众所周知，美学来自西方，假道日本传入中国，文艺学的原产地是苏联，[※注]而融合二者所成的文艺美学，却是中国学界的特有产物。在追溯文艺美学的学科史时，有的学者将其源头追溯至中国现代著名文艺理论家和批评家李长之先生。[※注]李长之在1935年发表的《论文艺批评家所需要之学识》一文中，提出了“文艺美学”这一概念，并指出文艺美学是对文艺作品加以体系研究的学问，“例如什么是古典，什么是浪漫，什么是戏剧、小说、诗……从根本上而加以探讨的，都是文艺美学的事。这是文艺批评家的专门知识。这是文艺批评家临诊时的医学”。[※注]此外，还会提及台湾学者王梦鸥的《文艺美学》（台湾新风出版社1971年版），该书最早以“文艺美学”为名，并以美学的立场和方法探讨文学问题，被视为中国文艺美学学科诞生的最初标志。[※注]不过，一方面王梦鸥并没有从学科性的高度对文艺美学进行分析；他将文艺美学的研究领域局限于文学，指出文学研究必须以美学作为基本指导思想，以美学的理论和方法研究文学的审美特质，发掘文学之美。另一方面鉴于当时的政治氛围，很难说该书对大陆学界产生了多大影响，而毋宁说它的影响在于最早以“文艺美学”进行了命名。在大陆学界，文艺美学公认是由时在北京大学的胡经之提出的。在1980年于昆明召开的中华美学会首届年会上，胡经之提出了建立文艺美学，应在大学艺术和文学系开设文艺美学课程的建议。这一提议很快得到了响应，1982年，北京大学与四川大学中文系率先招收文艺美学方向的研究生，山东大学和中山大学也紧随其后，于1983年开始招生。经过近30年的发展，“目前文艺美学已经成为被广泛认同的我国文艺学、艺术学与美学的高层次人才培养方向和科学研究方向，正式纳入教育部颁布的《授予博士硕士和培养研究生的学科专业简介》这一重要文件之中。全国重要高校大多开设文艺美学的必修和选修课程，并有研究生培养方向，专兼职从事文艺美学教学科研的人员数以千计，中华美学会专设有文艺美学分会”。[※注]

再看著作方面，以“文艺美学”为名的著作大量出版，在20世纪80年代，出版了数部文艺美学类的著作，包括周来祥的《文学艺术的审美特征与美学规律——文艺美学原理》（贵州人民出版社1984年版）、王世德的《文艺美学论集》（重庆出版社1985年版）、苏鸿昌的《文艺美学论集》（四川省社会科学院出版社1986年版）、王向峰主编的《文艺美学辞典》（辽宁大学出版社1987年版）、胡经之主编的《文艺美学》（内蒙古人民出版社1985年第1辑、1987年第2辑），还有胡经之的专著《文艺美学》（北京大学出版社1989年版）。此外，北京大学出版社于20世纪80年代初至90年代初的10余年间，出版了一套“文艺美学丛书”，据初步统计，该套丛书收录国内学者著作14部，译著12部，其中国内著作包括叶朗的《中国小说美学》（1982）、金开诚的《文艺心理学论稿》（1982）、蔡元培的《蔡元培美学文选》（1983）、伍蠡甫的《中国画论研究》（1983）、董学文的《马克思与美学问题》（1983）、龙协涛编著的《艺苑趣谈录》（1984）、黄宝生的《印度古典诗学》（1993）、宗白华的《艺境》（1987）、佛雏的《王国维诗学研究》（1987）叶纯之和蒋一民的《音乐美学导论》（1988）、袁济喜的《六朝美学》（1989）、胡经之的《文艺美学》（1989）、肖驰的《中国诗歌美学》（1986）、汪济生的《系统进化论美学观》（1987），译著包括宗白华的《宗白华美学文学译文选》（1982）、王鲁湘等编译的《西方学者眼中的西方现代美学》（1987）、周宪等人选编的《当代西方艺术文化学》（1988）、王岳川和尚水编的《后现代主义文化与美学》（1992）、苏联学者苏丽娜的《斯坦尼斯拉夫斯基与布莱希特》（1986）、荷兰学者佛克马和伯顿斯编的《走向后现代主义》（1991）、日本学者笠原仲二的《古代中国人的美意识》（1987）、美国学者布鲁墨的《视觉原理》（1987）、美国学者布斯的《小说修辞学》（1987）、美国学者艾布拉姆斯的《镜与灯：浪漫主义文论及批评传统》（1989）、美国学者华莱士·马丁的《当代叙事学》（1990）、美国学者伦纳德·迈尔的《音乐的情感与意义》（1991）。

