20世纪80年代初的美学原理著作，其理论资源更多是承自第一次美学大讨论的成果，尤其是当时成为主流的李泽厚的美学观。王朝闻主编的《美学概论》，杨辛、甘霖的《美学原理》，刘叔成等人主编的《美学基本原理》都是如此，它们可以视为实践美学的初始形态。

一 王朝闻主编的《美学概论》

王朝闻主编的《美学概论》（1981），是中华人民共和国成立之后我国学者编写的第一部美学原理教材，同时也是一部重要的美学原理著作。说它重要，基于三个原因：一是权威性。中华人民共和国成立后，我国进行了高校院系大调整，旧的教材已不能适应新形势的需要，文科教材表现尤甚。1958年开始的“大跃进”更是造成了教学与研究的混乱。在此种情势之下，中央决定整顿教育、文化，其中就涉及教材的革新。1961年，中宣部和高教部联合成立了全国文科教材办公室，直接负责教材的规划与协调，中宣部副部长周扬更是亲自负责大学文科教材的编选工作。具体到美学学科，《西方美学史》由朱光潜主编，《中国美学史》由宗白华主编，《美学概论》的主编是王朝闻，王朝闻是周扬亲自点名的。参与编写的成员，“北大的老师有杨辛、甘霖、于民、李醒尘，人大的老师有马奇、田丁、袁振民、丁子霖、司有仑、李永庆、杨新泉，后来陆续调入的有中国科学院哲学所的李泽厚、叶秀山，武大的刘纲纪，山大的周来祥，《红旗》杂志社的曹景元，北师大的刘宁，中央美院的佟景韩，音乐所的吴毓清，《美术》杂志的王靖宪，中宣部文艺处的朱狄，兰州师院的洪毅然等”。[※注]共有20余人，其中不乏早已成名的美学家，可谓集一时之盛。二是代表性。《美学概论》虽出版于1981年，不过编写者于1964年就写出了40万字的讨论稿，“文化大革命”之后又经两次修改而成，因此，它足能代表20世纪五六十年代的美学观点与美学叙述方式。此外，主编王朝闻在美的本质观上没有明确的倾向性，这就使他能够吸收各家观点，尤其是主流的观点。三是影响力。该书自1981年出版之后，多次再版，发行量巨大，无疑具有全国性的影响。其理论观点、整体框架，影响了其后大量美学理论著作的写作。

（一）理论基础与整体框架

中华人民共和国成立之后至“文化大革命”期间，人们的日常生活是高度政治化的，思想文化领域更是如此。这点绝类于同为社会主义国家的苏联，“为在人的意识和科学中确立马克思列宁主义的思想体系而进行的斗争，是社会意识形态生活的主导倾向”。[※注]那是一个政治压倒一切的时代。由于“道不同”，中国坚决地切断了与西方国家的联系，只与少数几个社会主义国家尤其是苏联保持交往。这就使得新中国在思想文化领域呈现出了单一化特点，即只能以马克思主义及其中国化了的毛泽东思想为唯一指导。

作为一部由中央宣传部门组织编写的美学教材，《美学概论》“力图以马克思主义观点为指导”。从其所征引的文献资料来看，全书共引用马克思主义经典作家原文119处，其中马恩的有6处，马克思的有30处，恩格斯的有9处，列宁的有12处，毛泽东的有9处，普列汉诺夫的有24处，高尔基的有14处，鲁迅的有15处。[※注]这些权威话语构成了该书立论的基础。

就具体观点而言，该书持有的是马克思主义反映论和实践论的观点，也就是说，它综合了以蔡仪为代表的客观派和以李泽厚为代表的客观社会派的观点。其理论基础正是这两个：先是反映论，《美学概论》指出，“美学的研究对象包含客观世界的美和人对客观世界的美的反映的全部领域，它把艺术作为审美意识的集中表现来研究其本质和一般规律”。[※注]也就是说，它承认美的客观存在，认为美感是对美的反映。再看实践论。《美学概论》肯定美是社会实践的产物，认同美的本质在于客观社会性：“就其本质而言，美并不是事物的某种与人无关的自然属性，也不是意识、精神的虚幻投影，而是事物的一种客观的社会价值或社会属性。这也就是美的客观社会性。因为美的所谓客观性，正是指美的客观对象所具有的这种不依存于我们主观意识的社会属性。”[※注]

