从20世纪50年代末期开始，中国美学界就已经开始了对“自然美”（natural beauty）的集中探讨，该问题之所以如此重要，那是因为它被当做开启“美的本质”问题的钥匙。然而，在80年代中期之后，关于自然的美学追问却被逐渐悬搁了起来。当代中国本土化的“生态美学”、受到西方影响的“环境美学”兴起的历史缘由，恰恰是由于“历史的反力”,20世纪末期的中国美学主潮曾将自然的美学难题置于理论盲区之内，而今无疑就是复兴的时期了。朱光潜曾对“自然”的原本意义进行了澄清：自然的“本义是‘天生自在’,‘不假人为’的东西。因此，‘自然’有时被看成和艺术对象（英文Art本义为‘人为’），也有时被看成和社会对立（社会是人组成的）”。[※注]在美学讨论中所使用的“自然”这个术语，从广义上来说，的确被当做是作为人的认识和实践的“对象”，亦即“全体现实世界”,[※注]而从狭义上而言，则是指作为“自然界”的自然，这两重意义往往被混用，但是自然美意义上的“自然”则基本落脚到后一意义上面。

第一节 “自然美”作为本质钥匙

“自然美”问题，早在20世纪五六十年代“美学大讨论”当中，被形象地从反面比喻为“绊脚石”，也就是被正面当做美的本质问题得以解决的“钥匙”。正如朱光潜在1958年总结过去一年美学论争的成果时写道：“‘自然美’对于许多人是一大块绊脚石，‘美究竟是什么’的问题之所以难以解决，也就是由于这块绊脚石的存在，解决的办法只有两种：一种是否定美的意识形态性，肯定艺术美就是自然中原已有之的美，也就是肯定美的客观存在；另一种是否定美的客观存在，肯定艺术美和自然美都是意识形态性的，是第二性的。”[※注]

按照朱光潜的理解，第一种就是蔡仪、李泽厚、洪毅然和其他参加美学讨论者所采取的办法，第二种则是朱光潜自己所采取的办法。朱光潜进而认定，这两种办法所依据的都是反映论原则，也就是“感觉反映物质世界”原则。但是，同样依据反映论，所得出的结论却是相反的，蔡仪、李泽厚与洪毅然一方“只是错误地把美摆在物质存在的一边”，而朱光潜却在“感觉反映的原则”之上又加了“意识形态反映原则”:“承认有感觉素材做它的客观条件，这感觉素材的来源是第一性的，但是认为只有这客观条件或感觉素材还只是原料，还不成其为美，要成其为美，就必须有艺术形象，在这艺术形象的创造过程中，意识形态起了决定性的作用。”[※注]

所以，朱光潜的结论就是这样推出的：只有“客观条件”或只有“主观条件”都不能产生艺术，“艺术本身”就是客观与主观的统一，“美”作为艺术的特性，当然也是客观与主观的统一。然后，再从艺术美推到自然美，由此“自然美就是一种雏形的起始阶段的艺术美，也还是自然性与社会性的统一”。[※注]当然，朱光潜所说的“艺术”并不是固态化存在的艺术品，而是被人能审美感知与创造出来的“意象”，克罗齐的“艺术即直觉”论在此又内在占了上风，他所论的自然性与社会性的统一就是主客合一。由此可见，朱光潜的模式就是由一系列的等号构成：艺术=意象=美=主客观统一。但问题反过来，朱光潜又是如何理解“自然”及“自然美”的呢？

这就涉及朱光潜著名的“物甲”“物乙”论。其实，朱光潜许多用语上所说的“自然”常常指未进入审美活动的对象（包括自然物），也就是实际具有知觉性质的对象，朱光潜称之为“物甲”。当然，进入到审美活动当中的既可能是艺术品，也可能是自然物，它们之所以成为“美”而非仅仅是美的材料，就在于都被感知为“意象”，朱光潜遂称之为“物乙”。然而，“自然美”之所以成为“美”，就在于自然物进入到了这种审美感知当中，从而成就了按照适宜的被知觉方式的知觉状态。朱光潜的悖论在于，他一方面认定“（广义的）自然与艺术”的对立，就在于“物甲”与“物乙”的对立，后者由于在感知中而将前者变成意象；但另一方面在论述“自然美”时，又认定“物甲”与“物乙”恰恰是相互融合的。这样，在对待“美”的总体观点与对待“自然美”的具体观点之间，朱光潜恰恰是自我矛盾的。