20世纪90年代以后，文艺美学的专著更加多了起来，如曹廷华的《文艺美学》（西南师范大学出版社1990年版）、栾贻信和盖光的《文艺美学》（台北，华龄出版社1990年版）、杜书瀛主编的《文艺美学原理》（社会科学文献出版社1992年版、1998年版）、徐亮的《文艺美学教程》（中央民族学院出版社1993年版）、董学文和魏国英编著的《毛泽东的文艺美学活动》（高等教育出版社1995年版）、陈长生的《文艺美学论要》（河南大学出版社1996年版）、刘文斌的《马克思主义文艺美学研究》（内蒙古教育出版社1996年版）、刘鸿庥的《文艺美学辨析》（贵州教育出版社1997年版）、陈伟的《文艺美学论纲：从马克思主义观点看文艺难题》（学林出版社1997年版）、胡经之的《文艺美学论》（华中师范大学出版社2000年版）、唐骅的《文艺美学导论》（文化艺术出版社2000年版）、赵宪章的《文艺美学方法论问题》（暨南大学出版社2002年版）、孔智光的《文艺美学研究》（中国戏剧出版社2002年版）、谭好哲和程相占主编的《现代视野中的文艺美学基本问题研究》（齐鲁书社2003年版）、周来祥的《文艺美学》（人民文学出版社2003年版）、曾繁仁主编的《文艺美学教程》（高等教育出版社2005年版）、邢建昌的《文艺美学研究》（河北人民出版社2006年版）、李咏吟的《文艺美学》（广西师范大学出版社2007年版）、寇鹏程的《文艺美学》（上海远东出版社2007年版）、王杰与仪平策主编的《文艺美学的学科定位和发展趋势研究》（人民文学出版社2010年版）、陈刚的《文艺美学探索》（西北大学出版社2011年版）、寇鹏程的《文艺美学新编》（西南大学出版社2013年版）、杨佳蓉的《文艺美学论集》（台北万卷楼图书股份有限公司2014年版）、胡经之的《文艺美学及文化美学》（复旦大学出版社2016年版）、沈金耀的《文化中的文艺美学》（中国社会科学出版社2016年版）、李咏吟的《文艺美学论》（浙江大学出版社2011年版）和《文艺美学综论》（浙江大学出版社2016年版）、廖泽明的《文艺美学新论》（四川大学出版社2017年版）、王德胜的《文艺美学如何可能》（南京大学出版社2018年版）等。以上著作基本为文艺美学原理研究，还有对中西方文艺理论史的研究，如皮朝纲的《中国古代文艺美学概要》（四川省社会科学院出版社1986年版）、张长青的《古典文艺美学》（湖南师范大学出版社1994年版）、陈永标的《中国近代文艺美学论稿》（广东人民出版社1993年版）、黄洁的《中国近代文艺美学史纲》（重庆出版社2001年版）、董小玉的《西方文艺美学导论》（西南师范大学出版社1997年版）、冯宪光主编的《全球化文化语境中的中西文艺美学比较研究》（上、下，巴蜀书社2010年版）、姜文振的《西方古典文艺美学选讲》（河北人民出版社2007年版）、第环宁等著的《中国古典文艺美学范畴辑论》（民族出版社2009年版）、黄念然的《中国古典文艺美学论稿》（广西师范大学出版社2010年版）、李天道的《中国传统文艺美学思想的现代转化》（中国社会科学出版社2010年版）、蒋述卓与刘绍瑾主编的《古今对话中的中国古典文艺美学》（暨南大学出版社2012年版、2019年版）、魏饴等人的《中国文艺美学教学发展论纲》（社会科学文献出版社2014年版）、邹赞等人的《中国新时期文艺学家美学家专题研究》（暨南大学出版社2016年版）、陈刚编著的《20世纪中国文艺美学名作导读》（陕西师范大学出版社2017年版）、钱中文和祁志祥的《钱中文祁志祥八十年代文艺美学通信》（上海教育出版社2018年版）等。此外，曾繁仁主编的《中国文艺美学学术史》（长春出版社2010年版）对中华人民共和国成立以来的文艺美学学术史进行了系统而全面的梳理。在学科建设方面，1999年成立的山东大学文艺美学研究中心，在2001年被列为“教育部普通高校人文社会科学研究基地”，这同样是文艺美学研究史上的一个重大事件，它标志着文艺美学获得了体制上的认可。该中心编有《文艺美学研究》，至今已出多辑。曾繁仁和谭好哲主编的“文艺美学研究丛书”，已出版两辑多部，涉及文艺美学、生态美学、审美教育、文艺理论等诸多内容，如《文艺美学的学科拓展》（人民出版社2016年版）、《文艺美学的新生代探索》（上、下，人民出版社2016年版）等，成果相当丰硕。概言之，文艺美学从学科设置、研究机构、研究人员、教材、专著、学术期刊等方面已经形成了有效的话语群，获得了体制性认可，尽管不若美学那般蔚为大观，却也颇具声势，值得探究。

