20世纪初美学传入中国之后，王国维、梁启超等最早一批美学家随即开始了对中国传统美学的研究，他们借鉴西方美学的理论，对中国传统的美学资源进行了现代化的阐释与发掘。其最著者，如王国维对《红楼梦》的解读，《人间词话》中“境界”概念的提出，等等。其后的朱光潜、宗白华等学者对中国美学的研究更是卓有成效，尤其是宗白华的研究，对后来的中国美学研究影响极大。

中华人民共和国成立以来的中国美学研究，大而言之，可以1976年为界分成前、后两个阶段。前一阶段的研究集中于20世纪五六十年代的美学大讨论，此间对中国美学的研究寥寥无几。据统计，1955年至1965年，“国内各报刊发表了约50篇有关中国古典美学的文章”。[※注]其主题较为零散，涉及意境、山水画审美，墨子、刘勰等美学思想的初步探讨等。如褚斌杰的《重视我国古代美学著作的研究工作》（《文艺报》1956年第7期），这一提议在当时很难得到响应。李泽厚写有《“意境”杂谈》（《光明日报》1957年6月9日、16日）。值得注意的是，宗白华在其间发表了若干篇中国艺术中的美学问题的文章，如《关于山水诗画的点滴感想》（《文学评论》1961年第1期）、《中国艺术表现里的虚和实》（《文艺报》1961年第5期）、《中国书法里的美学思想》（《哲学研究》1962年第1期）、《中国古代的音乐寓言和音乐思想》（《光明日报》1962年1月30日）等，可谓空谷足音。值得一提的是，1961年，中央成立全国文科教材办公室，统一编写高校文科教材，王朝闻主编了《美学概论》，朱光潜撰写了《西方美学史》，宗白华受命主编《中国美学史》，可惜未成，后来出版的《中国美学史资料选编》就是这一课题的成果。

“文化大革命”之后，中国古典美学研究逐步展开。20世纪70年代末的最后几年，相关研究还不多见。1979年，宗白华先生写出了《中国美学史中重要问题的初步探讨》一文，文中对中国美学史的特点和方法、先秦工艺美术及《易经》中的美学思想及古代绘画、音乐和园林的美学思想进行了简单的探讨，提出了很多颇具影响的观点。施昌东的《先秦诸子美学思想评述》（中华书局1979年版）是新时期出版的第一部中国美学专著，该书围绕“美”这一概念，对先秦诸子有关“美”的思想进行了分析。其思想倾向上还未摆脱唯物、唯心两条路线斗争史观的影响。1980年，由北大哲学系美学教研室编选的《中国美学史资料选编》（上、下）出版，该书第一次对中国古典美学资源进行了系统整理，在学术界产生了较大影响，20世纪80年代初的美学原理写作中，所用中国美学的材料多取自该书。1981年，出版了两部颇具分量的中国美学著作，即宗白华的《美学散步》（上海人民出版社1981年版）和李泽厚的《美的历程》（文物出版社1981年版），这两本书对此后的中国美学研究产生了重大影响，都已成为经典之作。1983年，《复旦学报》编辑部编辑了《中国古代美学史研究》，收录了1980年至1982年期间高校学报所发表的30篇中国美学研究论文，内容涉及对古代文艺（诗论、绘画）中的美学思想的探讨、佛教美学思想的研究，以及自老子以至蒲松龄共20人的美学思想的初步探讨。还是在1983年，由江苏省美学学会等几家单位主办的“中国美学史学术讨论会”在无锡召开，这是国内第一次中国美学史研讨会，共有80余人参加。会议围绕中国美学史的研究对象、方法、体系、范畴，中西美学的比较，以及历代有代表性的美学思想家的思想，进行了讨论。会后结集《中国美学史学术讨论会论文选》（江苏省美学学会，1983）。此后，随着第二次美学热的滚滚浪潮，学界对中国美学的研究也持续高涨，研究成果越来越多。根据詹杭伦的统计，在1979年至1987年间，中国古典美学研究，“大约发表了近500篇研究论文。更为突出的是有20多部研究专著相继出版”。[※注]这期间出版的中国美学史的著作，如李泽厚和刘纲纪的《中国美学史》（先秦卷、魏晋南北朝卷）（中国社会科学出版社1984年版、1987年版）、叶朗的《中国美学史大纲》（上海人民出版社1985年版）、敏泽的《中国美学思想史》（齐鲁书社1987—1989年版）、郑钦镛和李翔德的《中国美学史话》（河北人民出版社1987年版），等等。

如果说20世纪80年代的中国美学研究是规模初具，那么20世纪90年代以来则是格局大开。20世纪90年代以来，虽然美学研究整体上趋于冷寂，但学界对中国传统美学的研究却有增无减，根据黄柏青的统计，1989年至2003年间，共出版美学史类著作66种，其中1994年至1998年间有25种，1999年至2003年间有32种。[※注]毋庸讳言，此类统计难以做到穷形尽相，如上文提到的《中国美学史学术讨论会论文选》和《中国美学史话》，在上面的统计中都未被列入。再来看一个数据，刘桂荣对1997年至2007年10年间的中国古典美学研究成果（包括出版著作及硕博论文）进行了统计，此间共有相关论著422部，包括艺术美学研究142部、史的研究47部、人物研究39部等。[※注]数量不可谓不多！当然，一方面，我们需要考虑到数量与质量并不成正比，特别是考虑到当代中国的学术评价体制对学术生产的“拔苗助长”。另一方面，同样值得肯定的是，中国美学研究在诸多领域进行了大幅的开拓，无论是通史、断代史、部门美学，还是专题类的研究，都有大量论著问世。以通史类研究为例，20世纪90年代，审美文化研究成为一大热点，中国美学界亦迅速地以此视角进行中国古代审美文化的研究，出版了众多研究成果，广被提及的，如陈炎主编的四卷本《中国审美文化史》（山东画报出版社2000年版）和许明主编的十一卷本《华夏审美风尚史》（河南人民出版社2000年版）等。本章依据通史研究、断代史研究、审美范畴研究、人物文本流派为分类，逐节展开论述（为了表述的连贯性，本书个别章节的资料统计和叙述延至2011年）。

第一节 中国美学思想、范畴与文化通史

中国古代一方面具有丰富的美学资源，另一方面又不存在美学这一学科，因此，所谓中国美学史，是用现代学科意义上的美学概念，对中国传统美学资源进行知识建构与书写的结果。20世纪80年代以来，中国美学通史类的著作有很多。这些著作，由于对中国美学史的研究对象、研究方法、基本问题及写作思路的不同理解，而出现了不同的写作范型。有的偏重于美学思想，有的聚焦于审美意识，有的集中于审美范畴，有的着眼于审美文化，有的关注于审美风尚，由此，也就形成了美学思想史、审美意识史、审美范畴史、审美文化史、审美风尚史之类的中国美学史。

张法以“神”“骨”“肉”这三个范畴对中国美学史著作进行了概括：一是写“肉”型，以李泽厚、刘纲纪的《中国美学思想史》和敏泽的《中国美学思想史》为代表，强调一种完整的整体，列出各时代，各时代中的重要人物，重要人物的主要著作，主要著作中的主要思想；二是写“骨”型，以叶朗的《中国美学史大纲》和陈望衡的《中国古典美学史》为代表，强调范畴、命题与历史发展的统一；三是写“神”型，以李泽厚的《华夏美学》为代表，突出观念和思想发生、发展、转折、演变，呈现历史的大线。[※注]刘悦笛认为迄今为止中国美学史研究形成了两种“基本范式”：一种是狭义上的美学研究范式，又分成了两种“亚类型”，一类是按照“思想史”的写法来写作的，另一类则是按照“范畴史”的写法来写作的；另一种则是广义上的“大美学”或“泛文化”研究范式。[※注]黄柏青则区分出了四种范式：审美理论美学史、审美文化美学史、审美风尚美学史、审美意识美学史。[※注]比较来看，刘悦笛所指的“思想史”的写作基本对应了张法的写“肉”型，“范畴史”写法对应了张法的写“骨”型，而“泛文化”的写法对应了黄柏青所说的审美文化美学史和审美风尚美学史。本书取刘悦笛的观点，将中国美学史的写作分成思想史、范畴史和文化史三种类型，并选取典型著作进行论述。

一 思想史写法的中国美学史

思想史写法，包括范畴史写法，实际上借鉴了以冯友兰为代表的中国哲学史写作范式的影响。冯友兰曾指出：“哲学本一西洋名词，今欲讲中国哲学史，其主要工作之一，即就中国历史上各种学问中，将其可以西洋所谓哲学名之者，选出而叙述之。”[※注]亦即挪用西方哲学中的概念来选择中国哲学中的材料加以对应。20世纪80年代，中国美学史写作处于初创期，借鉴这种写作范式也就在情理之中了。

李泽厚、刘纲纪合作的两卷三本的《中国美学史》虽然只完成了先秦卷和魏晋南北朝卷，却由于其相对早出，原创性强而具有较大影响，堪称思想史写法的代表。

在该书的绪论部分，对中国美学史的对象和任务、研究方法、中国美学思想的基本特征、中国美学的发展过程进行了深入的探讨。其中对中国美学史的研究对象的分析尤能见出该书的独特之处，该书将美学史的研究区分成了广义和狭义两类，广义的研究，其对象不限于理论形态的美学思想，还包括对表现在文学艺术以至社会风尚中的审美意识进行全面的考察；狭义的研究则以系统性的美学理论为研究对象。尽管该书认为广义的研究对中国美学史来说更为适合和重要，但无疑面对的资料庞大，难以处理，而狭义的研究自有其优势：“狭义的研究，对于深入理解中国美学理论的发展及其各种范畴、命题、原理的实质，从更为纯粹的思辨角度把握中国美学的精神和特色，具有重要的意义。由于目前各种条件的限制，本书对中国美学采取狭义的研究方式，主要以历代思想家、文艺理论家、文艺理论批评家著作中所发表的有关美与艺术的言论作为研究对象。”[※注]该书又区分了中国美学史研究与中国文艺理论批评史研究的联系与区别，认为二者虽然共同以艺术为研究对象，但美学“主要是从哲学—心理学—社会学的角度着重分析人类审美意识活动的特征及其历史发展在艺术中的表现，分析有关美的各种规律性的东西在艺术中的表现”。[※注]而艺术理论的主要对象是“详细考察各种艺术作品的具体构成规律，如艺术的内容、题材、形式、体裁、技法、技巧、风格、流派及其在历史上产生、演变和发展的具体过程，等等”。[※注]基于上述分析可知，《中国美学史》基本是以李泽厚的美学原理为视角，来研究历代哲学家及文艺理论中有关美、美感和艺术的思想。由此，该书在研究方法上遵从实践美学的方法论原则，即以马克思主义哲学为指导。李泽厚认为美来源于物质生产实践，并认为每个历史时期的审美意识最终决定于这一时代的物质生产状况，不过他并没有将二者简单地联系在一起，而是认识到二者之间有着曲折复杂的关系。基于这种认识，书中对每个时代的物质生产状况及其美学思想之间的关联多有所论。

该书在研究方法上还有一个值得肯定之处，就是否弃了斗争史观，提出了历史与逻辑相统一的研究方法。斗争史观一度是中国历史研究中最主要的研究方法，它简单地将人物思想分成唯物、唯心两大派别，肯定前者而批判后者，20世纪70年代末80年代初的许多史学类著作还深受斗争史观的影响，如施昌东的《先秦诸子美学思想评述》和《汉代美学思想评述》就是如此。《中国美学史》明确指出了这种方法的弊端，认为凭此不能正确认识中国美学的发展过程。该书对中国美学史的发展历程有这样的认识：“中国美学思想的演变同历代各阶级（主要是统治阶级）的审美要求、审美理想的变化分不开，而这种变化又同物质生产的发展、社会生活中人与人的关系和人与自然的关系的变化分不开。”[※注]此种观念虽然不无“经济决定论”的意味，但作者更注重了历史与逻辑的统一，彰显了中国美学历史演变的丰富性和复杂性，相比斗争史观无疑是很大的进步。

通过上述分析，我们便可以把握《中国美学史》的写作模式，它撷取的是历代哲学家以及文艺理论著作，分析其中的美学思想。先秦美学以哲学家为主体，该书论及了孔子、墨子、孟子、老子、庄子、荀子、屈原、韩非等人物的美学思想，著作类选取了《周易》和《乐记》，分析了其中的美学思想。两汉同样以人物居多，包括哲学家董仲舒、王充，史学家司马迁和文学家扬雄，此外还涉及了《淮南鸿烈》、汉赋理论、《毛诗序》以及汉代书法理论中的美学思想。魏晋南北朝的美学思想非常丰富，《中国美学史》分上、下两册共20章进行讲述。此一时期的文艺理论著作明显多了起来，该书共用12章的篇幅对其加以分析，涉及文学理论四章：曹丕的《典论·论文》、陆机的《文赋》、刘勰的《文心雕龙》和钟嵘的《诗品》；音乐理论两章：阮籍的《乐论》和嵇康的《声无哀乐论》；书法理论两章：魏晋书论中的美学思想和齐梁书论中的美学思想；绘画理论四章：魏晋画论中的美学思想、宗炳的《画山水序》、王微的《叙画》、谢赫的《画品》与姚最的《续画品》；还包括哲学思潮及著作中的美学思想，如人物品藻、魏晋玄学、《列子》、葛洪《抱朴子》、东晋佛学中的美学思想，此外还有陶渊明的美学思想等。此书写到魏晋南北朝戛然而止，没能继续下去。可以想见，以这种思路写下去，越往其后，纳入的资料就越多，张法以写“肉”型名之，很是形象。

在具体研究中，《中国美学史》所探究的美学思想涵盖了李泽厚所论的美学三方面，即美的本质、审美心理学和艺术社会学，从其章节的标题即能见出这点。如对孔子美学思想的论述分成了五节，第一节是“孔子美学思想的基础——仁学”，第二节是“孔子以仁学为基础的艺术观——‘成于乐’和‘游于艺’”，第三节是“孔子论艺术的作用——‘兴’、‘观’、‘群’、‘怨’”，第四节是“孔子文、质统一的审美观及其美学批评的尺度——中庸”，第五节是“孔子美学的历史地位”；对庄子美学思想的研究思路更加明显，同样分成了五节：第一节是“庄子的美学和他的哲学”，第二节是“庄子论美”，第三节是“庄子论审美感受”，第四节是“庄子论艺术”，第五节是“庄子美学的历史地位”。其他章节的研究思路亦相类似。显然，《中国美学史》借鉴了美学原理的思路，集中于历代重要人物及文艺理论著作中对美、美感和艺术的相关思想的分析。

该书还有几个需要提及之处，一是征引资料丰富，别开生面，让人见识到了中国传统美学的渊深博大，对于后来者书写中国美学史提供了借镜，树立了信心。二是提出了中国美学思想的六大基本特征：第一，高度强调美与善的统一；第二，强调情与理的统一；第三，强调认知与直觉的统一；第四，强调人与自然的统一；第五，富于古代人道主义的精神；第六，以审美境界为人生的最高境界。[※注]这六大特征突出了中国美学的特点。三是提出了中国美学的四大思潮：儒家美学、道家美学、楚骚美学和禅宗美学。李泽厚在1981年为宗白华的《美学散步》所写的序言中提出了中国美学的四大思潮之说，他认为“中国美学的发展，从根本上说，不外是这四大思潮在不同历史时代的产生、变化和发展，其间又存在着种种互相对立而又互相补充的复杂情况”。[※注]这一提法尽管有值得商榷之处，但也产生了不小的影响。如张法认为中国美学有五大主干，就是上述四大主干加上了明清思潮。“儒、道、明清思潮是三大基本点，而屈与禅是对前三者的补充或调和，屈是儒与道的补充，禅是儒道与市民趣味的调和”。[※注]

敏泽的《中国美学思想史》（全三卷，齐鲁书社1987—1989年版）同样是思想史写作的一个典范。对于美学的研究对象，敏泽提出：“美学思想史研究的对象，最根本的一点，就是要研究我们这个伟大民族的审美意识、观念、审美活动的本质和特点发展的历史。”[※注]相比李泽厚、刘纲纪的《中国美学史》的“狭义的研究”，敏泽的《中国美学思想史》同样接近于 “狭义的研究”，在先秦汉魏南北朝部分，对主要人物及文艺理论著作的选取上，二者亦差不多相同，甚或所论述的点亦有相似之处，如对《淮南子》美学思想的论述，两书都讨论了其中的美的客观性、相对性和多样性，“文”与“质”、艺术创造及欣赏以及形与神等美学思想。

当然，该书有其自身的特点，一是体系宏大，敏泽以一人之力，完成三大卷的写作，其时代上追原始时期，下迄现代，涉猎之广，令人钦敬。该书在2004年修订再版，被评为“体大周正，综赅有方”。[※注]二是运用考古学的文献资料，考察了史前时期的审美意识。20世纪八九十年代的中国美学史著作，一般是直接从先秦写起，《中国美学思想史》则追溯到了原始时期与商周时期，根据出土的文物（如青铜器）及相关文献资料，探究了审美意识的萌芽，拓展了中国美学史的视野，为其后的美学史写作提供了很好的示范。三是注重在文化大背景下阐述美学思想的生成和演变，如魏晋南北朝美学部分，作者以三章的篇幅论述了魏晋南北朝时期的思想和文化（包括玄学、佛教、道教）以及自然美、个性的发现对于此一时期美学思想以及文学艺术的影响。四是注重对重要美学范畴和命题的阐释，如第1卷第20章以“新的美学观念的诞生和形成”为题，对魏晋南北朝时期的“气韵” “形神”“风骨”“象外”“境界”等重要美学范畴的出现及演变进行了考察，第2、3卷对诸如“兴象”“兴寄”“意象”“味”“韵”等范畴作了诠释。

此外，像林同华的《中国美学史论集》（江苏人民出版社1984年版），周来祥主编的《中国美学主潮》（山东大学出版社1992年版），张涵、史鸿文的《中华美学史》（西苑出版社1995年版），殷杰的《中华美学发展论略》（华中师范大学出版社1995年版），王向峰的 《中国美学论稿》（中国社会科学出版社1996年版），祁志祥的《中国美学通史》（人民出版社2008年版）和《中国美学全史》（全五卷，上海人民出版社2018年版），曾祖荫的《中国古典美学》（华中师范大学出版社2008年版），于民的《中国美学思想史》（复旦大学出版社2010年版），叶朗主编的《中国美学通史》（八卷本，2014），张法主编的《中国美学史》（高等教育出版社2015年版、2018年版）等，都可视为美学思想史的著作。林同华指出：“我对于中国美学史的对象和任务的理解是，它应当研究中国的艺术美和体现艺术美的理论。”[※注]《中国美学史论集》以艺术为中心，考察了中国原始社会的绘画美、春秋时代的美学思想、顾恺之的绘画理论、唐代文艺思想以及中国现代戏剧美学思想等内容。张涵、史鸿文的《中华美学史》分成六章，每章之下按门类美学思想和哲学美学思想分节展开论述。王向峰的《中国美学论稿》全书分为七编，探讨了从先秦诸子直到毛泽东的美学思想，除了对主要哲学家及文艺理论家美学思想的论述，在第四编唐代美学部分，作者还专门分析了杜甫、刘禹锡和李贺的诗歌，重在对其社会批判意义的考察。祁志祥的《中国美学通史》以“美是令人普遍愉快的对象”的美的本质观为切入，认为以味为美、以意为美、以道为美、同构为美、以文为美的复合互补，构成了中国古代美学精神的整体风貌，以此种美学观念为主线，探讨了从先秦至近代的美学思想。

二 范畴史写法的中国美学史

叶朗的《中国美学史大纲》是范畴史写法的代表。在该书的绪论部分，对中国美学史的对象和范围进行了界定。此前的学界对于中国美学史的研究对象存在两种观点，一种是研究历史上关于美的理论，叶朗认为这种观点太过狭窄了，因为“在中国古典美学体系中，‘美’并不是中心的范畴，也不是最高层次的范畴。‘美’这个范畴在中国古典美学中的地位远不如在西方美学中那样重要”。[※注]另一种是研究中国审美意识的发生、发展和变化的历史，不仅要研究美学理论著作，还要研究各个时代的文艺作品所表现出来的审美意识。叶朗认为这种看法又太过宽泛了。在他看来：“一部美学史，主要就是美学范畴、美学命题的产生、发展、转化的历史。因此，我们写中国美学史，应该着重研究每个历史时期出现的美学范畴和美学命题。”[※注]叶朗对此观点作了进一步展开，他将一个民族的审美意识史分成两个系列：一个是形象的系列，即文学艺术；另一个是范畴的系列，如“道”“气”“象”“妙”“风骨”等。研究形象系列的是文学史和艺术史，研究范畴系列的是美学史，二者的交叉是艺术批评史。因此，不能将美学史和审美意识史等同起来，审美意识史等于美学史加上各门艺术史。如此一来，叶朗对中国美学史的研究对象进行了明确的界定。

叶朗将中国美学史划分为四个时期：一是先秦两汉时期，乃中国古典美学的发端期。先秦为中国美学的发端期，提出的一系列命题为整个中国古典美学的发展奠定了哲学基础，汉代美学是先秦美学和魏晋南北朝美学之间的过渡形态。二是魏晋南北朝至明代，乃中国古典美学的展开期，其中魏晋南北朝和明代后期最为重要。三是清代前期，乃中国古典美学的总结期，以王夫之和叶燮二人的美学体系为代表，是中国古典美学的高峰。四是中国近代美学时期，以梁启超、王国维、早期鲁迅和蔡元培美学为代表。对前三个时期的研究是该书的重点。在第一篇（中国古典美学的发端）中，先秦部分，考察了老子、孔子、《易传》、《管子》、庄子、荀子和《乐记》中的美学范畴，汉代集中于对《淮南子》和王充美学的分析。在第二篇（中国古典美学的展开）中，魏晋南北朝美学分成了上、下两章，上章探讨了得意忘象、声无哀乐、传神写照、澄怀味象、气韵生动等范畴，下章专对刘勰的《文心雕龙》加以分析，研究了隐秀、风骨、神思、知音等范畴。唐、宋、元、明、清（前期）部分，则以艺术门类划分章节，分别考察了唐五代书画美学、唐五代诗歌美学、宋元书画美学、宋元诗歌美学、明清小说美学、明清戏剧美学和明清园林美学中的美学范畴、命题或思想。如宋元书画美学部分，分析了郭熙的“身即山川而取之”、苏轼的“成竹在胸”和“身与竹化”以及山水画的“远”的境界和“逸品”的内涵。在第三篇（中国古典美学的总结）中，作者主要分析了王夫之的美学体系、叶燮的《原诗》、石涛的《画语录》和刘熙载的《艺概》。如“叶燮的美学体系”一节，作者分析了叶燮关于艺术本源论和美论的“理”“事”“情”，关于诗歌特点的“幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情”，关于艺术创造力的“才”“胆”“识”“力”，关于诗品和人品之关系的“胸襟”与“面目”，关于艺术发展的“正” “变”“盛”“衰”等范畴或命题。

