对文艺美学的学科定位和研究对象有了大致的了解之后，我们来看目前的文艺美学著作建构起了怎样的理论体系，这种理论体系与美学理论、文学理论体系有何关联与区别。我们选取最具代表性的几本著作加以描述。

胡经之虽然最早提出了文艺美学的构想，并且在1982年写出了《文艺美学及其他》，1986年写出了《文艺美学：对文学艺术的系统研究》（收入其主编的《文艺美学》论丛第一辑），但他的《文艺美学》却历经数年的构思与修改，迟至1989年才出版，显示出了他严谨精审的治学态度。相比之前的文章，他在书中的观点亦有了些许发展。他在该书绪论中提出：“文艺美学是当代美学、诗学在人生意义上的寻求上、在人的感性的审美生成上达到的全新统一。……以追问艺术意义和艺术存在本体为己任的文艺美学，力求将被遮蔽的艺术本体重新推出场，从而去肯定人的活生生的感性生命，去解答人自身灵肉的焦虑。因此，文艺美学将从本体论高度，将艺术看做人对现实沉沦的抗争方式、人的生存方式和灵魂栖息方式。”[※注]此处对文艺美学的定位，对艺术的理解，很明显受到了海德格尔存在主义美学的影响。

对于文艺美学的研究对象与内容，胡经之的观点一以贯之，他将文艺视为一个独特的系统，这一系统由三方面组成：文学艺术的创造；创造出来的产品；产品的接受与消费，亦即创造—作品—享受。“探讨文学艺术的创造、作品和享受这三方面的审美规律，这就是文艺美学的对象和内容。”[※注]对于文艺美学的研究方法，胡经之对西方现当代的美学理论兼容并采，提倡一种多元的研究方法。[※注]

那么，围绕着创造、作品和享受这三个方面，《文艺美学》建构起了怎样的理论体系？且看它的章节安排，全书除绪论外，共有11章：第一章讲审美活动——审美主客体的交流与统一；第二章讲审美体验——艺术本质的核心；第三章讲审美超越——艺术审美价值的本质；第四章讲艺术掌握——人与世界的多维关系；第五章讲艺术本体之真——生命之敞亮和体验之升华；第六章讲艺术的审美构成——作为深层创构的艺术美；第七章讲艺术形象——审美意象及其符号化；第八章讲艺术意境——艺术本体的深层结构；第九章讲艺术形态——艺术形态学脉动及其审美特性；第十章讲艺术阐释接受——文艺审美价值的实现；第十一章讲艺术审美教育——人的感性的审美生成。

作者以审美活动作为研究的起点，如本书第三章所论，这是20世纪80年代末以来美学原理书写的新范式。作者吸收了实践美学的观点，认为人类自由的实践活动产生了审美需要，审美需要使得非审美活动逐渐成为审美活动，而艺术活动是审美活动的集中形式。这实际上指出了艺术活动的起源问题。作者将艺术活动视为一种交流过程，并区分了三种交流，作为创造主体的艺术家与艺术素材的交流，作为对象化了的主体的作品与作家的交流，以及作为作品的接受者与作品的交流。第二章谈论审美体验问题，对审美体验的特征、层次性等问题进行了深入的分析。这一章明显对应于美学原理中的“美感”。第三、四、五章都涉及艺术的本质，包括艺术的审美价值的本质、艺术思维的独特性以及艺术真实等问题，作者指出，艺术审美价值的本质在于：“艺术具有审美超越性，它使人不在现实生活中沉沦，而是坚定地超拔出来，达到人格心灵的净化。”[※注]艺术思维是能动地反映世界的审美把握。艺术真实即真实地反映主体和客体的关系，表达了人类审美理想的真实。第六、七、八、九章对艺术美、艺术形象、艺术意境、艺术形态展开分析，这几章是全书的重点所在，作者提出，艺术创造就是美的创造，艺术美的构成是内容美与形式美的统一，内容本身各要素的统一，形式本身各要素的统一。艺术形象是审美物象和审美意象的统一：审美物象是艺术形象的形式，审美意象则是艺术形象的内容。作者认为意境是标志艺术本体的审美范畴，作者从艺术意境的审美生成、审美意境构成的三个层面、艺术意境的审美特征等角度对意境进行了分析。第十章，作者从阐释学和接受美学的角度分析了艺术的欣赏与接受问题。这对应于作者所指的文艺系统的“享受”层面。第十一章，艺术审美教育，无疑借鉴了美学原理中的“美育”。

胡经之的《文艺美学》，一方面借鉴了美学原理的体系，如从审美活动入手，对美感、美育的分析等；另一方面作者对艺术本体作了深入的探讨，不乏自己的创见。作者视野开阔，很好地吸收了中国古典美学（如审美体验中的兴、神思、兴会，意象、意境等概念）和西方现当代美学（存在主义美学、接受美学、阐释美学）中的理论资源，将之融入到了文艺美学体系之中。

