审美范畴是美学研究的重要内容。美学原理中的审美范畴，主要包括美（优美、壮美）、悲（崇高、悲剧）、喜（喜剧、滑稽、丑）三大类。显然，这三种审美范畴是以西方美学史为基础概括出的，它们并不符合中国美学的实际。叶朗指出，20世纪80年代的美学原理体系的缺陷之一就是：“基本上没有吸收中国传统美学的积极成果，各种范畴、命题、原理都局限在西方文化的范畴内（从柏拉图、亚里士多德到车尔尼雪夫斯基，再加上普列汉诺夫）。”[※注]这种观点可谓切中要害，在他本人主编的《现代美学体系》中，试图以意象、感兴等美学范畴建构美学体系。当然，更多的努力还是在中国美学研究领域进行的。

一 审美范畴研究概述

王国维是美学范畴研究的先行者，他结合优美、宏壮等范畴，以叔本华的悲剧理论阐释《红楼梦》，并在《人间词话》中提出了“境界”说。他还提出了“古雅”的范畴。他指出，古雅是形式的形式，是第二种形式，“即形式之优美与宏壮之属性者，亦因此第二形式故，而得一种独立之价值，故古雅者，可谓之形式之美之形式之美也”。[※注]他认为古雅只存在于艺术之中。他如傅庚生的《论文学的隐与秀》（《东方杂志》44卷9号，1948年9月）、林语堂的《说潇洒》（《文饭小品》创刊号，1935年2月）、梁宗岱的《论崇高》（《文饭小品》第4期，1935年5月）、朱光潜的《刚性美与柔性美》（《文学季刊》1卷3期）、雪韦的《略论文学的“雅”》（《解放日报》1941年6月2日）等，皆是对美学范畴的研究。

新中国成立后，20世纪五六十年代集中于对美的本质的探讨，关于审美范畴的研究有不少文章。如洪毅然的《“雅”与“俗”》（《新建设》1957年12月号）、陈咏的《略谈“境界”说》（《光明日报》1957年12月12日）、李泽厚的《以“形”写“神”》（《人民日报》1959年5月12日）和《虚实隐显之间》（《人民日报》1962年7月22日）、伊之美的《雅以为美》（《装饰》1959年第6期）、陶如让的《释雅致（审美问题浅谈）》（《文艺报》1959年第11期）、刘俊骧的《情、景、形、神（形体美学习笔记）》（《光明日报》1962年2月15日）、王家树的《天真、质朴、美（原始彩陶工艺“实用”与“美”的统一）》（《光明日报》1962年4月14日）、廖仲安和刘国盈的《释“风骨”》（《文学评论》1962年第2期）、吴奔星的《王国维的美学思想——“境界论”》（《江海学刊》1963年第3期）等。此外，还有数篇意境研究的论文。

改革开放之后，中国学人更为自觉地对中国美学中的范畴进行研究。周扬在1981年提出了建立马克思主义的中国美学体系和整理美学遗产的建议，他指出：“在美学上，中国古代形成了一套自己的范畴、概念和思想，比如兴、文与道、形神、意境、情景、韵味、阳刚之美、阴柔之美等等。我们应该对这些范畴、概念和思想作出科学的解释。”[※注]周扬的建议无疑得到了积极的回应。可以说，20世纪80年代以来，对中国美学范畴的研究一直在进行，出现了难以计数的学术论文及大批专著。下面以专著为例，大致依照出版顺序，略加梳理。

叶朗的《中国美学史大纲》已如前叙，是范畴史写法的代表。书中指出老子所论“道”、“气”、“象”三个范畴对后世美学产生了深远影响，王振复主编的《中国美学范畴史》就是围绕这三个范畴纵向展开的。陈望衡在《中国古典美学史》中提出，以“意象”为基本范畴的审美本体论系统，以“味”为核心范畴的审美体验论系统和以“妙”为主要范畴的审美品评论系统，构成了整个中国古典美学体系。

