蔡仪（1906—1992）堪称最为活跃的美学家之一。早年留学日本，在此期间接受了马克思主义，并以马克思主义文艺观为指导，写出了《新艺术论》（1942）、《新美学》（1947）等著作。在20世纪五六十年代的美学大讨论中，他坚持美是客观之说，自成一派，与朱光潜为代表的主客观统一派、李泽厚为代表的客观派与社会派、吕荧及高尔泰为代表的主观派往复辩难，虽面临来自四面八方的批评，他却坚持如一，体现出了对学术的持守。1978年以后，他仍以旺盛的精力从事学术活动，如编写《美学原理》、《文学概论》，改写《新美学》，主编《美学论丛》（中国社会科学出版社，共出版11辑）、《美学评林》（山东人民出版社，共出版7辑）、《美学讲坛》（广西人民出版社，共出版2辑），“美学知识丛书”（一套10本，漓江出版社1984年版）等论著。

纵观蔡仪的学术著作，他的美学观可以说是一以贯之坚持到底的，我们此处选取由蔡仪主编，涂武生、杨汉池、杜书瀛和王善忠共同参写的《美学原理》（1985），该书在1983年被列为全国哲学社会科学“六五”计划重点科研项目。该书的提纲于1980年下半年写出，收入《美学论丛》第4辑发表，并于1982年由广西人民出版社和漓江出版社分别出版。《美学原理》的几位作者均就职于中国社科院文学所。涂武生和王善忠二人毕业于莫斯科大学哲学系美学专业，受过正统的马克思主义美学训练。这本书虽为集体成果，不过基本贯彻了蔡仪的美学思想。

一 理论基础与整体框架

蔡仪早在日本留学期间就接受了马克思主义及其文艺理论，他在《自序》中提道：“一九三三年第一次出版日译的马克思、恩格斯关于文学艺术的文献，其中提倡的现实主义与典型的理论原则，使我在文艺理论的迷离摸索中看到了一线光明，也就是这一线光明指引我长期奔向前进的道路。”[※注]

现实主义与典型都关乎文艺创作的方法论，也关乎认识论问题。认识论被视为马克思主义哲学的主要问题，列宁更是将这个问题总结为辩证唯物主义认识论。基于这种理解，以马克思主义为指导，也就是以马克思主义认识论为理论基础。纵观蔡仪的著述，他的美学理论基础一以贯之着唯物主义反映论，正如“《美学原理》编写说明”中所声明的：“我们力求遵循唯物主义认识论原则”；他的一篇演讲题目，开宗明义地命名为《美学的理论基础是认识论，首先是反映论问题》。[※注]

唯物主义反映论的基本思想是，存在是第一位的，意识是第二位的，存在决定意识，意识又会反作用于存在。《美学原理》一书在体系性上很好地贯彻了唯物主义反映论的逻辑框架。该书认为美学的研究范围包含三大部分：美的存在——现实美、美的认识——美感、美的创造——艺术美。值得注意的是，在《新美学》第四章“美的种类论”中，蔡仪将美分成自然美、社会美和艺术美，这也是被后世众多美学原理著作接受的一种分类方式。而《美学原理》一书将自然美和社会美合为现实美置于首章，而将艺术美作为美的创造进行分析，更为突显了该书唯物主义反映论的理论基础。也就是说，首先需要现实中存在美，其次才能认识美，最后方可创造美。这三大部分层层递进、逻辑鲜明：“现实美是美感的基础，又是艺术美的源泉。美的认识只能是美的存在的反映，是客观现实的美作用于人的感官和意识的心理或精神的活动。艺术美则是现实美的反映和表现，来源于现实中存在的美。因此，只有首先了解现实美的本质和规律，才能明确它与美感和艺术的关系，才能弄清美的认识和美的创造的根源。”[※注]全书共九章，第一、二两章研究现实美，第三、四两章探讨美的认识即美感，第五至第八章分析美的创造即艺术美。前八章构成全书的重头，第九章对美育进行了分析。

二 现实美

在探讨当代中国的美学原理研究史时，自然不能忽略苏联美学的影响。比较两个国家在20世纪五六十年代的美学研究情形，我们会发现两者有着惊人的相似。苏联同样在这一时期针对美的本质兴起了美学大讨论，讨论的结果，是形成了“自然派”和“社会派”两个派别。“自然派”的观点与蔡仪所持客观说类似，“社会派”的观点与李泽厚提出的客观性与社会性统一雷同。何以会如此相似？究其原因，固然不可忽视苏联对中国的影响，同时，更可以说，这是以马克思主义哲学为基础前提所得到的必然结果。