就此而言，《美学概论》接受了李泽厚的美学观。实际上，美的客观社会说是“美学大讨论”的主流观点。蔡仪的客观说和朱光潜的主客观统一说虽都自成一派，却应者寥寥，显得势单力孤。支持美的客观社会说的却大有人在，参与《美学概论》编写的人员中，除李泽厚外，洪毅然、曹景元、叶秀山等人皆持此说。如曹景元曾指出：“美不是事物的个别属性，美是一定对象的一种性质。这种性质是为一定的对象与人、与人的生活发生的特定的关系，内在的联系所规定的。正是一定对象在社会生活中的意义，对人所发生的关系，才使有可能赋予事物以美的性质。”[※注]洪毅然提道：“关于美的看法，我基本同意李泽厚的所说，美是客观地存在于现实生活中的、事物本身所具有的社会性与自然性的统一。而且也认为社会性是决定因素。”[※注]因为认同美的客观社会性，也就使得《美学概论》成为实践美学的先声。

就整体框架而言，《美学概论》包含三大部分：审美对象、审美意识和艺术，亦即通常所说的三大块：美、美感和艺术。从章节安排来看，第一章讲的是审美对象（美），第二章讲的是审美意识（美感），第三、四、五、六章都是在论艺术，涉及艺术家、艺术创作活动、艺术作品、艺术的欣赏和批评。《美学概论》全书共340页，审美对象部分有56页，审美意识部分有49页，艺术部分占了221页。艺术成为论述的重心，这就使本书呈现出了鲜明的王朝闻特色。

（二）审美对象

因为承认美的客观性，所以审美对象指的就是客观存在的美。不过本书又引入了“审美关系”这个概念，“凡是客观上与人构成一定的审美关系，能引起人的审美感受的事物，总称为审美对象”。王朝闻在《审美谈》中提到：“我这么强调客体与主体的关系，是不是一种唯心主义的玄谈。我以为不是，我以为这顶帽子和我的论点不合适。恰恰相反，我以为这样才能和唯心论或机械唯物论划清界限。唯心论认为美在主观，机械唯物论认为美是纯客观的。我以为应当从审美关系着眼而认识审美对象的客观性与审美感受的主观性。”[※注]

法国美学家狄德罗提出过“美在关系”，俄国美学家车尔尼雪夫斯基曾提出美学是研究“人对现实的审美关系”,“审美关系”即承此二说，在我国美学界亦有多人持此观点。审美关系，关涉着主体与客体两个方面，实际上是将人引进了美之中，表明美并不是绝世独立的，需要人的参与，这就顺理成章地引进了实践说。

此书将审美对象等同为美，先论美的本质，再论美的形态。

1.美的本质

之所以先论美的本质，是基于这样的思考：“美的本质问题的解决，是解决美学中其他问题的基础和前提。”[※注]作者先梳理西方美学史上的有关美的本质的观点，此处与第一节所分析的蔡仪主编的《美学原理》有着同样的写作模式或曰写作范式。亦即将西方美学史化约为关于美的本质的唯物主义与唯心主义两种观念的斗争史。正如一位苏联学者所说：“美学的历史，是唯物主义美学理论在与唯心主义美学理论进行斗争中产生和发展的历史。”[※注]唯心主义的代表人物有柏拉图、普罗丁（又译普罗提诺）、休谟、康德、黑格尔、叔本华、克罗齐等，与此针锋相对的是亚里士多德、狄德罗、伯克、费尔巴哈、车尔尼雪夫斯基等。与马克思所信奉的社会进化论相应，本书对美的本质史的梳理也体现出了一种思想进化论。书中提到：