文艺美学之所以在此时被提出来并得到广泛响应，有着多方面的原因。曾繁仁从历史文化背景、国内外学术背景等方面对文艺美学的生成背景进行了探讨。他指出，文艺美学的产生，首先是我国改革开放新形势下，美学与文艺学领域“拨乱反正”的结果，文艺摆脱了政治附庸地位，回归审美之维；其次是中国学者长期思考如何总结中国古典美学经验，将其运用于现代并介绍到世界的一个重要成果；再次是我国美学与文艺学领域经历的由外到内转向的反映；最后是同世界范围内20世纪以来由抽象的思辨哲学—美学到具体的人生美学的转变有关。[※注]不过，学界对文艺美学的学科定位、研究对象、研究方法、体系建构等基本问题似未达成共识，在20世纪80年代中期以及2000年前后，对这些问题进行了热烈的讨论。下面撮其大要，进行概述。

一 文艺美学的学科定位

自文艺美学提出以来，文艺美学的学科定位一直是广为探讨的问题。这个问题关涉到文艺美学与文艺学、美学、艺术学等学科之间的关系。在国务院学位委员会2011年公布的“学位授予和人才培养学科目录”中，哲学、文学、艺术学均为学科门类。[※注]哲学门类下的一级学科为哲学，美学属于其下的二级学科；文学门类包括的一级学科有中国语言文学、外国语言文学和传播学，文艺学属于中国语言文学下的二级学科；艺术学门类包括的一级学科有艺术学理论、音乐与舞蹈学、戏剧与影视学、美术学和设计学。二级学科即是招收研究生的具体专业，专业之下又有研究方向，研究方向不是由教育部门认定的，而是由各教学与科研单位自行设定。如山东大学的文艺学学科的研究方向包括美学理论、文艺理论、西方美学与文论、文艺美学、中国文艺批评史等，南京大学文艺学学科的研究方向包括文艺学基础理论、西方美学与文化研究、中国古代文论、中国现当代文艺思潮等，浙江大学文艺学学科的研究方向包括文艺学基础理论、文艺美学与批评理论、文化研究与诗学理论等研究方向，中国人民大学文艺学学科包括文艺学基础理论、马列文论、西方文艺理论、文艺批评等四个方向。如是观之，文艺美学时或被视为文艺学下属的一个研究方向。实际上，由国务院学位委员会办公室和教育部研究生工作办公室编辑的《授予博士硕士学位和培养研究生的学科专业简介》中，正是将“文艺美学”作为中国语言文学的二级学科“文艺学”的一个研究方向，而在艺术学的研究范围里提到了“艺术美学”，在哲学类美学学科中却没有提及“文艺美学”，只有“文学艺术各个部门中的美学问题”这样的说法。如果仅此而已，那么文艺美学就像中国古代文论、西方文艺理论一样，只是一个研究方向，而不是一个独立的学科。然而，问题并不如此简单，由于文艺美学先天性地与美学、文学、艺术学等诸多学科相互纠缠，治文艺美学者又多希望为它的存在谋求一种合法性，便使得它逸出了“文艺学”的领地，向多学科蔓延。于是，对于文艺美学的定位问题便出现了歧见纷呈的局面。

这些观点大致可以概括为三种。一是将文艺美学视为美学或文艺学的分支。文艺美学的提出者胡经之就持此种观点，在较早发表的《文艺美学及其他》一文中提出：“文艺学和美学的深入发展，促使一门交错于两者之间的新的学科出现了，我们姑且称它为文艺美学。文艺美学是文艺学和美学相结合的产物，它专门研究文学艺术这种社会现象的审美特性和审美规律。”[※注]胡经之认为文艺美学属于文艺学，又可归入美学。“文艺美学，既属于整个美学，只是美学的一个部门，又有自身的相对独立性，区别于其他美学。”[※注]王世德的观点与胡经之类似，他认为：“‘文艺美学’是‘美学’下属的一个部门，是‘文学美学’和‘艺术美学’的上一级部门。‘美学’再往上推，就是‘哲学’；它是从哲学中分化出来的。”[※注]同时，他又指出：“‘文艺美学’既是‘美学’的一个分支部门，又是‘文艺学’的一个分支部门。”[※注]他从研究方法入手，将文艺学分成文艺心理学、文艺社会学、文艺（艺术）哲学和文艺美学。文艺美学从而成为文艺学的一个方向。有的学者则更多将文艺美学置于美学之下，如周来祥指出“文艺美学是一般美学的一个分支”，是“对艺术美（广义上等于艺术，狭义上指美的艺术或优美的艺术）独特的规律进行探讨”,[※注]周来祥认为文艺美学是“美学的一个分支学科，它是整个美学学科的辩证发展过程中的一个中间环节”。刘纲纪和姚文放都认为文艺美学是艺术哲学。刘纲纪提出：“目前我们所说的‘文艺美学’就是美学的一个部分，即对艺术（包含文学）美的研究，或者就是黑格尔所说的‘美的艺术的哲学’。”[※注]姚文放认为：“文艺美学是用哲学—美学的观念和方法来研究文学艺术，从本质上讲，它是一种‘艺术哲学’。因此文艺美学与一般美学之间是属种关系，一般美学是普遍、整体，研究所有美的现象，也包括文学艺术在内，文艺美学则是特殊、局部，专门研究文学艺术，而一般美学所制定的学科规范则始终融贯于文艺美学之中。”[※注]