马克思主义认识论主张存在对意识的决定地位，蔡仪的美学观就彻底地贯彻了这一观点。在他看来，美是客观的，不依赖人的主观意识而存在：

美是客观的也就是指自然界和社会中一切事物的美是不依赖于主体、不依赖于人、不依赖于人类的客观存在的性质，是美的感受和美的创造的根源。自然美在于客观存在的自然事物自身，社会美在于客观存在的社会事物自身，艺术美同样在于作为客观现实存在的艺术作品本身。作为不依赖于人的意识、不依赖于鉴赏者而独立的客观实在，它们只能是客观的。只有这样来理解美是客观的，才是正确的、符合实际的，才能和一切唯心主义的美学划清界限。[※注]

为了论证美是客观的观点是“正确的、符合实际的”，蔡仪对西方美学史上有关美的本质的观点分成的唯心主义和唯物主义两大阵营进行了分析。这一度是马克思主义史学的典型书写方式。其基本模式为，将学术史划分成两个时期：马克思主义之前的学术史和马克思主义的学术史。马克思主义之前的学术史划为两大阵营：唯心主义阵营和唯物主义阵营。唯心主义阵营又可分为主观唯心主义和客观唯心主义两类，而唯物主义阵营可分为古代的朴素唯物主义，17、18世纪的形而上学唯物主义和革命民主主义者的唯物主义。唯心主义的某些观点虽然具有启发性，但基本是反动的、错误的，马克思主义产生之前的唯物主义在方向上是正确的，不过由于时代的或阶级的限制，或多或少都存在片面性和局限性。只有马克思主义出现之后，才真正地给出了科学而正确的答案。

具体到《美学原理》一书，毕达哥拉斯、苏格拉底、普罗提诺、奥古斯丁、托马斯·阿奎那、莱布尼茨、沃尔夫、鲍姆加登被划为唯心主义阵营，隶属唯物主义阵营的有狄德罗、雷诺兹和车尔尼雪夫斯基。作者对他们的美学观进行了简要介绍，值得一提的是，作者并没有彻底否定前者，而是部分肯定了它们在美学史中的学术价值。不过同样需要指出的是，作者对两派人物的择取略显简率，可以作为唯心主义代表的柏拉图、康德、黑格尔，可以作为唯物主义代表的亚里士多德等重要人物，都没在此处提及。

对于美的本质，既然马克思之前的美学家都没有给出完全正确的解答，那么答案只有在马克思的相关言论中寻找了。由于马克思没有专论美学的著作，对于美的本质这一问题更没有给出明确的界定，而是只言片语地散见于他的若干论著中，尤其是《1844年经济学—哲学手稿》（下文简称《手稿》）中。这就给后人留下了巨大的阐释空间，同时也因着各人的不同理解而出现了分歧甚至对立。朱光潜看到了“劳动创造了美”，李泽厚提出了“人的本质力量的对象化”，而蔡仪则认定为“美的规律”。

动物只是按照它所属的那个种的尺度和需要来建造，而人却懂得按照任何一个种的尺度来进行生产，并且懂得怎样处处都把内在的尺度运用到对象上去；因此，人也按照美的规律来建造。[※注]

在蔡仪看来，所谓美的规律，“不过是指美的事物所固有的这种特殊的内在本质关系，也就是以外表非常鲜明、生动而突出的现象或个别性，显著而充分地表现出内部的本质或普遍性的关系”。[※注]这种美的事物，即典型的事物。蔡仪在此坚持了他在《新艺术论》和《新美学》中就提出的观点，即美在典型。这样，可以得到如下一个公式：

美的本质=美的规律=典型

现实美包括自然美和社会美。

基于美的客观性，蔡仪指出，自然美即自然事物的美，它不假外求，既不是人的主观意识的产物，也不是“自然的人化”或“人的本质对象化”，从而对高尔泰和吕荧为代表的美的主观说，尤其是对以李泽厚为代表的“实践美学”提出了批判。“实践美学”认为自然美是“自然的人化”或“人的本质对象化”。这一观点来自对《手稿》的解读。因此，他的批判是通过否定《手稿》的重要地位而达而成的。他认为《手稿》是马克思青年时代的作品，还受到费尔巴哈人本主义的严重影响，“青年马克思把共产主义简单地看做是‘人向自身、向社会（即人的）复归’，这还是一种抽象的、不科学的、非历史唯物主义的观点”。[※注]既然《手稿》体现的是“一种抽象的、不科学的、非历史唯物主义的观点”，那么以此为基础提出的“自然的人化”，也就“不但在理论上是根本错误的，而且在实践上也是非常荒唐的”。[※注]因此，自然美就是它们本身的客观存在，它们的美或不美，与“人化”或“社会性”无关。