曾祖荫的《中国古代美学范畴》（华中工学院出版社1986年版）探讨了六大美学范畴：情理论、形神论、虚实论、言意论、意境论、体性论。具体写作中分成两部分，第一部分探讨每个范畴的形成和发展过程，第二部分研究其美学特征，以情理论为例，作者认为情理论的形成和发展分为三个时期，先秦两汉为重理时期，魏晋至唐宋为情理平衡时期，明清为重情时期，情理论的美学特征为“情和理的统一”、“真情与愤书”、“理趣与理障”。

皮朝纲的《中国古代文艺美学概要》（四川省社会科学院出版社1986年版）上编为“中国古代文艺美学的重要范畴”，纳入了味（审美观照及体验）、悟、兴会、意象、神思、虚静、气、味（审美特征）和意境等审美范畴，探讨了它们的基本含义、构成因素、基本特征等问题。

成复旺主编的《中国美学范畴辞典》（中国人民大学出版社1995年版），是对中国美学范畴的一次集中搜罗，全书共收集美学范畴近500条。作者指出，应该将中国美学范畴放到整个中国古代美学与文化的思想体系之中进行理解，这可以说是20世纪90年代以后中国美学研究者的一个共识。

作者将中国美学范畴体系分成五个系列，一是神、气、韵、味以及意象、意境等范畴，它们是中国美学中的核心范畴，其共同特征是主客统一；二是心、性、情、意、志、趣以及由之派生的兴趣、意兴、性灵等，指称主体心灵，属于“心”的范畴系列；三是形、质、象、景、境、天、道，属于“物”的范畴系列；四是观、游、体、品、悟、感、兴等，指的是心物关系的范畴，具有投入式和非逻辑性的特点；五是如阳刚、阴柔、和、自然等美的形态的范畴。这五个系列构成了中国美学范畴体系的主干：以“心”代表审美主体的范畴系列，以“物”代表审美客体的范畴系列，以“感”代表主客体审美关系的范畴系列，以心物、天人之“合”的“合”代表美的范畴系列，以“品格”的“品”代表美的形态的范畴系列。并作图示如下：

在具体写作中，作者将近500条审美范畴分成了六类：美论、审美论、形态论、创作论、作品论与功能论。审美范畴有大、中、小之分，编排时，将相关的审美范畴列在一起，味为大范畴，“味”之下有滋味、风味、韵味、味外味和至味；“景”为大范畴，景之下有景外之景、境、境界、物境、情境、意境、心境、圣境、神境、化境、境生于象外、实境与虚境、有我之境与无我之境、造境与写境，构成一个个的美学范畴序列。释文重点放在了大条之上，主要阐明其基本内涵、产生及演变过程等。

韩林德在《境生象外：华夏审美与艺术特征考察》（三联书店1995年版）中认为：“其一，音乐（时间艺术）是华夏最高艺术，音乐性（时间性）是华夏艺术的灵魂。其二，意境（艺术意境）是华夏美学的核心范畴和基本范畴。其三，‘仰观俯察’的、视线盘桓往复的‘流观’是华夏审美观照的基本方式。”[※注]他认为华夏美学的主要范畴、命题和论说有：言志说、缘情说、比兴说、言意论、情理论、形神论、虚实论、气韵生动论、意象、意境、境界、外师造化，中得心源、逸、神、妙、能。

