在西方与中国学界，“艺术的终结”（the End of Art）问题是中国美学界所探讨的最新的热点和焦点问题。追本溯源，艺术终结问题，其最早提出是在1828年，出自于黑格尔的《美学讲演录》（Vorlesungen über die Ästhetik）。薛华的《黑格尔与艺术难题》（中国社会科学出版社1986年版）当中对黑格尔的艺术解体论进行了较早的令人信服的解读。有趣的是，与中国的情况类似，黑格尔的艺术终结观念由于英译本的关系（主要是1975年由T. M. Knox翻译的黑格尔Lectures in Aesthetic），最初也被翻译和理解为“死亡”（death），[※注]然而，这就忽略了黑格尔本人所使用的“终结”（der Ausgang）更为深层的含义。真正将这个问题引入现代语境的，还是当代美国分析哲学家和美学家阿瑟·丹托（Arthur C. Danto），时间的起点是1984年。另一位同在1984年提出“艺术终结”问题的是德国著名艺术史家、德国慕尼黑大学艺术史讲座教授汉斯·贝尔廷（Hans Belting），只不过他更为关注的是“艺术史终结”（the end of art history）的问题。

艺术终结的观点一经提出，就在欧美学术界和艺术界产生了广泛而深入的影响，关于艺术终结的专题研究在学术杂志上不断出现，关于艺术终结和艺术死亡的文集也陆续出版，至今关于这个问题仍然热度不减当年。在当今中国的学术界，最早提倡艺术终结观念的是刘悦笛与沈语冰，前者的文章发表于2002年，后者的文章发表于2003年，这时关于艺术终结的文章都是发表于美术类杂志上的。刘悦笛的《病树前头万木春：评“艺术终结论”和“艺术史终结论”》原载于《美术》杂志2002年第10期，该文首先论述了从黑格尔到丹托“艺术两次终结”论提出的过程，进而通过贝尔廷反诘菲舍尔而得出的“艺术史的两种终结论”的问题，最后提出了“艺术终结者的两难抉择：人还是历史？”的问题。该文得出的结论是，艺术不可能脱离人而有自己独立的命运，人类的终结之处，就是历史的终结之处，可能也才是艺术的终结之处。沈语冰的《哲学对艺术的剥夺：阿瑟·丹托的艺术批评观》原载于《世界美术》2003年第3、4 期上，作者深描了丹托的批评观的三个层次，进而提出了自己的观点：首先，丹托的艺术终结论（它意味着艺术叙事的终结）是错误的，因为终结的只是某种宏大叙事（例如格林伯格的现代主义叙事），而不是所有叙事。其次，认为丹托的艺术终结论源于黑格尔的艺术终结论，又得到了后现代主义理论的支持。但是，无论是黑格尔的艺术终结论还是后现代主义的艺术终结论，都不能令人信服。再次，丹托的艺术终结论的哲学基础是英美分析哲学（而且是前期维特根斯坦意义上的分析哲学），因此它可能较精确地描述了西方当代艺术的现象，却给不出关于其原因的解释，也提供不出解决问题的出路。[※注]

关于艺术终结的翻译著作，到目前为止，丹托的专著已经被大量的翻译。早在20世纪80年代，由李泽厚主编的“美学译文丛书”的规划当中，计划出版西方美学名著100部，据李泽厚先生自己所言，当中也曾想翻译丹托1981年的著作《平凡物的变形》（The Transfiguration of the Commonplace，Cambridge：Harvard University Press，1981），这恐怕是这套译丛当中预选要翻译的最新的一本了。关于艺术终结观念的译著最早出现在2001年，江苏人民出版社出版了《艺术的终结》（欧阳英译），这本书其实就是丹托《哲学对艺术的剥夺》一书的中译本，翻译成中文过程中题目做了修改。到了2007年，丹托的两本专著被接连出版，江苏人民出版社推出了丹托的《艺术终结之后：当代艺术与历史的界限》和《美的滥用》，都由王春辰翻译而成，本来也要一同推出的《平凡物的变形》则由于翻译问题而没有出版。汉斯·贝尔廷的专著《艺术史终结了吗？》译介出版得更早，被常宁生编译的同名文集收录，湖南美术出版社1999年出版。