根据“美的本质 = 美的规律 = 典型”这一公式，自然美的本质就在于自然美遵循着共同的美的规律，都是以突出的个别性充分地体现出了种类性，是一种典型。蔡仪深受生物学进化论的影响，将自然分成无机物、有机物（植物和动物）和人三个类别，与此对应的三种自然美分别是现象美、种类美和个体美（人体美），体现出了由低到高的美的等级序列。[※注]这一观点尽管显得逻辑性强，实际上，却很容易遭到来自常识的质疑。早在1953年，吕荧就对蔡仪的美在典型说提出了批评，他给出的一个反例是：“典型的跳蚤是美的吗？”蔡仪对此的回应是，“许多事物虽有种类却不能有典型”[※注]。这就将常识中认为不美的事物去典型化，这一回应显得有些缺乏说服力。

社会美是当代中国美学原理中出现的一个特有范畴，为西方美学原理中所无，在苏联美学中也没有这一概念。早在《新美学》一书，蔡仪就率先提出了社会美的概念，“我们在这里提出的社会美这个东西，是过去的美学家及艺术理论家都没有明白地论及过的”。[※注]在20世纪80年代以来的美学原理著作中，社会美被广为接受。在蔡仪的美学体系中，社会美具有重要地位。在他看来，社会美就是社会事物的美，它们合于美的规律，是社会事物中的典型，“这些由社会的各类普遍性所规定的、合乎美的规律的社会事物，便是美的社会事物。这类社会事物的美，我们称之为社会美”。[※注]蔡仪在《新美学》中认为社会美主要是性格美，在《美学原理》中又将其分成了行为美、性格美和环境美。他认为社会美是一种综合美，它是通过人表现出来的社会关系的美。从书中列举的大量事例来看，符合社会美的性格和行为主体是代表阶级利益、为意识形态所颂扬的古今中外的英雄人物。因此社会美这一范畴具有强烈的意识形态性，也因为此，晚出的美学原理越来越淡化这一概念，社会美被提及的频率也越来越少了。

三 美感论

美感是除美、艺术之外，美学原理所要研究的又一重要内容。19世纪的心理学诸流派对美感问题进行了比较深入的研究，如克罗齐的直觉说、立普斯的移情说、谷鲁斯和浮龙·李的内模仿说、布洛的距离说、梅伊曼的审美态度说等。朱光潜、吕澂、陈望道、范寿康等学者在民国期间写出的美学原理类著作，大多接受了心理学派的观点。其中以朱光潜的影响最大，他在20世纪30年代写成的《文艺心理学》和《谈美》两书中，接受了克罗齐的直觉说，将美与美感等同起来，并参以心理学派的其他观点，形成了独具特色的美学理论。他的美学观在20世纪五六十年代的美学大讨论中被视为主观唯心主义的、资产阶级的和反动的，而备遭批判。

蔡仪早在《新美学》中就对心理学派的各种观点一一展开了批判，同时也是对朱光潜的美学观的批判。蔡仪将这些美学流派称作“旧美学”，认为它们对美感的理解都是错误的。因为“美感原是由美的刺激而生”[※注]。亦即美感是对美的认识，美是第一性的，美感是第二性的。

依据唯物主义反映论的原则，《美学原理》认为美感是一种认识现象，不过同时坦承美感是一种复杂的心理现象，不同于一般的心理现象，不能用唯物主义认识论取而代之，因此，美感是美学和心理学共同的研究对象。

英国美学家舍夫茨别利及其学生赫奇生曾提出“内在的感官”之说，认为美感依赖于人的天生的审美感官。该书（指《美学原理》，下同）明确反对这种观点，提出：

认识美的特殊心理活动究竟是一种什么心理活动呢？基本上是一种形象思维。更准确地说，这是指能够正确掌握美的规律的一种形象思维。[※注]

形象思维问题是两次美学热潮中共同讨论的问题，尤其是在第二次美学热潮中，形象思维问题更是成为美学界甚至文化界讨论的最大热点，与“真理标准问题”的讨论同步齐驱，成为新时期思想解放的先声。[※注]形象思维问题讨论的焦点，集中在形象思维是否存在，形象思维与抽象思维的关系等问题。

该书肯定形象思维的存在，并认为形象思维与抽象思维是同时并存的。形象思维并不是“从形象到形象”的单纯感性活动，既是感性的，又是理性的。对于形象思维的产物，该书认为是“意象”：

形象思维作为一种特殊心理活动，要对感性材料进行加工改造，形成意象。这加工改造的过程就是意象创造的过程。[※注]