周来祥以“和谐论美学”在中国美学界独树一帜，他深受黑格尔哲学体系的影响，并以马克思的唯物论对其加以改造，无论是对中西美学史的书写，还是对美学理论体系的建构，他都追求一种“历史与逻辑的统一”。他在1984年出版了《文学艺术的审美特征与美学规律》（原拟名为《文艺美学原理》），这本书被视为国内第一部文艺美学专著。2003年他又出版了《文艺美学》，我们以第二本书为例，来看他的文艺美学体系。

周来祥的《文艺美学》全书共有十四章，第一章探讨了文艺美学的对象、内容、范围与学科定位，如上所论，作者将文艺美学视为美学的分支学科，认为文艺美学是“以心理学为中介，将哲学认识论和艺术社会学，内在地有机地结合在一起，去研究文艺的审美特性和美学规律”[※注]。第二章讲述文艺美学的方法与文艺美学的理论体系，对自己所采用的辩证思维以及逻辑与历史相统一的研究方法进行了介绍。以上两章可视为导论，第三章切入正题，首先探讨美的本质，作者对西方美学史上几种美的本质观进行了批判，重申了他一直主张的和谐说。第四章由美的本质入手把握艺术的审美本质。作者认为艺术不以概念为中介，但又趋向于一种不确定的概念。艺术具有无目的性，但又符合于一定的社会目的，这两点明显借鉴了康德的观点，作者又根据马克思的自由观，提出艺术是自由的审美意识。第五至九章是全书的主要内容，作者以一种历史主义的视角，按照历史与逻辑相统一的原则，对从古至今的艺术史进行了论述，分别是：古代素朴的和谐美与古典主义艺术、近代对立的崇高与浪漫主义、现实主义艺术、丑与现代主义艺术、荒诞与后现代主义艺术、现代辩证和谐美与社会主义艺术。很明显，作者主要论述的是西方艺术，中国古代艺术则纳入到了古典主义艺术部分。第十章探讨的是艺术的类型，作者将艺术分为再现艺术、表现艺术和综合艺术三类，并认为西方艺术偏于再现，中国艺术偏于表现，东西方艺术发展的历史趋势是再现和表现相结合。第十一章分析艺术创造的审美规律，第十二章探讨艺术作品的审美构成，第十三章讲述艺术欣赏与艺术批评的美学原理。这三章是胡经之的文艺美学体系着重论述的。第十四章讲解了文艺美学与艺术审美教育的问题。

显然，周来祥的文艺美学体系带有鲜明的个人色彩，他以和谐美学为出发点，建构起了文艺美学的逻辑构架和范畴体系。他利用和谐、崇高、丑、荒诞等美学范畴，对艺术的演进做了历时性的考察。他的文艺美学体系体现了强烈的“历史与逻辑的统一”，即使是对艺术的分类，他也认为，再现艺术到表现艺术再到更高的综合艺术，是一个量的发展过程。这种对文艺的历时性的考察，是相比其他文艺美学体系的特出之处。不过，同时需要看到，由于过于追求逻辑性，对历史材料的选取就不免带有先入之见。

由杜书瀛主编，杜书瀛、黎湘萍、应雄共同撰写的《文艺美学原理》是较早出版的一本文艺美学著作。杜书瀛在绪论部分指出，“我们的《文艺美学原理》就是从美学这个视角，专门考察和揭示文艺的审美性质和审美规律的”。[※注]他认为文艺作为相对独立的有机整体，包含三个方面：一是文艺创作，一是文艺作品，一是文艺接受。该书相应地分为三编，分别是“审美——创作”、“创作——作品”、“作品——接受”。第一编共有四章，和胡经之一致，杜书瀛同样以审美活动作为逻辑基础和出发点，对审美活动的性质与审美活动的范畴进行了分析。他将审美活动分成生产性审美活动与消费性审美活动，并引入审美价值的概念，指出文艺创作属于生产性的审美活动，以生产审美价值为基本目的。作者使用美学原理中的审美类型概念，将审美价值生产的基本类型分为崇高、优美、悲剧、喜剧，逐一举例进行了分析。作者还对文艺创作中具有对立性质的几组概念进行了考察，分别是观察与领悟、写真与写意、形与神、虚与实。第二编分为五章，分别探讨了艺术品的魅力、审美智慧论、审美形式论、审美价值论和艺术传播论。作者指出，“艺术家通过特殊的审美活动将自己对于生活的深刻感受、体验、领悟、洞察和理想赋予某种典型的表现形态——文学，戏剧，音乐，绘画，雕刻，影视艺术，舞蹈乃至建筑等等——借助传播，获得了超越个体局限的普遍价值，这种艺术活动是人类特有的生存的智慧。艺术品便是这种智慧的象征”。[※注]第三编亦分五章，主要以西方接受美学为理论资源，探讨了作品的接受问题。整体看来，《文艺美学原理》借鉴并吸收了美学原理、西方文论中的理论体系及理论资源，像审美活动、审美价值、审美范畴等，这是在美学原理中多有论述的。而对作品接受的分析，则更多吸收了西方接受美学和阐释学美学的观点。