国内第一部研究艺术终结的专著出版于2006年，是刘悦笛的专著《艺术终结之后：艺术绵延的美学之思》（分为上、下两编，共40多万字），探究了关于艺术终结的各个理论方面及其前因后果。导言提出了艺术的“历史限度”的问题，认为艺术终结不仅与历史的终结间接相关，而且还与现代性的终结直接相系。该书从“杜尚难题”开始谈起，从后现代的视野中来重审杜尚难题，杜尚的反艺术成为引发艺术终结的导火索。从主体部分开始，该书解析了：（1）历史上曾被两度提出的“艺术终结论”，考察了从黑格尔“美学讲演录”的宣判到阿瑟·丹托《艺术的终结》所做的宣言，认为“当代艺术终结论”一方面所侧重的是“艺术终结之后”的艺术形态，另一方面则认为所谓艺术的终结就是逐渐意识到艺术的哲学本质，亦即“哲学对艺术的剥夺”。（2）“艺术史终结论”的方方面面，考察了从菲舍尔《艺术史终结了》到汉斯·贝尔廷《艺术史的终结？》里正式提出“艺术史终结论”的理论。（3）“艺术家死亡论”的各个方面，涉及福柯“何为作者”、罗兰·巴特“作者之死”和博依斯“人人都是艺术家”的观念。（4）“审美经验终结论”的问题，认定艺术终结问题也带来了对“审美经验终结”问题的深入思考，由此得出一种康德式的“二律悖反”。同时考察了从乔治·迪基所提出的“审美态度的神话”到理查德·舒斯特曼“审美经验的终结”的思想，提出审美经验应该回归到杜威意义上的“整一经验”当中。（5）新近出现的各种美学与艺术理论的终结论，随着当代欧美分析美学的逐渐衰微，其艺术定义的方式变得捉襟见肘，今日艺术理论也开始走向了“自我解构”。[※注]

《艺术终结之后：艺术绵延的美学之思》的上编为“艺术终结论的美学沉思录”，下编则为“艺术趋向终结的绵延之途”，深描了以回归生活为主流的三种艺术终结的历史趋向：“从波普艺术到激浪派：艺术即生活，生活即艺术”、“从偶发、行为到身体艺术：复归到身体”、“观念艺术：艺术化成观念与观念变成艺术”和“大地艺术：艺术自然化与自然艺术化”，分别提出了隶属于“生活美学”的“身体过程美学”、“观念主义美学”和“自然环境美学”的问题。结语部分对“艺术终结于何处”及其美学后果进行了多元化的展望，认定艺术将终结于观念、回归到身体、回复到自然当中，[※注]提出要在“自然主义”与“历史主义”张力之间来对艺术定义做出全新的解答。

面对艺术终结问题，实践美学的代表人物李泽厚在阅读过相关研究成果之后，给出了自己的回应，在刊登在《美学》复刊号上的特稿《实践美学短记（2005）》里面，作者将艺术终结与黑格尔的历史终结的观念联系起来，“艺术的终结与历史的终结密切相关，都由Hegel提出。所谓‘历史的终结’是指资本主义全球化和共和民主制度在世界范围内普遍建立，战争彻底消除，革命不再发生，人类取得永久和平，由小康生活迈入大同世界。今天，急忙干工作，平淡过日子，自我牺牲和澎湃激情都只作为例外的、特殊的情况和要求而出现。英雄时代已经过去，散文生活无限延伸。于是历史宣告终结”，“艺术亦然”。[※注]然而，李泽厚认为历史并未终结，由此推导出艺术也不能终结：就今日的世界范围说，历史并未终结。从而艺术也不可能终结。最后，作者从进步主义的角度对于美学与艺术的未来进行了展望，提出了“第二次文艺复兴”与实践美学未来前景的问题，充满了乐观主义的态度。

周计武在《艺术的终结：一种现代性危机》当中，认为“艺术终结”命题是一个言过其实的修辞，在词源学的意义上，这里的“艺术”概念既有它的时间性——现代，也有它的空间性——西方。艺术终结的命运内在于现代性的逻辑之中。这不仅因为引发艺术终结的那些观念是现代的产物，如“自主性”、“美”、“新”、“先锋”、“媚俗”等，而且因为现代艺术与它所反叛的资产阶级结构之间具有共同的根源。现代艺术充满悖论与危机的原因在于：一方面，现代艺术拒绝秩序、可理解性甚至成功，以自己失败和危机的经验作为“自由”的代价。另一方面，迫于时代的氛围和环境的压力，现代艺术又暗中与大众媒介、技术逻辑和市场化策略“调情”，不断地把自己非神圣化、对象化，最终使自己消失在世俗的审美光晕之中。所以，“艺术的终结”不仅仅是现代艺术的危机，更是现代性的危机。这种危机有利于我们更好地反思“传统与现代”、“先锋与媚俗”、“自我与他者”等二元对立的文化逻辑。[※注]

刘悦笛在《艺术终结与现代性终结》一文中指出，既然艺术与现代性是相伴而生的，因而二者也可能相伴而终结。这意味着，艺术终结不仅仅与宏观的整个“历史的终结”间接相连（如黑格尔所见），也非仅仅微观地与“艺术史绵延”直接相系（如丹托所见），而是同“现代性历史的终结”息息相关（如舒斯特曼所见）。可以说，“艺术”的观念是启蒙现代性的产物，艺术的“观念”是欧洲近代文化的结晶。这是由于，在以欧洲为主导的“现代性”这段历史展开“之前”与“之外”，艺术都没有“产生”出来。这样，一方面，在启蒙时代“之前”作为总体的“美的艺术”观念尚未出场，另一方面，在欧洲文化“之外”，艺术的观念更多是一种“舶来品”，无论是古老的亚洲、非洲还是美洲文化，都原本不存在“艺术”的观念。现代人将所撰的西方艺术史延伸到现代性之先，是获得了“艺术视界”后的返观自身的结果；从现代时期开始所见的亚非拉的古老艺术，亦是有了“艺术视界”后的遥望“他者”的结果。[※注]