该书认为形象思维的结果是“意象”，并征引中国历代文论中有关“意象”的表述，对意象的内涵进行了分析。依据美在典型的观点，该书又认为形象思维的能动性在于创造典型的意象。意象是中国古典美学中最重要的概念之一，在中国古典美学研究仍处于起步阶段的20世纪80年代初期，该书以富有中国古典美学特色的“意象”来释形象思维，无疑是值得称举的。

“美的观念”是该书的一个重要概念。作者认为美的观念是认识美的中介：“美感反映客观的美并不像镜子照物般地简单直接，而是要通过美的观念的中介的。唯有承认这个中介的作用，才能真正理解美感的奥秘。”[※注]作者对于美的观念的理解仍然是以认识论为基础，认为它是客观的美的现象和规律在人类头脑中的反映。

与众多美学原理著作不同的是，该书将美、悲、喜等审美类型或审美范畴纳入到美感中进行论述，列出了四种美感：雄伟的美感和秀丽的美感、悲剧的美感和喜剧的美感。这里直接采用了《新美学》中的分类，不过名称稍异，《新美学》中的四种为：雄伟的美感和秀婉的美感、悲剧的美感和笑剧的美感。需要指出的是，该书不用美学原理中通用的“崇高”和“优美”，而以“雄伟”和“秀丽”代替，并将“雄伟”等同于“崇高”和“壮美”，将“秀丽”等同于“优美”或“秀婉”。之所以如此，作者是想在逻辑上进行正名，因为“雄伟和秀丽不可能由客观对象的属性条件来规定，而是由于客观的美和主观的美的观念相结合而产生的美感形态的种类”。[※注]也就是说，雄伟和秀丽是主客合一的产物，属于美感论，而非美论。这里，就与蔡仪一贯坚持的美在客观说不免发生矛盾。虽欲正名，实则造成了更大的混淆。此外，雄伟、崇高、壮美这三个概念也是不能完全等同的，很多美学原理著作中都对崇高与壮美的区别进行了分析。

四 艺术论

艺术论是《美学原理》着墨最多的部分，共有四章，涉及艺术的性质、艺术的认识与表现（艺术的创造）、艺术创造的本质、艺术的种类。限于篇幅，本书不拟多论，只举其大端。

根据苏联美学家的观点，马克思列宁主义美学对艺术有这样的理解：第一，艺术是一种产生于存在的特殊的社会意识形态，是一种思想活动。第二，艺术按照社会运动的一般规律发展。第三，艺术是认识和反映客观现实的一种特殊方法。第四，艺术有巨大的社会改造意义。它在阶级斗争和社会发展中起着积极的作用。[※注]

以上四点可以进一步归结为：从性质上说，艺术是一种社会意识形态；从艺术与现实的关系说，艺术反映客观现实；从艺术的功能来说，艺术具有社会改造意义。

《美学原理》一书中的艺术观基本与此相类，其基本观点有：第一，艺术是一种社会意识形态，强调艺术与政治的关系。第二，将艺术创造分为艺术的认识和艺术的表现两个阶段。在坚持唯物主义反映论的原则的同时，承认艺术具有特殊性，提出艺术的认识是对现实生活的形象反映，并注重对艺术技巧的分析。第三，艺术创造的根本在于创造典型，包括典型人物、典型环境和典型情节。第四，按照艺术所反映的客观事物的美来划分艺术种类。将工艺美术、建筑、音乐、舞蹈划为一类，因为它们在人类历史上出现得最早，以反映现实的现象美为基础；雕塑、绘画是一类，是反映现实的种类美尤其是个体美的艺术；文学、戏剧和电影是一类，主要反映社会的关系美。

《美学原理》的最后一章是“美育”。美育通常被视为美学原理中的四大块之一。该书将美育称为“美感教育”，论述了美育的作用、特点和意义。因为后面还要专章论及，此处不再展开。

概而言之，蔡仪美学存在着很大的问题，实际上，在20世纪五六十年代的“美学大讨论”中，美在客观说虽然卓然成派，却是腹背受敌，显得“孤掌难鸣”。批判者的普遍看法是蔡仪的美学观是“机械唯物主义”的。蔡仪将美学问题简化为认识论问题，在面对复杂的美与艺术现象时，其理论往往捉襟见肘，缺乏解释的有效性。不过，在对蔡仪的美学观做出评价之时，我们同时要从思想史与美学史的角度进行考量，一方面我们要看到其意识形态性；另一方面正是他以唯物主义的坚定立场，客观上维护了美学讨论的进行。再者，《美学原理》的体系性及其若干观点，亦成为此后美学原理书写的一个范型。如现实美与艺术美的划分，社会美的提出等等，这都是需要肯定之处。