张晧的《中国美学范畴与传统文化》（湖北教育出版社1996年版）探讨了中国美学史上的20个美学范畴，将其分为三组：人、气、道、心、感、美，属于为本原范畴；意、象、情、景、势、境，属于体用范畴；兴、游、味、趣韵、和、悟、神，主要指艺法与品格范畴。该书采用的研究方法值得关注，即文化还原。书中指出：“中国传统美学范畴是在得天独厚的文化土壤（包括物质生产与社会关系）中生长出来的。科学地阐释这些范畴的方法就是将它们还原于其文化母体中去，从中国古代文化实际状况与中国人的心理历程中追溯考察而阐明其本来含义。”[※注]作者又将文化还原的方法分为历史还原、美学还原和文化还原三个层次。历史还原即对各范畴的出处、本义等进行历史性的考察，美学还原指在历史考察基础上阐明传统范畴术语原有的美学含义，文化还原是指在更广阔的文化背景上深入地追思各范畴的文化内涵。作者对以上20个美学范畴的分析，基本是依照这三个思路进行的。如对“气”范畴的分析，先考察“气”的本原意义，通过对古代典籍中“气”及“元气”概念的梳理，作者指出：“中国文化思想以‘气’为万物之本，生命之元，阴阳之化，精神之流，由此产生气论哲学，气功医学与气化美学。……中国文化以‘气’将精神与物质、运动与时空统一的思想却具有相当的优越性；尤其是对于美学，以‘气’阐发之，更有无可比拟的精辟、深刻、超然与贯通等长处。”[※注]接着探讨了先秦与汉唐思想及文艺理论中涉及的“气”的美学内涵，然后分析了孟子、刘勰、陆游、宋濂、王昱等人的养气说，最后探讨了中国文艺评论中的“气”，如体气、气象、气势、气格、生气、灵气、神气等。指出中国美学不仅以“气”为本原，把“气”视为创作的动力，作品的生命，美感的基质。该书一方面重视文献学的方法，对各范畴进行了文字学上的考证；另一方面运用了文化还原的研究方法，将诸范畴置于具体的文化语境之中进行探讨，对美学范畴进行了较为深入的探讨。

吴中杰主编的《中国古代审美文化论》（范畴卷）（上海古籍出版社2003年版）提取出了十个重要范畴：道、气、和、象、自然、风骨、意境、神韵、格调和性灵。对每个范畴的历史流变、美学特征与文化内涵等方面进行了考察。

朱良志的《中国美学十五讲》（北京大学出版社2006年版）探讨了五个范畴：境界、和谐、妙悟、形神和养气。

吴登云的《中国古代审美学》（云南人民出版社2009年版）提出，“中和”、“意象”、“情性”是中国古代美学中的三个基本审美范畴，并以此构成了三大范畴体系：以“中和”为核心范畴的社会审美学；以“意象”为核心范畴的艺术审美学；以“情性”为核心范畴的生命审美学。其中，“中和”体现了一切审美的最高追求，意象体现了一切审美的基本思维形式，情性体现了一切审美的生命本质。它们以“道”为核心，按照“天人合一”的宇宙思想，构成一个完整的“三维”审美范畴体系。该书的主体部分（第二至四章）对这三大范畴进行了探讨。

以上著作，或探讨中国美学范畴的整体，或提取出了最为重要的美学范畴。同时，亦有众多著作对独立的审美范畴进行了深入的研究。规模最大、最具影响的，当为蔡钟翔、邓光东主编的“中国美学范畴丛书”。该套丛书计划出版3辑30种，目前已出2辑20种［百花洲文艺出版社2001年第1版（第一辑），2005—2006年第1版（第二辑），2009年第2版］。第一辑包括：蔡钟翔的《美在自然》、陈良运的《文质彬彬》、袁济喜的《和：审美理想之维》、涂光社的《原创在气》和《因动成势》、汪涌豪的《风骨的意味》、袁济喜的《兴：艺术生命的激活》、胡雪冈的《意象范畴的流变》、古风的《意境探微》、曹顺庆和王南的《雄浑与沉郁》。第二辑包括：陈良运的《美的考察》、胡家祥的《志情理：艺术的基元》、刘文忠的《正变·通变·新变》、郁沅的《心物感应与情景交融》、张晶的《神思：艺术的精灵》、朱良志的《大音希声——妙悟的审美考察》、张方的《虚实掩映之间》、韩经太的《清谈美论辨析》、曹顺庆和李天道的《雅论与雅俗之辩》、陶礼天的《意味说》。

蔡钟翔和陈良运在该套丛书的总序中指出：“中国古代美学范畴，由于文化背景的特殊性，呈现出与西方美学范畴迥然不同的面貌，因而在世界美学史上具有独特的价值。中国现代美学的建设，非常需要吸纳融汇古代美学范畴中凝聚的审美认识的精粹。自20世纪80年代以来的十余年中，美学范畴日益受到我国学界的重视，古代美学和古代文论的研究重心，在史的研究的基础上，有逐渐向范畴研究和体系研究转移的趋势，这意味着学科研究的深化和推进，预期在21世纪这种趋势还会进一步加强。”他们将中国传统美学范畴的特点归结为：多义性和模糊性；传承性和变易性；通贯性和互渗性；直觉性和整体性；灵活性和随意性。可以说很好地概括了中国传统美学范畴的特点。