整体看来，叶朗的《中国美学史大纲》作为第一部通史类的美学史专著，开创了“范畴史”的写作范式，对其后的美学史写作产生了很大影响。书中提出了诸多不乏创见性的观点，第一，提出老子美学是中国美学史的起点。作者从历史顺序和理论本身两个层面，论证了老子美学是中国美学史的起点。作者指出：“老子提出的一系列范畴，如‘道’、‘气’、‘象’、‘有’、‘无’、‘虚’、‘实’、‘味’、‘妙’、‘虚静’、‘玄鉴’、‘自然’，等等，对于中国古典美学形成自己的体系和特点，产生了极为巨大的影响。中国古典美学关于审美客体、审美观照、艺术创造和艺术生命的一系列特殊看法，中国古典美学关于‘澄怀味象’（‘澄怀观道’）的理论，中国古典美学关于‘气韵生动’的理论，中国古典美学关于‘境生于象外’的理论，中国古典美学关于‘虚实结合’的原则，中国古典美学关于‘味’和‘妙’的理论，中国古典美学关于‘平淡’和‘朴拙’的理论，中国古典美学关于审美心胸的理论，等等，它们的思想发源地，就是老子哲学和老子美学。”[※注]对于老子美学给予高度肯定。第二，提出“意象说”代表了中国古典美学的基本精神，并将意象视为艺术的本体，将之作为全书的一个核心范畴。作者认为刘勰在《文心雕龙》中提出了“意象”的概念，“自从魏晋南北朝美学家提出‘意象’这个范畴之后，人们认识到，艺术的本体是‘意象’，艺术的创造，也就是‘意象’的创造”。[※注]由此，作者对唐代以后的美学范畴与命题的分析，就是围绕着审美意象展开的。如作者认为唐代孙过庭的“同自然之妙有”和荆浩的“度物象而取其真”，就是谈论的审美意象。作者指出宋元诗歌美学注重对审美意象本身的分析，如情与景的关系、诗与画的关系。作者将诗歌审美意象作为王夫之美学体系的中心，认为王夫之的“现量说”说明了审美意象的基本性质，即审美意象必须从直接审美观照中产生，并论述了诗歌意象的整体性、真实性、多义性和独创性等特点。显然，作者所提出的“美在意象”，即是以此为基础的。第三，对“意境”范畴的产生、美学内涵进行了较为详细的研究。作者通过对司空图《二十四诗品》的分析指出，“司空图的《二十四诗品》，清楚地表明了‘意境’的美学本质，表明了意境说和老子美学（以及庄子美学）的血缘关系。‘意境’不是表现孤立的物象，而是表现虚实结合的‘境’，也就是表现造化自然的气韵生动的图景，表现作为宇宙的本体和生命的道（气）。这就是‘意境’的美学本质”。[※注]第四，对明清小说美学、戏剧美学进行了较为深入的研究。作者认为李贽哲学是明清小说美学的灵魂，依据大量史料，对明清小说评点中涉及的小说的真实性、典型人物的塑造等问题进行了分析。

陈望衡的《中国古典美学史》（湖南教育出版社1998年版，武汉大学出版社2007年版）同样是以重要范畴和命题架构中国美学史的理论著作。它的研究对象和叶朗的《中国美学史大纲》类似，即重要哲学家和文艺理论著作中的美学范畴和美学命题。

该书提出，中国古典美学体系是由“意象”为基本范畴的审美本体论系统，以“味”为核心范畴的审美体验论系统，以“妙”为主要范畴的审美品评论系统以及真、善、美相统一的艺术创作理论系统构成的。显然，作者提出的这四个方面，可以对应于美学原理的三大块：美的本质（审美本体）、美感（审美体验和审美品评）和艺术。由此可知，陈望衡的写作思路同样接近于李泽厚、刘纲纪和敏泽等人，不同的是他写的是审美范畴史，他是以审美范畴和命题来建构中国美学。

《中国古典美学史》全书共五编四十八章近一百万字，作者将中国美学史分成五个时期，先秦美学是中国古典美学的奠基期，汉代和魏晋南北朝美学是中国古典美学的突破期，唐宋美学是中国古典美学的鼎盛期，元明美学是中国古典美学的转型期，清代前期美学是中国古典美学的总结期。作者提出中国独特的审美观念有四个要点：“（一）崇尚中和的审美理想；（二）崇尚空灵的审美境界；（三）崇尚传神的审美创造；（四）崇尚‘乐’和‘线’的审美意味。”[※注]

从大的方面讲，作者以美学原理的美论、美感论和艺术论等几块内容来把握中国古典美学，在具体写作中，是以重要范畴与命题为主干。如第一章对老子美学思想的研究，与叶朗一样，陈望衡将中国古典美学的开端确定为老子，用三节进行论述，即美的哲学、审美理想和审美心境。“美的哲学”探讨了“道法自然”“大象无形，大音希声”“信言不美，美言不信”“无为无不为”等命题；“审美理想”一节探讨了“崇尚空灵”“崇尚恬淡”“崇尚阴柔”“崇尚朴拙”等思想；“审美心境”一节探讨了“游心于物之初”“涤除玄览”“致虚极”“守静笃”的观点。庄子美学思想以十节的篇幅加以讨论，美论有三节：“天地有大美而不言”“厉与西施，道通为一”“德有所长而形有所忘”；美感论有四节：“逍遥游”“心斋”“坐忘”“物化”；艺术论有三节：“言”与“意”、“道”与“技”、功利与非功利。此章节的安排，更能见出其写作思路。

该书具有如下几个特点：第一，对中国古典美学的基本范畴和命题进行了更为全面的分析和梳理，体系庞大，骨节清晰。第二，对主要哲学思潮影响下的美学观点进行了较为详尽的论述，如儒道美学、玄学与美学、禅宗美学、宋代理学与朴学、明代心学与美学、清代朴学与美学。第三，对历代文艺理论中的美学思想与美学命题进行了探讨，如元明美学部分，涉猎了元代戏曲美学、诗画美学、明代戏曲美学、明代小说美学、明代绘画园林美学，内容丰富。

王振复主编的《中国美学范畴史》（山西人民出版社2006年版）是第一部明确以“范畴史”为名的中国美学史著作。全书以“气、道、象”三个基本范畴相贯穿，作者提出：“中国美学范畴史，是一个‘气、道、象’所构成的动态三维人文结构，由人类学意义上的‘气’、哲学意义上的‘道’与艺术学意义上的‘象’所构成。这三者，作为中国美学范畴史的本原、主干与基本范畴，各自构成范畴群落且相互渗透，共同构建中国美学范畴的历史、人文大厦。”[※注]在研究方法上，该书采用了“还原历史”“回到文本”，坚持“历史优先”的治学原则。“不是将具有历史与人文之具体性、现实性的范畴简单地、人为地裁剪为逻辑问题，而是相反，须把范畴的逻辑问题，拿到一定的历史‘语境’（context，亦可译为‘文脉’）中去求得解决。”[※注]王振复此前著有《中国美学的文脉历程》（四川人民出版社2002年版）,《中国美学范畴史》即秉承了此书的研究思路。

该书包含三卷：第一卷，中国美学范畴的酝酿（先秦至秦汉）；第二卷，中国美学范畴的建构（魏晋至隋唐）；第三卷，中国美学范畴的完成和终结（宋元至明清）。每卷又分成两编。第一卷第一编第一部分，作者选取天人关系中的“生命体验”为切入点，分析了“天人之学与先秦美学范畴的酝酿”。作者从历时性的角度，探讨了原始社会形成的 “天人合一”、殷商时期形成的“帝”、西周时期形成的“天”、春秋至战国时期形成的“道”、战国中期形成的“心”、战国后期提出的“群”和“理”等概念。作者对上述概念进行了详细的阐述，认为它们处于动态时空的矛盾变化之中。第二部分，作者探讨了 “心性之学与先秦美学范畴的酝酿”，以三章的篇幅，分别研究了先秦诸子所论的“道”“气”“象”范畴。对于“道”范畴，作者指出，老子确立了道的本体地位，庄子所论“道通为一”的道物关系影响了整个中国古典艺术的内在审美旨趣。孔子以仁释道，赋予道以德性品格，孟子使仁道内在心性化，荀子则提倡礼乐为道，使其外在规约化。《周易》提出“一阴一阳之谓道”,“立仁之道曰仁与义”，将道的哲学本体和德性本体加以融合。对于“气”范畴，作者结合心性论，探讨了老子、管子、庄子、孔子、《性自命出》、孟子、荀子、《周易》有关“气”的思想与观念，作者指出：“先秦诸子的气论与人性论是寓哲学、伦理、审美于一体的，也就是说落实到气与心性上来谈生命，不仅得窥其哲学思想、道德观念，而且可以体悟其所蕴含的审美之思的真谛。”[※注]对于“象”范畴，作者分析了先秦文献中有关的几个命题，如《左传》中的“铸鼎象物”，老子的“大象无形”，庄子的“象罔”,《周易》的“易者，象也”；并探讨了先秦文献中的言意关系（如“立象以尽意”）以及几个艺术范畴（中和之美、文、诗、乐）。第二编为“宇宙论与秦汉美学范畴的酝酿”，主要以《淮南子》《吕氏春秋》《黄帝内经》等文献为重点，分析了汉代美学中的天人关系，性、情、欲之间的关系，以及气、象、道三大范畴的内涵的流变。

第二卷的两编，探讨的是魏晋南北朝的美学范畴和唐代美学范畴。魏晋南北朝美学部分，涉及了玄学美学本体论范畴（道、气、无、有、自然、性、化、意）、佛学美学范畴（禅、般若、相、涅槃）、儒学美学范畴（性情、心性）和艺术美学范畴（气、韵、律）。唐代美学部分，涉及了审美本体论范畴（元、道）、审美主体论范畴（心、性、情、仁义、圣、灵、不平则鸣）、审美创造论范畴（风骨、美刺、法度、浮靡）、审美体验论范畴（空、悟）和审美品格论范畴（品格、雅正、净土、意象、意境）。

第三卷的第一编，探讨的是由宋至明的美学范畴，作者认为此一阶段是中国美学范畴的充分展开与动态发展时期。作者重点落在北宋美学，论证了“道—气—象”三维美学范畴体系在北宋思想史（理学）中的逻辑建构与历史发展，并进一步分析了从程朱理学到陆王心学的转变中，所涉及的“理”“心”等范畴的演变。作者以理—气—象为核心，探讨了南宋至明中叶的美学范畴。如“理”的范畴群落，包括文道论，理趣、理障、神理，真，法、章法等；“气”的范畴群落，包括气韵、气象，雄浑与悲壮，气格、格调等。意境在这一时期的新发展，包括以禅喻诗、清空与妙悟等。晚明的美学范畴，以“情”为主，作者对此进行了专章分析，对李贽的童心说、袁宏道的性灵说、汤显祖的唯情说、徐渭的本色说、冯梦龙的情教说进行了探讨。第二编研究的是清代美学范畴，作者认为清代乃尚实美学范畴的完成，是中国美学范畴的终结。书中对道—气—象三大范畴在清代美学中的演变及内涵进行了分析，如“气”范畴，出现了王夫之的“太虚一实”、傅山的“气在理先”等命题，将气从理的阴霾中解放了出来。叶燮提出了“气贯理、事、情”等观点，还有沈德潜的格调说、翁方纲的肌理说等。“象”范畴，出现了王夫之的现量说、王士祯的神韵说、王国维的境界说等。

王文生的《中国美学史：情味论的历史发展》（上、下，上海文艺出版社2008年版）是较有特点的一部著作，该书将“情味”这一范畴作为研究对象进行了深入的考察。之所以选择“情味”，是因为：“我认为只有‘情味’，既鲜明地标示抒情文学的本质，又包含其影响，是全面而准确地概括抒情文学美感作用的义界。情味是中国抒情文学的美感和价值。它培养了中国人的审美习惯。这种习惯转过来要求叙事文学、音乐绘画等各个领域的作者在他们的创作中以具有情味为高格。情味也就成了引导中国文艺发展的方向和中国美学研究的核心。这部《中国美学史》实际上是抒情文学的情味在理论上和实践中形成、发展以及全面扩张到其他文艺领域的历史。”[※注]基于这种理解，该书主要包含两大方面的内容：一是考察情味论的形成和发展；二是分析宋代以后文学作品中所体现出的情味。就情味论的历史演变而言，作者认为，孔子首先把“味”和文艺的美感联系了起来，情味论在魏晋南北朝（以钟嵘的相关论述为主）得到了萌芽和形成，经唐代司空图的《二十四诗品》得以确立，而严羽的《沧浪诗话》则成为中国美学的里程碑，明代文学中的“真诗”论成为以情味为核心的中国美学思想的理论化和系统化。情味论在清代得到进一步发展，主要表现为王士祯的“神韵”说、袁枚的“性灵”说、翁方纲的“肌理”说和周济的“寄托”说。作者专章分别考察了宋诗、宋词、元曲、明代诗词、明代散文、明代传奇《牡丹亭》、清代诗词以及《红楼梦》中的情味论。并对20世纪中国文学情味消减的原因进行了分析，指出了四个原因：第一，盲目西化，此为其主因；第二，王国维的“无我之境”和艾略特的“无个性文学”的观点；第三，叶维廉提出的“以物观物”和“纯山水诗”的创作方法；第四，用反映生活的标准来规范抒情文学。整体看来，作者以抒情文学为研究对象，对于情味这一较少受到学界关注的美学范畴进行了深入的分析，具有填补空白的意义。当然，由于局限于对情味论的探讨，作者将司空图视为“中国美学的奠基者”，将《沧浪诗话》视为“中国美学的里程碑”，这些观点不无值得商榷之处。再者，作者将视野放在了“抒情文学”，对其他艺术类型没有给予关注。

此外，郁沅的《中国古典美学初编》（长江文艺出版社1986年版）以15章的篇幅，分析了先秦到唐代主要人物的美学思想，涉及孔子、庄子、屈原、王充、曹丕、陆机、葛洪、刘勰、钟嵘、韩愈、柳宗元、白居易、司空图等人，同样是以美学范畴或命题为主线。潘运告的《从老子到王国维——美的神游》（湖南人民出版社1991年版），探讨了从老子以至王国维共70个人物以及《易传》《乐记》等六部重要典籍的美学概念或范畴，选取其一点或几点，如墨子的非乐、扬雄的文质相副、葛洪的论美和审美等，论述较为简略。徐林祥的《中国美学初步》（广东人民出版社2001年版）全书共八编，对从先秦至近现代时期的美学进行了研究，前七编为古代美学部分，是以思想家或文艺理论家的美学命题或美学范畴为主要探讨对象，第八编为近现代美学部分，主要分析了梁启超、王国维、蔡元培、宗白华和朱光潜的美学思想。

三 文化史类型的中国美学史

20世纪90年代，美学界掀起了审美文化热，法国年鉴学派文化史学的研究方法亦影响到了中国学界。受此影响，学界开始从审美文化的角度书写中国美学史，从而形成了审美文化史的写作范式。其典型代表，是陈炎主编的《中国审美文化史》（山东画报出版社2000年版）和许明主编的《华夏审美风尚史》（河南人民出版社2000年版），以及周来祥主编的《中华审美文化通史》（安徽教育出版社2007年版）。

陈炎主编的《中国审美文化史》一套四本，包括廖群著的先秦卷、仪平策著的秦汉魏晋南北朝卷、陈炎著的唐宋卷和王小舒著的元明清卷。该书出版后多次重印与再版，在2007年，高等教育出版社出版了该书的简化本《中国审美文化简史》，并被指定为“普通高等教育‘十一五’国家级规划教材”。

该书的绪论部分介绍了审美文化史的写作思路。作者将之前的美学史著作分成了“形而上”的“审美思想史”和“形而下”的“审美物态史”,[※注]前者只关注古代文献中的美学观念，后者则着重对具体的艺术品进行分析。审美文化史就是二者的统一，“正是由于文化的这种处在‘道’、‘器’之间的中间性质，使得‘审美文化史’既不同于逻辑思辨的‘审美思想史’，又不同于现象描述的‘审美物态史’，而是以其特有的形态来弥补二者之间存在的裂痕：一方面用实证性的物态史来校正和印证思辨性的观念史，一方面用思辨性的观念史来概括和升华实证性的物态史”。[※注]在《中国审美文化简史》的导论部分，作者又写道：“在本书中，我们会面对琳琅满目的审美物象：从生活到艺术，从纯艺术到泛艺术，中国古代历史上一切重要的审美活动，都可能成为我们关注的对象。但是，本书既不探究这些审美活动的艺术技巧，也不进行过于专业的文本分析，而是要透过这些现象来理解不同时代的审美理想、审美趣味，并进而扩大我们的审美视野，丰富我们的审美素养，提高我们的审美能力。”[※注]在将审美文化史界定为“道”“器”之间的文化形态之后，作者又将其界定为介于归纳、演绎之间的描述形态和介于理论、实践之间的解释形态。

显而易见，相比审美思想史，审美文化史的研究材料一下子变得丰富起来，以艺术形态存在的大量物态审美对象进入美学史的视野。这在廖群撰写的先秦卷表现得尤为明显。该卷共分成了史前、夏商、周代和战国四个时期，史前时代有六小节：“红色饰物：山顶洞人萌动的审美消息”“彩陶和饮食：美在生活”“鱼、蛙、鸟：绘饰刻划中的生殖意象”“图腾舞与母神像：母系氏族的偶像崇拜”“兽面纹玉琮：男权与神秘威力的象征”“刑天舞干戚：英雄神时代血与火的礼赞”。显然是以考古出土的器物为主要材料，以神话传说为辅，据此对原始人的生活与审美进行描述与解释。相形之下，在审美思想史中着墨较多的先秦诸子，在审美文化史中却被大大地压缩，先秦卷在第四部分“战国激情的个性展开”中以一节的篇幅讨论了儒（孔、孟、荀、《礼》）、道（老、庄）、墨、法，其余章节分别探讨了诸子散文、音乐、美术和楚辞艺术。再如陈炎写作的唐宋卷，所有章节的研究对象均是文学艺术，如初唐部分研究的是建筑、雕塑、民俗、服饰、书法、绘画、诗歌、骈文，南宋部分研究的是话本、戏曲、绘画、雕塑、诗歌、散文。作者对这些文学艺术作品所体现出的艺术风格、审美特点、审美理想进行了分析。唐宋美学思想史中的重要文本和重要概念，如司空图的《二十四诗品》、严羽的《沧浪诗话》、意境理论等，都不再进行专门论述。

作者认为“审美文化史”的出现标志着美学史研究形态的真正成熟。这确实是一种迥异于上述美学思想史和美学范畴史的新思路，是对中国美学史研究方法的重要革新。作为一种新的研究范式，审美文化史具有诸多优点：第一，扩大了美学研究的范围，丰富了美学研究的领域和视野；第二，对于美学理论建树不多的时期，如远古、汉代、唐代等时期，这一视角尤能见出其长处；第三，由于研究对象以文学艺术以及器物为主，以描述和解释为研究方法，行文显得简易生动，易于为人接受，客观上能够增进人们对中国传统艺术与美学的理解。同时，其也不可避免地存在些许缺点，如上所论，对于具体的文艺描述过多，而中国美学史上一些重要的理论却忽略了。

周来祥主编的《中华审美文化通史》一套六本，包括周来祥、周纪文著的秦汉卷，仪平策著的魏晋南北朝卷，韩德信著的隋唐卷，傅合远著的宋元卷，周纪文著的明清卷和刘宁著的二十世纪卷。虽然该书与《中国审美文化史》同为审美文化史，但二者对审美文化的观点不尽相同，周来祥在该书总论中，对审美文化的概念、对象、范围和方法进行了探讨。编者认为，审美文化包括两个方面，从文化客体来说，它是一种具有审美属性的文化；从主体来说，它是从审美的角度，以审美的态度、审美的方法和审美的观念研究和阐释的一种文化。审美文化的研究范围包括五大内容：一是历代重要的美学家、美学著作的美学思想；二是各种类型的文学艺术现象；三是人类生产、生活等物质性文化中包含审美因素的文化；四是人类社会生活的节庆文化、风尚习俗文化中的审美情趣；五是富有审美性的典章制度和伦理政治等其他人类文化。周来祥还指出中华审美文化的根本精神是“中和”，中华审美文化具有三个基本特征：一是儒、道、佛互补，三教合流；二是文、史、哲的交融，感性与理性的统一；三是中华文化的泛审美化，伦理性与审美性的融合。

基于对审美文化的如上理解，相比《中国审美文化史》,《中华审美文化通史》有着自身的特点，就其研究对象而言，如果说前者是介于“道”和“器”之间，那么后者则更接近“道”和“器”的累加。在写作体例上，每卷的前面几章，一般是对具体时代的社会背景、思想背景、审美理想及审美文化总体特征的分析，然后是对该时代理论形态的美学思想的研究，再接下来是对各部类文学艺术、生活美学的探究，前四卷基本是依此模式。于是，在“秦汉卷”，除了研究史前玉器、石器等出土器物、神话传说、《诗经》和楚辞、汉赋、汉画像石，对审美思想史也给予了足够的研究，如第五章专论孔、孟、荀，第六章论老子和庄子，第八章论 《淮南子》和董仲舒。再如，仪平策参与了《中国审美文化史》中“秦汉魏晋南北朝卷”的写作，同时亦参与了《中华审美文化通史》中“魏晋南北朝卷”的写作，两相比较，“物态史”部分，即对魏晋南北朝时期文学艺术的分析，差不多一致，但后者的前三章则专注于理论分析，第一章对魏晋南北朝时期的社会背景与思想背景以及此一时期审美文化的特征进行了概述，第二章讨论哲学形态（魏晋玄学和般若佛学）的审美文化转型，第三章分析美学形态的审美文化重构，主要是对文艺理论中美学思想的分析。隋唐卷和宋元卷的情形类似，如隋唐卷共14章，前三章论述隋唐时期的社会与文化背景、审美理想和审美文化特征，后面几章分别探讨了书法、诗歌、绘画、雕塑、乐舞、工艺美术、建筑、习俗、服饰和饮食，最后一章对隋唐时期审美文化和历史地位和现代意义进行了总结。宋元卷有四章，第一章绪论讲述宋元时期的社会背景及宋元审美文化的特点，第二章探讨宋元时期的美学思想，第三章分析宋元时期的艺术（包括诗词、散文、绘画、书法、散曲、杂剧、雕塑），第四章研究宋元工艺与生活风俗（包括园林、服饰、陶瓷、饮食）中的审美情趣。明清卷则以较大的篇幅关注了美学理论（明清卷共19章，前八章着眼于美学理论），二十世纪卷基本是对美学理论的研究。总体看来，《中华审美文化通史》兼顾了美学思想与审美实践，将道与器结合在了一起。

许明主编的《华夏审美风尚史》与陈炎主编的《中国审美文化史》同时出版于2000年，两书常常会被相提并论。的确，两套书代表了中国美学史写作的一种新视角和新思路，即文化史的写法。《华夏审美风尚史》一套11本，包括许明、苏志宏著的序卷“腾龙起凤”（总论），王悦勤、户晓辉著的第1卷“俯仰生息”（史前），彭亚非著的第2卷“郁郁乎文”（先秦），王旭晓著的第3卷“大风起兮”（汉代），盛源、袁济喜著的第4卷“六朝清音”（六朝），杜道明著的第5卷“盛世风韵”（唐代），韩经太著的第6卷“徜徉两端”（宋代），刘祯著的第7卷“勾栏人生”（元代），罗筠筠著的第8卷“残阳如血”（明代），樊美筠著的第9卷“俗的滥觞”（清代），蒋广学、张中秋著的第10卷“凤凰涅槃”（近代）。全书约300万字，体系堪称庞大。

在总序部分，许明谈到，该书缘起于20世纪90年代初，“大家都感到有必要改变一下传统思路，再写一部大美学史。传统的美学史通常是美学思想史，是历代哲学家或文艺理论家的理论发展史；而与美学相关的艺术部分及日常生活中的审美现象，则不在研究范围内。这是有缺陷的美学史表述”。[※注]这一观点与陈炎的看法如出一辙，都是不满足于以往的美学思想史的写法，而倾向于一种“大美学”的表达。[※注]

从一种大文化的视野来看，审美风尚史同样可以纳入审美文化史的范围，不过相比陈炎的审美文化史，审美风尚史的研究对象有所侧重。许明将文化区分为物质文化层、制度文化层、行为文化层和心态文化层。他认为审美风尚的核心在行为文化层：“风尚是由习俗、礼俗、风俗构成的。一种俗文化行为构成‘风尚’，就意味着形成了某种意义上的倾向性，成为一种时尚。所以，由审美的、艺术的、情趣的习俗构成了行为文化层的审美层面。”[※注]基于此，审美风尚的研究与民俗学研究关联紧密，可以称之为审美的民俗学研究。鉴于审美风尚研究的交叉性，作者将审美风尚的研究范围确定为这样四个层次：“第一，作为行为文化的习俗、风俗以及相关的民间艺术；第二，作为物质文化层面的建筑、雕刻、服饰、装饰等物质艺术；第三，作为精神文化层面的雅文化、雅艺术，诗歌、小说、绘画、戏曲、音乐等；第四，作为一个时代审美精神的理论代言的美学理论。”[※注]这四个层次与周来祥所确定的审美文化的研究范围很接近，不过行为文化层的内容是其关注重点。