二是将文艺美学视为美学、文艺学、艺术学的交叉学科。如曾繁仁提出：“文艺美学是中国八十年代改革开放以来，在特有的历史文化背景下产生的一门新兴边缘交叉学科。它来源于美学、文艺学、艺术学，吸取了以上三门学科的重要内容，在一定意义上可以说是以上三门学科在新时期交叉融合的产物。但它又是一门独立的新兴学科，有着自己特有的内涵。正是从这个意义上，我们认为，文艺美学不能取代美学、文艺学、艺术学，同时它也独立于以上三门学科而有着自己的特有的发展规律。”[※注]曾繁仁同时突出了文艺美学的学科独立性。谭好哲指出：“目前学界越来越多的人倾向于认定文艺美学是在美学与文艺学两个学科相互渗透、融合基础上产生的一个具有交叉性、综合性的新兴文艺研究学科，因而应该跳出执着于美学或文艺学一个学科探讨文艺美学的学科位置、学科性质以及理论架构的思路。”[※注]冯宪光认为文艺美学是一门“间性”学科，实际上也是认同其学科交叉性。[※注]

三是将文艺美学视为一种学理形态，不认可其独立学科地位。如董学文认为文艺美学的研究对象模糊重叠，缺乏稳定的概念群，因此在学科意义上是不存在的。在他看来，“文艺美学只是一个研究视角、研究方向，它能成为一个三级学科或四级学科，这就是它的位置。而它作为一个学科，我觉得还缺少很多具体的因素”。[※注]王德胜认为文艺美学作为一门学科并不成熟，“我们与其说‘文艺美学’是一种新的美学或文艺学的分支学科形态，倒不如说，文艺美学研究是中国美学在自身现代发展之路上所提出的一种可能的学理方式或形态，它从理论层面上明确指向了艺术问题的把握”。[※注]

目前看来，第二种观点，即将文艺美学视为一种交叉学科的提法，得到了广泛的认同，即使胡经之和王世德的观点，也是一方面认为文艺美学属于美学和文艺学的分支，另一方面又肯定了二者的交叉性。胡经之后来也认为文艺美学是美学、文艺学相交叉的边缘学科。[※注]

二 文艺美学的研究对象

前面提及，苏联的“文艺学”实际上是“文学学”，以文学为研究对象，而中国学界所指的“文艺学”，虽设置于中文系，其研究对象却并不限于文学，更将艺术囊括在内，文艺从而成为文学艺术的统称：“‘文艺美学’中的‘文艺’，恰是在‘文学和艺术的统称’这个意义上使用的，（需要指出的是，我们所说的文艺学中的‘文艺’，也是在这个意义上使用的，即广义文艺学，而不是文学学。）可以由此推断：文艺美学的研究对象不是别的，就是文学艺术。”[※注]之所以如此，或与两个原因有关：一是20世纪二三十年代的左翼文艺思潮与革命话语中常常文艺并称，如毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》中即是如此，这对后来的文艺研究产生了重要影响；二是在中国学术语境中，文艺学和美学关系紧密，常常难分难解，既然美学有时被称为艺术哲学，至少是将艺术作为主要研究对象，那么文艺学的研究领域便不能仅限于文学，只有加上艺术，二者方能比肩而立。

