是对于实际生存的深入探讨，大都尚未深入到存在论的深层。或许可以这样说，西方的传统形而上学将存在当做了实体（entity）式的存在者，而中国化的生存化的哲学与美学则是反了过来——将存在者当成了存在。然而，即使海德格尔的存在论的高境是为了追问存在（being）问题的唯一存在者，“存在”总是存在者的存在，但是，这还是与中国注重生成（becoming）的思想传统是异质的。由此可以推论说，不能仅囿于生存论的维度来推动中国的哲学与美学，因为海德格尔本人就是通过此在的“生存”来追问“存在”问题，要将“存在”问题还原到此在的“生存”境域当中去，这背后的思想探索轨迹与境界结构类分，却并没有为“实践—后实践美学”范式内的哲学与美学所深入的习得，这也使它们最终得以停留在“存在者”的层级。

其次，“实践—后实践美学”范式内的美学，尽管宣称要摆脱“主客两分”模式，但实际上难以突破这种“二元论”的基本格局。

这是由于，只要使用了“主体”、“客体”、“对象”诸如此类的语言，就不能超出主客二分的窠臼，即使已经意识到主客分立的根本缺憾，二元论已成为中国思想界接受西化传统之后难以摒弃的思维模式。按照维特根斯坦的意见，我们不能超出语言的樊篱，或者说，我们超不出我们语言的边界与界限。“后实践美学”与“实践存在论美学”对“实践美学”之割裂主客的批判，仍是主客两分美学对于主客两分美学的批判，即使前者意图用生命化的存在来弥合主客双方，但依然是在先行断裂主客基础上的再次融合，这与“旧实践美学”内部希望用“活动论”和“关系论”来沟通主客体基本如出一辙。事实证明，对于旧有哲学思维方式的摆脱，不能采取“得鱼忘筌”的方式，攀上了新的阶梯未必就能蹬开语言的梯子，而这里的“荃”恰恰还是语言的枷锁。要根本逃脱主客两分这种“主体性哲学”的根本影响，唯一的途径，就是尽量不去使用在旧哲学系统当中所使用的语言，而无论是“实践存在论”以实践嫁接生存，还是“后实践美学”以存在排挤实践，都尚未摆脱实践论哲学的基本范式，或许只有回到“作为生活”的经验与“作为经验”的生活才能最终摆脱之。

再次，“实践—后实践美学”范式内的美学，越到后期就越呈现出“折中主义”的色彩，都试图在实践与生存的思想之间做各种的嫁接，但却充满着内在无法解决的矛盾。

从“后实践美学”到“实践存在”论者都宣称要嫁接马克思与存在论的思想，但是，如果追溯其思想的源泉，准确地说，他们要嫁接的实际上就是早期马克思与海德格尔的思想。但是，这里问题又出现了。一个问题是关于马克思的，为何不去嫁接中期和晚期的马克思的思想呢？更具体来说，为何只嫁接《1844年经济学—哲学手稿》而不去嫁接《1857—1858年经济学手稿》中的思想呢？为何不去嫁接《德意志意识形态》之后成熟期的马克思思想呢？回答或许是，只有早期马克思思想当中才存在着“存在论”的因素，晚期海德格尔在1969年他的讨论班上也曾论证过“生产之实践概念只能立足于一种源于形而上学的存在概念上”，[※注]但是关键还在于马克思对传统形而上学的倒转，据称早期海德格尔书架上也曾摆着早期马克思的著作。而且，目前也有中国论者指出，作为海德格尔早期思想核心的Dasein一词，早在1844年马克思的“手稿”那里就已经得以运用了，[※注]马克思也可以被视为存在论的创始者之一。然而，某一哲学范畴的出现与其思想内涵的赋予是两码事，起码到了海德格尔那里才赋予了Dasein那种“生存论—存在论”的哲学内涵，而马克思只是在一般意义上使用它的。再者说，为何在20世纪80年代早期开始探讨“手稿热”的时候，大家都关注并接受了早期马克思的思想尚未成熟这个共识，但而今却将早期马克思思想扩大为他思想的全部呢？进一步来说，早期马克思并未根本摆脱费尔巴哈的影响，他对Dasein的理解似乎仍带有费尔巴哈人本哲学的影子，李泽厚也曾当面批判“生活美学”，说它在一定意义上是回到了费尔巴哈而完全不同于车尔尼雪夫斯基的旧论，但后面的判断准确而前面的判断未必如此。

从海德格尔的那一方思想源泉来说，也存在着许多的问题。最重要的问题仍在于忽视了早期海德格尔与晚期海德格尔的思想差异。由此可以看到，中国学者在借鉴海德格尔的时候往往是“两层皮”的，在本体论上接受的是“基础存在论”的导引部分的“存在者”的思想，这是早期海德格尔的想法，但晚期海德格尔却扬弃了他的早期基本思想而转到了另一个方向上去，其中比较重要的转向就是对艺术思想的关注，并将艺术作为“真理的自行置入”从而开启了新的思想维度。然而，中国学者却将早期与晚期海德格尔的思想基本混为一谈：一方面让实践论与生存论相互融合，这来源于早期海德格尔《存在与时间》的最前面部分的思想；另一方面让存在与艺术、审美相互沟通起来，这来自于晚期海德格尔以《艺术作品的本源》为核心文本的思想。“实践—后实践”范式内的美学的确都是采取了“折中主义”的态度来对待思想的结合的，既将早期马克思与早期海德格尔结合起来，又将早期海德格尔与晚期海德格尔融合起来，从而形成了“实践—生存—艺术或审美”的内在架构，但是这种思想的融合本身就充满着矛盾。