在研究方法与写作思路上，作者借鉴了法国年鉴学派代表人物布罗代尔的研究方法，布氏的《15世纪至18世纪的物质文明、经济和资本主义》一书，打破了传统的历史写作以事件与人物为主线的方法，以一种整体的历史视野，将历史画卷多层次地、形象地、多角度地展示了出来。这种新史学的写作方式给作者以很大启发。在各卷的书写中，作者以总体历史观为出发点，以“博物馆的展览室”的“陈列式”叙事方式展开了研究。如第1卷探讨了史前时期的居室、石斧、丧葬、纹饰、饮食、舞蹈、服饰、玉器、岩画、神话、礼仪等内容；第2卷分析了先秦的礼文制度、诗乐之风、官能享乐、养生游乐、人物风神、歌舞文学、建筑工艺、自然审美等内容；第3卷展现了汉代的宴飨、服饰、器具、厚葬等社会风气，求仙、治丧、节日等民间风俗，礼乐、衣冠、车骑等皇家制度，建筑、大赋、雕塑、画像、游戏等文艺；第7卷考察了元代的杂剧、散曲、绘画、书法、建筑、服饰、饮食等内容；第9卷分析了清代的服饰、娱乐、戏曲、小说、陶瓷、家具等内容。其余几卷不再一一列举。

尽管各卷写作体例并不完全一致，各卷的写作，或以风俗与文艺的描述为主，或以理论分析为主，由于每个时代的情形各有其独特性，自然也难求一律。总体来看，该套丛书体现了中国美学史的一种新写法。

此外，张法在《美学导论》一书中很好地阐述了他的美学观，他明确提出美是文化性的，主张从文化的角度理解美，由此他的美学观可以称之为“文化美学”。这种美学观体现在他的《中国美学史》中，可以概括为两点。

一是注重对每个时代文化背景的揭橥，比如他将六朝美学的文化基础概括为三个方面：宇宙本体的虚灵化、个性的自觉以及审美体系的扩大和演进。在他看来，六朝时期，玄学的“无”与佛学的“空”，导向了宇宙的虚灵化，并对六朝美学产生了多方面的深刻影响，“在一个无的宇宙中，审美不能从政治—等级—伦理等社会方面去寻找依据，而是从美本身去获得体悟”。[※注]而六朝士人个性的自觉与深情，“直接地影响到六朝审美和艺术的外貌与内涵，结束了汉代代表集体意识的类型化审美，而敞开了六朝的呈现个性色彩的有情致的审美和艺术”。[※注]他认为社会转型是理解宋代美学的关键，他将宋代社会转型概括为三个方面：一是作为主流经济形态的农村经济结构的变化；二是市民文化的兴起；三是士人的特殊地位。作者同时指出画院、书院、文房和瓦肆勾栏是影响宋代美学风貌的四个文化要素。显然，张法对每个时代的文化背景的探讨，是从文化史和思想史的宏观角度切入的。

二是以文化整体的视角理解中国传统美学。张法将中国美学分成了朝廷美学、士人美学、民间美学和市民美学四大块，他指出这四类美学并不是四种独立的美学体系，而是构成中国美学的四种背景。他论述了这四类美学的历史演进与相互关系：“从夏到汉，美学主要是参考朝廷与民间的关系来思考美学的，其典型代表就是荀子、《乐记》、《诗大序》所呈示的美学。魏晋始，美学主要是考虑士人自身在文化中究竟应当如何定位来思考美学的。这就是所谓在（士）人的自觉基础上的美的自觉时期。宋元明清，美学关注市民趣味，并以之来思考美学，这就是从李贽到李渔的明清美学。”[※注]魏晋时期，士人走向自觉，文艺走向自觉，产生了具有相对独立形态的士人美学体系；中唐被视为百代之中，自此以往，中国社会出现转型，宋元以后市民文艺更是大行其道，市民美学成为重头。他对朝廷美学的论述，值得引起注意。所谓朝廷美学，张法作了如是界定：“朝廷美学体系，融建筑、器物、服饰、典章制度为一体，是中国社会主结构的基础，是中国智慧的结晶。其特征是：如何使小农经济组合成为紧密的大一统王朝。它超越了有什么样的经济基础就有什么样的社会结构和观念形态的简单化理论，而呈现出经济基础、社会结构、政治制度、观念形态、美学体系高度的一体化的东方文化形态。”[※注]从远古以至秦汉时期的美学，都被张法纳入朝廷美学体系之中加以解读。中国美学界对于史前美学与夏、商、周美学的探讨，主要是依据出土文物、古代典籍及文字等材料，分析器物的审美特征、审美风貌，探讨其所体现出的审美意识、审美理想等问题。张法则以这些材料为基础，以高度理论化的视角，将远古美学至夏商周的嬗变，归结为“礼”（原始整合性与美）、“文”（审美对象的总称）、“中”（文化核心与审美原则）、“和”（审美理想与审美原则）、“观”（审美方式的基础）、“乐”（审美主体的构成）六个方面，并分别以彩陶、饮食、服饰、建筑、音乐、诗歌等艺术实例进行了阐释。在他看来，中国审美文化在远古的演化，就是远古的简单仪式演进为朝廷美学体系的过程。先秦美学的主体是儒、道、墨、法、屈诸家，这些人已属士人阶层，张法仍从朝廷美学的角度对其加以理解。他认为夏、商、周三代整合性的朝廷美学体系及至先秦已经发生了衍变，美的感性快适性与政治权威性和宗教神圣性产生了分离，这一转变从春秋开始，到战国彻底完成。以朝廷美学的框架观之，孔子提出的“文质彬彬，然后君子”是一种仁心—政治—美学一体的思想；荀子重建了以帝王为中心的朝廷美学，屈原建立了以忠臣为中心的朝廷美学。秦汉时期重建了朝廷美学，并体现为一种容纳万有的宏大气魄。可以看出，张法以朝廷美学体系看待夏、商、周三代至秦汉时期的美学，实际上是将这几个阶段的美学纳入文化的整体之中进行审视，因为此时的美学正是与政治—社会—伦理紧密结合在一起的。他明确指出：“在这里，美学主要是作为文化来认识。”[※注]正因将其作为文化整体来认识，此一时期的美学方得到了更好的把握。

四 意识史类型的中国美学史

审美意识是美学原理中经常提及的一个概念，一般将其视为美感。审美意识史的写法并不是一种新提法，以上所说的思想史、范畴史甚或文化史，都可以视为宽泛的审美意识史。40年来，不乏以审美意识命名的美学史，近年来，有两部著作比较突出，一是朱志荣主编的《中国审美意识通史》（八卷，人民出版社2017年版）和陈望衡的《文明前的“文明”：中华史前审美意识研究》（上、下，人民出版社2017年版）。

《中国审美意识通史》从史前写至清代，共八卷，作为国内第一部以“审美意识”为冠名的通史，该书实际上贯彻了宗白华和李泽厚等前辈的观念，宗白华曾提倡自下而上的实证研究，李泽厚亦指出广义上的美学史研究包括对表现在文学艺术以至社会风尚中的审美意识进行全面考察。朱志荣在“总绪论”中指出，审美意识是感性地存活在脑海中的，是体现在审美活动和艺术创作中的审美经验，是美学思想与美学理论的源泉。就研究方法而言，该书采用由器而道的方式，注重从具体文物遗存、艺术作品和日常生活出发，对其艺术形式进行描述、概括、总结，发现其中的审美规律。于是，我们看到，从史前的陶器、玉器、岩画，商周的青铜器，再往后的文学、绘画、书法、音乐、舞蹈，乃至园林、建筑、工艺、家具等，都纳入了研究视野。在具体研究中，提倡多学科交融，举凡艺术学、考古学、人类学、社会学等学科的研究方法，都尽量吸取，为我所用，体现了美学研究的跨学科性。这套书对于器物、艺术作品等形而下的角度书写中国美学史，做出了很好的尝试。当然，其中亦不可避免地存在若干问题，比如，由于作者多人，写作体例难以做到真正统一，这也是所有成于众手的通史类著作都面临的问题。再如，形而下的器物与作品中呈现出的审美意识如何与形而上的思想观念中的审美意识进行融通互动，有时会顾此失彼。

陈望衡的《文明前的“文明”：中华史前审美意识研究》（上、下，2017）关注的是史前，他将史前考古器物和有关神话传说为研究对象，探讨了旧石器时代末期至文明开始（夏朝）中华民族的审美意识的发生、发展状况。史料较为丰赡，得出了一些值得重视的结论，如认为审美意识是人类意识之母，人性的觉醒与审美的觉醒是史前文化的主题，中华文明孕育于史前审美之中等。

总体来看，审美思想史、审美范畴史、审美文化史、审美意识史，代表了中国美学史研究的四种理论范型。接下来需要如何来书写新的中国美学史？我们认为，生活美学能够为中国美学史研究提供一个新的视角。

当把生活美学作为研究中国美学的新视角，它所带来以及需要考虑的包括以下内容。

（1）研究领域的扩大。生活美学关注的是古人日常生活中的美与艺术，其涵盖的内容是非常广阔的，大而言之，关涉到人们衣、食、住、行的各个领域。其一体现为物质文化的方面，如服饰、饮食、居室、日常器皿、日用工艺等。其二体现为日常活动之中，如文人交游、游戏娱乐、节日庆典、民俗风情等。值得强调的是，以往的中国美学史研究集中于作为“大传统”的士人美学，而生活美学则将以往所忽视的“小传统”的民间美学和民俗美学作为一个研究重点。

（2）研究资料的拓展。以往的中国美学史研究资料主要有三大内容，一是历代思想家有关美的言论，二是历代文论、书论、画论等文艺理论著作，三是历代的文艺作品，前二者更是重点。而生活美学由于涵盖的对象广阔，在研究资料上，除了以上几个方面外，其他如史传、诗文、笔记、地方志、民俗著作，能够作为图像学资料的绘画、雕塑、民间美术等，都是取材的来源。自然，这给研究带来了更大的难度，也对研究者提出了更高的要求。

（3）研究方法的革新。除了传统的文献梳理、史论结合之类的研究方法，笔者认为还需吸纳新的研究方法。其一，引入人类学的研究方法。人类学注重语境（context）研究，强调的是整体性的研究方法。近年来方兴未艾的艺术人类学，就注重在文化语境之中研究艺术。如美国学者哈彻尔论道：“我们在博物馆和艺术书籍中看到的来自美洲、非洲或大洋洲的大部分艺术品，实际上曾是更大的艺术整体的一小部分。举个最为明显的例子，一副面具，它所属的艺术整体还包括服饰、穿戴者的行动、音乐，以及整个表演。这种表演可能会持续几天，并且包含大量艺术品。甚至可能像在普韦布洛族一样，是持续长达一年的仪式周期的一部分。从某种意义上说，只将一副面具自身看成艺术品，就难免会把我们的文化标准强加到上面。因此，我们要想获得艺术品的深层意义，而非满足于所提供给我们的零星片断，就有必要认识到，我们需要合零为整，构想其艺术语境与文化语境。”[※注]美与艺术本就脱胎于日常生活，对它们的理解亦应放置于日常生活的语境之中，进行整体性的审视。试举一例，法国汉学家葛兰言一反中国注经家对《诗经》的道德比附，转而从节庆仪式的角度来加以阐释，得出了许多新鲜的结论。如对“曾点之志”的理解，中国美学论著中一般将其视为孔子对审美境界的追求，而葛兰言则认为“曾点之志”所表达的是一个祈雨仪式，“在鲁国，在春天的某个时间（这种时间虽然有所变化，但一定要与‘春服既成’的时间相吻合），要在河边举行一个祈雨的节庆。两组表演者且歌且舞，这个庆典以献祭和飨宴宣告结束，其基本特征是涉河”。[※注]无疑，“曾点之志”体现出了一种审美追求，不过，将其只言片语抽离出来，仅以美学的眼光大作发挥，容易产生误读而不得其要，如若将其置于仪式的语境中加以理解，似乎更能得其真髓。其二，借鉴新文化史的研究方法。20世纪八九十年代，国际学术界出现了一股“文化转向”，见之于史学界，便是“新文化史”的浮出。新文化史的两个突出特征是关注表象和实践，“‘实践’是新文化史的口号之一，也就是说，他们应当研究宗教实践的历史而不是神学的历史，应当研究说话的历史而不是语言的历史，应当研究科学实验的历史而不是科学理论的历史”。[※注]将“实践”的理论应用于美学，可知美学史应当研究美的实践的历史，亦即美的创造、呈现、欣赏、消费等“实践”。显然，此“实践”与李泽厚“实践美学”的“实践”有着很大区别。“实践美学”推崇“积淀”，认为美是实践的产物，倾向于静态，近乎完成时，而此一“实践”主张美即在实践中，是动态化的，是进行时，强调的是行动与过程。试举一例，比如古代文士的交游活动，便涵盖了游艺、宴饮、诗文唱和、歌舞、山水、宫室、园林等多方面的美学与艺术活动，是一个立体的、动态的过程，需要结合具体的社会语境和文化语境进行研究。此外，新文化史的性别研究同样值得关注，以往的美学史研究不考虑性别问题，实际上所隐含的是一种男性的视角，女性美学基本被排除在外。生活美学，特别是中唐之后市民社会兴起以来的生活美学，倘能引入女性美学的视角，应能为中国美学史的书写注入新的活力。此外，新文化史所关注的以饮食、服饰、居室为重点的物质文化，以及身体的视角等，都值得生活美学进行借鉴。

除生活美学之外，天下美学与政治美学同样值得注意。

晚清以来的中国，变成了世界体系中的一个民族国家，由此诞生的中国美学研究，更多关注作为大传统的汉族文人美学，而对少数民族美学、民间美学多有忽视。实际上，古代中国是一种天下体系，华夏与四夷乃是一个有机的整体，长久地处于互动之中。近年来，学界对此认知已多，张法更是多次撰文指出此点，在他看来，中国美学是一个以华夏为核心的华夷一体的美学，华夏美学与四夷美学各有自己的特点，又相互借鉴，华夏美学一方面体现了中华核心区的地域文化的美学，另一方面又体现出代表中国型的宇宙和天下的美学，正如汉族乃多民族融和的结果，华夏美学中本就内蕴着四夷美学的内容。它所体现的不仅是华夏，而且是一个作为整体的天下观的美学。因此，中国美学史不但要呈现作为天下核心的华夏美学，还要体现出具有地域特色的四夷美学思想，只有这样，华夏具有天下观的美学才显示出自己的内蕴深度。[※注]如何在天下观的视野中研究四夷美学，仍是一个有待开启的工作。

21世纪以来，政治美学是国内外新出现的一个议题。它从政治的视角来反思美学，从美学的视角来看待政治，注重政治与美学之间的内在关联。有些学者将之作为一个视角，来重新看待中国古典美学。张法、刘成纪、余开亮等学者对此做了开拓，他们一致认为，中国古典美学关注的对象不仅仅是文学艺术，而是有天下国家的广阔视野。中国文学艺术的价值也不仅仅在于愉悦性情，而是具有为政治注入诗意又在理想层面引领政治的双重功能。远古的礼器，先秦的礼乐制度，都与政治有着密切的关系，是按照政治美学的原则建构起来的。政治美学能够为中国美学史研究带来新的角度，能够弥补对周代、汉代、北朝、唐代、清代等美学史研究的薄弱。[※注]

此外，生态美学、环境美学、身体美学等亦构成一个新的视角，能否从这些新的角度重写中国美学史，或者说将其纳入中国美学史的多重书写维度之中，从而建构新的中国美学史，对此值得期待。

第二节 中国断代美学史研究（上）

断代美学史研究可以分为三个阶段，20世纪70年代末至80年代，这是中国美学研究的初创期，断代美学史的研究还非常少，施昌东的《先秦诸子美学思想述评》和《汉代美学思想述评》、于民的《春秋前审美观念的发展》和袁济喜的《六朝美学》是这一期间出版的著作。90年代，断代美学史的著作相对增多，具有代表性的，如吴功正的《六朝美学史》《唐代美学史》，霍然的《唐代美学思潮》《宋代美学思潮》等。2000年之后，断代美学史的研究才真正进入高潮，著作更加多了起来，对先秦、宋代美学的研究成果更多集中在这一阶段。

总体看来，断代美学史研究可以分为如下几种类型：一是美学思想的研究，如施昌东的研究，以“美”为核心，梳理相关文献中的论美资料并加以分析；王明居的《唐代美学》（安徽大学出版社2005年版）、郑苏淮的《宋代美学思想史》（江西人民出版社2007年版）皆属对美学思想的研究。二是审美意识的研究，这种研究思路注重审美理论与审美实践的结合。如陈立群的《先秦审美意识的酝酿》（中山大学出版社2008版），朱志荣的《商代审美意识研究》（人民出版社2002年版）和《夏商周美学思想研究》（人民出版社2008年版），张灵聪的《从冲突走向融通：晚明至清中叶审美意识嬗变论》（复旦大学出版社2000年版），霍然的《唐代美学思潮》（长春出版社1990年版）、《宋代美学思潮》（长春出版社1997年版）和《先秦美学思潮》（人民出版社2006年版），陈望衡的《文明前的“文明”：中华史前审美意识研究》（上、下，人民出版社2017年版）等。三是审美文化研究，如周均平的《秦汉审美文化宏观研究》（人民出版社2007年版），仪平策的《中古审美文化通论》（山东人民出版社2007年版），刘方的《唐宋变革与宋代审美文化转型》（学林出版社2009年版）和《宋型文化和宋代美学精神》（巴蜀书社2004年版）等。四是通论型的美学史，举凡美学思想、美学范畴、文艺理论皆包罗在内，以吴功正的研究为代表。

一 先秦以前的美学研究

史前时期，没有确切文字记载，更无信史可言。所以，早期治中国美学史者，大多是直接以先秦孔子或老子为开端。当然，这与当时以研究美学思想史为主，需要依赖留传下来的文献资料直接相关。不过，具有追根溯源冲动的学者意识到了此一思路的问题所在，先秦的美学思想不可能一下子走向成熟，之前断然有较长时间的萌发期。此一时期虽无文献可征，却有大量的出土器物（如石器、陶器、玉器、青铜器等考古学资料），后世的文献材料中也提供了不少关于这些时代的神话传说。借此，可以对史前时期的生活情景以及审美意识进行拟构与阐发。

于民的《春秋前审美观念的发展》（中华书局1984年版）是中华人民共和国成立后最早对春秋之前的审美观念进行研究的专著。该书分为三部分，第一部分标题为“审美艺术的产生”。在研究方法上，该书提出：“我们认为，研究中国古代审美艺术的起源，应该充分利用考古工作的成果，要把有关文物的必要考察同有关神话传说的研究结合起来，进行辩证的历史的分析。”[※注]该书贯彻了这一思路，结合出土文物及文献资料，分析了从物质产品的石制工具到精神产品的圭璧（玉器）、从适应生产活动需要的呐喊到表情的歌唱（诗歌）、从工具制造使用中的音声之感到乐器演奏中的审美感（音乐）、从狩猎活动的再现到真与幻结合的原始舞蹈（舞蹈）、从写实的图绘到非写实的几何文（图样）等问题，实际上探讨的是几种艺术形成的过程。作者接受了马克思主义的美学观，认为艺术起源于实践，主要是物质生产实践。第二部分“夏殷奴隶制的审美特点”，主要以夏商青铜器上的饕餮纹为研究对象，从饕餮纹的演变、饕餮纹所体现的社会时代背景及审美意义等方面展开了分析。作者认为青铜艺术的审美观念经历了三个阶段：“知神奸”—“昭帝功”—“明鉴戒”。显然更多注重其社会功能。第三部分对“春秋时期审美范畴的出现和影响”进行了分析，包括：美与善、文与质、雅与俗、音与心、中和与非中和、物与欲。作者运用文字学和先秦典籍中的相关资料，结合社会背景，探讨了这些范畴的源流、变迁、内涵及影响等问题。作者指出：“从春秋时审美观念的发展中，人们不难感到，孔子的美学思想内容的形成，确如水到渠成，自然而然。”[※注]该书注重结合社会背景探讨艺术的起源和美学观念的演变，对于我们认知春秋之前的审美观念具有开创之功。

对这一时期审美意识的研究是一大重点。如邹华的《中国美学原点解析》探讨的就是中国古代美学源头的审美意识。该书从中国古代宗教和中国古代人性结构的关系出发，提出了“四象三圈”的观点。他提出进行原点解析的四个层次：一是原点解析与审美意识，即探讨审美意识的问题；二是审美意识与人性结构，审美意识建筑在人性结构之上，感性和理性构成人性结构的两个基本层面，具有认识论和存在论的双重意义；三是古代人性结构与古代宗教，古代宗教是了解古代人性结构的切入点，原始宗教分成自然崇拜和祖先崇拜两个层面，前者产生创世神话，后者产生英雄神话；四是中国古代人性结构与中国古代宗教。该书不同于直接从器物或文献出发的研究方法，更为注重理论的推演，为理解先民的审美意识提供了一种新的思路。

朱志荣的《商代审美意识研究》，认为感性形象是审美意识孕育、产生和发展的基础，研究了商代的文字（甲骨文、金文）、文学（《易》卦爻辞、《尚书·盘庚》、《诗经·商颂》）、陶器、玉器、青铜器，对其造型、纹饰、艺术风格及审美特征进行了分析。书中提出，商代审美意识的基本特征是：“商代人自发地在进行立象尽意的艺术创造，从中体现出浓烈的主体意识。”[※注]并认为商代审美意识实现了从实用到审美的转换过程。继《商代审美意识研究》之后，朱志荣又出版了《夏商周美学思想研究》，该书延续了前书的观点，认为审美意识的产生同样可以追溯到遥远的石器时代。由旧石器时代到新石器时代，人们的审美意识由萌芽而成长，朱志荣提出夏商周是一个过渡期和转折期：“夏商周三代文明的变迁是一个逐步发展深化的过程：由自发走向自觉，由朴素的审美意识走向相对丰富的理论形态，再发展成为成熟的美学思想。”[※注]在研究方法上，该书亦有值得重视之处。在以器物为主要研究对象的同时，作者运用王国维先生提出的“二重证据法”,“地下实物与纸上的遗文互相释证，以地下的材料补证纸上的材料，田野考古成果与文献记载相互补充”。基于此种方法论，该书的研究对象包括了三代文字（甲骨文、青铜器铭文）、文学（《诗经》、《楚辞》、诸子散文）与美学思想（先秦儒道等）。通过与纸上材料的相互参证，出土器物变得鲜活起来，由器入道，道器合一，体现了研究方法的丰富性与科学性。

陈立群的《先秦审美意识的酝酿》曾收入王振复主编的《中国美学范畴史》，该书将先秦时期视为美学范畴的酝酿期，作者选取了天人关系中的“人”或“生命”，以此切入探讨先秦时期的审美意识。作者以“生命体验”为考察对象，认为“生命体验”是个本原性范畴，“美”和“艺术”都是次生性的。作者给出了三条线索：天人观念的变迁、审美意识的变迁、天人观念之变与审美意识之变的关联。作者依据文献资料，分别考察了原始社会的“天人合一”、殷商时期的“帝”、西周时期的“天”、春秋至战国前期的“道”、战国中期孟子和庄子提出的“心”、战国后期的荀子和韩非子提出的“群”和“理”等范畴，并提出了审美意识的变迁史。作者认为“帝”的观念产生了中国人“生命体验”中的重“生”倾向；“天”的观念的出现使此时的人有了主体与实践的初步意识，并产生了注重善的审美倾向；“道”体现了人的生命的根本面目，萌发了人格美意识；“心”的范畴意味着体验到了“心天的合一”，实现了生命的自由；“群”和“理”的观念使人的“生命体验”成为社会化的，审美意识的发展停滞了。

此外，第一节所述的几部审美文化通史中，如廖群在《中国审美文化史》（先秦卷）中对史前和夏商周时期的研究，王悦勤、户晓辉著的《华夏审美风尚史·俯仰生息》，以及陈望衡的《文明前的“文明”：中华史前审美意识研究》，就是充分利用了这些考古资料和神话传说，进行了文化史的研究，此处不再展开。

二 先秦美学研究

先秦被视为思想史上的“轴心时代”，诸子竞出，百家争流。儒、道两家，奠定了中国传统文化的基本架构。可以说，先秦美学同样是中国传统美学最重要的阶段之一。从出版的成果来看，对先秦美学的研究多集中于人物或文本（如老子、庄子、《周易》），断代性质的先秦美学史并不多见。