文艺美学以文学艺术为研究对象，这种说法还是太笼统，它具体研究文学艺术的哪些方面，怎样研究？在《文艺美学及其他》一文中，胡经之指出：“文艺美学从美学上来研究文学艺术，深入到文学艺术的审美方面，揭示文学艺术的特殊审美性质和特殊审美规律。”[※注]具体而言，就是“探讨文学艺术的作品、创造和享受，亦即产品、生产和消费这三方面的审美规律，这就是文艺美学的对象和内容”。[※注]可以说，这一观点得到了普遍认同。如王世德认为：“文艺美学就应该是从美学角度去研究文艺的审美特质（包括产生根源、内容、形式、方法、作用等方面）和人对文艺的审美规律的科学，包括文艺的作者如何按照社会、历史、时代、阶级、个人的美学观点（趣味、理想、感情等）去感受、评价、概括反映生活的美丑，怎样按‘美的规律’，按艺术的特点和规律，创造艺术品，艺术品从内容、形式到功能作用又有什么审美特性，艺术美与生活美有何区别与联系，艺术的内容美与形式美有何区别与联系，艺术品如何激起人的美感，给人欣赏、享受和审美教育，帮助人们形成审美理想，鼓舞人们为把世界和自身改造得更加美好而奋斗，其审美教育与社会、政治、伦理等教育有何区别与联系，等等问题。它也应该包括艺术美、文艺审美心理、文艺创造欣赏与文艺美学在社会中的地位与作用三大方面，或者说包括文艺的产品、创造、欣赏三大方面的美学问题。”[※注]王世德将文艺美学分成文学美学和艺术美学，文学美学包括诗美学、小说美学、散文美学等，艺术美学包括音乐美学、绘画美学、舞蹈美学、电影美学、摄影美学等。他的《文艺美学论集》包括21篇论文，涉及文艺美学理论（马克思论审美活动的产生和发展、文艺的美学特征、形象思维）、人物与文本美学（鲁迅、郭沫若、刘熙载《艺概》）、艺术美学（戏剧、电影、摄影、舞蹈）、西方文艺思潮（现代派文艺、意识流）等问题。

周来祥同样认为文艺美学应该研究艺术的特殊审美规律：“艺术是文艺美学研究的唯一对象，在这个意义上，文艺美学是承美学而发展的，它要以美学的逻辑终点，作为自己的逻辑起点，它要以美学揭示的一般的审美规律，作为自己的基础，去进一步研究艺术的特殊规律。”[※注]杜书瀛也持此论：“如果说一般美学是研究人类生活中所有审美活动的一般规律；那么，文艺美学则主要研究文艺这一特定审美活动的特殊规律。”[※注]曾繁仁则将文学艺术的审美经验作为研究对象：“这个审美经验包含这样两个方面的内容，一个是直接经验，就是审美者对文学艺术作品直接的审美体验，也可以说就是英国美学家鲍桑葵所说的审美意识。另一方面的内容是间接经验，就是其他美学家和文艺鉴赏家对各种文学艺术作品的审美经验，这是属于他人的经验，特别是众多美学家的审美经验，具有很高的水平，也是非常重要的。”[※注]

也有学者表达了不同意见。杜卫提出：“设置在汉语言文学系当中的文艺美学学科应该以文学为基本对象。以整个艺术为对象的所谓‘文艺美学’实际上只能是艺术哲学，等于是美学。所以，只有以各门艺术为对象的‘文艺美学’，中文系的文艺美学实际上就应该是‘文学美学’。”[※注]他认为，文艺美学的基本问题应该是“审美话语”，或者说是作为审美话语的文学，“在文艺美学的研究课题中，以文学为核心的审美文化、审美观念、审美风俗研究应占有十分重要的地位”。[※注]

还有的学者强调，文艺美学应该关注当下的审美实践，承认生活与审美、生活与艺术关系的新变化与新动向。如杜书瀛指出：“仅就文艺美学而言，第一，目前就急需对审美和艺术的新现象如网络文艺，广场文艺，狂欢文艺，晚会文艺，广告艺术，包装和装饰艺术，街头舞蹈，杂技艺术，人体艺术，卡拉OK，电视小说、电视散文，音乐TV，等等，进行理论解说……第二，的确应该走出以往‘学院美学’的狭窄院落，吸收舒斯特曼和沃尔什的有价值的意见，加强它的‘实践’意义和‘田野’意义。文艺美学绝不仅仅是‘知识追求’或‘理性把握’，也绝不能仅仅局限于以往纯文学、纯艺术的‘神圣领地’，而应该到审美和艺术所能达到的一切地方去，谋求新意义、新发展、新突破。”[※注]张晶从传媒的角度提出：“文艺美学对于文学艺术的审美特征及规律的研究，应该探索和揭示传媒艺术所呈现的新的审美特征，并将其所引发的审美经验的特殊性纳入研究视野之中。”[※注]

三 文艺美学的体系建构

对文艺美学的学科定位和研究对象有了大致的了解之后，我们来看目前的文艺美学著作建构起了怎样的理论体系，这种理论体系与美学理论、文学理论体系有何关联与区别。我们选取最具代表性的几本著作加以描述。