思考艺术的终结问题，总是同对艺术的过去的反思和对“艺术未来”的展望相互关联的。学者们一方面将视野回溯到在西方语境当中“艺术”概念得以形成的历史语境当中，另一方面又探寻着艺术的未来发展之路，以回答艺术是否“走向终结”的难题。

常宁生在《艺术何以会终结：关于视觉艺术本质主义的思考》一文中，就采取了回溯性的视角。作者认为，要讨论艺术的终结问题必须从艺术的生成与建构开始。任何事物和文化现象都有一个形成、发展与变化，以及对其进行界定与建构的过程，艺术的形成与发展也不例外。一个未被充分认识的事实就是作为抽象的艺术概念是西方文化的一种建构。所谓绘画的死亡与艺术的终结只是一种人为的设定的艺术发展模式与目标的必然结果。现代艺术的主流缓缓地一步一步向前推进，并使自身不断地简约化和概念化，直到发展到废弃了艺术的基本要素。20世纪80年代中期以来，一切艺术流派都消失了，艺术史也不再受到某种内在必然性的驱动。人们感觉不到任何明确的叙事方向。人们也不再争论艺术创作的正确方式和发展方向。所以说，艺术已经进入了一种“后历史”状态。[※注]

陆扬在《艺术终结论的三阶段反思》一文当中认为，黑格尔的“艺术终结论”众说纷纭，但它肯定不是把艺术史看做艺术作品的编年史，而毋宁说是把艺术看做一个时代心灵和文化的象征，判定它的合法性限定在艺术作品的感性特征尚未成为精神发展的阻碍之前。黑格尔的上述思想应是预言了蒙特里安的新造型主义，后者可以显示当社会的停滞颓败和艺术的常青不衰构成矛盾时，艺术表征时代的历史使命转变为形式上的破旧立新，而这势在必行。但今天的经济全球化语境，正在见证艺术面临的另一种“消亡”危机，对此政府重视并且担纲起对艺术的资助方略，应是值得重视的解决办法。今天，艺术已不复是黑格尔时代的“高雅文化”，而成为一个广阔的社会活动领域；艺术作为一种人类特有的交流方式和社会现象，应当具有它自己的鲜明特性。[※注]

朱国华在《认识与智识：跨语境视阈下的艺术终结论》一文中认为，假定讨论艺术终结是可能的，这就意味着艺术存在着一个历史。设定历史发展的可能性，也就相应要求我们思考那些支配或影响历史进程的动力。他认为，文学艺术的概念必须历史化，因而适应于西方的艺术终结的相关论述，未必同样适用来解释中国的文学艺术实践，必须考虑到跨语境条件下的艺术观。艺术作为连接人与世界的通孔，其价值得以实现的条件或形式，也同样可以分别理解为认识与智识。对西方人来说，艺术是历史性的，因而它也可以导致终结；但是智慧的逻辑却是无偏无倚，无所确立而无不确立，因此除了形式技术之外，很难讨论其历史，而形式的创新始终向未来开放，所以，原则上说艺术是不可能终结的。[※注]

中国美学界对于“艺术终结”的问题关注度非常高。对于中国的艺术界和思想界来说，阿瑟·丹托的艺术终结观念可谓姗姗来迟。在丹托1984年提出艺术终结而一鸣惊人的整整20年之后，这个观念才开始在中国产生应有的影响。这也许是理论在各个国家之间旅行的“迟到”现象。然而，丹托的艺术终结观念，尽管“姗姗来迟”，但却“恰逢其时”。这是由于，艺术终结问题的展开，始终是同两个问题相关的，一个就是“分析美学”的理论研究，这是因为艺术终结问题就是由分析美学家们所主导的问题；另一个则是“艺术史”的实际发展，丹托在中国今天这么被关注，这恰恰是以本土艺术创造和艺术批判走到了这一步为历史景深的。

这就需要我们，一方面继续“分析美学”进行深入探讨，另一方面又要对艺术史的发展予以深度关注。在提出“艺术终结”后的丹托的学术发展，所展现出来的正是丹托的一整套的“艺术史哲学”观念，他的以分析美学为内核的“艺术哲学”与他的艺术史哲学是相互规定的。丹托给中国美学的启示正在于此——“艺术终结”难题既是理论的问题，也是实践的问题，既是艺术哲学的问题，也是艺术史的问题。那么，“艺术终结”之后中国美学该走向何方，究竟怎样将美学的视角延伸到艺术界，究竟怎样给予当代艺术发展以美学的解答，这也是新世纪的中国美学所亟待解答的难题。[※注]