施昌东的《先秦诸子美学思想述评》（1979）是中华人民共和国成立之后最早出版的一本中国美学史类专著。在该书中，施昌东探讨了孔子、墨子、老庄、孟子、荀子和韩非子的美学思想。他的基本思路是，以唯物、唯心两条路线的斗争为纲，以“美”为中心，将诸子有关“美”的材料加以整理分析，这些材料涉及美的本质、美与丑、美与善、美与美感、文与质、礼与乐等问题。该书以两条路线的斗争来总括先秦诸子的思想，未免失之简单片面，但其对中国美学史研究的首创之功值得肯定。

杨安仑、程俊的《先秦美学思想史略》（1992）研究的是“美学思想史”，该书认为中国美学思想史的研究对象包括两个部分，理论著述中的美学思想和文艺作品中的美学思想。书中提出中国美学思想史的四个研究方法：一是找出终极根源，“不同的生产方式就会产生不同的意识形态，也就会产生不同的美学思想。因此，要探究意识形态的终极根源，就只能到物质生产当中去寻找，而不能从精神本身去找”[※注]；二是研究意识形态之间的交互作用；三是运用阶级分析方法；四是找出美学思想的内部规律。该书的研究时期并未局限于先秦，先是研究了原始时期的审美意识的起源和变化，作者认为原始艺术起源于生产劳动，此外，宗教活动和娱乐活动也促成了审美意识的起源。作者对甲骨文、金文、青铜器的审美特征与审美价值进行了分析，探究了其中所体现出的审美意识。第三章考察了先秦以前的几对审美范畴，包括礼与乐、文与质、美与善。第五至第十一章分别探讨了孔子、孟子、荀子、老子、庄子、《周易》、屈原等人物或文本中的美学思想，集中于美、美感和艺术这三大内容。

霍然的《先秦美学思潮》，是继其《唐代美学思潮》和《宋代美学思潮》之后出版的第三部断代史类著作。他对美学思潮作了这样的界定：“即某一历史时期内，美学领域中反映一定阶级或阶层的利益和要求，而有较大影响的思想潮流。”[※注]三部著作的思路一以贯之，即依照一种逻辑顺序对该时代的审美思潮进行分期把握。作者将先秦美学分为四个时代七个阶段，史前传说时代是审美意识的酝酿阶段，分析了石器、陶盆等出土器物和原始乐舞；夏朝是先秦美学观念的蕴蓄阶段，探讨了神话传说、诗乐舞合一等；商朝是先秦审美观念的萌动阶段，考察了玄鸟图腾、人祭仪式和东夷乐舞；周朝又分为四个阶段，西周和春秋属于先秦美学观念汇聚融合的阶段；春秋战国之交是先秦美学思潮的勃兴阶段，分析了道家隐逸美学、儒家入世美学和墨家节用美学；战国中期是先秦美学思潮的展开阶段，探讨了孟子、庄子和楚辞的美学思想；战国后期是先秦美学思潮的高峰阶段，体现为服饰、音乐、雕塑、杂技等艺术形式的繁荣，以及荀子和韩非子的美学思想。作者依据的是一种反映论的美学观，“美学观念的形成与演变是社会存在的反映”。[※注]作者将文学艺术的繁荣视为美学思潮繁荣的标志，因此，将战国后期作为先秦美学思潮的高峰。

此外，彭亚非的《先秦审美观念研究》（1996）依据以诸子为主的先秦文献，以七章的篇幅分别探讨了先秦时期的五官审美观、政教审美观、道德审美观、中和审美观、养生审美观、质朴审美观和道象审美观。

近年出版的相关著作还有张艳艳的《先秦儒道身体观与其美学意义考察 》（上海古籍出版社2007年版）、胡家祥的《先秦哲学与美学论丛》（中国社会科学出版社2010年版）、轩小杨的《先秦两汉音乐美学思想研究》（中国社会科学出版社2011年版）、余开亮的《先秦儒道心性论美学》（北京师范大学出版社2015年版）、刘成纪的《先秦两汉艺术观念史》（上、下，人民出版社2017年版）。余开亮和刘成纪的两部著作，是近年涌现出的两部力作，值得关注，限于篇幅，不再展开论述。

三 汉代美学研究

汉初以黄老之术治国，武帝时期“独尊儒术”，经学遂成为这个统一的大帝国的主流意识形态。它一方面造就了汉代恢宏阔大的精神风度，另一方面也使得文学艺术纳入了“朝廷美学”的领域之内。此一时期最受重视的理论著作，如《淮南子》《论衡》，皆为哲学著作而非美学著作，尽管其中包含着些许美学的内容。故此，汉代美学并不发达，叶朗曾指出：“汉代美学是从先秦美学发展到魏晋南北朝美学的过渡环节。”[※注]

施昌东的《汉代美学思想述评》（1981）对董仲舒、《淮南子》、扬雄、《白虎通义》和王充的美学思想进行了研究，该书延续其《先秦诸子美学思想述评》的思想，以唯物、唯心的路线斗争为纲，以“美”为线索，对相关文献中与“美”（“乐”“礼乐”）有关的资料进行了梳理。

周均平的《秦汉审美文化宏观研究》（2007）是在其博士论文基础上修改而成，属审美文化史类著作。该书第一章对“审美文化”的概念、研究对象、研究方法与研究意义等问题进行了探讨，在梳理了国内对审美文化的若干观点之后，作者提出了自己的研究思路：“以特定时代的审美文化精神和集中体现这一审美文化精神的审美理想为核心，以审美文化生态为前提和基础，以理论形态的美学思想、感性形态的文学艺术和生活形态的行为风尚为主要内容……通过对它们的整体运动及其相互联系、相互作用的特点和规律性的理论把握和深层阐释，展现出特定时代审美文化的内在精神、基本风貌和嬗变轨迹。”[※注]按照这种思路，作者在第二章论述了秦汉时期的审美文化生态，包括“大一统”的政治、自然环境、科学技术、民族统一、阴阳五行的宇宙观等方面。第三章分析了秦汉审美文化的审美理想和基本特征，作者以“壮丽”概括秦汉审美文化的审美理想，将其基本特征概括为现实与浪漫的交织、繁复与稚纯的统一、凝重与飞动的统一、美与善的统一等四个方面。第四章考察了秦汉审美文化的历史地位，汉代美学一般被视为一个过渡阶段，作者却对秦汉美学给予高度评价，“与先秦相比，秦汉在审美的独特性质和功用的探讨上，迈出了关键一步，推动审美走向自觉。它主要表现在美的升值、情的上扬、自然审美观的发展和突破等方面”。[※注]这些观点可以视为对秦汉美学的新的论断。作者将这些观点征之于史料，具有一定的说服力。

刘成纪的《形而下的不朽——汉代身体美学考论》（2007），从“身体美学”的角度，对汉代美学进行了一种新的开拓。身体美学是近年来传入的一个概念，为美国实用主义美学家舒斯特曼所提倡。实际上，西方对于身体的研究在20世纪五六十年代就已有之，东亚学者将之作为一种研究视角，用以研究中国思想史中的身体，日本学者和中国台湾学者在这方面做了较多工作。[※注]书分五章，分别探讨了“两汉美学对身体的规定”“汉代美学中的身体与世界”“汉代美学中的礼乐服饰”“身体的死亡与对死亡的超越”“两汉身体观对魏晋美学的开启”等问题。作者以“身体美学”来观照汉代美学，相比传统美学史的研究领域，提出了不少新的问题，如中国古代如何看待身体，汉代相术及汉代思想家对形神的理解，气化论的身体观与天人合一的关系，儒家礼乐服饰与身体的关系，汉代神仙信仰及汉代思想家对身体不朽的不同理解，汉代身体观对魏晋美学的影响等问题。由此，也就纳入了许多此前不受重视的新材料，如王符《潜夫论》论骨相的篇章、董仲舒对天人感应的论述、《太平经》论修仙的理论等。作者认为，两汉的身体观对于魏晋美学具有开启作用，该书第五章专论此点，力图“从这种历史有机延续的观念出发，为魏晋美学研究置入一个纵向的维度”。[※注]探讨了汉代察举制与人物品藻、身体的死亡与魏晋风度、身体的不朽与魏晋文学艺术之间的承续关系。可以说，该书对于书写中国传统美学提供了一种新的思路，对于理解汉代美学与魏晋美学的渊源关系提供了一种值得注意的解读。

聂春华的《董仲舒与汉代美学》（广西师范大学出版社2013年版），探讨了董仲舒的美学观，涉及董仲舒的天人思想、自然美论、礼乐美论以及经学诠释美学等内容。

四 魏晋南北朝美学研究

魏晋南北朝，又称六朝。六朝时期常被视为文学艺术的自觉时期，在这一时期，不惟士人审美大受重视，文学艺术繁荣异常，理论著作亦竞相迭出。因此之故，六朝美学尤其是魏晋美学是最受中国美学界关注的一个研究对象，理论成果非常多。此处对两本六朝美学史进行分析，第三节会专门梳理魏晋美学的研究状况。

六朝美学史，以袁济喜的《六朝美学》和吴功正的《六朝美学史》为代表。

袁济喜的《六朝美学》（北京大学出版社1989年版）是较早出版的六朝美学史专著，1999年进行了修订。该书以审美范畴及命题为研究中心，探讨了人物品藻、玄学思潮和佛教哲学影响下的六朝美学，分析了六朝文艺理论中有关审美创作、审美鉴赏、审美风格、形式美的理论。第一章“人物品评与审美”是六朝美学理论结构的逻辑起点，梳理了从汉末到六朝的人物品鉴及相关的人格美、文艺美等审美观念的变迁，重点探讨了曹丕的“文气说”及顾恺之的“传神写照”等文艺理论；第二章“‘有无之辩’与审美”分析了魏晋玄学对美学思潮演变的作用，及其影响下的自然山水赏会和艺术理论中的本体论审美观，玄学领域的“言意之辩”对审美理论的影响（如隐秀、意象等理论）；第三章“自然之道与审美”分析了与有无本末密切相关的自然范畴在六朝的新发展，分别从人格美、艺术美和创作构思理论方面进行了探讨；第四章“佛教与审美”论述了佛学对六朝美学范畴“形神论”“造像论”的阐释和发挥，及佛学影响下的审美境界论与修养论；第五章“情感与审美”分析了六朝美学审美主体论的情感论，重点探讨了文学情感的个体性与表现性；第六至第八章“审美创作与审美鉴赏”“个性风采与审美风格”“形式美理论”以刘勰的《文心雕龙》为重点文本，阐发了六朝美学中艺术创作理论和鉴赏理论中的重要范畴，如审美创作的“虚静说”“神思说”“感兴说”,“披文以入情”所体现出的审美鉴赏论，“风清骨峻，篇体光华”中的风骨说，以及“文笔之辩”、齐梁声律论等形式美理论。可以说，该书抓住了六朝美学的理论关键（人物品藻、玄学、佛学），对六朝时期的主要审美范畴进行了比较详尽的梳理。

如果说袁济喜的《六朝美学》探讨的是审美思想，那么吴功正的《六朝美学史》（江苏美术出版社1994年版）则是审美思想与文艺理论并重。吴功正指出：“我所理解的中国美学史（当然包括断代美学史）是由两大板块所构成的，即元美学和美学学双峰并峙却同归一脉，二水分流却共出一源。美学学属于理论形态，有较强的可认知性，就六朝而言，如刘勰的《文心雕龙》、钟嵘的《诗品》、萧统的《文选序》、萧子显的《南齐书·文学传论》等，而文学实践性创作现象却是感性的、灵动活跃的、变动不居的、其审美活力是旺盛的。”也就是说，他的美学史写作是元理论与文艺理论并重。他的几部断代美学史都贯彻了这种研究思路。全书共七章，第一章从学术思想（经学到玄学）、审美观念、美学风格等方面，介绍了汉代美学到六朝美学的过渡。第二章探讨了六朝美学的时代背景，如庄园经济、玄学思潮、士人风气、隐逸情调、佛学思潮和社会风习等。第三章简单分析了六朝时人对人的自我的发现以及对自然的发现，亦即宗白华所说的“魏晋人向外发现了自然，向内发现了自己的深情”。第四、五两章为全书重点，篇幅占全书的近三分之二。第四章探讨的是审美范畴，包括妙、言意、丽、气韵。第五章为门类美学，包括了绘画美学、书法美学、乐舞美学、雕塑美学、园林美学和文学美学，文学美学又分为诗歌部门（郭璞、陶渊明、谢灵运、颜延之、鲍照、谢朓、沈约、萧氏父子等人）、骈赋散文部门（分东晋、刘宋、齐梁陈三个部分）、小说部门（志怪小说、志人小说）和理论部门（《文心雕龙》、《诗品》、萧氏父子的文学理论）等。第六、七两章对六朝美学进行了总结。作者认为：“六朝是中国美学走向自觉、基本定型的时期。六朝是中国美学在各个门类领域全面发育的时期。六朝是审美主体的人的审美器官基本成熟的时期，发现和感受到人的情绪结构的多面性。”[※注]这种观念基本代表了学界对六朝美学的定位。总体来看，全书篇幅巨大，对六朝美学所涉及的各个方面，尤其是以文学为主的门类美学进行了较为详尽的研究。当然，其中亦有值得探讨之处，如文学美学部分，对曹魏及西晋时期的文学似乎重视不够。

李戎的《始于玄冥 反于大通——玄学与中国美学》（花城出版社2000年版）一书，前五章对魏晋玄学史进行了梳理，从正始时期玄学的倡导者何晏与王弼、竹林时期的嵇康与阮籍、东晋时期的佛玄合流到化玄理为情思的陶渊明，后六章主要对玄学论美学的审美范畴以及受到玄学影响的人物进行了分析。宗白华先生提出魏晋是中国美学转变的一个关键，中国人的审美趣味由“错彩镂金”转向了“芙蓉出水”，追求一种自然的表达与个体人格的显露，作者认为魏晋玄学是中国美学大转折的契机，它转变了人们的思维方式，从“立象以尽意”到“得意而忘言”，导致了主体意识的复归和悲剧情怀的兴起；玄学使人们的审美理想从质实转向了空灵；这些观点无疑都深受宗白华的影响。作者以三章的篇幅对玄学论美学的若干审美范畴进行了梳理，包括无与空、玄与妙、自然、得意忘象与得意忘言、传神与神韵、气韵、风骨、滋味、意境等。在具体写作中，作者以魏晋玄学及文艺理论中的相关材料加以解析。作者还对司空图的《二十四诗品》以及苏轼的人生观和文艺理论进行了探讨。作者将司空图界定为“玄学论诗学理论家”，通过对《二十四诗品》与《老子》《庄子》中相关文字的对比，作者指出《二十四诗品》中的一系列重要概念都来自老庄著作，“司空图的不朽之功，正是在于他把道家哲学艺术化了”。[※注]作者将苏轼认定为“追慕陶潜、归诚佛玄”，透过其人生历程及文艺主张，分析了其中的玄学倾向。

五 唐代美学研究

唐代有着丰富的文学艺术成果，诗歌艺术光芒万丈，书法、绘画亦显赫一时。但是，唐代的理论性著作却相对偏少。这就对书写唐代美学带来了一定的难度。第一节所分析的审美范畴类著作中，如叶朗的《中国美学史大纲》，只以很小的篇幅对唐代书画美学和诗歌美学中的几个范畴或命题进行了探讨，意境理论尤为重点。像陈炎主编的《中国审美文化史》，结合审美与文艺创作实践来写，内容就比较充实。

唐代美学史著作主要有三本，一是霍然的《唐代美学思潮》，二是吴功正的《唐代美学史》，三是王明居的《唐代美学》。

霍然的《唐代美学思潮》（1990）是较早出版的唐代美学史著作，该书着眼于唐代美学思潮的转变。所谓美学思潮，作者并没有给出明确的界定，通观全书可以见出，作者论述的是社会审美心理的变化，所取的材料，是具有典型性的文学艺术作品以及生活风尚、历史事件，通过对社会背景的分析，见出其中所体现出的审美观念、审美理想、审美心理。作者将唐代美学分成五个阶段：起源、发端、展开、深入、终结。对于唐代美学的起源，作者提出了自己的观点，他认为唐代美学思潮所受的影响更多来自北朝，而非江南六朝：“笔者认为，民族的大融合，乃是先于经济、政治、文化诸条件形成的具有时代特色的萌动、启发唐代美学思潮的根本原因。唐代的经济、政治、文化诸条件，皆是在这一条件的基础上形成。民族的大融合，开启了有唐一代三百年势不可当的时代美学思潮的闸门。”[※注]

该书按照学术界公认的初、盛、中、晚唐四期分别展开论述，以第三篇“唐代美学思潮的展开”即盛唐部分为例。该篇共分四节，第一节“大漠雄风”，王昌龄、高适、岑参、王维等人的边塞诗成为展示“大漠雄风”的主要材料，作者指出，“盛唐边塞诗群的出现与当时那个青春焕发的时代的社会心态息息相关”。[※注]此一社会心态，指的是初盛唐时期的尚武之风。第二节 “诗情画意”，是由盛唐山水田园诗人创造的优美宁静的素朴淡雅式的美学境界，王维的诗歌与绘画，李思训的绘画，同样传达出了此种美学境界。作者指出，隐逸求名的社会风气助长了山水田园诗的创作，并从六朝时期隐居心态与审美心理的对比，揭示了盛唐美学思潮的独特性。第三节“百川汇海”，讲的是盛唐时期道教、佛教、景教、摩尼教、伊斯兰教等诸教杂糅的现象，孕育了盛唐时期多元的社会心态和审美意识。第四节“盛世之颠”，作者列举了史书、笔记及诗歌中对游侠形象以及唐玄宗的形象的描绘，指出了盛唐时期美学思潮的兴旺，是开元、天宝年间神采焕发的时代审美群体之习俗风尚及其雄强健美的审美观念造成的。综合起来，作者是依照这样的思路写作，即在每一时期，通过对历史背景的叙述，以及选取典型性的文学艺术以及审美现象，展开对时代审美心理的分析。

吴功正的《唐代美学史》延续其《六朝美学史》的写法与风格，全书共八编四十五章七十二万余字，篇幅浩大。第一编论隋代美学，第八编讲五代美学，主体部分共六编研究唐代美学，其中第七编探讨了传奇小说美学、园林美学、书法美学、乐舞美学、美术美学和服饰美学等门类美学。

作者在前言中讲述了自己的美学观与写作原则，他同样注意到了唐代不同时期审美思潮的巨大差异，因此将唐代美学分成初唐、盛唐、盛中唐间的交替、中唐、晚唐五段进行论述。又由于唐代美学以诗人构成主体，因此，《唐代美学史》集中了唐代最为杰出的诗人，初唐涉及的诗人有李世民、初唐四杰、刘希夷、张若虚、陈子昂；盛唐探讨了张说、吴中诗派、岭南诗人、王维、孟浩然、王昌龄、高适、岑参、殷璠、李白；盛中唐的交替转折人物则为杜甫；中唐有孟郊、韩愈、李贺、柳宗元、刘禹锡、白居易、元稹；晚唐选择了李商隐。

作者提出了写作唐代美学史的七条原则：“以整个中国美学通史为依托；以当时的社会、文化为背景；以美的现象为对象，在审美的范畴内作出阐解和说明；以审美心理结构为中心；以具体的审美活动为屏幕；以美学理论与美学实践相并重为架构；以描述与评价、史实与史论、判断与感悟、思辨与体验、个案分析与整体把握相结合为基本撰述方式，建构起一部流变型的立体式美学史。”这几条原则体现在了全书的写作之中。作者认为，“美学史就是审美心理结构史。只有从心理上才能了解和把握美的历程”。[※注]因此，审美心理结构是贯穿全书的一个主线。在具体写作中，作者注意从心理结构上把握一个个的诗人，通过对其人生历程与诗歌作品的体验式解读，描绘其诗的审美风格，其人的审美心理，探讨其所代表的时代美学精神。

以王维为例，作者先述其人生历程，指出其人生变故影响了生活态度进而影响了审美态度，比如提到，“王维晚年心态有很大改变，再也没有年轻时的热情、豪气和冲动，而是转为恬淡、平和、清闲，甚至冷寂。其心态的改变，必然促使审美感受的变化”。[※注]作者通过对王维诗歌的细读，揭示了王维诗歌中的审美特征及其体现出的王维其人的审美心理，指出了王维的审美感觉中有着明显的空间审美意识，王维有着发达、灵敏、精细的审美感觉能力，他对于色彩的深浅、色调的冷暖、声律之美都有相当好的感应和把握。并对其作出高度评价：“王维的诗美是真正的盛唐风味，具象而抽象、征实而空灵，有盛唐的体式、情调。他的丰富而精微、灵敏而细腻的审美感觉完全是盛唐人才具有的。他的审美感觉经验极大地丰富了中国的审美心理学，并极大地促进了中国审美经验的发展。”[※注]再以中唐时期的白居易为例，作者通过对白居易人生历程的分析指出，白居易对待出世和入世态度相当圆通，或隐或仕，都能从容应对，有着较强的自责意识和平衡心态，这体现出了其文化审美心理上的二元结构。他重视文学的社会功能，创作了大量讽喻诗，这是一种致用性的美学思想，同时，他又写出了很多的闲适诗。吴功正认为，白居易的审美心理、美学思想以及诗歌创作，三者都体现出了一种审美心理上的二元结构。

唐代的美学理论相对较少，如王昌龄的意境论，司空图的《二十四诗品》，作者将其融入了书中。作者对各个时期美学史的历史地位、审美特征等问题都给出了很好的总结。如将初唐审美活动的特点归结为重视移情作用和手法的运用；实现了审美体验的“物化”；大壮的审美境界。盛唐美学体现了风骨与气韵的并存，气势与娴静的共生；中唐相比盛唐体现了审美领域、范围和对象上的扩大，此时的诗歌美学更趋多样化，开拓了诗歌审美中的许多新的方面和境界；晚唐美学趋于内敛，最大特征是形式美学、唯美学和纯美学，并以司空图为纯美学思想的代表。值得一提的是，作者注意到了唐初史学与美学之间的关联，探讨了刘知幾的《史通》的时代意义及历史影响。此外，作者对前人较少涉猎的隋代美学和五代美学进行了专章研究。

王明居的《唐代美学》不像前两部著作那样分期描述唐代美学思潮，该书集中于对唐代美学范畴和美学命题的研究。上卷分析了唐代美学的九大阐释性范畴，分别是：有无、方圆、一多、大小、大白若辱、大音希声、大象无形、大巧若拙、动静相养。这些范畴大多出自《老子》，作者先对其原义进行解说，然后在唐代文艺理论或哲学思想中寻其阐发。上卷还探讨了唐代美学的十大理论，分别是：朴质论、风骨论、兴象论、清真论、沉郁论、美刺论、明道论、丑怪论、意境论和风格论。作者对这十大理论以简短的篇幅进行了分析，这些理论主要体现于诗文创作领域，如朴质论的提倡者主要是唐初诗人以及史家刘知幾；风骨论由陈子昂提出，殷璠提出了兴象论，李白提出了清真论，杜甫提出了沉郁论，白居易提出了美刺论，韩愈提出了明道论和丑怪论，王昌龄提出了意境论，风格论主要体现为皎然的《诗式》和司空图的《二十四诗品》。其中以意境论和风格论最为重要。下卷以人物为纲，用十章的篇幅论述了时人的美学思想，可视为对上面所列的九大范畴和十大理论的具体展开。如第七章论述了韩愈的美育观和奇怪说，柳宗元的审美观和怪异说；第十一章和第十二章集中于书法理论，探讨了李世民的思与神会论，虞世南的绝虑凝神论等。综合看来，该书对唐代美学范畴与美学思想进行了较为全面的梳理。

六 宋代美学研究

霍然的《宋代美学思潮》（1997）延续其《唐代美学思潮》的思路，将宋代美学分为发端、勃兴、展开、激荡、新变和高峰六个时期，不过，此一分期只是依照一种逻辑的顺序，而无法像唐代那样给出明确的界说。大体说来，北宋初年是发端期，接下来是勃兴期和展开期，北宋末年是激荡期，南宋初期为新变期，南宋后期为高峰期。作者还是以宋人的诗词文章、艺术作品、文艺理论、历史事件、哲学思潮等为材料，探讨各个时期的审美趣味、审美心理的特点与演变。作者指出：“宋代美学思潮的出色之处，还不仅在于北宋书斋美学自成一派的独立风格，而且在于进入南宋以后没有走上一落千丈的下跌之路，从而显示出宋人审美心理的成熟。它既表现为诗、词、画等艺术部门的高度成熟，也表现由北宋周敦颐、二程传到朱熹的新儒学——理学思想，在美学领域取得统治地位；更表现为宋代的诗歌理论，经过前后几代人的持续努力，终于摆脱了江西诗派流风的影响，从传授初学门径进到探讨诗歌规律，最终由严羽的《沧浪诗话》登上了前人所未及的理论高峰。”[※注]