最后，“实践—后实践美学”范式内的美学，尽管试图走出“主体性”的理论框定，但是“主体间性”并不能成为新的突破点，更不能由此来突破传统的两分模式。

在此，所要谈的就是以“主体间性”思想来反驳“主体性”哲学，并进而来拓展“后实践美学”的这种新想法，如认定“本体论的主体间性导致哲学的根本变革……它解决了认识何以可能、自由何以可能也就是审美何以可能的问题”。[※注]但就实质而言，可以给出这样的判断——“主体间性”仍是“主体性”的，也就是说，“主体间性”仍未摆脱主体性思维的樊篱。“主体间性”所关注的不过是主体与主体之间的关系，主体在其中不仅在场而且是基本的存在。更要害的是，当“后实践美学”为了将中国古典美学思想纳入其中，把“主体间性”的思想加以更加泛化，甚至用它去阐释人与自然之间的关系的时候，这种思想的缺陷就已明显地暴露出来。在传统欧洲的主体性哲学思想当中，物当然不能被当做主体，人与物的关系显然不能以“主体间性”来加以定夺。然而，在中国传统美学当中，却非常关注人与自然之间的那种亲密的关联与沟通，即所谓“我看青山多妩媚，料青山看我应如是”。但是，这种紧密的关联在中国传统思想当中只是一种隐喻（metaphor）而已，并不是真的发生了将万物都当做主体的情况。尽管“主体间性”的着眼点在于一种交互与互动的关系，但这种关系论仍是有其界限的。更深层的问题在于，“主体间性”思想最初来自晚期胡塞尔，当我们使用这样的典型的欧洲思想来阐释中国古典美学的时候，到底有多大的阐释力？当我们把握住了“交互关系”这种思想精髓的时候，是否已经曲解了中国传统的智慧？这也是以“西式话语”来阐释中国思想所带来的根本问题，反过来，以“本土话语”来解读西方思想也会面临类似的问题。

从“旧实践美学”、“后实践美学”到“新实践美学”基本都是以西方美学为思想来源的原理建构，在这些处于“实践—后实践美学”范式内的美学建树之外，还有许多论者致力于从中国古典美学的角度进行美学原理的建构。胡经之的《文艺美学》（北京大学出版社1989年版）受到了宗白华的美学思想的内在影响，倡导一种“意境本体论”。胡经之认为，“意境是一个标志艺术本体的审美范畴”，他结合王夫之和宗白华对意境的理解，确定“审美意境”构成的三个层面分别是“境（象内之象）”、“境中之意（象外之象）”和“境外之意（无形之象）”。因而，艺术意境的审美特征就在于：虚实相生的“取境美”、意与境浑的“情性美”和深邃悠远的“韵味美”。同时，他还将艺术意境与人生感悟结合起来，因为人的生命意绪和精神情态从根本上是“律动的”，“抒情的”，“充满勃勃生气的生命节律”，因而也是“充盈着氤氲的意境的”，[※注]这种思路显然又与强调生命和体验的艺术思想息息相“通”。在胡经之提出“意境本体论”之后，陈望衡也提出了“境界本体论”的问题，他认为美就在于境界，境界有两个独有的特征就是“体验性”（由此决定了境界具有一定的形象性和情感性）与“超越性”（因为境界所具有的一定的抽象性使得之通向无限）[※注]。但是，陈望衡却认为“美在意象”论只是强调了“意”与“象”的统一，难以达到境界的更高层次，而叶朗在更早的时期就已经明确提出“美在意象”的基本美学观念了。

叶朗的“美在意象”理论，主要继承的是早期朱光潜诗论当中的思想——“美感的世界纯粹是意象世界”——并在新的哲学高度加以阐发：从本土思想观之，“中国传统美学认为，意象世界是一个真实的世界。王夫之一再强调，意识世界是‘现量’，‘现量’是‘显现真实’、‘如所存而显之’——在意象世界中，世界如它本来存在的那个样子呈现出来了”。[※注]从现象学的角度看，“审美对象（意象世界）的产生离不开人的意识活动的意向性行为，离不开意向性构成的生发机制：人的意识不断激活各种感觉材料和情感要素，从而构成（显现）一个充满意蕴的审美意象”。[※注]这种“美在意象”的理论，被叶朗认为不仅是超越了主客二元论的观点，而且走向了意象的更高层面。所以，叶朗在《美学原理》（北京大学出版社2009年版）的扉页引言当中，引用“美不自美，因人而彰”（柳宗元）与“心不自心，因色故有”（马祖道一）的观点来作为两端的观点，而联结审美主客双方的观点，则主要来自王夫之的理论启示——“两间之固有者，自然之华，因流动生变而成其绮丽。心目之所及，文情赴之，貌其本荣，如所存而显之，即以华奕照耀，动人无际矣”，并利用宗白华的“象如日，创化万物，明朗万物”的话语，来推举作为朱光潜早期美学思想核心的“意象”理论，这的确是一种自觉将中国美学原理“本土化”的理论建构的积极努力。