胡经之虽然最早提出了文艺美学的构想，并且在1982年写了《文艺美学及其他》,1986年写了《文艺美学：对文学艺术的系统研究》（收入其主编的《文艺美学论丛》第1辑），但他的《文艺美学》却历经数年的构思与修改，迟至1989年才出版，显示出了他严谨精审的治学态度。相比之前的文章，他在书中的观点亦有了些许发展。他在该书绪论中提出：“文艺美学是当代美学、诗学在人生意义上的寻求上、在人的感性的审美生成上达到的全新统一……以追问艺术意义和艺术存在本体为己任的文艺美学，力求将被遮蔽的艺术本体重新推出场，从而去肯定人的活生生的感性生命，去解答人自身灵肉的焦虑。因此，文艺美学将从本体论高度，将艺术看做人对现实沉沦的抗争方式、人的生存方式和灵魂栖息方式。”[※注]此处对文艺美学的定位、对艺术的理解，很明显受到了海德格尔存在主义美学的影响。

对于文艺美学的研究对象与内容，胡经之的观点一以贯之，他将文艺视为一个独特的系统，这一系统由三方面组成：文学艺术的创造、创造出来的产品、产品的接受与消费，亦即创造—作品—享受。“探讨文学艺术的创造、作品和享受这三方面的审美规律，这就是文艺美学的对象和内容。”[※注]对于文艺美学的研究方法，胡经之对西方现当代的美学理论兼容并采，提倡一种多元的研究方法。[※注]

那么，围绕着创造、作品和享受这三个方面，《文艺美学》建构起了怎样的理论体系？且看它的章节安排，全书除绪论外，共有11章：第一章讲审美活动——审美主客体的交流与统一；第二章讲审美体验——艺术本质的核心；第三章讲审美超越——艺术审美价值的本质；第四章讲艺术掌握——人与世界的多维关系；第五章讲艺术本体之真——生命之敞亮和体验之升华；第六章讲艺术的审美构成——作为深层创构的艺术美；第七章讲艺术形象——审美意象及其符号化；第八章讲艺术意境——艺术本体的深层结构；第九章讲艺术形态——艺术形态学脉动及其审美特性；第十章讲艺术阐释接受——文艺审美价值的实现；第十一章讲艺术审美教育——人的感性的审美生成。

作者以审美活动作为研究的起点，如本书第三章所论，这是20世纪80年代末以来美学原理书写的新范式。作者吸收了实践美学的观点，认为人类自由的实践活动产生了审美需要，审美需要使得非审美活动逐渐成为审美活动，而艺术活动是审美活动的集中形式。这实际上指出了艺术活动的起源问题。作者将艺术活动视为一种交流过程，并区分了三种交流，作为创造主体的艺术家与艺术素材的交流，作为对象化了的主体的作品与作家的交流，以及作为作品的接受者与作品的交流。第二章谈论审美体验问题，对审美体验的特征、层次性等问题进行了深入的分析。这一章明显对应于美学原理中的“美感”。第三、四、五章都涉及艺术的本质，包括艺术的审美价值的本质、艺术思维的独特性以及艺术真实等问题，作者指出，艺术审美价值的本质在于：“艺术具有审美超越性，它使人不在现实生活中沉沦，而是坚定地超拔出来，达到人格心灵的净化。”[※注]艺术思维是能动地反映世界的审美把握。艺术真实即真实地反映主体和客体的关系，表达了人类审美理想的真实。第六、七、八、九章对艺术美、艺术形象、艺术意境、艺术形态展开分析，这几章是全书的重点所在，作者提出，艺术创造就是美的创造，艺术美的构成是内容美与形式美的统一，内容本身各要素的统一，形式本身各要素的统一。艺术形象是审美物象和审美意象的统一：审美物象是艺术形象的形式，审美意象则是艺术形象的内容。作者认为意境是标志艺术本体的审美范畴，作者从艺术意境的审美生成、审美意境构成的三个层面、艺术意境的审美特征等角度对意境进行了分析。第十章，作者从阐释学和接受美学的角度分析了艺术的欣赏与接受问题。这对应于作者所指的文艺系统的“享受”层面。第十一章，艺术审美教育，无疑借鉴了美学原理中的“美育”。

胡经之的《文艺美学》，一方面借鉴了美学原理的体系，如从审美活动入手，对美感、美育的分析等；另一方面作者对艺术本体作了深入的探讨，不乏自己的创见。作者视野开阔，很好地吸收了中国古典美学（如审美体验中的兴、神思、兴会，意象、意境等概念）和西方现当代美学（存在主义美学、接受美学、阐释美学）中的理论资源，将之融入文艺美学体系之中。

周来祥以“和谐论美学”在中国美学界独树一帜，他深受黑格尔哲学体系的影响，并以马克思的唯物论对其加以改造，无论是对中西美学史的书写，还是对美学理论体系的建构，他都追求一种“历史与逻辑的统一”。他在1984年出版了《文学艺术的审美特征与美学规律》（原拟名为《文艺美学原理》），这本书被视为国内第一部文艺美学专著。2003年他又出版了《文艺美学》，我们以第二本书为例，来看他的文艺美学体系。