郑苏淮的《宋代美学思想史》（江西人民出版社2007年版）以十六章的篇幅，论述了宋代的美学思想，包括：理学家的美学思想，两宋时期的重要理学家基本囊括在内，如北宋时期的邵雍、周敦颐、张载、二程，南宋时期的朱熹、陆九渊、陈亮、叶适等人；文学家的美学思想，如北宋早期的智圆、欧阳修、王安石、苏轼；绘画美学思想，以画论类著作为主，涉及刘道醇的《宋朝名画评》、黄休复的《益州名画录》、郭熙的《林泉高致》、郭思的《画论》、释华光的《华光梅谱》、董逌的《广川画跋》、邓椿的《画继》、韩纯全的《山水纯全集》；诗歌美学思想，以诗话类著作为主，包括张戒的《岁寒堂诗话》、陈师道的《后山诗话》、姜夔的《白石道人诗说》以及严羽的《沧浪诗话》；还论述了王灼的戏曲美学思想，杨万里、沈义父的音乐美学思想，还有张炎的词美学思想。整体看来，《宋代美学思想史》可纳入通史写作中的美学范畴史类型，与叶朗等人的写法类似，即拈出思想家或文艺理论著作中的相关文字，尤其是以基本概念、范畴或命题为主的文字加以论述。作者对宋代理学家的美学思想给予了足够的关注，而且还探讨了一些以往被学界所忽视的文艺理论著作中的美学思想，尤其是画论思想，如释华光的《华光梅谱》，韩纯全的《山水纯全集》等。

吴功正的《宋代美学史》（2007）共分五编，第一编讲宋代美学的时代背景，第二编论北宋美学，第三编论南宋美学，第四编论门类美学，第五编论金元美学。关于理学与美学，吴功正不像郑苏淮那样大篇幅地分析理学家的美学思想，他从审美本体论、审美心态和审美范畴三个角度对理学美学进行了探讨，认为理、气这两个宋代理学本体进入了审美的本体，理学使宋人的审美心态成为内敛的，他特别提出了“涵泳”这一美学范畴。南宋理学家中，探讨了朱熹与严羽的美学思想。吴功正还是将重点落在了他所擅长的文学美学上，如第二编将北宋分成初、中、晚三期，论述了各个时代的诗美学与词美学，注重对诗词作品的体验式解读，分析作品的审美风格与创作技巧，发现作者的审美心态，揭示时代的美学精神。其次是门类美学，作者探讨了小说和戏曲美学、建筑和园林美学、书法美学、美术美学、体育、百戏、音乐、舞蹈美学，内容丰富全面。吴功正还对学界较少涉猎的金元美学进行了专章探讨，涉及这一时期的美学思想、文学美学和书画美学。值得一提的是，他对元代美学给以充分肯定，认为元代美学在绘画、散曲、杂剧等方面都具有创新性；元代社会、文化精神与美学在诸多方面进行了整合，如审美领域、美学精神、复古思潮、心学—美学等；元代美学是多民族共同创造的结果；元代美学之于明清美学发挥了深刻的影响。

刘方是对中国美学与宋代美学用功较多的一位学者，他先后出版了《诗性栖居的冥思——中国禅宗美学思想研究》（四川大学出版社1998年版）、《生命的诗性之思——文化视野下的中国美学》（当代中国出版社2002年版）、《中国美学的基本精神及其现代意义》（巴蜀书社2003年版）、《中国美学的历史演进及其现代转型》（巴蜀书社2005年版）、《宋型文化与宋代美学精神》（巴蜀书社2004年版）和《唐宋变革与宋代审美文化转型》（学林出版社2009年版）等著作。从书名即可知道，他的宋代美学研究可纳入审美文化史的书写类型，不过其著作亦有自身的鲜明特色，尤其体现在研究方法的革新之上。

刘方的《宋型文化与宋代美学精神》不满足于既往的中国美学研究方法，在研究方法上有了较大的创新：“在研究方法上结合、借鉴、吸收现代社会学、历史学、文化人类学、思想史等领域的一些新方法，努力融通文化史、思想史、社会史、宗教史、文学史以及区域文化、社会心理、士大夫群体等多方面的知识理论，力求突破中国美学史研究长期以来从文本到文本，从理论到理论，而脱离孕育理论思想的特定文化土壤的理论研究模式，代之以研究特定文化思想与它形成美学思想之间的各种复杂动态的关系、影响与互渗。”[※注]他借鉴韦伯的“理想类型”的观念，提出了“宋型文化”的概念，并提出宋型文化作为一种文化类型，是由精神内核、制度层面和物质层面三个层次文化建构的产物。该书的第二至第四章即对这三个层面展开了分析，宋代理学构成宋型文化的精神内核层，作者认为宋儒处于一种“困境意识”之中，导致了宋代精神文化向内在的转向。此时的文化崇“理”崇“道”，导致了宋代美学崇尚理性和理趣的精神特质。作者以科举制度为例对宋代文化的制度层面进行了分析，认为科举制度对于宋代美学的人文旨趣和书卷精神特征的形成提供了制度保障。第四章论述了宋型文化的物质层面，农业生产方式以及城市的繁荣构成了宋代文化的物质基础。接下来的数章中，第五章从唐五代的信仰危机分析了宋代美学推崇审美人格的成因；第六章和第七章分析了宋代美学对理想审美人格的重建及理想审美人格的典范建构；第八至第十章探讨了宋代的隐逸文化；第十一至第十三章论述了禅宗美学的相关问题，包括从宗教禅到美学禅的演变，宋代禅宗美学的重要范畴与方法等；第十四至第十六章对宋代绘画美学进行了分析，探讨了王维绘画以及在宋代地位的上升宋代审美文化语境和审美观念的变迁，宫廷绘画的娱乐化、制度化及其审美流变等问题。

在《唐宋变革与宋代审美文化转型》一书中，刘方的研究方法革新意识更显鲜明，他对以往的中国美学研究方法进行了批判，“长期以来，我们的美学研究已经习惯于将研究对象抽离出产生它的历史文化语境，并且将具有丰富内涵的研究对象，抽象为符合西方理论研究标准的干巴巴的几个条目”。[※注]他提出：“我们必须对以往的研究进行认真的总结，并且用新的眼光，新的方法和新的成果，开启那些被长期遮蔽了的中国审美文化独特内容的论域，以新的学术眼光和问题意识，从文化视野、内在理路来思考。在历史的文化语境的复杂关系和多重叙事线索中，研究宋代审美文化新变。”[※注]他所用的新方法，主要是当代文化人类学家格尔兹的“深描”理论以及新文化史的研究方法。文化人类学强调语境研究与整体性视角，格尔兹的阐释人类学则将文化视为一种解释，将这些方法运用到宋代美学研究中时，就是“将宋代出现的审美文化现象，不是看成已然存在之物，而是在特定的文化历史语境中新产生出来的，从而追问和思考其为何产生？又是如何产生？思考影响其产生的诸元素之间的相互关联，而非将特定审美文化现象视为孤立存在之物”[※注]。在该书中，作者重点考察了三个主题：一是解析以范仲淹为代表的宋代士大夫阶层，包括宋遗民及南宋末年的僧人群体，指出对严光隐士形象的重新建构与不断重塑过程，体现了宋代士大夫对独立人格与自由精神的追求。二是探讨了宋代市民审美文化的崛起与繁荣，作者通过对宋代城市制度变革的分析指出，宋代城市功能转向经济与商业，这为市民审美文化的勃兴提供了舞台。作者依据宋代笔记、诗文、小说等文献，对日常生活中的汴京都市意象、市民文学中的北宋东京大众审美文化与娱乐空间、节庆与市民娱乐空间以及爱情故事发生的重要场景与市民梦想的都市书写等问题进行了分析。三是考察了宋代出版业与审美文化的关系，作者分析了宋代印刷媒介的发达与出版文化的繁荣，出版的繁荣对宋代文学创作、传播、阅读等方面的影响，宋人文集的刊刻、出版对文学传播与接受方式的改变，坊刻出版对宋代文学的风尚与发展走向的影响以及新型的文学生产的产生等问题。这几个问题较少受到中国美学研究者的关注，作者用新的研究方法，提出了新的问题，并进行了新的探讨，这一研究方法及研究视角值得重视。

七 明清美学研究

明清两大朝代，美学思想与文艺创作非常丰富，这对写作断代史带来了很大难度。尤其是清代前中期和后期的社会出现了巨大断裂，西方文化强势进入，中国传统文化受到了极大冲击，在写作美学史时，无法将其贯通起来。因此之故，至今未见明清两代的断代美学史著作。目前的研究成果集中于对晚明审美思潮以及生活美学的研究。

张灵聪的《从冲突走向融通——晚明至清中叶审美意识嬗变论》，探讨的是晚明至清代中叶这一阶段审美意识的变迁问题，作者认为美学史应该写成审美意识史，写作中应该注重史论结合、点面结合、理论与实践相参证、艺术与人生相照应，在研究方法上以艺术风格与士人心态的互动关系为切入点。以此出发，作者分上、下两编共十章分别探讨了明末清初以及清中叶的审美意识。作者从文艺理论入手，对这两个时期的审美意识进行了简练的概括，如明末清初的审美意识为：从启蒙走向奇崛的革新意识、从泥古走向师心的开通意识、从闲逸走向正统的尚雅意识、从玄思走向经世的求实意识和从庙堂走向民间的通俗意识；平实博洽、细密雅正为清中叶的审美主潮，任情恣性、标新立异为清中叶的性灵余响，积健为雄、沉厚为质为清中叶的崇高意识。

张维昭的《悖离与回归——晚明士人美学态度的现代观照》通过晚明士人的文化趣尚，探讨了晚明士人的审美心态、审美理想等问题，作者将晚明士人的个体生命情怀归结为感伤和癫狂，通过他们对花、书、酒、游的嗜好，分析了其癖病心理；将他们的尚情思潮表现为真、神、豪情之美和怨毒之美等方面。作者认为：“晚明士人追求一己之自由、适意，在自然性情中观照生命律动的韵趣美与情趣美。他们的这种美学态度辉放着强烈的个我觉醒色彩，一方面以狂、痴、怪、癖张扬自己独立、自由之人性，另一方面又以童真之心承认个体为己、成己之私心。”[※注]作者认为，晚明士人的美学态度在对儒学文化的背离与回归中体现出了一种悲剧意识。

晚明生活美学方面的著作主要有：赵强的《“物”的崛起：前现代晚期中国审美风尚的变迁》（商务印书馆2016年版）、曾婷婷的《晚明文人日常生活美学观念研究》（暨南大学出版社2017年版）、刘玉梅的《李渔生活审美思想研究》（中国社会科学出版社2017年版）等。

总体来看，中国断代美学史的研究触及了各个时代，但研究状况并不均衡，先秦、六朝、唐代、宋代研究得多，而明、清则研究较少。在研究方法上，20世纪八九十年代的研究，多依据唯物主义反映论或实践美学的思路，90年代以后，研究视角与研究方法有所拓展与深化，如文化史的视角、阐释学的视角、身体美学的视角和生活美学的视角等。

本节集中于对中国古典断代美学史著作的分析，另外，近现代美学史的研究著作较多，此外仅列出书目，不再展开分析。这些著作包括：

卢善庆：《中国近代美学思想史》，华东师范大学出版社1991年版。

聂振斌：《中国近代美学思想史》，中国社会科学出版社1991年版。

黄洁：《中国近代文艺美学思想史纲》，重庆出版社2001年版。

邓牛顿：《中国现代美学思想史》，上海文艺出版社1988年版。

陈伟：《中国现代美学思想史纲》，上海人民出版社1993年版。

封孝伦：《二十世纪中国美学》，东北师范大学出版社1997年版。

祝东力：《精神之旅：新时期以来的美学与知识分子》，中国广播电视出版社1998年版。

汝信主编：《美学的历史：20世纪中国美学学术进程》，安徽教育出版社2000年版。

邹华：《20世纪中国美学研究》，复旦大学出版社2003年版。

章启群：《百年中国美学史略》，北京大学出版社2005年版。

聂振斌等：《思辨的想象：20世纪中国美学主题史》，云南大学出版社2003年版。

袁济喜：《承续与超越：20世纪中国美学与传统》，首都师范大学出版社2006年版。

薛富兴：《分化与突围：中国美学1949—2000》，首都师范大学出版社2006年版。

王德胜：《20世纪中国美学：问题与个案》，北京大学出版社2009年版。

尤西林：《心体与时间：二十世纪中国美学与现代性》，人民出版社2009年版。

吴志翔：《20世纪的中国美学》，武汉大学出版社2009年版。

赵士林：《当代中国美学研究概述》，天津教育出版社1988年版。

赵士林：《当代中国美学》，人民教育出版社2008年版。

朱存明：《情感与启蒙：20世纪中国美学精神》，西苑出版社2000年版。

杨存昌主编：《中国美学研究三十年》，济南出版社2010年版。

李松主编：《中国美学史学术档案》，武汉大学出版社2017年版。

祁志祥：《中国现当代美学史》，商务印书馆2018年版。

第三节 中国断代美学史研究（下）

由于魏晋美学是中国美学史研究中的一大热点和重点，成果甚夥，特辟专节进行论述。

现代学术意义上的魏晋美学研究始于鲁迅。他在1917年作了题为《魏晋风度及文章与药及酒之关系》的讲演，分析了魏晋文学风格与文人个性及社会环境之间的互动关系。文中提出的“魏晋风度”的概念，被后继者广为接受，其诸多观点亦对以后魏晋美学研究产生了深远影响。宗白华在1940年写成的《论世说新语和晋人的美》，是魏晋美学研究的另一重要文献。此文提出的众多观点，几成不刊之论。值得注意的是，宗白华将魏晋与西方文艺复兴时期相提并论，文中的若干观点明显受到了瑞士史学家布克哈特所著《意大利文艺复兴时期的文化》的影响，后者第四篇“世界的发现和人的发现”的第三章为“自然美的发现”，第四章为“人的发现”。宗白华同样指出，“晋人向外发现了自然，向内发现了自己的深情”。此外，冯友兰、牟宗三、陈寅恪等人亦对魏晋美学皆有所涉猎。

中华人民共和国成立之后的魏晋美学研究集中于20世纪80年代以后。作为中国美学史研究重点的魏晋美学研究，得到了多角度、多层面的铺开，涌现出了大量研究成果。20世纪80年代，有两部魏晋美学的研究专著问世，即李泽厚、刘纲纪的《中国美学史》（魏晋南北朝卷，1987）和袁济喜的《六朝美学》（1989）。不过整体来看，80年代的魏晋美学研究更多是融于中国美学的整体性研究中的，相关著作如李泽厚的《美的历程》（1981）、叶朗的《中国美学史大纲》（1985）、敏泽的《中国美学思想史》（1987）等。90年代以降，魏晋美学研究成果日渐增多，通史性的研究不时出现，如吴功正的《六朝美学史》（1994）、仪平策的《中国审美文化史》（秦汉魏晋南北朝卷，2000）、盛源和袁济喜的《华夏审美风尚史》（六朝清音，2000）等；专题性研究更是硕果累累，蔚为大观。由于前面两节对通史和断代史的魏晋美学相关研究已经进行了梳理。本节集中于对魏晋美学专题的探讨。综合相关研究成果，魏晋美学研究集中于如下七个主题。

一 士人美学研究

魏晋美学的突出特点在于它是以士人为主体展开的，魏晋士人不仅是魏晋美学的创造者，更是其承载者和体现者。魏晋士人的风姿神貌、言行举止、日常生活、人格特点、精神气质无不具有审美性和艺术性。因此，对魏晋士人美学的研究构成魏晋美学研究最重要的内容，这又可分成如下两大方面。

（一）魏晋风度研究

“魏晋风度”指的是魏晋士人的形貌、言行、生活方式、精神气质等方面所体现出的整体的士人美学风貌。这一概念最早是由鲁迅先生在《魏晋风度及文章与药及酒之关系》一文中提出的，并被学界广泛接受。王瑶的《中古文人生活》（1951）是一部论文集，其中的《文人与药》《文人与酒》等篇章，其观点直接受到了鲁迅的影响。李泽厚在《美的历程》中以“魏晋风度”为题对魏晋美学进行论述，他将“魏晋风度”概括为人的觉醒和文的自觉。20世纪90年代以来，相关的研究成果，有宁稼雨的 《魏晋风度——中古文人生活行为的文化意蕴》（1991）、刘康德的《魏晋风度与东方人格》（1991）、傅刚的《魏晋风度》（1997）、刘宗坤的《魏晋风度及其文化表现》（1997）、陈洪的《诗化人生：魏晋风度的魅力》（2001）、范子烨的《中古文人生活研究》（2001）、邱少平的《魏晋名士研究》（2004）、袁济喜的《中古美学与人生讲演录》（2007）、宁稼雨的《魏晋名士风流》（2007）、任华南的《魏晋风度论》（2007）、李修建的《风尚：魏晋名士的生活美学》（2010）等。

这些著作，或以历史为主线，探究魏晋各个时期士人的风度神采，陈洪、邱少平、任华南等人的著作即是这一思路；或散点多面，通过魏晋时期学术思潮与魏晋士人的人物品藻、清谈、药酒、艺术等日常活动，展现魏晋名士风度，宁稼雨、刘宗坤、范子烨、袁济喜、李修建等人的著作即属此类。宁稼雨的《魏晋风度——中古文人生活行为的文化意蕴》和刘康德的《魏晋风度与东方人格》是最早对魏晋风度进行整体性研究的两部专著。宁稼雨从魏晋门第观念、南北文化差异、人物品藻、魏晋学术思潮（玄学、佛学）、魏晋士人的性情特征、魏晋文艺、魏晋风俗（药、酒、服饰、博戏）等方面对魏晋风度进行了一个较为全面的展示，其目标是“描述一幅活的魏晋文化风貌图”。相比宁稼雨的多面铺开，刘康德着重从自然生态、社会世态和学术状态三个方面探讨了魏晋风度兴起的历史与文化要因。刘著对经学与魏晋风度生成的内在关系的探讨值得注意。该书提出，后汉游学受业学经的局面，打破了汉以来的学守家法、固执一面的风气，这导致经学无论在形式或内容上都发生了深刻的变异，从而使它直接与魏晋风度的生成联系在一起。其余著作对魏晋风度的各个层面或多或少都有涉及，只是研究侧重点或深度有所不同。

少数著作探讨了魏晋风度的历史接受问题。如高俊林的《现代文人与魏晋风度——以章太炎、周氏兄弟为个案之研究》（2007），该书选取了现代文人章太炎、鲁迅和周作人三人为个案，考察了“魏晋风度”在思想与文学创作两个方面对他们的影响，以及他们是如何吸收借鉴“魏晋风度”的积极资源，并将之进行创造性转化的。作者研究了章太炎提倡的“五朝学”与写作风格，鲁迅的精神气质、生活态度与文体风格，周作人对六朝散文的偏爱及其隐士态度，从中剖析了他们三人对魏晋风度的接受与改造。此外，李修建在《风尚：魏晋名士的生活美学》中，选取了唐代的《蒙求》、明代的《幽梦影》及现代学者鲁迅、宗白华、冯友兰为个案，对魏晋士人形象的历史接受问题进行了简略的探讨。需要指出的是，鉴于魏晋风度对后世的巨大影响，目前对魏晋风度的接受研究相对较少，尚待深入。

（二）魏晋士人人格与心态研究

自魏晋以还，历代对魏晋士人人格褒贬不一，认同与反对的观点都有出现。不过相较而言，认同的声音占据多数，魏晋风流常令后人企慕向往。近代学者如章太炎、刘师培、梁启超、冯友兰、容肇祖等人均对其赞赏有加。宗白华先生对魏晋士人的评价无疑具有很大影响。他认为魏晋士人对于自然、哲理、友谊都“一往情深”，其精神最为解放、最为自由；其性情真率，胸襟宽仁等，对魏晋士人人格予以了充分肯定。这种观点极大地影响了其后的研究，大多著作是沿着这一理路进行的。

高华平的《魏晋玄学人格美研究》（2000）所探讨的是魏晋士人的理想人格，在作者看来，玄学人格本乎性情，其基本特点是追求个体人格生命在“真”基础上的统一、追求名教与自然在“无私”“为公”基础上的统一，并最终实现与道同一、“天地万物吾一体”的最高审美境界。作者将嵇康、支遁、谢安、陶渊明视为魏晋玄学人格美的典范，对其加以充分肯定。《世说新语》是研究魏晋士人美学所依据的最主要文本，宁稼雨的《魏晋士人人格精神—— 〈世说新语〉中的士人精神史》（2003）以《世说新语》为研究中心，探讨了《世说新语》的成书过程、门类设定及其对魏晋士人人格精神的确认与理解，分析了魏晋士人的社会生活与精神变迁，魏晋士人的玄学人生态度，《世说新语》中所关联的佛学、神仙道教与士族精神的关系。作者认为魏晋士人人格精神具有与社会意志分离的个体性、注重事物本质的精神性和超越实用功利目的的审美性三大特点，对魏晋士人人格精神同样予以肯定。相关著作，还有台湾学者李清筠的《魏晋名士人格研究》（2000），周海平的《魏晋名士人格演变史》（2007）。

20世纪八九十年代，法国年鉴学派对大陆学界产生了很大影响。年鉴学派的心态史成为一种研究思路，被借鉴到了对中国古代士人心态的研究之中。罗宗强的《玄学与魏晋士人心态》（1991）即是其一。相比众多著作对魏晋士人人格的充分肯定，该书对魏晋士人人格有着另一番解读。作者认为，政治局势与哲学思潮是促使士人心态变化的两个重要因素，其中又以哲学思潮对于士人的人生理想、生活情趣、生活方式和精神生活的影响最为根本。基于这种观念，作者通过对正始、西晋和东晋的政局变化与玄学思潮演变的分析，对这三个阶段的士人心态进行了深入探讨。在作者看来，嵇康是“悲剧的典型”，阮籍为“苦闷的象征”；西晋士人好名求利，善于自保，追求享乐；东晋士人则表现为追求宁静的精神天地与优雅从容的风度的心态特征。袁济喜的《人海孤舟——汉魏六朝士的孤独意识》（1995）将魏晋士人心态定位为孤苦与哀痛，认为沉迷酒色与放浪于自然山水成为他们宣泄与消解孤独意识的手段。应当说，这些著作对于将魏晋士人过于神圣化、美学化的倾向是一种批判的反思。

二 魏晋思想与魏晋美学研究

作为魏晋时期最为重要的思想潮流，玄学对魏晋美学与艺术的影响甚深。有关魏晋美学的研究著述对此均有所探讨。如李泽厚、刘纲纪的《中国美学史》（魏晋南北朝编）有专章对此进行论述。

张海明的《玄妙之境：魏晋玄学美学思潮》（东北师范大学出版社1997年版）探讨了与魏晋玄学相关的四大美学问题：魏晋风度、清谈（起源、《世说新语》及其文体特征、语言特征）、玄言诗（游仙诗、玄理诗、山水诗）、玄学（本体论、价值论、方法论、人物品评）与诗学等。

邬锡鑫的《魏晋玄学与美学》（2006）对魏晋玄学与美学进行了专门性研究。该书从玄学产生与发展的历史必然性、玄学与文化的变革、玄学对自然观的影响、玄学与审美意识的变迁、文学艺术的自觉等方面对魏晋玄学与美学进行了探讨。作者认为，玄学语境中的魏晋美学获得了新的哲学基础，即人道自然观，它体现为士人理论水平的提高和主体意识的觉醒，从而促成了审美意识的觉醒与文学艺术的自觉。作者进一步提出了中国古代文艺美学发展的三条线索：从“言志”到“缘情”，从“形似”到“神似”，从“喻象”到“意象”，并对魏晋玄学与美学给以高度评价。言意之辨是魏晋玄学的重要主题之一，袁济喜在《六朝美学》中对这个问题进行过比较系统的论述，张家梅的《言意之辨与魏晋美学话语生成》（2007）以此为基础，更加深入地探讨了言意之辨对魏晋美学与艺术的影响问题。该书从先秦道家及《周易》的“言不尽意”，到王弼的“得意忘言”，郭象的“离言出意”，魏晋佛学对言意关系的探讨，论述了言意之辨的缘起与发展。接着分析了言意之辨的美学转变，作者认为，圣人有情无情之辨促成了情志美学本体的形成，得意忘言的人生观催生了“立象以尽意”的美学思维方式。该书从艺术理论出发，分析了言意之辨与魏晋艺术话语的生成关系，探究了言为心声之于艺术自然论、感兴之于艺术创造论以及得意忘言之于艺术鉴赏论的关联。最后研究了言意之辨对唐代意境理论、宋元写意绘画论以及清代“意内言外”等理论的影响。