由此从朱光潜有争议的观点就可以得见，对于“自然美”问题的探索，就直接相关到20世纪五六十年代的“美的本质”之争。按照朱光潜趋于表面化的看法，主张“美在客观”的蔡仪、主张“美在客观性与社会性统一”的李泽厚皆采用“第一性”的办法，而主张“美在主客观统一”的他则采取的是“第二性”的办法。实际上，事实并非如此，被朱光潜视为使用了同一方法的蔡仪与李泽厚的“自然之争”才是更为根本性的。这意味着，将自然美视为纯客观与将自然美视为具有“社会性”的乃至就是实践的产物，这两种观点的冲突，才真正显露出当时中国美学的内在思路的迥异。而且，李泽厚的自然美思想，究其实质，所使用的也是“第二性”的办法，只不过他加到自然物上的并非朱光潜意义上的“意识（形态）”，而是人化的“社会性”抑或“（物质）实践”的属性而已。

前文已经指出，在当时的中国美学从“主客两分”模式出发所形成的争论，非常类似于苏联的理论模式，也就是“自然派”与“社会派”的对峙，对于苏联美学来说，自然美问题也恰恰成为两派分野的最显著的分界线。而在中国，高尔泰和吕荧的主张稍显简陋，彻底的主观派是根本无法解释自然美的问题的，毕竟，自然美的根源不能到主观心态当中去找寻。而善学好思的朱光潜的主客合一之说，他所倚靠的哲学基源也并不深厚，他不仅让自己的思想从反映论当中脱颖而出，而且也将李泽厚的自然美论视为是简单的反映论，都遵循的是“感觉反映物质世界”原则。然而，只有蔡仪的思想才能算得上真正纯正的反映论，而朱光潜的表面上的反映论难以遮蔽掉其“主观意识化”的本质，尽管他本人还是称之为“意识形态反映原则”，但事实却并非如此。

如此看来，只有朴实无华的蔡仪所力主的“客观唯一”与当时年轻激进的李泽厚所倡导的“实践美学”的早期形态，才能真正成就自然派与社会派的分立，这种思想交锋一直延续到20世纪80年代初期。当然，他们之间的争论具有原发性的焦点，就在于如何看待“自然美”的实质。前者强调客观性的思路，客观自然本身就具有美的“客观属性”。后者从“人化的自然”的人类学思想出发，认定美（无论是自然美还是艺术美）都是建基于人类的伟大实践活动基础上的，由此看到的“自然美”，就不可能是如蔡仪所见的那种“纯客观”的自然，也不可能是朱光潜所见的那种“意识化”的自然，而直接就是“人类实践活动”的产物。

李泽厚1959年发表于《人民日报》的文章《山水花鸟的美——关于自然美问题的商讨》，就转向了对于自然的关注，进而发展了他早期的实践美学观，或者说，从实践的角度解答了自然美的难题。他首先从历史发展的角度观之，“自然的美是变化的、发展的，是随着人们社会生活的发展而发展。随着自然不断被人的劳动所征服，从而自然与人们社会生活的客观关系越来越丰富复杂，它的美也变得丰富和复杂起来。当大自然不再是可怖可畏的怪物而是可亲可近的朋友，当山水花鸟不仅是劳动生产的对象而更是人们休息娱乐的场所、对象，而且这方面的作用越来越大的时候，人们就可以欣赏自然之美了”。[※注]将人的实践的历史观念纳入对自然美的理解当中，必然关系到如何理解“自然人化”的问题，这也是李泽厚与朱光潜的根本区分所在。李泽厚认定，要区分出两种所谓“人化”:“客观实际上的‘自然的人化’（社会生活所造成）与艺术或欣赏中的‘自然的人化’（意识作用所造成）”,[※注]李泽厚眼中的自然美是“社会生活”造就的，朱光潜眼中的自然美则是“意识作用”的结果。按照早期实践美学的观点，自然之所以成为自然，恰恰是来源于社会化而非肇源于意识化的。

在此，李泽厚与朱光潜所使用的都是“第二性”的办法，相形之下，只有蔡仪所采取的才是“第一性”的办法。这两种办法的根本差异，就在于自然美能否“离开人”而存在。蔡仪当然认定自然与自然美，无疑都是可以离开人而存在的，因而是从自然本身出发的“第一性”；而李泽厚与朱光潜却都认定这是不能脱离人的，因而是从人化出发的“第二性”的。然而，李泽厚敏锐地意识到，他与朱光潜的区分还在于如何理解“离不开人”，如果回到反映论视角，那么可以说，意识作用所造成的“自然的人化”是对社会生活所造成的“自然的人化”的“某种曲折复杂的能动反映”而已。更关键的区分在于，李泽厚自己所谓的“离开人”，也就是“离开人的生活，离开自然与人的客观关系”，离开这种关系自然美便不存在；而朱光潜的“离开人”实际上是“离开人的比拟”，所谓“离开人的比拟”就是“离开人的文化，离开自然与意识的主观联系”,[※注]自然美由此仍不失其为美，但这种观点却偏离了“人化”的实践观念。