周来祥的《文艺美学》全书共有十四章，第一章探讨了文艺美学的对象、内容、范围与学科定位，如上所论，作者将文艺美学视为美学的分支学科，认为文艺美学是“以心理学为中介，将哲学认识论和艺术社会学，内在地有机地结合在一起，去研究文艺的审美特性和美学规律”。[※注]第二章讲述文艺美学的方法与文艺美学的理论体系，对自己所采用的辩证思维以及逻辑与历史相统一的研究方法进行了介绍。以上两章可视为导论，第三章切入正题，首先探讨美的本质，作者对西方美学史上几种美的本质观进行了批判，重申了他一直主张的和谐说。第四章由美的本质入手把握艺术的审美本质。作者认为艺术不以概念为中介，但又趋向于一种不确定的概念。艺术具有无目的性，但又符合于一定的社会目的，这两点明显借鉴了康德的观点，作者又根据马克思的自由观，提出艺术是自由的审美意识。第五至第九章是全书的主要内容，作者以一种历史主义的视角，按照历史与逻辑相统一的原则，对从古至今的艺术史进行了论述，分别是古代素朴的和谐美与古典主义艺术、近代对立的崇高与浪漫主义、现实主义艺术、丑与现代主义艺术、荒诞与后现代主义艺术、现代辩证和谐美与社会主义艺术。很明显，作者主要论述的是西方艺术，中国古代艺术则纳入古典主义艺术部分。第十章探讨的是艺术的类型，作者将艺术分为再现艺术、表现艺术和综合艺术三类，并认为西方艺术偏于再现，中国艺术偏于表现，东西方艺术发展的历史趋势是再现和表现相结合。第十一章分析艺术创造的审美规律，第十二章探讨艺术作品的审美构成，第十三章讲述艺术欣赏与艺术批评的美学原理。这三章是胡经之的文艺美学体系着重论述的。第十四章讲解了文艺美学与艺术审美教育的问题。

显然，周来祥的文艺美学体系带有鲜明的个人色彩，他以和谐美学为出发点，建构起了文艺美学的逻辑构架和范畴体系。他利用和谐、崇高、丑、荒诞等美学范畴，对艺术的演进做了历时性的考察。他的文艺美学体系体现了强烈的“历史与逻辑的统一”，即使是对艺术的分类，他也认为，再现艺术到表现艺术再到更高的综合艺术，是一个量的发展过程。这种对文艺的历时性的考察，是相比其他文艺美学体系的特出之处。不过，同时需要看到，由于过于追求逻辑性，对历史材料的选取就不免带有先入之见。

由杜书瀛主编，杜书瀛、黎湘萍、应雄共同撰写的《文艺美学原理》是较早出版的一本文艺美学著作。杜书瀛在绪论部分指出，“我们的《文艺美学原理》就是从美学这个视角，专门考察和揭示文艺的审美性质和审美规律的”。[※注]他认为文艺作为相对独立的有机整体，包含三个方面，一是文艺创作，二是文艺作品，三是文艺接受。该书相应地分为三编，分别是“审美—创作” “创作—作品” “作品—接受”。第一编共有四章，和胡经之一致，杜书瀛同样以审美活动作为逻辑基础和出发点，对审美活动的性质与审美活动的范畴进行了分析。他将审美活动分成生产性审美活动与消费性审美活动，并引入审美价值的概念，指出文艺创作属于生产性的审美活动，以生产审美价值为基本目的。作者使用美学原理中的审美类型概念，将审美价值生产的基本类型分为崇高、优美、悲剧、喜剧，逐一举例进行分析。作者还对文艺创作中具有对立性质的几组概念进行了考察，分别是观察与领悟、写真与写意、形与神、虚与实。第二编分为五章，分别探讨了艺术品的魅力、审美智慧论、审美形式论、审美价值论和艺术传播论。作者指出，“艺术家通过特殊的审美活动将自己对于生活的深刻感受、体验、领悟、洞察和理想赋予某种典型的表现形态——文学，戏剧，音乐，绘画，雕刻，影视艺术，舞蹈乃至建筑等等——借助传播，获得了超越个体局限的普遍价值，这种艺术活动是人类特有的生存的智慧。艺术品便是这种智慧的象征”。[※注]第三编亦分五章，主要以西方接受美学为理论资源，探讨了作品的接受问题。整体看来，《文艺美学原理》借鉴并吸收了美学原理、西方文论中的理论体系及理论资源，像审美活动、审美价值、审美范畴等，这是在美学原理中多有论述的。而对作品接受的分析，则更多吸收了西方接受美学和阐释学美学的观点。