曾繁仁主编的《文艺美学教程》，由高等教育出版社2005年出版，该书由山东大学文艺美学研究中心领衔，全国多位文艺美学研究者参与，获得高校“十五”重点教材项目立项。该书除导言外，共有四大部分，全书分十章。导言部分阐述了文艺美学的产生、学科定位、研究对象与研究方法。该书将文艺美学定位于与美学、文艺学、艺术学紧密相关而又有着本质区别的一个新兴学科，在研究对象上，以艺术的审美经验为主要内容。研究方法上，以美学的特别是审美经验现象学的研究方法为基点，广泛吸收各种新的研究方法。第一部分为艺术审美经验的一般理论，主要包括“艺术审美经验的含义”和“艺术的审美范畴”。作者将艺术的审美经验作为文艺美学体系的逻辑起点，认为艺术的审美经验是最基本的审美事实，并从外延和内涵两个方面对其进行了界定。在“艺术的审美范畴”一章中，以优美、壮美、戏剧性（滑稽）、崇高、丑与荒诞等审美范畴概括了审美经验的不同类型。第二部分是关于艺术审美经验的本体问题，包括“艺术创作的审美特征”、“艺术文本的审美特征”、“艺术接受的审美特征”和“艺术的分类”等。在“艺术创作的审美特征”一章中，作者认为艺术创作与人类其他活动区分开来的最重要界限是艺术经验，而想象、情感和理智及其相互之间的关系则是艺术经验所包含的主要的心理要素与心理形式。在“艺术文本的审美特征”一章中，作者提出：“艺术文本是审美经验的重要环节，它既是一个由符号、形象、意蕴等构成的多层次的艺术整体，又是一个在艺术接受、理解、阐释中不断呈现、生成其审美韵味的动态过程。”[※注]在“艺术的接受”一章中，作者分析了艺术接受中审美经验的特点及其经历的三个不同阶段。第三部分是关于艺术审美经验的历史形态、民族形态及其传播问题，包括“艺术的发展形态”、“比较视域中的中西艺术”和“艺术的传播”等。在“艺术的发展形态”一章，作者提出艺术的审美方式经历了“从古代到现代、再到后现代，从和谐到不和谐、再到反和谐”[※注]的演变，并从历史土壤、创作原则、审美理想和文化内涵几个方面，对古代、现代和后现代艺术进行了解说。在“比较视域中的中西艺术”一章中，作者以中西艺术比较的视野，选取了“情志”与“形象”、“人间”与“天国”、“写意”与“写实”、“在世”与“超世”这几对话语范畴，分别对中西艺术审美形态的重心、价值指向和中西艺术审美理论的偏向、价值旨归进行了具体分析，又选取了“中和”与“和谐”、“对称”与“比例”这两对话语范畴，对中西艺术的美学理想范式与审美构成方式进行了解读。在“艺术的传播”一章中，作者认为艺术传播作为艺术创作与艺术接受的桥梁，以其对艺术品的说明、解释和评价直接关涉艺术价值的实现。该书关注到了当代艺术传播的问题，将电子媒介与当代艺术的特征纳入了分析视野。第四部分是最后一章“艺术与人的审美化生存”，作者提出，艺术不仅是一种特殊的认知方式，更是一种追求人生艺术化的生存方式，艺术活动也不仅是一种创造性活动，更是一种对于人的生存情感的培养与扩充活动。该书将整个论述最后归结到艺术的审美经验之本体论超越，点出了文艺美学着力于培养“学会审美地生存的一代新人”的主旨。

概而言之，曾繁仁主编的《文艺美学教程》在体系建构上同样汲取了美学原理的主要范畴，如审美经验、审美范畴、审美教育，还借鉴了以往的文艺美学体系，如对文艺创作、作品、接受三要素的分析。同时，它的体系建构亦不乏综合与创新之处。它以一种开放性的视野，从共时与历时相结合的角度，以及中西比较的视角，对文艺的审美经验进行了分析归纳。在解释的时候不囿于一种研究方法，而是对当代的理论成果多有汲取。

总体说来，在中国学界，文艺美学作为一个研究领域的存在，已是不争的事实。正如曾繁仁等人所论：“或许，文艺美学到底走向何方的问题一时还难下定论，可能还需要学界进行更深入地研讨，不过有一点大家是认可的：文艺美学不是僵死的，而是与时俱进的。这种与时俱进同时也增加了文艺美学自身的开放性和实践性，使之可以摆脱传统的美学、文艺学、艺术学‘经院式研究’中的狭隘性，更多地面向现实生活，将生动的文艺现实与勃兴的大众文化纳入自己的研究视野。”[※注]目前所要做的，或许不是对其学科定位、研究对象等问题做过多的争论，而是以一种开放的胸怀，从纵深上拓展文艺美学的研究范围，加强文艺美学的理论阐释力，使其不仅面对历史，还能解释当下。