应该说，随着实践美学成为20世纪80年代中国美学的主流，李泽厚的“自然的人化”观占据了主导。遗憾的是，蔡仪的自然美论在半个多世纪以来都被普遍忽视，但而今却又焕发出其新的魅力。这是因为，他早在40年代就认为“所谓自然美是不参与人力的纯自然产生的事物的美”,[※注]这非常接近于当代自然美学当中的极端一派，亦即所谓“肯定美学”（positive aesthetics）之“自然全美”的主张。

所谓的“肯定美学”的核心，就是认定“全部自然皆美”，从而在整体上具有一种试图否定艺术、否定自然内存在的人化因素的倾向，这是一种激进“反人类中心主义”的美学思路。根据加拿大美学家艾伦·卡尔松（Allen Carlson）的基本理解，“就本质而言，一切自然物在审美上都是有价值的”。[※注]这种“肯定美学”在审美上的推论，就可以归纳为：只要是对于自然的适宜或正确的“审美鉴赏”就是值得肯定的，对于自然几乎没有否定性的“审美鉴赏”，除非这种鉴赏是不适宜或不正确的。这意味着，对自然界恰当或正确的审美鉴赏基本上都是可以被肯定的，而否定的审美判断在其中很少或者根本没有地位。而蔡仪早就已认为，自然美多是“实体美”，所谓“实体美”主要是指“可感事物本身的美”,[※注]其美感大致伴随着快感并与快感紧密结合一致，这是自然美的特性之一。进而，蔡仪认为，“所谓自然美是显现着种属的一般性，也就是显现着自然的必然”，这是自然美的特性之二。[※注]所以，这种认定自然美显现着“自然的必然”的美学取向，较早肯定了全部自然界都是美的。换言之，它所肯定的是，所有“原始自然”（virgin nature）在本质上都具有审美价值，未被人类触及的自然界本身拥有“至美”的属性，自然要被“当做自然本身”来加以审美的对待。

这就直接关系到客观事物的美，例如自然美这种形态，到底有没有人力参与的问题，这也是20世纪后半叶中国美学几大流派发生分歧的一个具有源发性的场所。而必须看到，蔡仪的主张亦是非常辩证的，并没有通常被理解得那么简单，当时的争论就陷入诸如“最典型的癞蛤蟆是美的吗”这种非哲学的论争，这其实也是一种曲解。因为蔡仪一方面强调了自然是显现着种属的一般性，也就是“自然事物的本质真理的具体显现”,[※注]按照蔡仪的理解，这恰恰源于美原本是事物的“本质真理”的具体显现，所以他的“典型理论”在自然美领域并不能被简单化理解。蔡仪强调，自然美的特征就是不为人力所干预，也不是为了美的目的而创造。另一方面，他又明显受到了进化论的影响，并没有将所有的自然美都等量齐观，而是认为：以个体美来说，生物的美高于无生物，动物的美高于植物，高等动物的美高于低等动物，人的美高于高等动物，最后达到人格美的境界。这就显然不同于“肯定美学”将一切自然物等同观之的基本理念，这种欧美现代版本的自然中心主义的“齐物论”，尽管在当下看似更能赢得人心，但却并不符合实情，因为人与自然的关系毕竟是复杂和丰富的。

第二节 “自然的人化”成为主流

如前所述，20世纪五六十年代“美学大讨论”出现了四派，“客观派”（蔡仪）与“主观派”（吕荧、高尔泰）,“主客观统一派”（朱光潜）与“客观性与社会性统一派”（李泽厚）。但实际上，主观派往往难以单独成为流派，且主观派只有高尔泰和吕荧两位，如果从逻辑体系上看，主观派的诗意感发并不足以形成系统的思想。无论是最早提出“四派说”的李泽厚还是朱光潜，后来其实都认定美学论争仅仅形成了三派而已。

然而，更概括地看，朱光潜的美学自身也难成体系，由于其逻辑体系更多是依靠对多种西方思想的阐发和综合而成的，所以难以“自洽”地形成美学体系。而且，朱光潜的主客统一派的追随者的身份一直是模糊的。胡经之对美学的基本看法可以说是最接近朱光潜晚期思想，但是他在自然美问题的看法上与朱光潜是有差异的。叶朗可能是最接近朱光潜早期思想的，该派在某种意义上可以被称为“意象派”，而今直接标举“美是意象”的叶朗的美学观念已然成为意象派的某种变体。朱光潜这一流派的早期的思想内核就是“意象”，但是他晚年已经扬弃了这一内核，并在早期思想基础上接受马克思主义的影响，从而走向了一种从强调“艺术掌握”到推举“艺术生产”的美学实践观。