佛教自汉代传入中国，在魏晋时期经历了一个佛学玄学化的过程，尤其是东晋时期的高僧与名士多有交往，上层名士多有崇信佛教者，佛学话题不仅进入了清谈，佛教对魏晋士人的思想观念也产生了很大的影响。无疑，佛教对魏晋美学尤其是此后的中国美学产生了极大影响，魏晋美学著述对此多有所论。不过，对魏晋佛教与美学关系的研究专著所见不多。赵建军的《映澈琉璃：魏晋般若与美学》（2009），以魏晋般若学与美学的触遇、对话、交融、统一为研究对象，着重揭示了般若学的“中国化”以及般若蕴含的“内化”于中国美学的历史过程。该书首先述及了源自印度的般若学所具有的美学思想，接着探究了般若学初传中国时与玄学之间的内在矛盾，并重点分析了两晋玄佛合流时期，以《心经》 《中论》《肇论》为代表的中观般若体系所具有的美学蕴含。作者认为，中观般若体系实现了般若美学与中国美学的真正交融，并从体系形态上把中国美学引向了新的生成之路。该书主要以佛教理论为中心进行研究，至于魏晋佛学对于魏晋士人的生活方式与思想观念、对于魏晋艺术的深入影响等问题，还有待进行更为深入的研究。韩国良的《道体·心体·审美——魏晋玄佛及其对魏晋审美风尚的影响》（2009）一书，深入魏晋玄佛的内在理路上，对魏晋玄佛的发展历程、各派特征及其与魏晋审美风尚的关系，作了比较深入的探索。

曲经纬的《〈庄子注〉与玄学美学》（东南大学出版社2018年版），立足于魏晋之际社会变迁与思维进展的语境，讨论了郭象《庄子注》对《庄子》美学思想的继承和突破，并企图在艺术创作和审美形态领域的变革中印证郭象的美学理论。该书分别从审美本体、审美态度、审美心理、审美人格四个方面讨论了郭象对庄子美学体系的发展。

此外，对于道教与魏晋美学的研究，许多研究著作中有所涉及，但还未有专著出现。

三 魏晋清谈研究

清谈是魏晋时期一个重要的文化现象，它与魏晋玄学有着密切的关联，前辈学者如陈寅恪、贺昌群、宗白华、唐长孺等人对魏晋清谈多有研究。60年来，对魏晋清谈进行研究的专门性著作不是很多。香港学者牟润孙的《论魏晋以来之崇尚谈辩及其影响》（1966），从史学的角度，对清谈的兴起与发展，清谈对经学、史学、政治制度的影响进行了分析。作者对汉末经学的转变进行了分析，提出东汉博学多通而又善于论辩的经师的出现，促成了清谈的兴起。作者从学术史的角度探究清谈之起源，其观点值得重视。

魏晋清谈的研究著作主要有两部，孔繁的《魏晋玄谈》（1991）和台湾学者唐翼明的《魏晋清谈》（台湾版1992，大陆版2002）。孔著以史为纲，历论汉末、正始、竹林、西晋和东晋的清谈，在具体论述中以清谈人物为主线，在人物介绍的基础上，探究了各个时期的清谈话题，兼及清谈名士的性情特征与审美风尚等问题。可以说，孔著对魏晋清谈的历史风貌有了一个较为全面的展示。在具体观点上，孔著接受了前辈学者如贺昌群、唐长孺等人的观点，认为魏晋清谈来自汉末清议，这也是当时学术界广泛接受的观点。唐著立足于清谈活动本身，广泛征引国内外的相关研究资料，详细地考察了清谈的名义、形式及其内容，清谈的起源、发展及其演变，全书脉络清晰，也提出了一些新见。比如该书为魏晋清谈下了一个现代定义：“所谓‘魏晋清谈’，指的是魏晋时代的贵族知识分子，以探讨人生、社会、宇宙的哲理为主要内容，以讲究修辞与技巧的谈说论辩为基本方式而进行的一种学术社交活动。”[※注]目前这一定义广为学术界接受。作者将清谈的起源追溯到汉末太学的“游谈”之风，足备一说，丰富了魏晋清谈的研究。此外，范子烨在《中古文人生活研究》（2001）一书中对清谈的起源与分期、清谈的词义、清谈的方式、清谈中所用麈尾，进行了较为详尽的考察，其研究成果同样值得关注。李春青的《道家美学与魏晋文化》（中国电影出版社2008年版）一书的下编对从清议到清谈的转变、清谈中的审美趣味，“清”“玄”的概念及其审美精神，阮籍、嵇康等人美学思想进行了专章分析。

四 人物品藻研究

宗白华先生认为魏晋美学是人物品藻的美学。人物品藻的重要意义在相关的中国美学史著作中多会触及。对于人物品藻与魏晋美学的关系，李泽厚、刘纲纪在《中国美学史》中指出，魏晋具有审美性质的人物品藻极大地促进了审美意识的自觉，并且直接而广泛地影响到艺术的创造和欣赏，从而又影响到整个美学思想的发展。张法在《中国美学史》（2000）中提出，人物品藻以精练性词句和类似性感受为审美把握方式，并以形、骨、神为结构的身体作为审美对象，这促成了中国美学对象结构的定型。范子烨在《中古文人生活研究》一书的上篇专论人物品藻，研究了东汉、三国时代的人物品藻，剖析了人物品藻的方式、方法，人物品藻的标准及其所反映的尚“简”的审美观念。范著资料丰富，很好地展现了人物品藻的历史面貌。黄少英的《魏晋人物品题研究》（2006）是以魏晋人物品题为研究对象的著作。该书将魏晋士人分为四类，分别是名法之士、礼法之士、玄学名士和两晋高僧。名法之士是主张通过刑名法术手段治理国家的政治人物，主要以曹操、诸葛亮等人为代表，他们“唯才是举”，重视人物之才。礼法之士是魏晋时期的儒士，以王祥、傅嘏、何曾等人为代表，他们重儒家礼教，在人才标准方面更重视德行。玄学名士崇尚自然，注重个性，追求气质风度，重视个人感情。两晋尤其是东晋高僧，以其玄佛修养进入魏晋主流社会。严格说来，该书将四种士人等量齐观，重点不够突出，而玄学名士无疑是魏晋士人的中心，此外，魏晋人物品藻与魏晋美学、魏晋文艺理论的具体关系没有涉及，这也是尚待研究之处。

五 魏晋自然观研究

自然观涉及的是人与自然的关系问题，相关研究主要有三部，分别是章启群的《论魏晋自然观——中国艺术自觉的哲学考察》（2000）、戴建平的《魏晋自然观研究》（2002）和李健的《魏晋南北朝的感物美学》（2007）。

章著分析了汉代哲学以及王弼、嵇康、郭象、支遁与葛洪等人的相关著作中的自然观，并对魏晋哲学自然观的特征及其对于中国艺术自觉的意义进行了探究。作者指出，相比先秦道家哲学将“自然”作为最高法则，并将社会规范、道德秩序等人为的东西视为其对立面的观念，魏晋玄学中的自然观发生了根本的变化。魏晋哲学家对自然法则和道德规范进行了调和，提出了“名教本于自然”（王弼）或“名教出于自然”（郭象）。同时，魏晋哲学自然观明确地肯定了人的自然本性和感性要求的合理性。作者指出，魏晋自然观达到了哲学史上“自然即合理”到“合理即自然”的观念转换，并实现了客观自然世界之“理”与主体人性世界自然之“理”的内在沟通，从而在哲学上完成了一个审美主体的建构，为魏晋时期的中国艺术自觉提供了一个坚实的哲学基础。

相比章著，戴著对魏晋自然观进行了更为详细的考察，除了章著中提及的几个人物，戴著还对杨泉的《物理论》中的自然观、《列子》与张湛的自然观、魏晋神仙道教的自然观以及魏晋佛教的自然观进行了考察，并分析了魏晋自然观对天象与政治以及科学的影响。从其论述来看，作者更多是将自然视为认知的客观对象，而作为认知对象的“自然”与中国传统哲学意义上的“自然”并不完全相同，作者对这二者似乎有所混淆。尽管如此，该著作对于我们理解魏晋的自然观仍有相当的参考价值。

李著对阮籍、嵇康、卫恒、陆机、宗炳、谢赫、刘勰、钟嵘的感物美学进行了研究。作者认为，魏晋南北朝是中国古典感物美学的成熟与定型时期，这一时期具有以下理论成就：“感物”的创造观念得以完善；“物”得到了充实与独立；探讨了感物的最基本的方式与类型，生成了玄览（虚静）、应感、神思等古典感物的方式和“情以物兴”（感物兴情）、“物以情观”（托物寓情）等古典感物的类型；探讨了这些感物的方式、类型所具有的审美创造价值；催生了人的自然、自由的生命体验和审美体验的超越。作者指出魏晋南北朝的感物美学具有鲜明的层次性与逻辑性。

六 魏晋文艺美学研究

20世纪80年代以来，对于玄学与魏晋文学的研究是一个重点，涌现了大量成果。如孔繁的《魏晋玄学与文学》（1987）、陈顺智的《魏晋玄学与六朝文学》（1993）、卢盛江的《魏晋玄学与文学思想》（1994）、袁峰的《魏晋六朝文学与玄学思想》（1995）、刘运好的《魏晋哲学与诗学》（2003）、皮元珍的《玄学与魏晋文学》（2004）、黄应全的《魏晋玄学与六朝文论》（2004）、徐国荣的《玄学与诗学》（2004）等。这些著作研究侧重点各有不同，如陈顺智的著作重点考察了魏晋玄学对文学理论的本体论、认识论和主体论的影响，并以诗歌演变为线索，探讨了六朝游仙诗、玄言诗、田园诗、山水诗和咏物诗等诗歌中所体现出的玄学精神。刘运好、黄应全的著作大体是以魏晋玄学的历史发展为主线，刘着重在探讨魏晋诸时期诗歌的风格特点与美学精神，黄着重在分析玄学对文学理论的影响。卢盛江、皮元珍的著作探究了玄学对魏晋文学理论、文学创作的影响以及与审美风貌之间的关系。

相比魏晋文学研究的兴盛，对魏晋艺术美学的研究多融于通史性的著作之中，如蔡仲德的《中国音乐美学史》（1995）、陈传席的《中国绘画美学史》（2000），研究专著相对偏少。台湾学者徐复观在《中国艺术精神》（台湾版1966，大陆版1987）一书中对玄学与山水画的关系进行了探讨，他提出玄学促成了山水画的兴起。樊波的《魏晋风流——魏晋南北朝人物画审美研究》（博士学位论文，2003）基本接受了这一观点，该论文探讨了六朝人物画兴盛的原因与标志，展现了六朝主要的人物画家的作品风格及语言特征，对人物画的两种类型——壁画人物和刻线人物的审美特征进行了分析，并详细探讨了人物画的批评理论。

郭平的《魏晋风度与音乐》（2000）重点探讨了阮籍和嵇康的音乐理论，并将其与老庄的音乐观进行了比较研究。作者认为，阮、嵇将老庄“大音希声”“至乐无乐”的抽象的哲学思想的无限境界转化成了审美心理状态以及对艺术境界的追求。作者还对魏晋风度和以古琴为代表的中国音乐精神进行了分析，在作者看来，“清”是魏晋风度最有价值的内涵，同时也构成了中国音乐的审美追求。此外，作者通过具体的历史资料指出，六朝音乐精神对于古代琴曲的题材内容也产生了重大影响。

吴功正的《六朝园林》（1993）和余开亮的《六朝园林美学》（2007）研究的是六朝园林艺术。吴著首先从历史的角度，分析了先秦至六朝园林审美观念的演变，作者指出，先秦将园林视作经济手段，汉代园林则体现了对自然的占有欲，而六朝园林体现了山林化的审美趣味。从西晋的金谷之会到东晋的兰亭雅集，园林审美也从富贵气象转向山水审美，文化味道更趋浓郁。接着探讨了六朝园林文化—审美心理的形成，对自然的自觉观念促成了审美意识。然后对园林三大形态，皇家园林、私家园林和佛家园林进行了比较研究，探讨了园林的内部结构和特征，并对南北园林的异同进行了比较。余著对六朝园林进行了更为深入的探究，资料上更显丰赡。作者对六朝时期的园林以类型为别进行了详尽的爬梳，并重点从时空审美和文化心态上对园林的意境生成进行了探讨。作者提出，无论在景观结构、艺术手法，还是审美文化心态上，六朝园林奠定了后世园林的建构基础。

七 魏晋美育研究

魏晋士人基本出身于世家大族，世族非常重视家族子弟的教育问题，魏晋时期的几个主要世族皆是名士辈出，足见其家族教育之成功。因此，魏晋时期的美育思想亦是值得研究的一个主题。袁济喜在《传统美育与当代人格》（2002）中曾对魏晋时期的美育观有过研究。钟士伦主编的《魏晋南北朝美育思想研究》（2006）对魏晋时期的美育思想进行了较为全面的考察。该书第三章探讨了魏晋世族家庭的美育思想。书中提出，魏晋家庭美育的内容主要为人伦之美的教化、艺术之美的熏化和自然之美的濡化。魏晋美育的实施特点有：注重身教，强调体验；创造情景，在活动中引导、启发子弟；利用家族荣誉感进行激励教育；利用家诫、家训、蒙书、经史子集施教等方面。该书认为，魏晋家庭美育的影响主要表现为出现了人才聚集世族的现象和早慧现象。书中指出，魏晋家庭美育对于现代家庭中的美育具有相当的借鉴意义。该书其他章节论述了魏晋时期人物品评的美育思想、士人人格美、山水绘画美育、书法美育等，其具体内容在与美育思想的关联上有待进一步探究。

卢政、祝亚楠的《魏晋南北朝美育思想研究》（齐鲁书社2015年版），探讨了玄佛思潮对美育的影响，魏晋南北朝美育的发展历程，以“和”为核心的美育观，“养气”“气韵生动”等范畴中的美育内涵，嵇康、阮籍等七人的美育思想以及美育的实施方式等话题。

综上所述，中国学人从多个角度、多个层面对魏晋美学进行了广泛而深入的探究，取得了丰硕的研究成果。因此，魏晋美学研究已经趋于成熟。同时还应看到，魏晋美学领域仍然存在不少尚需开掘之处，有待研究者进行深入探讨。

第四节 中国审美范畴的多元研究

审美范畴是美学研究的重要内容。美学原理中的审美范畴，主要包括美（优美、壮美）、悲（崇高、悲剧）、喜（喜剧、滑稽、丑）三大类。显然，这三种审美范畴是以西方美学史为基础概括出的，它们并不符合中国美学的实际。叶朗指出，20世纪80年代的美学原理体系的缺陷之一就是：“基本上没有吸收中国传统美学的积极成果，各种范畴、命题、原理都局限在西方文化的范畴内（从柏拉图、亚里士多德到车尔尼雪夫斯基，再加上普列汉诺夫）。”[※注]这种观点可谓切中要害，在他本人主编的《现代美学体系》中，试图以意象、感兴等美学范畴建构美学体系。当然，更多的努力还是在中国美学研究领域进行的。

一 审美范畴研究概述

王国维是美学范畴研究的先行者。他结合优美、宏壮等范畴，以叔本华的悲剧理论阐释《红楼梦》，并在《人间词话》中提出了“境界”说。他还提出了“古雅”的范畴。他指出，古雅是形式的形式，是第二种形式，“即形式之优美与宏壮之属性者，亦因此第二形式故，而得一种独立之价值，故古雅者，可谓之形式之美之形式之美也”。[※注]他认为古雅只存在于艺术之中。他如傅庚生的《论文学的隐与秀》（《东方杂志》第44卷第9号，1948年9月）、林语堂的《说潇洒》（《文饭小品》创刊号，1935年2月）、梁宗岱的《论崇高》（《文饭小品》第4期，1935年5月）、朱光潜的《刚性美与柔性美》（《文学季刊》第1卷第3期）、雪韦的《略论文学的“雅”》（《解放日报》1941年6月2日）等，皆是对美学范畴的研究。

中华人民共和国成立后，20世纪五六十年代集中于对美的本质的探讨，关于审美范畴的研究有不少文章。如洪毅然的《“雅”与“俗”》（《新建设》1957年12月号）、陈咏的《略谈“境界”说》（《光明日报》1957年12月12日）、李泽厚的《以“形”写“神”》（《人民日报》1959年5月12日）和《虚实隐显之间》（《人民日报》1962年7月22日）、伊之美的《雅以为美》（《装饰》1959年第6期）、陶如让的《释雅致（审美问题浅谈）》（《文艺报》1959年第11期）、刘俊骧的《情、景、形、神（形体美学习笔记）》（《光明日报》1962年2月15日）、王家树的《天真、质朴、美（原始彩陶工艺“实用”与“美”的统一）》（《光明日报》1962年4月14日）、廖仲安和刘国盈的《释“风骨”》（《文学评论》1962年第2期）、吴奔星的《王国维的美学思想——“境界论”》（《江海学刊》1963年第3期）等。此外，还有数篇意境研究的论文。

改革开放之后，中国学人更为自觉地对中国美学中的范畴进行研究。周扬在1981年提出了建立马克思主义的中国美学体系和整理美学遗产的建议，他指出：“在美学上，中国古代形成了一套自己的范畴、概念和思想，比如兴、文与道、形神、意境、情景、韵味、阳刚之美、阴柔之美等。我们应该对这些范畴、概念和思想作出科学的解释。”[※注]周扬的建议无疑得到了积极的回应。可以说，20世纪80年代以来，对中国美学范畴的研究一直在进行，出现了难以计数的学术论文及大批专著。下面以专著为例，大致依照出版顺序，略加梳理。

叶朗的《中国美学史大纲》已如前叙，是范畴史写法的代表。书中指出老子所论“道”“气”“象”三个范畴对后世美学产生了深远影响，王振复主编的《中国美学范畴史》就是围绕这三个范畴纵向展开的。陈望衡在《中国古典美学史》中提出，以“意象”为基本范畴的审美本体论系统，以“味”为核心范畴的审美体验论系统和以“妙”为主要范畴的审美品评论系统，构成了整个中国古典美学体系。

曾祖荫的《中国古代美学范畴》（华中工学院出版社1986年版）探讨了六大美学范畴：情理论、形神论、虚实论、言意论、意境论、体性论。具体写作中分成两部分，第一部分探讨每个范畴的形成和发展过程，第二部分研究其美学特征，以情理论为例，作者认为情理论的形成和发展分为三个时期，先秦两汉为重理时期，魏晋至唐宋为情理平衡时期，明清为重情时期，情理论的美学特征为“情和理的统一”“真情与愤书”“理趣与理障”。

皮朝纲的《中国古代文艺美学概要》（四川省社会科学院出版社1986年版）上编为“中国古代文艺美学的重要范畴”，纳入了味（审美观照及体验、审美特征）、悟、兴会、意象、神思、虚静、气和意境等审美范畴，探讨了它们的基本含义、构成因素、基本特征等问题。

成复旺主编的《中国美学范畴辞典》（中国人民大学出版社1995年版），是对中国美学范畴的一次集中搜罗，全书共收集美学范畴近500条。作者指出，应该将中国美学范畴放到整个中国古代美学与文化的思想体系之中进行理解，这可以说是20世纪90年代以后中国美学研究者的一个共识。

作者将中国美学范畴体系分成五个系列，一是神、气、韵、味以及意象、意境等范畴，它们是中国美学中的核心范畴，其共同特征是主客统一；二是心、性、情、意、志、趣以及由之派生的兴趣、意兴、性灵等，指称主体心灵，属于“心”的范畴系列；三是形、质、象、景、境、天、道，属于“物”的范畴系列；四是观、游、体、品、悟、感、兴等，指的是心物关系的范畴，具有投入式和非逻辑性的特点；五是如阳刚、阴柔、和、自然等美的形态的范畴。这五个系列构成了中国美学范畴体系的主干：以“心”代表审美主体的范畴系列，以“物”代表审美客体的范畴系列，以“感”代表主客体审美关系的范畴系列，以心物、天人之“合”的“合”代表美的范畴系列，以“品格”的“品”代表美的形态的范畴系列。

在具体写作中，作者将近500条审美范畴分成了六类：美论、审美论、形态论、创作论、作品论与功能论。审美范畴有大、中、小之分，编排时，将相关的审美范畴列在一起，味为大范畴，“味”之下有滋味、风味、韵味、味外味和至味；“景”为大范畴，景之下有景外之景、境、境界、物境、情境、意境、心境、圣境、神境、化境、境生于象外、实境与虚境、有我之境与无我之境、造境与写境，构成一个个的美学范畴序列。释文重点放在了大条之上，主要阐明其基本内涵、产生及演变过程等。

韩林德在《境生象外：华夏审美与艺术特征考察》（生活·读书·新知三联书店1995年版）中认为：“其一，音乐（时间艺术）是华夏最高艺术，音乐性（时间性）是华夏艺术的灵魂。其二，意境（艺术意境）是华夏美学的核心范畴和基本范畴。其三，‘仰观俯察’的、视线盘桓往复的‘流观’是华夏审美观照的基本方式。”[※注]他认为华夏美学的主要范畴、命题和论说有言志说、缘情说、比兴说、言意论、情理论、形神论、虚实论、气韵生动论、意象、意境、境界、外师造化，中得心源、逸、神、妙、能。

张晧的《中国美学范畴与传统文化》（湖北教育出版社1996年版）探讨了中国美学史上的20个美学范畴，将其分为三组：人、气、道、心、感、美，属于本原范畴；意、象、情、景、势、境，属于体用范畴；兴、游、味、趣韵、和、悟、神，主要指艺法与品格范畴。该书采用的研究方法值得关注，即文化还原。书中指出：“中国传统美学范畴是在得天独厚的文化土壤（包括物质生产与社会关系）中生长出来的。科学地阐释这些范畴的方法就是将它们还原于其文化母体中去，从中国古代文化实际状况与中国人的心理历程中追溯考察而阐明其本来含义。”[※注]作者又将文化还原的方法分为历史还原、美学还原和文化还原三个层次。历史还原即对各范畴的出处、本义等进行历史性的考察，美学还原旨在历史考察基础上阐明传统范畴术语原有的美学含义，文化还原是指在更广阔的文化背景上深入地追思各范畴的文化内涵。作者对以上20个美学范畴的分析，基本是依照这三个思路进行的。如对“气”范畴的分析，先考察“气”的本原意义，通过对古代典籍中“气”及“元气”概念的梳理，作者指出：“中国文化思想以‘气’为万物之本，生命之元，阴阳之化，精神之流，由此产生气论哲学，气功医学与气化美学……中国文化以‘气’将精神与物质、运动与时空统一的思想却具有相当的优越性；尤其是对于美学，以‘气’阐发之，更有无可比拟的精辟、深刻、超然与贯通等长处。”[※注]接着探讨了先秦与汉唐思想及文艺理论中涉及的“气”的美学内涵，然后分析了孟子、刘勰、陆游、宋濂、王昱等人的养气说，最后探讨了中国文艺评论中的“气”，如体气、气象、气势、气格、生气、灵气、神气等。指出中国美学不仅以“气”为本原，还把“气”视为创作的动力，作品的生命，美感的基质。该书一方面重视文献学的方法，对各范畴进行了文字学上的考证；另一方面运用了文化还原的研究方法，将诸范畴置于具体的文化语境之中进行探讨，对美学范畴进行了较为深入的探讨。

吴中杰主编的《中国古代审美文化论》（范畴卷，上海古籍出版社2003年版）提取出了十个重要范畴：道、气、和、象、自然、风骨、意境、神韵、格调和性灵。对每个范畴的历史流变、美学特征与文化内涵等方面进行了考察。