尽管肯定美的客观性的唯物主义的见解在与唯心主义的斗争中，不断地向前发展和深入，例如，由肯定美在事物形式（如亚里士多德）到指出美是关系（如狄德罗），到规定美是生活（如车尔尼雪夫斯基），显示它日益接近真理，它们在局部的范围和片面的形态上也的确暴露了美的本质问题所包含的种种复杂矛盾，提出某些有合理因素的见解。[※注]

思想进化的最高层级就是马克思主义。因此，尽管唯物主义美学家的观点日益接近真理，却只有“马克思主义的哲学——辩证唯物主义与历史唯物主义给美的本质问题的探讨提供了唯一科学的理论基础”[※注]。与蔡仪所持的彻底的唯物主义反映论不同，《美学概论》抓住的是马克思“社会生活在本质上是实践的”这一“真理”，从实践对客观世界的能动改造中探究美的本质。该书认为：

美是人们创造生活、改造世界的能动活动及其在现实中的实现或对象化。作为一个客观的对象，美是一个感性具体的存在，它一方面是一个合规律性的存在，体现着自然和社会发展的规律，一方面又是人的能动创造的结果。所以美是包含或体现社会生活的本质、规律，能够引起人们特定情感反映的具体形象（包括社会形象、自然形象和艺术形象）。[※注]

一句话，美的本质在于客观社会性，这种客观社会性来自社会实践。此处的社会实践，主要指的是生产斗争（劳动）。

《美学概论》分析了美和真、善的关系，重点探讨了美和善的关系，认为“美以善为前提，并且归根到底应符合和服从于善”。[※注]并强调了美的标准必须符合人民群众的根本利益，体现了意识形态性以及审美功利主义。

2.美的形态

《美学概论》对美的形态的划分有二：一是按照不同性质分为现实美与艺术美，二是按照不同状态、面貌和特征分为优美、崇高、悲剧、喜剧（滑稽）。

《美学概论》采用了蔡仪的观点，将美分成现实美与艺术美，现实美包括社会生活、社会事物的美和自然事物的美，实际上就是社会美和自然美。“社会美”是蔡仪提出来的一个概念，《美学概论》基本接受了这个概念，不过有所保留。比如该书提出，“现实美的主要方面是社会生活的美，现实生活中的社会事物的美，一般常称之为社会美”。[※注]对于社会美的范围，该书采用毛泽东在《矛盾论》中的观点，认为社会生活最为基本的是生产劳动、阶级斗争和科学实验，并集中体现于先进人物的身上。这点与蔡仪的《美学原理》中的社会美大体类似。

对自然美的理解典型地表明了客观派与客观社会派的差异。蔡仪认为自然美即在自然事物本身，《美学概论》则从实践的观念出发，认为自然美是社会的产物，是历史的结果，是“自然的人化”，从而使自然美成为人的活动的对象和结果。

与现实美的客观存在相比，艺术美是人的创造。依据唯物主义反映论的原则，艺术美是对现实美的反映，是第二性的，属于社会意识的范畴，是意识形态性的。一方面，现实美是艺术美的源泉；另一方面，艺术美又高于现实美。“艺术源于生活又高于生活”，这一说法几乎可以说成为当代中国人的一种常识。这一方面体现了对人的实践作用的强调，另一方面表明了对艺术创造性的推举。

在第二种分类中，《美学概论》探讨了优美、崇高、悲剧和喜剧（滑稽）四种审美类型。优美和崇高、悲剧和喜剧常常对立并举。这四大审美类型是当代中国所有美学原理著作探讨的重点，大部分著作罗列的也只是这四种类型。苏联美学家写作的美学原理著作中同样是这种情况。[※注]究其原因，主要是西方美学史上对这四种审美类型的研究最多，此外，马克思主义经典作家对它们也多有分析。《美学概论》对这四大审美类型的讲述是以社会冲突和阶级斗争为基础的，比如认为崇高展示的是主体和客体的冲突和对立，以及在对立中达到统一的必然性；悲剧展现的是两种社会阶级力量的尖锐矛盾，这种矛盾无法解决，必然导致一方的失败与灭亡；喜剧同样是两种社会力量的冲突，体现的是即将取得胜利的新事物对旧事物的否定。作者还提到，随着历史进程的推进，会出现崇高向滑稽、悲剧向喜剧的转化。现实生活中这几种类型是彼此联系、相互渗透的。