可以看到，20世纪中国美学的两大基本学派，就是从40年代开始的“客观派”和从60年代开始的“实践派”，也只有他们对于自然美问题给予了相对完满的解答。当然，无论是蔡仪的客观派还是以李泽厚为代表的实践派，都是归属于马克思主义美学系统的，也都属于马克思主义“中国化”的产物。从这个意义上说，他们都是从马克思主义的基本原理当中阐发出来的两种基本思路，前者是机械地继承了马克思的唯物主义，后者继承的则是马克思的实践观念。然而，与苏联美学的“自然派”与“社会派”的对峙类似，可以说，蔡仪的客观派与“自然派”是极其类似的，但是李泽厚的实践美学却走出了早期的“客观性与社会性统一”的思路，并因为走进了实践的新天地从而与“社会派”拉开了距离。

从比较的角度来看，中国美学学派正是由于实践的观点而超出了苏联。李泽厚在20世纪60年代的关键突破就在于，从车尔尼雪夫斯基的“生活论”当中，引入了马克思本人的实践观。这种实践观主要是从《关于费尔巴哈的提纲》当中提取出来的，这既是与南斯拉夫“实践派”相对接近的地方（但是李泽厚更为关注狭义的生产实践，而并没有像南斯拉夫学派这样将实践的范围放大了），也是超出了苏联的美学论争的地方，后者在“自然派与社会派” 之争后并没有发展出实践的观点，这也可能与中国传统思想注重实践的思维方式有关。与此同时，与苏联的美学争论仍类似的是，自然美问题成为两派论争的关键，自然美在中国被视为解决“美的本质”问题的枢纽，只不过从同一个马克思的理论源头里面，一方面可以阐发出“自然的人化”的思想，另一方面则又可以阐发出视自然仅仅为“客观化的自然”的思路。

所谓“自然的人化”的思想，其实是来自对青年马克思的《1844年经济学—哲学手稿》的阐发。李泽厚晚年曾这样明确概括自己的观点及其与诸家的差异所在：“我反对美在自然、与人无关的论点；也反对将美等同美感，只与人的心理活动、社会意识相关的论点。我主张用马克思‘自然的人化’观点来解释美的问题，认为人类的实践才是美的根源，内在自然的人化是美感的根源。”[※注]这一精确的概说，一方面反对了蔡仪的客观派的“无人的美学”，另一方面反击了朱光潜“美=美感”的思想，认定实践才是美的根源，以“外在自然”的人化论美，以“内在自然”的人化来论美感。但可以看到，对于自然人化的根本理解，成为李泽厚哲学美学的基石，对于自然美的基本理解，也成为李泽厚美学的“基源”。

那么，为何从20世纪80年代早期开始，从“自然的人化”来阐释自然美的思想，会在中国美学界位居主流呢？显然，这部分是由于实践美学本身逐渐成了主流，其自然美思想也就被广为接受了。从理论上看，这可以从实践派相对其他流派的差异当中得见。蔡仪的“客观派”思想，如果向自然方面加以推演，可以得出“美在自然”的结论。这种“美在自然”认定美就在于客体自身，而无须到审美主体上去寻，客观的自然本身就具有“美的性质”。朱光潜的“美是主观与客观的统一”的观念，重在审美主体与审美客体之间的互动，正是在这种互动当中产生了美，这种思想其实在80年代至今的美学界都是被基本接受的。而实践美学的更为高明的地方，就在于提出了这种主客统一的本源到底在哪里。不同于朱光潜的那种“共时性”地去分析主客一体，更不用说他将美感与美的主客统一视为内在一致，李泽厚则从“历史性”发生的角度，提出了美的本源在于人类的实践。

然而，实践美学的“自然观”，却要面临这样的直接质疑：如果说，社会生活中的美当中存在“社会性”没问题，但是自然美却最麻烦，美的客观性与社会性在其中难以得到统一。在李泽厚的成名文章也是参与美学讨论的第一篇论文即于1956年发表的《论美感、美和艺术》中，他并没有对自然美的难题给予解答，但是他很快意识到这个问题对于其理论的重要性。在1957年的《美的客观性和社会性——评朱光潜、蔡仪的美学观》这篇文章当中，李泽厚已经意识到自然美的确是最麻烦的问题，特别是对于他的客观社会派观点而言。