朱良志的《中国美学十五讲》（北京大学出版社2006年版）探讨了五个范畴：境界、和谐、妙悟、形神和养气。

吴登云的《中国古代审美学》（云南人民出版社2009年版）提出，“中和”“意象”“情性”是中国古代美学中的三个基本审美范畴，并以此构成了三大范畴体系：以“中和”为核心范畴的社会审美学；以“意象”为核心范畴的艺术审美学；以“情性”为核心范畴的生命审美学。其中，“中和”体现了一切审美的最高追求，意象体现了一切审美的基本思维形式，情性体现了一切审美的生命本质。它们以“道”为核心，按照“天人合一”的宇宙思想，构成一个完整的“三维”审美范畴体系。该书的主体部分（第二至第四章）对这三大范畴进行了探讨。

以上著作，或探讨中国美学范畴的整体，或提取出了最为重要的美学范畴。同时，亦有众多著作对独立的审美范畴进行了深入的研究。规模最大、最具影响的，当为蔡钟翔、邓光东主编的“中国美学范畴丛书”。该套丛书计划出版3辑30种，目前已出2辑20种[百花洲文艺出版社2001年第1版（第一辑）,2005—2006年第1版（第二辑）,2009年第2版]。第一辑包括蔡钟翔的《美在自然》、陈良运的《文质彬彬》、袁济喜的《和：审美理想之维》、涂光社的《原创在气》和《因动成势》、汪涌豪的《风骨的意味》、袁济喜的《兴：艺术生命的激活》、胡雪冈的《意象范畴的流变》、古风的《意境探微》、曹顺庆和王南的《雄浑与沉郁》。第二辑包括：陈良运的《美的考察》、胡家祥的《志情理：艺术的基元》、刘文忠的《正变·通变·新变》、郁沅的《心物感应与情景交融》、张晶的《神思：艺术的精灵》、朱良志的《大音希声——妙悟的审美考察》、张方的《虚实掩映之间》、韩经太的《清谈美论辨析》、曹顺庆和李天道的《雅论与雅俗之辩》、陶礼天的《意味说》。

蔡钟翔和陈良运在该套丛书的总序中指出：“中国古代美学范畴，由于文化背景的特殊性，呈现出与西方美学范畴迥然不同的面貌，因而在世界美学史上具有独特的价值。中国现代美学的建设，非常需要吸纳融汇古代美学范畴中凝聚的审美认识的精粹。自20世纪80年代以来的十余年中，美学范畴日益受到我国学界的重视，古代美学和古代文论的研究重心，在史的研究的基础上，有逐渐向范畴研究和体系研究转移的趋势，这意味着学科研究的深化和推进，预期在21世纪这种趋势还会进一步加强。”他们将中国传统美学范畴的特点归结为多义性和模糊性、传承性和变易性、通贯性和互渗性、直觉性和整体性、灵活性和随意性。可以说很好地概括了中国传统美学范畴的特点。

该套丛书的写作思路虽不尽相同，不过有一个突出的特点，即在广泛征引资料的基础上，对所涉范畴的历史，范畴的审美内涵及其在文艺理论中的体现等问题进行了深入的考察。如涂光社所著的《原创在气》，第一章分析了“气”概念的形成及其在古代哲学中的发展轨迹，第二章探讨了“阴阳五行”说和“神形”论中的“气”，第三章特别研究了中国古代思想中的“养气”说，第四至第七章分析了文学理论、乐论、书论和画论中的“气”。蔡钟翔所著的《美在自然》，上编考察了自然论从哲学到美学、从萌生到发展的历史轨迹，下编对“自然”作为最高审美理想的地位和“自然”的美学内涵展开逻辑分析，作者将“自然”的美学内涵概括为无意、无法、无工。书中还辨析了与“自然”相关的真、生拙、淡、本色等范畴。袁济喜所著的《和：审美理想之维》，上编探讨了“和”的发展历史，作者将其分成奠基时期（先秦）、演进时期（两汉）、深化时期（魏晋南北朝）、成熟时期（隋唐五代）、转折时期（宋代）和衰变时期（元明清），对每个阶段哲学思想和文艺理论中的“和”进行了解读。下编对“和”的结构进行了解析，探讨了审美对象的“和”，审美心态的“和”，审美主客体的相和，审美与艺术协调社会的功用，实现“和”的途径与方法，关于“和”的古今评价等问题。

此外，张国庆的《“中和”之美——普遍艺术和谐观与特定艺术风格论》（巴蜀书社1995年版），朱存明的《中国的丑怪》（中国矿业大学出版社1996年版），李天道的《中国美学之雅俗精神》（中华书局2004年版），赵志军的《作为中国古代审美范畴的自然》（中国社会科学出版社2006年版），邓国军的《中国古典文艺美学“表现”范畴及其命题研究》（巴蜀书社2009年版），王哲平的《中国古典美学“道”范畴论纲》（中国社会科学出版社2009年版），胡学春的《真：泰州学派美学范畴》（社会科学文献出版社2009年版），赵树功、詹福瑞的《论寄》（人民文学出版社2010年版）等书，对书题中的相应美学范畴进行了探讨。如王哲平的《中国古典美学“道”范畴论纲》一书，对“道”概念的渊源与流变进行了详细的考证；对道家与儒家之道的审美特征进行了概括，认为道家之“道”素朴、变易、博大、玄妙，儒家之“道”中和、至诚、刚健。对作为审美理想的“道”进行了分析，指出其一方面指审美对象本身所达至的“道”的完美境界，另一方面指审美主体通过审美活动所展现的对“道”的领悟与昭示；作为一种人生境界，“道”的本质特征在于心灵状态的自由无羁，这在老庄是物我两忘、逍遥自适，在儒家是平和愉悦、从容中道。作者指出，因了“道”的深刻影响，中国美学有别于西方美学重逻辑思辨的显著标志，是重整体直觉思维。作者认为，“道”是中国艺术的生命之本，中国艺术以体道为鹄的。书中通过绘画、书法、诗歌和音乐等四种艺术样态，折射“道”在不同艺术时空中的审美映现。赵树功、詹福瑞的《论寄》一书，分析了寄作为美学范畴的确立，寄的审美特征，寄与审美范型（诗文、诗酒风流、山水田园、艺术），寄与意境论的诞生，寄、气与意境生成，寄与“寄托”的艺术手法等，对作为审美范畴的“寄”进行了较为全面深入的研究。

近年来，还有大量审美范畴的研究之作出版，这些著作更多涉及独立审美范畴的研究，如中和、丑怪、自然、道、真、寄、逸等。还有的著作拓展到了与其他文化中相关审美范畴的比较，如周建萍的《中日古典审美范畴比较研究》（中国社会科学出版社2015年版），涉及物感与物哀、神韵与幽玄、趣与寂三组范畴的比较，这类研究可以探测中日美学及文化的差异性及相通性，值得深入下去。

二 意境范畴研究概述

无疑，“意境”是中国美学范畴群中，最受研究者重视、研究成果最多的一个范畴。不少学者认为，意境是中国古典美学的核心范畴。关于意境的研究成果可谓不胜枚举，对于这些研究成果的梳理与评述亦有不少。[※注]此处选取有代表性的研究成果，对中国美学界的意境研究作一论述。

20世纪五六十年代，有关意境研究的文章包括李泽厚的《“意境”杂谈》（《光明日报》1957年6月9日、16日），贺天健的《关于意境》（《美术》1959年第5期），张庚的《山水画的意境》（《人民日报》1959年6月2日），雷纪孝的《谈诗词的“意境”》（《陕西日报》1959年7月20日），张仲浦的《黄遵宪诗的新意境和旧风格》（《杭州大学学报》1962年第1期），程至的《关于意境》（《美术》1963年第4期），李醒尘、叶朗的《意境与艺术美——与程至的同志商榷》（《美术》1964年第2期）等。此外，有关王国维“境界”说的探讨是另一大热点。

这一时期，以“意境”为主题的论文集中于对意境内涵的讨论以及对文学艺术中的意境的分析。在《“意境”杂谈》一文中，李泽厚提出，“意境”与“典型环境中的典型性格”是美学中平行相等的两个基本范畴，“‘意境’是‘意’——‘情’‘理’与‘境’——‘形’‘神’的统一，是客观景物与主观情趣的统一”。[※注]程至的不同意这种观点，他认为意境就是情景交融的观点太过笼统，“这只能说明意境的一般因素，没有说明意境的特殊性质。……同样有感情，有景物的作品，不一定都是有意境的作品。问题是要看它以怎样的方式表现了情，表现了景。意境的情景是由于特殊的情景所构成的”。[※注]他指出不能将意境看成形、神、情、理的统一，亦不能将意境等同于典型。他以具体的文艺作品（尤以山水画和人物画）为例，提出了“意境就是以空间境象表达了情趣”的观点。李醒尘和叶朗又对程至的的观点进行了辩驳，他们认为意境是构成艺术美的不可缺少的因素，并对意境提出了两点规定：情和景的统一；诗和画的统一。情和景的统一，也就是虚和实、无限和有限的统一。诗和画的统一，也就是动和静、时间和空间的统一。他们提出：“（一）意境的产生是与艺术的本质相联系，是构成艺术美的重要因素。因此它是一切艺术可以具有而且应该具有的。（二）意境包含着时代的、阶级的内容。为当代人民群众所欣赏的意境只能是充分反映了时代精神的意境。”[※注]这一时期的意境研究，带有明显的时代印迹，即以马列主义的反映论来规定意境。

1978年以来，意境研究大面积铺开，成果不胜枚举。古风对1978年至2000年的意境研究成果大致做了一个统计，结果表明，“20多年来，约有1452位学者，发表了1543篇‘意境’研究论文；平均每年约有69位学者投入‘意境’研究，发表73篇论文”。[※注]加上2000年以来发表的论文，更是数量庞大了。这一期间出版的专著有：刘九洲的《艺术意境概论》（华中师范大学出版社1987年版）、林衡勋的《中国艺术意境论》（新疆大学出版社1993年版）、蒲震元的《中国艺术意境论》（北京大学出版社1995年版）、夏昭炎的《意境——中国古代文艺美学范畴研究》（岳麓书社1995年版）、蓝华增的《意境论》（云南人民出版社1996年版）、薛富兴的《东方神韵——意境论》（人民文学出版社2000年版）、陈铭善的《意与境——中国古典诗词美学三昧》（浙江大学出版社2001年版）、古风的《意境探微》（百花洲文艺出版社2001年第1版，2009年第2版）、李昌舒的《意境的哲学基础》（中国社会科学出版社2008年版）等。

薛富兴认为，就范围和方法而言，现有的意境研究主要集中于：“1.微观研究，如对王国维《人间词话》境界说的研究。2.对意境概念的产生、发展线索的梳理。3.狭义的诗学，在历代诗论范围内讨论意境。4.纯范畴形态的意境研究。5.关于意境内涵、结构、特征等的宏观研究。”[※注]古风认为这一时期的意境研究表现在：（1）“意境”史研究；（2）从不同学科的角度研究“意境”;（3）运用不同的方法研究“意境”;（4）文学艺术“意境”研究；（5）术语新用。[※注]该书就学界对意境说的理论基础与历史生成和意境的美学内涵这两个问题的研究作一简单概述。

（一）意境说的理论基础与历史生成

关于意境说形成的理论基础，有这样几种说法。

一是佛教。吴调公认为，“如果说最早的言意说承袭了儒家文论，那么，魏晋至唐宋的‘境界说’就一转而为受佛学的影响，扣合文学的特征，为比较成熟的意境说提供思想基础了”。[※注]孙昌武同样持此看法，他指出：“自佛法输入中国，就逐渐深入地影响到中国文人的思想、生活与创作。其中的一个方面，表现在诗的意境的创造上，进而也表现在诗歌理论上。”[※注]这种观点一度广为接受，“历来盛行着这样一种观点，即意境理论诞生于魏晋南北朝，是佛教输入的结果”。[※注]

二是老子哲学。叶朗指出：“意境说的思想根源是老子的哲学。”[※注]后来他又撰文加以补充，认同禅宗对意境理论形成的促进作用。“禅宗是在道家和魏晋玄学的基础上，进一步推进了中国艺术家的形而上的追求，表现在美学理论上，就结晶出了‘意境’这个范畴，形成了意境的理论。”[※注]

三是老庄学说和《周易》。章楚藩认为：“意境的前身是意象，其思想源头在先秦的《老》、《庄》、《易传》。”[※注]姚文放同样持此观点：“我国古代关于意境的美学思想发源于老庄学说和《周易》，其基本思想内涵早在老庄学说和《周易》中就已经形成，而在魏晋至唐代，由于受佛家理论的启迪，吸收了‘境’、‘境界’的表述形式，进而上升为较为明确的美学范畴。”[※注]

四是儒、道、佛三家综合。张文勋认为：“它是在文学艺术长期发展过程中，吸收并整合了各种美学思想，继承和发展了传统的审美趣味，逐步形成具有特定美学内涵和民族特色的美学理论。根据我国古代文化发展的实际，我们可以清楚地看到，儒、道、佛三家的学说的相互渗透和交融，是意境理论形成的主要来源。我们很难说意境是儒家的理论，还是佛、老哪家的理论；我们只能说意境是在儒、道、佛各家思想影响下所形成的审美理想、审美心理和审美趣味的集中表现。”[※注]李昌舒在《意境的哲学基础》一书中主要分析了魏晋玄学和佛学对意境形成的影响。

五是刘勰的《文心雕龙》。古风指出：“在中国美学的发展史上，任何一个美学范畴的出现，都有其久远的历史渊源和文化基础。‘意境’范畴的出现就是这样。它的历史渊源和文化基础便比较集中地表现在《文心雕龙》之中。”[※注]

实际上，应该将意境说的产生视为一个动态的和历史的过程，考虑到它漫长的形成过程，很难说它只是受到了某一家思想的影响，即如刘勰本人，他的思想同样受到儒、佛、道的影响。因此，综合看来，意境理论受到了儒、道、佛三家思想的影响，尤其是老庄和禅宗思想的影响。

“意境”这一概念首次出现于唐代王昌龄的《诗格》之中，但作为一种理论，它的形成有着漫长的孕育阶段，其内涵在此后又不断地丰富演化。由此，对“意境”的历史发展的研究同样是一大热点。20世纪80年代以来的论著中多有论及。胡晓明的《中国前意境思想的逻辑发展》一文，以情景交融和虚实相生为线索，探讨了唐前的意境理论的逻辑发展。他指出：“先秦原始儒学和魏晋玄学，构成中国前意境思想的有机生命形态，前者赋予她人类文化学基础，后者给她以认识论心理学基础。唯其如此，中国意境说遂成为超稳定社会形态的一个超稳定美学符号。”[※注]蓝华增在《古代诗论意境说源流刍议》一文中，将意境理论的发展分成五个时期：自周至两汉为潜匿期；魏晋南北朝为孕育期，《文赋》是其理论源头，《文心雕龙》萌芽“意象”理论，钟嵘《诗品》开其先河；唐代为形成期，王昌龄、皎然、司空图等人对意境说的形成做出了贡献；宋代为发展期，严羽《沧浪诗话》的“兴趣说”是意境理论的发展和深化；明清为广泛运用和总结期，王国维的《人间词话》是集大成者。[※注]章楚藩在《“意境”史话》一文中将其分成了三个阶段：先秦至魏晋南北朝是意境说的孕育期；唐宋是意境说的诞生和成长期；明清至近代是意境说的深入发展期。[※注]

薛富兴借鉴蓝华增等人的观点，将意境理论的发展分成了五个时期：先秦是意境的哲学奠基期，他认为庄子的“游心”思想是意境审美理想得以产生的基石；两汉魏晋是意境的美学准备期，“意象”作为意境范畴的重要中介在此期间出现；唐代是意境的诞生时期，传为王昌龄所作的《诗格》中第一次出现了“意境”的概念，皎然、刘禹锡、司空图等人又丰富了它的内涵，如刘禹锡提出了“境生于象外”，司空图提出了“象外之象”“味外之味”等；宋代为意境的巩固期，“宋代美学对意境的独特贡献有两个方面：一是确立了意境创造的艺术思维形式，一是奠定了艺术意境的静态空间结构”[※注]；明清为意境的完成期，王国维成为意境理论的终结者。古风认为“意境”是一个动态的美学范畴，“这条历史轨迹是由一个个‘意境’研究者组成的。处于某一历史时期的‘意境’研究者，具有不同的学术视野，这样又形成了多维视野中的‘意境’理论”。[※注]他在《意境探微》一书中，对刘勰、王昌龄、皎然、司空图、普闻、谢榛、陆时雍、王夫之、梁启超、王国维等人的意境理论进行了研究。

此外，像刘九洲等人的论著中，对意境的发展史都有所涉猎。可以说，美学界目前对意境理论的历史生成与发展问题，已经进行了较为深入的研究。

（二）意境的美学内涵

关于意境的美学内涵，学界对此探讨很多，并无定见，主要有以下几种观点。

一是认为意境是情景交融。明清时期的理论家，如谢榛、王国维等人都持此说。宗白华在《中国艺术意境之诞生》中亦指出：“意境是‘情’与‘景’（意象）的结晶品。”[※注]这种观点为学界广为接受。如蓝华增认为：“意境是感情与景象事物的结合，也就是感情与形象的结合。凡是感情与形象相结合而不是相排斥相游离的，叫做有意境。”[※注]袁行霈在《论意境》一文中指出：“意境是指作者的主观情意与客观物境互相交融而形成的艺术境界。”[※注]都是指的情景交融。

二是从哲学角度对意境的内涵加以界定。叶朗指出：“从审美活动（审美感兴）的角度看，所谓‘意境’，就是超越具体的有限的物象、事件、场景，进入无限的时间和空间，即所谓‘胸罗宇宙，思接千古’，从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟。”[※注]薛富兴的观点与此相似，他指出：“意境的本质论——主体自由生命的精神家园决定了意境在艺术作品呈现形态上的广阔性和精神性，唯其如此，才能实现其精神自由的本质。所以，意境，如果从其艺术品表现形态上看，它就是一个独特的（艺术的，审美的）、广阔的（超越于单个形象的）精神空间。”[※注]

三是认为意境的内涵在于“境生象外”。张少康认为“情景交融”只能概括一般艺术形象的特征，而不能概括意境的独特内涵，他引用刘禹锡的“境生于象外”的观点，认为“境生象外”和空间美是意境的特质。他指出，意境具有动态美和传神美、高度真实感和自然感的审美特点，他还认为虚实结合是创造意境的基本方法。[※注]

四是认为意境的内涵在于“虚实相生”。蒲震元从绘画空间转换的角度解说意境。他提出：“意境的形成是基于诸种艺术因素虚实相生的辩证法则之上。所谓意境，应该是指特定的艺术形象（实）和它所表现的艺术情趣、艺术气氛以及可能触发的丰富联想形象（虚）的总和。”[※注]

五是从心理接受与欣赏的角度解释意境。陈洪不认同以情景交融来释意境，他认为情景交融主要是从创作角度立论，而意境多指一种审美感受，偏重于鉴赏方面。他提出：“‘意境’实质上是文艺创作与鉴赏中的一种心理现象，既是文艺学的问题，又与心理学有关，若忽视了后者，自难以说透，本文把意境问题归结为文艺中的心理场现象。”[※注]“在审美观照中，当对象可以提供一个心理环境，刺激主体产生自我观照、自我肯定的愿望，并在审美过程中完成这一愿望，我们就认为这样的审美对象具有意境。”[※注]刘大枫同样认为意境首先是欣赏范畴的问题，“是先有了关于意境的审美感受、审美需要，才反过来促成了对意境的有意识的创造和追求”。[※注]他认为意境的基本特征是艺术欣赏中的心驰神往。他将意境的实质解释为“寓意之境”，境是基础或条件，意寓于境之中，寓意之境存在于憧憬这种想象之中。

六是综合性的观点。童庆炳在《“意境”说六种及其申说》一文中对六种意境理论进行了分析，他指出：“我们要反复强调的是，意境作为抒情型作品的审美理想，是一个多维度的结构。我们必须以全面的流动的视点，才可能接近‘意境’的丰富美学内涵。这里需要说明的是，在意境问题上，也有一些研究者看到了意境的复杂结构，其研究也不完全是单视角的。例如宗白华教授说：‘意境不是一个单层的平面的自然的再现，而是一个境界层深的创构。从直观感相的摹写，活跃生命的传达，到最高灵境的启示，可以有三层次。’这里是三个角度。在目前的意境研究中，这一观点仍然是最全面的。叶朗的研究主要涉及‘象外之象’和‘哲学意蕴’两个角度。蒲震元的研究主要涉及情景交融、象外之象和气韵生动三个角度。陶东风的研究涉及‘象外之象’和‘接受创建’两个角度。他们的探讨把已经研究的推到一定的深度。但是，在我看来，这些研究涉及意境的丰富美学内涵还有相当的距离，意境理论仍然有广阔的研究空间。”[※注]童庆炳提出了一个具有综合性的观点：“意境是人的生命力活跃所开辟的、寓含人生哲学意味的、情景交融的、具有张力的诗意空间。这种诗意空间是在有读者参与下创造出来的。它是抒情型文学作品的审美理想。”[※注]童庆炳认为“生命力的活跃”是意境的最核心的美学内涵。

可以说，以上六种观点从各个不同的角度对意境的内涵进行了揭示。实际上，意境作为一个承载着丰富文化内涵的美学范畴，很难一言以蔽之，需要多角度、多层次地进行研究。

第五节 人物、文本与流派美学研究

美学史和美学范畴的研究，需要宏观把握，人物美学和文本美学，则属具体而微的研究。中国美学史上不乏重要的人物和文本，其美学思想在美学史上具有举足轻重的地位，需要对其进行专门研究。此类研究成果所在多有，限于篇幅，本节以专著为主（偶或涉及博士学位论文），重在列出研究成果，对其具体内容不做展开。

一 人物和文本研究

先秦诸子美学，以儒、道两家为研究重点。孔子美学在中国美学史中多有论及，期刊论文亦复不少，主要集中于孔子的社会伦理美学、音乐美学、艺术功用、审美教育等内容。专著有邓承奇的《孔子与中国美学》（齐鲁书社1995年版）。孟子美学的研究成果主要是期刊论文，集中于对孟子人格美思想的解读。相较而言，道家美学更受学界关注。老子美学的研究成果，包括李天道的《老子美学思想的当代意义》（中国社会科学出版社2008年版）、孙振玉的《老子美学与中国古代意象说》（博士学位论文）和《老子立象观道的美学思想研究》（博士后出站报告）。庄子美学无疑是先秦美学的研究中心，相关成果非常多，自20世纪90年代以来时有出现。专著包括：

刘绍瑾：《庄子与中国美学》，广东高等教育出版社1992年版。

张利群：《庄子美学》，广西师范大学出版社1992年版。

杨安仑：《中国古代精神现象学——庄子思想与中国艺术》，东北师范大学出版社1993年版。

陶东风：《从超迈到随俗：庄子与中国美学》，首都师范大学出版社1995年版。

王凯：《逍遥游：庄子美学的现代阐释》，武汉大学出版社2003年版。

包兆会：《庄子生存论美学研究》，南京大学出版社2004年版。

时晓丽：《庄子审美生存思想研究》，商务印书馆2006年版。

易小斌：《道家与文艺审美思想生成研究》，岳麓书社2009年版。

杜觉民：《隐逸与超越：论逸品意识与庄子美学》，文化艺术出版社2010年版。

郑笠：《庄子美学与中国古代画论》，商务印书馆2012年版。

王凯：《道与道术——庄子的生命美学》，人民出版社2013年版。

佀同壮：《庄子的“古典新义”与中国美学的现代建构》，暨南大学出版社2013年版。

颜翔林：《庄子怀疑论美学》，人民出版社2015年版。

杨震：《从美、艺术走向人—— 〈庄子〉美学可能性的研究》，安徽教育出版社2015年版。

胡晓薇：《道与艺—— 〈庄子〉的哲学、美学思想与文学艺术》，巴蜀书社2015年版。

陈火青：《大美无美：庄子美学的反思与还原》，中国社会科学出版社2017年版。

对包括屈原在内的其余诸子的美学思想的研究，基本以论文的形式存在。

《周易》是先秦美学中最受关注的文本之一。相关研究成果包括：

王振复：《周易的美学智慧》，湖南人民出版社1991年版，北京大学出版社2006年版。

刘纲纪：《周易美学》，湖南教育出版社1992年版，武汉大学出版社2006年版。

刘纲纪、范明华：《易学与美学》，沈阳出版社1998年版。

王明居：《叩寂寞而求音：周易符号美学》，安徽大学出版社1999年版。

王春才：《周易与中国古代美学》，文化艺术出版社2006年版。

张乾元：《象外之意：周易意象学与中国书画美学》，中国书店2006年版。

张锡坤、姜勇、窦可阳：《周易经传美学通论》，生活·读书·新知三联书店2011年版。

汉代美学之中，重要人物有董仲舒、司马迁、扬雄、司马相如、王充等，以思想家或文学家为主，重要文本有《淮南子》《毛诗序》等。由于汉代美学更多是一个过渡阶段，无论是人物还是文本，专论美学与艺术的很少，相关专著以研究文学家的美学思想为主，如李天道的《司马相如赋的美学思想与地域文化心态》（中国社会科学出版社、华龄出版社2004年版），万志全的《扬雄的美学思想研究》（中国社会科学出版社2010年版），等等。