曾繁仁主编的《文艺美学教程》，由高等教育出版社2005年出版，该书由山东大学文艺美学研究中心领衔，全国多位文艺美学研究者参与，获得高校 “十五”重点教材项目立项。该书除导言外，共有四大部分，全书分十章。导言部分阐述了文艺美学的产生、学科定位、研究对象与研究方法。该书将文艺美学定位于与美学、文艺学、艺术学紧密相关而又有着本质区别的一个新兴学科，在研究对象上，以艺术的审美经验为主要内容。研究方法上，以美学的特别是审美经验现象学的研究方法为基点，广泛吸收各种新的研究方法。第一部分为艺术审美经验的一般理论，主要包括“艺术审美经验的含义”和“艺术的审美范畴”。作者将艺术的审美经验作为文艺美学体系的逻辑起点，认为艺术的审美经验是最基本的审美事实，并从外延和内涵两个方面对其进行了界定。在“艺术的审美范畴”一章中，以优美、壮美、戏剧性（滑稽）、崇高、丑与荒诞等审美范畴概括了审美经验的不同类型。第二部分是关于艺术审美经验的本体问题，包括“艺术创作的审美特征”“艺术文本的审美特征”“艺术接受的审美特征”和“艺术的分类”等。在“艺术创作的审美特征”一章中，作者认为艺术创作与人类其他活动区分开来的最重要界限是艺术经验，而想象、情感和理智及其相互之间的关系则是艺术经验所包含的主要的心理要素与心理形式。在“艺术文本的审美特征”一章中，作者提出：“艺术文本是审美经验的重要环节，它既是一个由符号、形象、意蕴等构成的多层次的艺术整体，又是一个在艺术接受、理解、阐释中不断呈现、生成其审美韵味的动态过程。”[※注]在“艺术的接受”一章中，作者分析了艺术接受中审美经验的特点及其经历的三个不同阶段。第三部分是关于艺术审美经验的历史形态、民族形态及其传播问题，包括“艺术的发展形态”“比较视域中的中西艺术”和“艺术的传播”等。在“艺术的发展形态”一章，作者提出艺术的审美方式经历了“从古代到现代、再到后现代，从和谐到不和谐、再到反和谐”[※注]的演变，并从历史土壤、创作原则、审美理想和文化内涵几个方面，对古代、现代和后现代艺术进行了解说。在“比较视域中的中西艺术”一章中，作者以中西艺术比较的视野，选取了“情志”与“形象”、“人间”与“天国”、“写意”与“写实”、“在世”与“超世”这几对话语范畴，分别对中西艺术审美形态的重心、价值指向和中西艺术审美理论的偏向、价值旨归进行了具体分析，又选取了“中和”与“和谐”、“对称”与“比例”这两对话语范畴，对中西艺术的美学理想范式与审美构成方式进行了解读。在“艺术的传播”一章中，作者认为艺术传播作为艺术创作与艺术接受的桥梁，以其对艺术品的说明、解释和评价直接关涉艺术价值的实现。该书关注到了当代艺术传播的问题，将电子媒介与当代艺术的特征纳入了分析视野。第四部分是最后一章“艺术与人的审美化生存”，作者提出，艺术不仅是一种特殊的认知方式，更是一种追求人生艺术化的生存方式，艺术活动也不仅是一种创造性活动，更是一种对于人的生存情感的培养与扩充活动。该书将整个论述最后归结到艺术的审美经验之本体论超越，点出了文艺美学着力于培养“学会审美地生存的一代新人”的主旨。

概而言之，曾繁仁主编的《文艺美学教程》在体系建构上同样汲取了美学原理的主要范畴，如审美经验、审美范畴、审美教育，还借鉴了以往的文艺美学体系，如对文艺创作、作品、接受三要素的分析。同时，它的体系建构亦不乏综合与创新之处。它以一种开放性的视野，从共时与历时相结合的角度，以及中西比较的视角，对文艺的审美经验进行了分析归纳。在解释的时候不囿于一种研究方法，而是对当代的理论成果多有汲取。

总体说来，在中国学界，文艺美学作为一个研究领域的存在，已是不争的事实。正如曾繁仁等所论：“或许，文艺美学到底走向何方的问题一时还难下定论，可能还需要学界进行更深入的研讨，不过有一点大家是认可的：文艺美学不是僵死的，而是与时俱进的。这种与时俱进同时也增加了文艺美学自身的开放性和实践性，使之可以摆脱传统的美学、文艺学、艺术学‘经院式研究’中的狭隘性，更多地面向现实生活，将生动的文艺现实与勃兴的大众文化纳入自己的研究视野。”[※注]目前所要做的，或许不是对其学科定位、研究对象等问题做过多的争论，而是以一种开放的胸怀，从纵深上拓展文艺美学的研究范围，加强文艺美学的理论阐释力，使其不仅面对历史，还能解释当下。