该套丛书的写作思路虽不尽相同，不过有一个突出的特点，即在广泛征引资料的基础上，对所涉范畴的历史，范畴的审美内涵及其在文艺理论中的体现等问题进行了深入的考察。如涂光社所著的《原创在气》，第一章分析了“气”概念的形成及其在古代哲学中的发展轨迹，第二章探讨了“阴阳五行”说和“神形”论中的“气”，第三章特别研究了中国古代思想中的“养气”说，第四至七章分析了文学理论、乐论、书论和画论中的“气”。蔡钟翔所著的《美在自然》，上编考察了自然论从哲学到美学、从萌生到发展的历史轨迹，下编对“自然”作为最高审美理想的地位和“自然”的美学内涵展开逻辑分析，作者将“自然”的美学内涵概括为无意、无法、无工。书中还辨析了与“自然”相关的真、生拙、淡、本色等范畴。袁济喜所著的《和：审美理想之维》，上编探讨了“和”的发展历史，作者将其分成奠基时期（先秦）、演进时期（两汉）、深化时期（魏晋南北朝）、成熟时期（隋唐五代）、转折时期（宋代）和衰变时期（元明清），对每个阶段哲学思想和文艺理论中的“和”进行了解读。下编对“和”的结构进行了解析，探讨了审美对象的“和”，审美心态的“和”，审美主客体的相和，审美与艺术协调社会的功用，实现“和”的途径与方法，关于“和”的古今评价等问题。

此外，张国庆的《“中和”之美——普遍艺术和谐观与特定艺术风格论》（巴蜀书社1995年版），朱存明的《中国的丑怪》（中国矿业大学出版社1996年版），李天道的《中国美学之雅俗精神》（中华书局2004年版），赵志军的《作为中国古代审美范畴的自然》（中国社会科学出版社2006年版），邓国军的《中国古典文艺美学“表现”范畴及其命题研究》（巴蜀书社2009年版），王哲平的《中国古典美学“道”范畴论纲》（中国社会科学出版社2009年版），胡学春的《真：泰州学派美学范畴》（社会科学文献出版社2009年版），赵树功、詹福瑞的《论寄》（人民文学出版社2010年版）等书，对书题中的相应美学范畴进行了探讨。如王哲平的《中国古典美学“道”范畴论纲》一书，对“道”概念的渊源与流变进行了详细的考证；对道家与儒家之道的审美特征进行了概括，认为道家之“道”素朴、变易、博大、玄妙，儒家之“道”中和、至诚、刚健。对作为审美理想的“道”进行了分析，指出其一方面指审美对象本身所达至的“道”的完美境界，另一方面指审美主体通过审美活动所展现的对“道”的领悟与昭示；作为一种人生境界，“道”的本质特征在于心灵状态的自由无羁，这在老庄是物我两忘，逍遥自适，在儒家是平和愉悦，从容中道。作者指出，因了“道”的深刻影响，中国美学有别于西方美学重逻辑思辨的显著标志，是重整体直觉思维。作者认为，“道”是中国艺术的生命之本，中国艺术以体道为鹄的。书中通过绘画、书法、诗歌和音乐等四种艺术样态，折射“道”在不同艺术时空中的审美映现。赵树功、詹福瑞的《论寄》一书，分析了寄作为美学范畴的确立，寄的审美特征，寄与审美范型（诗文、诗酒风流、山水田园、艺术），寄与意境论的诞生，寄、气与意境生成，寄与“寄托”的艺术手法等，对作为审美范畴的“寄”进行了较为全面深入的研究。

二 意境范畴研究概述

无疑，“意境”是中国美学范畴群中，最受研究者重视、研究成果最多的一个范畴。不少学者认为，意境是中国古典美学的核心范畴。关于意境的研究成果可谓不胜枚举，对于这些研究成果的梳理与评述亦有不少。[※注]此处选取有代表性的研究成果，对中国美学界的意境研究作一论述。