魏晋南北朝是美学研究的热点和重点。本章第三节对魏晋美学专题性研究成果进行了梳理。该时期的重要人物有三曹、建安七子、嵇康、阮籍、顾恺之、陶渊明、谢赫、宗炳等，重要文本有钟嵘的《诗品》、刘勰的《文心雕龙》等。对于前者的研究以古典文学研究者为多，且以论文为主。关于嵇康美学的研究有专著出现，包括张节末的《嵇康美学》（浙江大学出版社1992年版）和卢政的《嵇康美学思想及其当代价值》（山东大学博士后研究工作报告，2008）。对钟嵘《诗品》的研究著作，有罗立乾的《钟嵘诗歌美学》（武汉大学出版社1987年版）等。刘勰的《文心雕龙》无疑是最受中文学界关注的文本之一，研究队伍庞大，研究成果甚多。1983年成立的中国文心雕龙学会是专门性研究组织，该学会定期出版《文心雕龙学刊》《文心雕龙研究》等刊物，并举办国际学术会议。对于《文心雕龙》美学思想的研究成果集中于20世纪80年代，主要包括：

金民那：《文心雕龙的美学——文学的心灵及其艺术的表现》，文史哲出版社1982年版。

詹媖：《〈文心雕龙〉的风格学》，人民文学出版社1982年版。

缪俊杰：《文心雕龙美学》，文化艺术出版社1987年版。

赵胜德：《文心雕龙美学思想论稿》，漓江出版社1988年版。

易中天：《文心雕龙美学思想论稿》，上海文艺出版社1988年版。

韩湖初：《文心雕龙美学思想体系初探》，暨南大学出版社1993年版。

寇效信：《文心雕龙美学范畴研究》，陕西人民出版社1997年版。

相对于文学艺术的繁荣，唐代美学中的重要人物与重要文本明显偏少，文学家李白、王维、杜甫、韩愈、柳宗元、白居易等人虽有文字探讨诗文理论，但多属只言片语。此一时期重要的文艺理论作品，包括孙过庭的《书谱》、张怀瓘的《书断》、皎然的《诗式》、张彦远的《历代名画记》、司空图的《二十四诗品》等。相关研究著作有范明华的《〈历代名画记〉绘画美学思想研究》（武汉大学出版社2010年版），张国庆的《〈二十四诗品〉诗歌美学》（中央编译出版社2010年版）。

进入宋元美学，这一时期的重要人物，除欧阳修、苏轼、黄庭坚等文学家外，理学家像邵雍、二程、朱熹、陆九渊等人皆值得关注。文本之中以严羽的《沧浪诗话》最为重要。目前的研究著作，即以苏轼、朱熹和《沧浪诗话》为主。包括：王世德的《儒道佛美学的融合——苏轼文艺美学思想研究》（重庆出版社1993年版），杨存昌的《道家思想与苏轼美学》（济南出版社2001年版），潘立勇的《朱子理学美学》（东方出版社1999年版），邹其昌的《朱熹诗经诠释学美学研究》（商务印书馆2004年版），程小平的《〈沧浪诗话〉的诗学研究》（学苑出版社2006年版），柳倩月的《诗心妙语——严羽 〈沧浪诗话〉新阐》（黑龙江人民出版社2009年版），王术臻的《沧浪诗话研究》（学苑出版社2010年版）等。

明代美学，重要人物有王阳明、杨慎、徐渭、李贽、董其昌、袁宏道、张岱等人，重要文本有谢榛的《四溟诗话》、王世贞的《艺苑卮言》、胡应麟的《诗薮》、计成的《园冶》、张岱的《陶庵梦忆》等。相关研究著作有：潘运告的《冲决名教的羁络·阳明心学与明清文艺思潮》（湖南教育出版社1999年版），潘立勇的《一体万化——阳明心学的美学智慧》（北京大学出版社2010年版）陆永胜的《王阳明美学思想研究》（社会科学文献出版社2016年版），雷磊的《杨慎诗学研究》（中国社会科学出版社2006年版），王明辉的《胡应麟诗学研究》（学苑出版社2006年版）等。值得一提的是，提出童心说的李贽，目前尚无专著对其加以研究。

清代美学，可分前中期和晚期。前中期的重要人物，有金圣叹、李渔、顾炎武、王夫之、郑板桥、袁枚、曹雪芹等人，重要文本有石涛的《画语录》、刘熙载的《艺概》等。相关研究著作有：

杜书瀛：《论李渔的戏剧美学》，中国社会科学出版社1982年版。

苏鸿昌：《论曹雪芹的美学思想》，重庆出版社1984年版。

李传龙：《曹雪芹美学思想》，陕西人民教育出版社1987年版。

熊考核：《王船山美学》，中国文史出版社1991年版。

周志诚：《石涛美学思想研究》，漓江出版社1992年版。

徐林祥：《刘熙载美学思想研究论文集》，四川大学出版社1993年版。

杜书瀛：《李渔美学思想研究》，中国社会科学出版社1998年版。

吴九成：《聊斋美学》，广东高等教育出版社1998年版。

陶水平：《船山诗学研究》，中国社会科学出版社2001年版。

崔海峰：《王夫之诗学范畴论》，中国社会科学出版社2006年版。

涂波：《王夫之诗学研究》，湖北人民出版社2006年版。

韩振华：《王船山美学基础》，巴蜀书社2008年版。

贺志朴：《石涛绘画美学和艺术理论》，人民出版社2008年版。

丁利荣：《金圣叹美学思想研究》，武汉大学出版社2009年版。

杜书瀛：《李渔美学心解》，中国社会科学出版社2010年版。

骆兵：《李渔文学思想的审美文化论》，江西人民出版社2010年版。

徐林祥：《刘熙载及其文艺美学思想》，社会科学文献出版社2010年版。

像王国维、梁启超、蔡元培、鲁迅等人，跨越晚清与民国，思想上受到西方思想的影响，可纳入现代美学的范围，学界对他们的相关研究成果主要有：

刘再复：《鲁迅美学思想论稿》，中国社会科学出版社1981年版。

张颂南：《鲁迅美学思想浅探》，浙江人民出版社1982年版。

唐弢：《鲁迅的美学思想》，人民文学出版社1984年版。

聂振斌：《蔡元培及其美学思想》，天津人民出版社1984年版。

聂振斌：《王国维美学思想述评》，辽宁人民出版社1986年版。

卢今：《论鲁迅散文及其美学特征》，湖南文艺出版社1987年版。

施建伟：《鲁迅美学风格片谈》，黄河文艺出版社1987年版。

佛雏：《王国维诗学研究》，北京大学出版社1987年版。

卢善庆：《王国维文艺美学观》，贵州人民出版社1988年版。

耿恭让：《鲁迅鉴赏美学》，河北教育出版社1989年版。

孙世哲：《蔡元培鲁迅美学思想》，辽宁教育出版社1990年版。

周锡山：《王国维美学思想研究》，中国社会科学出版社1992年版。

金雅：《梁启超美学思想研究》，商务印书馆2005年版。

方红梅：《梁启超趣味论研究》，人民出版社2009年版。

二 流派美学研究

儒、释、道被视为中国古典文化的三大支柱，美学界这三大流派的研究并不均衡。相对而言，对儒家美学的整体性研究不是很多，对道家美学的研究主要集中于老庄，对道教美学的研究成果在近年出现了一些，而对佛教美学尤其是禅宗美学的研究成果最多。现列举如下：

儒家美学研究成果主要有：

龚道运：《先秦儒家美学论集》，台北文史哲学出版社1993年版。

张毅：《儒家文艺美学：从原始儒家到现代新儒家》，南开大学出版社2004年版。

范希春：《理性之维——宋代中期儒家文艺美学思想研究》，中央民族大学出版社2006年版。

邓莹辉：《两宋理学美学与文学研究》，华中师范大学出版社2007年版。

吴锋：《现代新儒家文艺美学思想研究》，广西师范大学出版社2007年版。

薛永武、王敏：《先秦两汉儒家美学与古希腊罗马美学比较研究》，吉林文史出版社2007年版。

陈昭瑛：《儒家美学与经典诠释》，华东师范大学出版社2008年版。

姚文放主编：《泰州学派美学思想史》，社会科学文献出版社2008年版。

侯敏：《现代新儒家美学论衡》，齐鲁书社2010年版。

陈迎年：《能定能应，夫是之谓成人——荀子的美学精神》，上海三联书店2013年版。

宛小平、伏爱华：《港台现代新儒家美学思想研究》，安徽大学出版社2014年版。

杜卫等：《心性美学——中国现代美学与儒家心性之学关系研究》，人民出版社2015年版。

许丙泉：《孔子儒家思想与美学研究》，山东大学出版社2017年版。

佛教美学研究成果主要有：

王志敏、方珊：《佛教与美学》，辽宁人民出版社1989年版。

曾祖荫：《中国佛教与美学》，华中师范大学出版社1991年版。

王海林：《佛教美学》，安徽文艺出版社1992年版。

潘知常：《生命的诗境——禅宗美学的现代诠释》，杭州大学出版社1993年版。

皮朝纲：《禅宗美学史稿》，电子科技大学出版社1994年版。

曾颖华编著：《禅宗美学》，台北昭文社1996年版。

祁志祥：《佛教美学》，上海人民出版社1997年版。

刘方：《诗性栖居的冥思——中国禅宗美学思想研究》，四川大学出版社1998年版。

祁志祥：《似花非花——佛教美学观》，宗教文化出版社2001年版。

皮朝纲：《禅宗美学思想的嬗变轨迹》，电子科技大学出版社2003年版。

曾议汉：《禅宗美学研究》，台北，花木兰文化出版社2004年版。

张法：《佛教艺术》，高等教育出版社2005年版。

张节末：《禅宗美学》，浙江人民出版社1999年版、北京大学出版社2006年版。

丁敏：《中国佛教文学的古典与现代：主题与叙事》，岳麓书社2007年版。

蒋述卓：《佛教与中国古典文艺美学》，岳麓书社2007年版。

曾议汉：《禅宗美学研究》，台北，花木兰文化出版社2009年版。

刘方：《中国禅宗美学的思想发生与历史演进》，人民出版社2010年版。

祁志祥：《中国佛教美学史》，北京大学出版社2010年版。

王耘：《隋唐佛教各宗与美学》，上海古籍出版社2011年版。

皮朝纲：《中国禅宗书画美学史纲》，四川美术出版社2012年版。

祁志祥：《佛教美学新编》，上海人民出版社2017年版。

叶澜：《自然而然：中国禅宗美学智慧读本》，文汇出版社2018年版。

王振复：《汉魏两晋南北朝佛教美学史》，北京大学出版社2018年版。

道教美学研究成果主要有：

高楠：《道教与美学》，辽宁人民出版社1989年版。

潘显一：《大美不言：道教美学思想范畴论》，四川人民出版社1991年版。

叶维廉：《道教美学与西方文化》，北京大学出版社2002年版。

李裴：《隋唐五代道教美学思想研究》，巴蜀书社2005年版。

蒋艳萍：《道教修炼与古代文艺创作思想论》，岳麓书社2006年版。

赵芃：《道教自然观研究》，巴蜀书社2007年版。

申喜萍：《南宋金元时期的道教文艺美学思想》，中华书局2007年版。

申喜萍：《南宋金元时期的道教美学思想》，巴蜀书社2007年版。

李春青：《道家美学与魏晋文化》，中国电影出版社2008年版。

田晓膺：《隋唐五代道教诗歌的审美管窥》，巴蜀书社2008年版。

潘显一等：《道教美学思想史研究》，商务印书馆2010年版。

沈路：《汉末至五代道教书法美学研究》，巴蜀书社2017年版。

郎江涛：《道教物化美学思想研究》，四川大学出版社2019年版。

综合研究与比较研究：

张文勋：《儒道佛美学思想探索》，中国社会科学出版社1988年版。

张文勋：《儒道佛美学思想源流》，云南人民出版社2004年版。

刘成纪：《青山道场：庄禅与中国诗学精神》，东方出版社2005年版。

余虹：《禅宗与全真道美学思想比较研究》，中华书局2008年版。

三 少数民族美学研究

目前对中国美学史的研究，基本是以华夏美学为主体，鲜有涉及少数民族美学的。杨安仑曾指出：“在中国美学思想史的两个具体研究对象中，严格地讲应该包括少数民族的审美意识和美学理论，但目前尚难做到。然而作为一部系统而完整的中华民族的美学思想发展史来说，这又是不可缺少的。”[※注]近些年来，一些学者对少数民族美学进行了有益的探索，成果虽然不多，但说明已引起了学术界的关注。少数民族美学方面的研究成果，最早的是《中国少数民族古代美学思想资料初编》（四川民族出版社1989年版）。该书在前言中指出：“要全面认识和继承我国文化，对于我国各民族的文化是必须充分重视的，不然就无从把握我国文化的完整性。哲学，文学，艺术，美学等等一切文化领域都是如此。当今美学勃兴之际，有关美学的论著、资料琳琅满目，但是，研究、介绍我国少数民族美学思想的却寥寥无几。”有鉴于此，该书对古代典籍中有关蒙古族、藏族、维吾尔族、彝族、壮族、白族、傣族、纳西族等少数民族文艺理论的相关资料进行了汇编。其后，青海人民出版社于1994年出版了“中国少数民族美学思想研究丛书”，该套丛书包括：刘一沾主编的《民族艺术与审美》、冯育柱主编的《中国少数民族审美意识史纲》、于乃昌的《初民的宗教与迷狂》和向云驹的《中国少数民族原始艺术》。此外，相关著作还有王建的《原始审美文化的发展》（云南教育出版社2000年版）、满都夫的《蒙古族美学史》（辽宁民族出版社2000年版）、莫德格玛和娜温达古拉的《蒙古舞蹈美学概论》（民族出版社2006年版）、张胜冰的《从远古文明中走来——西南氐羌民族审美观念》（中华书局2007年版）、邓佑玲的《中国少数民族美学研究》（中央民族大学出版社2011年版）。由王杰主编、广西师范大学出版社出版的“审美人类学丛书”亦值得关注，该套丛书包括王杰主编的《寻找母亲的仪式——南宁国际民歌艺术节的审美人类学考察》（2004）、覃德清主编的《天人和谐与人文重建》（2005）、王杰等著的《神圣而朴素的美——黑衣壮审美文化与审美制度研究》（2005）、丁来先的《自然美的审美人类学研究》（2005）、覃守达的《黑衣壮神话研究》（2005）、张利群的《民族区域文化的审美人类学批评》（广西师范大学出版社2006年版）等。此外，中南民族大学还于2010年建立了中国少数民族审美文化研究基地。

对少数民族美学进行研究，可以说至少有两个问题，一是需要面对以少数民族语言为主的文献，这对于不通该民族语言的学者无疑是个难关，就需要本民族学者的参与，蒙古族学者满都夫所著的《蒙古族美学史》是一个典范。该书运用丰富史料，依历史顺序，以七章的篇幅，论述了蒙古古代萨满教世界观与古代审美思想，蒙古族英雄时代的哲学—美学思想，《蒙古秘史》中的审美对象及其审美思想，元代蒙古族审美思想，北元时期蒙古族审美思想，清代蒙古族民族民主主义思想，清代蒙古族审美范畴和审美思想。全书重在对人物形象、审美观念、审美范畴、文艺作品中的审美思想的阐发。依据蒙古族相关文献，对蒙古族重要文本，如英雄史诗、《蒙古秘史》、艺术形式、宫廷乐舞、民俗音乐、文学作品中的审美思想进行了深入的研究。二是传统的以文献为主的研究方法受到挑战，必要时需要引入田野调查的方法。如王杰主编的“审美人类学丛书”，即引入了人类学的田野调查方法，对于美学研究对象的扩大及方法论的更新都是一个有益的探索。

第六节 中国美学史的资料整理

西方美学史是由一系列美学家及其著作连缀而成的，体系性强，清晰可辨。中国美学史却大异其趣，中国古代“有美无学”，资料庞杂而分散，专业研究者往往偏于某一时期或某一人物，难以面面俱到，初入门径者更觉茫然无绪。因此，相关资料的整理和编选便非常重要。

北京大学哲学系美学教研室的《中国美学史资料选编》（上、下，1980—1981），完成于20世纪60年代，本为配合宗白华主编的《中国美学史》教材而编写。该书分上、下两册，上册由先秦至五代，下册由宋至清末。该书选取历代思想家、文艺理论著作中关于美、美感和艺术创作的言论，篇幅所限，多为只言片语。本书体例处理较好，每篇文字之前附有题解，对思想家或著作的美学思想做一简要概括，每段文字都加上小标题，便于阅读及把握。作为第一部中国美学史资料汇总，此书沿袭美学原理的框架，找寻历代文献关于美、审美心理以及艺术创作的文字，对于80年代以来的美学研究有很好的助力，当时的美学原理教材以及相关美学著作，所引用的中国美学史文献多出自该书。

1988年，由文艺美学的倡导者胡经之主编的《中国古典美学丛编》（三卷）出版。本书分为三编，不是以朝代为序，而是围绕作品、创作和鉴赏三个话题组织而成，这是其特色之一。第二个特色是，该书以审美范畴为线索，第一编“作品”，相关的范畴列举了14个：美丑、情志、形象、形神、气韵、文质、虚实、真幻、文气、情景、意境（境界）、动静、中和、比兴；第二编“创作”选了11个范畴：感物、感兴、愤书、情理、神思、凝虑、虚静、养气、立身、积学、法度；第三编“鉴赏”涉及的范畴有4个：兴会、体味、教化、意趣。这是以文学理论和文艺美学中的作家、作品和欣赏三个方面建构而成的体系，针对性强，资料丰富，于此可窥见中国古典艺术的深厚积淀。此书在当时亦产生了很大影响，于2009年由凤凰出版社再版。

叶朗主编的《中国历代美学文库》（2003），共10卷19册，从先秦至清代，是迄今体量最大的一套资料选。本书由全国150名学者集体编选而成，基本围绕哲学与文艺理论两大块内容，文艺理论又涉及绘画、书法、音乐、舞蹈、诗歌、散文、小说、戏曲、园林、建筑、工艺、服饰、民俗等，内容较为丰富。各卷的文本编排，是依作者排列，同一作者的不同文本罗列一起，不同作者按生年先后为序，对原文有大量注释。诚如主编叶朗所说：“对中国美学的整理，实际上是一个发现的过程。从目前中国美学研究的情况看，大量的中国美学原始资料还处在尘封之中，没有被利用。要有效利用这些资料，首先是要发掘。”[※注]之前没有引起注意的诸多文本，被《文库》选编在内，除了经典的文艺理论著作，还收入了大量序跋、书札和游记等，体现了中国古典美学的特性。

近年新出的美学资料是由张法主编的《中国美学经典》（2017），共7卷10册，代表了中国美学资料编撰的最新成果。此书之新，在于以新的中国美学观统摄全书。主编张法提出，新的美学资料选，要考虑以下四个方面的互动：其一，中国型的哲学和宗教思想是如何关联到美学思想并与之进行互动的；其二，中国型的制度文化是如何关联到美学思想并与之进行互动的；其三，在中国古代漫长的历史演进中，各个朝代有自身特点的生活形态是如何关联到美学思想并与之进行互动的；其四，中国古代的天下观里华夏的主流文化和四夷的边疆文化，以及中华文化与外来文化的互动，是如何关联到美学思想并与之互动的。由此，本套资料选以哲学美学—宗教美学、文艺美学、天下美学—制度美学和生活美学—工艺美学四块内容为框架，对中国历代美学资料进行了重新梳理。在此新框架之下，以往诸多并不被纳入中国美学史研究视野或者并没有受到关注的资料被选编进来，更好地呈现出中国美学的丰富性和独特性。在具体写作中，有导读、作者简介、注释等，便于读者把握。

除了以上著作，还有王振复主编的《中国美学重要文本提要》（2003）、蔡钟德的《中国音乐美学资料注译》（1990）等。实际上，中国美学资料太过丰富，任何选本都难以穷形尽相，甚至都很初步，所以这一工作任重道远。有鉴于此，致力于中国美学研究的皮朝纲提出了建立中国美学文献学的提议。他撰写多篇文章，对中国美学文献学的学术意义、学科名称、学科性质、学科框架、研究对象、研究范围、研究方法等问题，进行了系统的阐释。[※注]不止于此，他本人身体力行，沉潜《大藏经》《禅宗全书》等典籍中，对禅宗美学资料进行了细腻的挖掘，辑成《丹青妙香叩禅心：禅宗画学著述研究》（2012）、《墨海禅迹听新声：禅宗书学著述解读》（2013）、《游戏翰墨见本心：禅宗书画美学著述选释》（2013）、《禅宗音乐美学著述研究》（2018）等著作，对于禅宗美学研究奠定了良好的基础。此类工作需要下大功夫，富有学术价值，是值得推举的。

毋庸讳言，中国美学资料选同样存在诸多不足，如从文献学的角度来看，选文是否具权威性和准确性，注释的精当性和必要性又如何，此类问题，在以上选本中或多或少都有存在。不过，由于中国美学史研究远未走向成熟，相关资料的整理无疑是大有必要的。正如古风所述，美学文献学，还有大量工作要做，可以从以下几个方面入手：全面梳理传世的历代文献，从中打捞和挖掘被遗漏的美学文献；继续加强地下考古文献的研究和利用；继续加强域外流散文献的收集和利用；继续加强现当代美学文献的收集和整理。[※注]这些建议值得重视。

总体来看，中国古典美学研究取得了丰硕成果，可以做出如下归结。第一，中国美学通史形成了四种研究范式：一是审美思想史，以李泽厚、刘纲纪的《中国美学史》和敏泽的《中国美学思想史》为代表；二是审美范畴史，以叶朗的《中国美学史大纲》、陈望衡的《中国古典美学史》和王振复主编的《中国美学范畴史》为代表；三是审美文化史，以陈炎主编的《中国审美文化史》、许明主编的《华夏审美风尚史》和周来祥主编的《中华审美文化通史》；四是审美意识史，以朱志荣主编的《中国审美意识通史》和陈望衡的《文明前的“文明”：中华史前审美意识研究》为代表。中国美学史研究面临新的突破，就研究角度而言，生活美学或能为中国美学史研究提供一个新的视角。第二，断代美学史研究全面铺开，形成了覆盖全局之势，不过相形之下并不均衡，先秦、魏晋、唐代和宋代美学研究成果相对较多，尤以魏晋美学为最，而明朝和清朝美学的研究相对偏少，需要进一步深入。此外，在研究方法上亦有需要革新之处。第三，人物、文本和流派美学研究较为深入，就文本而言，如《文心雕龙》《二十四诗品》之类的系统性理论著作得到了多方面的研究，而对于散布于诸多典籍的美学相关资料的整理与研读，则有待加强。第四，现今的中国美学研究更多集中于以汉文化为主体的士人美学，而对民间美学和少数民族美学研究相对较少，如何加强后者的研究甚而将后者融入中国美学研究之中，仍是需要思考的问题。另外，还需要在东亚美学内部的比较，即中、日、韩美学的比较之中来推进中国美学研究，因为既有的东亚美学研究总是以东西比较为基本模式的，中、日、韩的美学研究都是如此。而对被视为“儒家文化圈”的中、日、韩美学的比较研究，无疑更能见出中国美学自身的特点。第五，最终，中国美学是比较美学的产物，美学作为西方的学科，将包括中国美学在内的东方美学映射了出来，非西方美学无不以西方美学为参照建构自身的美学体系和美学史，尽管“以中释中”的方式是不可能的，但如何摆脱“以西释中”的研究方式仍是值得深入探讨的问题。