（三）审美意识

审美意识即美感，有广义和狭义之分，广义上的“美感”包括审美趣味、审美能力、审美观念、审美理想、审美感受等，狭义上的美感指的是审美感受。《美学概论》主要研究的是审美感受。依据反映论的原则，美感是对美的反映，“审美意识是社会意识的一种，它是社会存在的反映，并通过积极地影响人的精神世界，反作用于人们改造客观世界的活动”。[※注]

《美学概论》对审美意识的分析思路，基本与前面对审美对象的分析一致。先述美学史上关于审美意识问题不同认识路线的研究，再从马克思主义的角度论审美意识的本质，后论审美意识与科学和道德的联系与区别。对于审美意识的起源与本质，作者认为，“它是对客观对象的一种主观反映形式，它是在生产劳动的社会实践的客观基础上产生出来，并随着时代历史的发展而发展和变化的”。[※注]这就在反映论的基础上结合了实践论的观点。至于审美意识与科学和道德的关联，作者贯彻的还是真、善、美相统一的观点，认为审美感受具有情与理、感性与理性、直观与功利相统一的特点。

与蔡仪的《美学原理》一样，《美学概论》同样承认审美感受是一种复杂的心理活动，不过它同样反对19世纪西方审美心理学的诸种观点，“某些现代资产阶级美学家利用审美感受的复杂心理特征，片面地夸大和歪曲它的某些现象或某些环节，反对唯物主义反映论。它们总的特点是抹杀审美的伦理的功能和认识的作用，宣扬各种反理性主义和主观唯心主义”。[※注]《美学概论》开始借助普通心理学的观点，分析了审美感受中的心理因素，包括感觉、知觉、联想、想象、情感、思维。具体的写作思路，是先陈述各个概念在心理学中的含义，然后将之在审美中的表现、作用、意义等问题进行阐发，同时以反映论和实践观对其进行限定。

（四）艺术论

前面提及，艺术在《美学概论》中所占篇幅最长。这种侧重自然与主编王朝闻的艺术家身份相关。王朝闻不仅是位著名雕塑家，更勤于动笔，早在“文化大革命”之前就出版了六本文艺评论集——《新艺术创作论》（1950）、《新艺术论集》（1952）、《面向生活》（1954）、《论艺术的技巧》（1956）、《一以当十》（1959）、《喜闻乐见》（1963）。据参与过教材编写工作的刘宁回忆：“朝闻同志有丰富的艺术实践经验，他认为，艺术是一种审美的创造性活动，无论艺术创作中的构思与传达，都有其规律可循。而艺术欣赏则是一种再创造，反过来又影响艺术创作。审美客体与主体之间处处是一种能动的辩证的关系。教材关于艺术创作、艺术欣赏部分吸收了他的许多观点，在修改教材中，我们也尽量体现他的艺术观点。”[※注]