20世纪五六十年代，有关意境研究的文章包括：李泽厚的《“意境”杂谈》（《光明日报》1957年6月9日、16日），贺天健的《关于意境》（《美术》1959年第5期），张庚的《山水画的意境》（《人民日报》1959年6月2日），雷纪孝的《谈诗词的“意境”》（《陕西日报》1959年7月20日），张仲浦的《黄遵宪诗的新意境和旧风格》（《杭州大学学报》1962年第1期），程至的《关于意境》（《美术》1963年第4期），李醒尘、叶朗的《意境与艺术美——与程至的同志商榷》（《美术》1964年第2期）等。此外，有关王国维“境界”说的探讨是另一大热点。

这一时期，以“意境”为主题的论文集中于对意境内涵的讨论以及对文学艺术中的意境的分析。在《“意境”杂谈》一文中，李泽厚提出，“意境”与“典型环境中的典型性格”是美学中平行相等的两个基本范畴，“‘意境’是‘意’——‘情’‘理’与‘境’——‘形’‘神’的统一，是客观景物与主观情趣的统一。”[※注]程至的不同意这种观点，他认为意境就是情景交融的观点太过笼统，“这只能说明意境的一般因素，没有说明意境的特殊性质。……同样有感情，有景物的作品，不一定都是有意境的作品。问题是要看它以怎样的方式表现了情，表现了景。意境的情景是由于特殊的情景所构成的。”[※注]他指出不能将意境看成形、神、情、理的统一，亦不能将意境等同于典型。他以具体的文艺作品（尤以山水画和人物画）为例，提出了“意境就是以空间境象表达了情趣”的观点。李醒尘和叶朗又对程至的的观点进行了辩驳，他们认为意境是构成艺术美的不可缺少的因素，并对意境提出了两点规定：情和景的统一；诗和画的统一。情和景的统一，也就是虚和实、无限和有限的统一。诗和画的统一，也就是动和静、时间和空间的统一。他们提出：“（一）意境的产生是与艺术的本质相联系，是构成艺术美的重要因素。因此它是一切艺术可以具有、而且应该具有的。（二）意境包含着时代的、阶级的内容。为当代人民群众所欣赏的意境只能是充分反映了时代精神的意境。”[※注]这一时期的意境研究，带有明显的时代印迹，即以马列主义的反映论来规定意境。

1978年以来，意境研究大面积铺开，成果不胜枚举。古风对1978年至2000年的意境研究成果大致做了一个统计，结果表明，“20多年来，约有1452位学者，发表了1543篇‘意境’研究论文；平均每年约有69位学者投入‘意境’研究，发表73篇论文”。[※注]加上2000年以来发表的论文，更是数量庞大了。这一期间出版的专著有：刘九洲的《艺术意境概论》（华中师范大学出版社1987年版）、林衡勋的《中国艺术意境论》（新疆大学出版社1993年版）、蒲震元的《中国艺术意境论》（北京大学出版社1995年版）、夏昭炎的《意境——中国古代文艺美学范畴研究》（岳麓书社1995年版）、蓝华增的《意境论》（云南人民出版社1996年版）、薛富兴的《东方神韵——意境论》（人民文学出版社2000年版）、陈铭善的《意与境——中国古典诗词美学三昧》（浙江大学出版社2001年版）、古风的《意境探微》（百花洲文艺出版社2001年第1版，2009年第2版）、李昌舒的《意境的哲学基础》（中国社会科学出版社2008年版）等。

薛富兴认为，就范围和方法而言，现有的意境研究主要集中于：“1.微观研究，如对王国维《人间词话》境界说的研究。2.对意境概念的产生、发展线索的梳理。3.狭义的诗学，在历代诗论范围内讨论意境。4.纯范畴形态的意境研究。5.关于意境内涵、结构、特征等的宏观研究。”[※注]古风认为这一时期的意境研究表现在：（1）“意境”史研究；（2）从不同学科的角度研究“意境”；（3）运用不同的方法研究“意境”；（4）文学艺术“意境”研究；（5）术语新用。[※注]本书就学界对意境说的理论基础与历史生成和意境的美学内涵这两个问题的研究作一简单概述。