《美学概论》第三至第六章分别探讨了艺术家、艺术创作活动、艺术作品以及艺术的欣赏和批评。“艺术家”一章，考察了“社会分工与艺术家”“艺术家的生活实践、世界观和艺术修养”以及“艺术家的创作个性”等问题。“艺术创作活动”一章，主要分析了艺术创作中的构思活动和传达活动。“艺术品”一章，探讨了艺术品的内容和形式、艺术种类以及艺术风格和流派。“艺术的欣赏和批评”一章，分析了艺术欣赏的性质和特点，艺术批评的特征和标准等问题。总起来看，一方面，作者对艺术的分析与对美的分析一致，同样是在马克思主义反映论以及革命意识形态的理论框架之下进行言说的。比如，作者认为艺术家是社会分工的产物，在社会主义时期，艺术家本质上属于劳动人民的一部分，其职责是为人民服务。作者指出艺术构思活动本质上是一种认识活动，是在艺术家的头脑中反映、再现客观现实的感受、认识过程。这些观点都运用了反映论的思路。另一方面，还应看到作为艺术家的王朝闻对诸多问题进行了合乎艺术规律的把握与分析。比如，作者强调了艺术家的特殊性，分析了艺术家的才能、技巧、天才以及创作个性等问题。作者以物质手段作为艺术分类的标志，探讨了艺术种类的多样性和统一性，将艺术分成了建筑、实用工艺、绘画、雕塑、舞蹈、语言艺术、戏剧和电影，并对各自的特点进行了论述。

质言之，王朝闻主编的《美学概论》作为中华人民共和国成立以来由官方组织写作的第一部美学原理教材，具有重要的理论意义。它一方面融汇了20世纪五六十年代美学大讨论的理论成果，马克思主义反映论和实践观成为其理论基础，从而使该书体现出了实践美学的初始形态。另一方面该书又突出了主编王朝闻对艺术的理解，并影响了其后的美学原理教材中对艺术部分的写作。

二 杨辛、甘霖的《美学原理》和刘叔成等人的《美学基本原理》

杨辛、甘霖合著的《美学原理》（北京大学出版社1983年第1版）和刘叔成、夏之放、楼昔勇等人编写的《美学基本原理》（上海人民出版社1984年第1版）可以相提并论，是由于这两本书有着一些共同点，都出版于20世纪80年代初，前者首版于1983年，后者首版于1984年，出版地一京一沪，作为高校美学原理教材，两书都长销不衰，不断重印，发行量巨大。再者，这两本书都进行过修订，尤其是刘叔成等人的《美学基本原理》，至今已修订三次（1987年第2版、2001年第3版、2010年第4版）。这两本书虽然在理论上基本承自李泽厚的美学观，没有太多创见，但在书写上有自己的特色，在普及美学原理方面起着不小的作用。可以说，两书作为20世纪80年代初出版的美学原理类著作，对于我们考察中国美学理论的演进具有一定的代表性。下面撮其大要，分别进行概述。

（一）杨辛、甘霖的《美学原理》

1.整体框架

与蔡仪、王朝闻等人的美学原理一样，该书同样认同美学的研究对象是美、美感和艺术。就全书而言，虽然是集中于美学的三大领域，但三块所占比例很不均衡。该书共有十七章，对这十七章内容做一归纳，第一章“什么是美学”算是导论；第二章（“西方美学史上对美的本质的探讨”）、三章（“中国美学史上对美的本质的探讨”）、四章（“美的本质的初步探索”）讨论的是美的本质；第五章“真善美和丑”探讨美与真和善的关系以及美和丑的关系；第六章“美的产生”是从具体的艺术作品中分析美的出现；第七章（“社会美”）、八章（“自然美”）、九章（“形式美”）、十章（“艺术美”）是在研究美的形态；第十一章分析的是“意境与传神”；第十二章“从故宫、人民大会堂看不同时代美的创造”是在探讨美的时代性；第十三章（“优美与崇高”）、十四章（“悲剧”）、十五章（“喜剧”）仍是在探讨美的形态（审美范畴）；第十六章（“美感的社会根源和反映形式的特征”）、十七章（“美感的共性与个性和客观标准”）讨论的是美感。可以看出，该书绝大部分篇幅是论美（美的本质、美的形态、美的创造、美的范畴），占据了十四章，美感部分占了最后两章，至于专论艺术的篇章，可以说没有。这与作者的艺术观不无相关，作者认为，“美学不是研究艺术的一般问题，即艺术的所有问题，而是研究艺术美的问题，研究艺术美的创造和欣赏的问题”。[※注]这就缩小了美学原理对艺术的研究范围，同王朝闻将艺术家、艺术品、艺术批评纳入美学原理之中相区别，也不同于李泽厚所提的艺术社会学。艺术的相关篇幅几近于无，不能不说是该书的一个缺陷。[※注]

2.理论基础

该书不再以唯物主义反映论作为理论基础，而是代之以马克思主义实践观。基于此，该书一方面认同美的客观性，但更强调人的参与。作者对美的本质的探讨，是从分析美的本质和人的本质以及生活的本质的关系开始的。马克思的三句话构成该书的立论之本，一是 “自由自觉的活动恰恰就是人类的特性”,[※注]二是“人的本质……是一切社会关系的总和”,[※注]三是“社会生活在本质上是实践的”。[※注]作者据此得出：“人在一定的社会关系中从事实践活动、自由创造，这既体现了人的本质，也体现了生活的基本内容。”以实践的观点来看待美，作者明确提出了“美的根源在于社会实践”,[※注]这是实践美学的基本观点。不过，作者对于美的本质又有自己的看法，作者提出，“在实践中的自由创造是人类最珍贵的特性。这一最珍贵特性的形象表象就是美”。[※注]作者将美视为在劳动中、在实践中自由创造的结果，突出了“自由创造”。可以说，在作者看来，美的本质就是自由创造。那么在自由创造中如何产生美？作者从三个方面进行了说明，其一，生产劳动是一种自觉的有意识、有目的的活动；其二，在生产物上必然打上人的意志的烙印；其三，在对象世界中直观自身。作者虽未明言，不过可以看出基本上接受的是李泽厚的美学观和实践观，即美在客观性和社会性，对实践的理解偏重于物质生产实践。

不过，作者所提出的美在自由创造的本质观又有着自身的特点。实践的产物并不都是美的，“自然的人化”的结果同样也包含着丑的内容，“自由创造”则将那些不美的东西摒弃在外。“美只是那种肯定着人的自由创造的活动，肯定着人的目的、力量、智慧与才能的实现，人在其中能感到自由创造的喜悦的那种生活形象。所以，只有符合社会发展规律，表现社会实践的前进要求，肯定人的进步理想的生活形象，才是美的。”[※注]这种对美的界定，体现了一定的理论优势。

3.书写特色

该书之所以在诸多美学原理著作中占据一席之地，并且行销不衰，与其写作特色自然相关。

第一，结合中国美学史探讨美是该书最大的一个特色。[※注]前面所论蔡仪和王朝闻的美学理论著作，都鲜有涉及中国美学史方面的内容。而本书则大量地引入了中国美学史和艺术史的材料。如第三章“中国美学史上对美的本质的探讨”，概述了《国语》、墨子、孔子、孟子、荀子有关美的言论，引用了刘勰、张彦远、白居易、柳宗元、王夫之、叶燮等人论美的诗文理论著述；第十一章专门探讨了中国美学中的“意境与传神”这两个概念。同时，亦应看到，尽管作者大量引入了中国美学史的材料，但依然是以唯物史观和革命美学为框架，以唯物/唯心、进步/反动这样的叙述话语进行评析，所征引的材料也只能是作为例证，服务于整个中心，而无法使中国美学资源在理论层面进入美学原理的体系之中。

第二，尽管作者在该书几乎没有专门论及艺术，但在全书的具体论述中却引用了大量中西文学艺术的实例，以及日常生活中的事例，就使得该书摆脱了刻板枯涩的理论腔而变得鲜活生动起来，这是该书受到欢迎的重要原因。

（二）刘叔成等人的《美学基本原理》

1.整体框架

相比杨辛、甘霖《美学原理》的不成体系，刘叔成等人的《美学基本原理》有着较强的体系性。该书提出，“美学就是研究美以及人对美的感受和创造的一般规律的学科”。[※注]其研究内容同样包含三大领域：美、美感、美的创造。与王朝闻等人的三大领域相比，该书以“美的创造”代替了“艺术”。作者认为，美的创造不仅包括艺术美的创造，还包括现实美的创造，诸如环境的美化、社会生活的美化、人的美化都属现实美的创造之列。其中，作者将人的美化等同为美育。这就将美学研究的第四大领域——美育纳入了美的创造之中。

对应着三大领域，该书分成了三编，第一编研究美，共有四章内容，第一章论美的本质，第二章论形式美，第三章论美的形态（自然美、社会美和艺术美），第四章论审美范畴（崇高、滑稽与优美）；第二编研究美感，共含三章内容（第五至第七章），先论美感的本质与特性，再论美的欣赏与判断，后论美感的心理要素；第三编论美的创造，共有五章内容（第八至第十二章），第八章论美的创造的一般规律，第九章论现实美的创造，第十章论艺术美的创造，第十一章论各类艺术的审美特征，第十二章论美育。综合来看，三部分之间比例均衡，结构严整，称得上“四平八稳”。

2.理论基础

对于美的本质，作者认同李泽厚的观点，从认识论的角度说，美是客观的和社会的。作者更看重美的社会性，将美视为一种社会现象，是历史发展的产物，因此从实践的观点出发，提出“美是人的本质力量的感性显现”。[※注]显然，这一表述是借用了黑格尔的“美是理念的感性显现”之说。作者对人的本质力量进行了三点说明，概括起来就是，第一，从质上说，人的本质力量是促进人类进步、推动历史前进的积极力量。第二，从量上说，以感性形式呈现出的人的本质力量的美具有某种普遍的共同性。第三，从内涵上说，人的本质力量随着历史的前进而不断丰富和发展。当然，作者强调了人的本质力量的形成和发展是以生产劳动和整个社会实践为基础的，这是实践美学的核心所在。

上述三点说明构成了全书的主线。第一点，刘叔成等人将人的本质力量视为“积极力量”，恰似杨辛和甘霖提出的“自由创造”。“积极力量”和“自由创造”成为检验事物美与不美的“政治标准”，凡是促进人类进步、推动历史前进，就是“积极力量”，也就是美的，否则便是不美的。该书对社会美的论述，对崇高、悲剧、喜剧等审美范畴的分析，都鲜明地体现了这点，如书中指出：“人类的日常生活、爱情、友谊等等，只要是能够以恰当的形式显示人的健康向上的本质力量的，就都是美的。”[※注]在第二点中，作者扩大了美的范围，在现实生活中，某些“具有进步倾向的剥削阶级成员”，所创作的东西同样可能是美的，作者作此限定便使其理论具有了解释力与严谨性。第三点，作者以进化论的逻辑，强调了人的本质力量在历史性。如在第三编“美的创造的一般规律”一章中，作者论述了美的创造的历史发展，分成了三个历史时期：原始社会中的美的创造、私有制条件下美的创造和共产主义社会里美的创造。作者对不同历史时期所创造的美的分析，呈现出了逐层进化的特点。

3.书写特色

纵观全书可以看到，该书一方面在理论资源上承继了20世纪五六十年代的学术成果（美的客观性和社会性，人的本质力量的对象化），另一方面对蔡仪、王朝闻等人的美学原理著作又有所借鉴和吸收，如对社会美的论述、对美感心理要素的分析、艺术与典型的问题等。当然，该书亦有其自身的书写特色，与杨辛、甘霖的《美学原理》相同，该书同样引入了大量中外美学史和文艺史的例证，如在“原始社会中的美的创造”一节中列举了大量考古学和人类学的材料，读来不觉枯涩。

作为一部20世纪80年代初的著作，该书自然有着很强的时代局限性，即上文所提的以“政治标准”衡量美，一些结论难免肤浅而武断，如对西方形式主义流派的认识，认为未来主义、达达主义、超现实主义派，“否定一切传统，摒弃一切形式美的固有法则，实际上已经从对形式的破坏走向了形式的毁灭，这也是我们所不赞成的”。[※注]值得注意的是，在修订版中，这段内容已被删去，显示出了去意识形态化的过程。