这就涉及从20世纪五六十年代开始的典型性的区分：“社会美”与“自然美”之分，当然还有“艺术美”与前两种美共构成了“美的类型”，艺术、社会与自然亦恰恰成为当时中国美学原理的基本领域划分。蔡仪在1981年《美学原理》座谈会上的讲话当中，再度重申“自然美在自然本身”，这是由于，“自然事物的美要同社会美区分开来。自然事物的美是指天生的自然有的，所谓天生的，是说不受人的影响的”。[※注]如此看来，实践美学与客观派美学的差异就在于：前者认为自然美就在于自然物的“社会属性”，而后者则认为自然美就在于自然物的“自然属性”，这似乎又回到了60年代的“自然性与社会性”之辩了。的确，关于“自然物的社会性质”问题，对于蔡仪的自然美的观点而言是“最弱的一环”，因为他根本拒绝社会性质；而对于朱光潜自然美观点则是“最强的一环”，因为无论是中华人民共和国成立前的“移情论”还是中华人民共和国成立后的“社会意识论”，都将美仍看做主观意识作用于自然的结果；然而，李泽厚的“社会性”却并不是主观意识作用的结果，而是“人类社会生活的自然”与“自然物本身所具有的属性”的统一。

李泽厚较早确定了这样的事实，“自然美既不在自然本身，又不是人类主观意识加上去的，而与社会现象的美一样，也是一种客观社会性的存在”。[※注]显然，他当时反对的是各持一端的片面观点，朱光潜一方认为自然本身无美，美只是人类主观意识加上去的，蔡仪一方则认为自然美在其本身的自然条件，而与人类毫无关系。李泽厚更形象地描述，蔡仪是“见自然物不见人”的美学，而朱光潜则是“见人不见自然物”的美学，这种区分在当时被广为使用。而在朱光潜看来，他与李泽厚的分歧就在于，他所说的美的社会属性属于“美的形象”，起于社会意识形态，而李泽厚所说的美的社会性属于“自然物本身”，也就是与自然叠合的“社会存在”，但是李泽厚并不赞同这种归纳。论争的另一方蔡仪则认为，无论是朱光潜还是李泽厚都是唯心主义的，都没有真正地确立唯物主义的基本准则。朱光潜也曾批判洪毅然，反对美只取决于自然事物的属性（这是反映的因），而他的论证却是，叫做艺术品的那个外物（这是反映的果）上有美，就足以证明美不只取决于自然事物的属性。这里的混乱就在于——美取决于果，不取决于因，而无论是蔡仪还是洪毅然恰恰都倒置了逻辑。[※注]

李泽厚的基本观点在于，自然物在人类社会存在之后，就已经同时是一种“社会存在”，美的自然物之所以美并不由于自然物的自然属性，而是由于自然物的社会属性。朱光潜由此对李泽厚的批判也很深入：既然自然物同时是一种“社会存在”，这在李泽厚的美学系统里是基本出发点，但是矛盾却在于，因为自有人类社会之后，自然就变成社会存在，那么世间一切都是社会存在了，自然与社会也不用区分了——自然有了社会意义，它就同时是经济基础和社会生活了？[※注]这种反驳的确抓到了李泽厚的要害，于是就形成了一个著名例证的争论：月亮究竟如何成为美的，既然月亮公认为不是人化的产物，实践与非实践的双方在此又相互摩擦，实践派一方只能以“广义的实践”之类来加以辩护。

但是，更为有趣的例证，则是关于货币和国旗“自然的社会性”的问题之争。货币的例子间接来自马克思的经典论述，而国旗的例证则是由何其芳明确提出的——国旗为何才美？李泽厚却认定这个例子举得并不合适：其一，货币与国旗都是人工产品，不能代表自然；其二，它们都具有符号的性质，符号与所代表的事物之间只是“约定俗成”的关系而并非必然的关系。自然与它的社会性之间的关系，就是货币与所代表的价值的关系，就像国旗与所代表的国家之间的关系一样。更重要的是，国旗的例证容易使人混淆两个问题：五星红旗作为国旗的美与五星红旗所以会选定为国旗，[※注]后者就包括“形式美”的问题在内，而李泽厚基本上是就前者的主要内容来言说的。所谓“红面黄星”的问题，就是于自然美之外但又与自然美相关的“形式美”问题。但是国旗的美，并不在于这红面黄星显现了普遍种类属性的对称之类的法则，而是“这块红布黄星本身已成了人化的对象，它本身已具有客观的社会性质、社会意义，它是中国人民‘本质力量的现实’，正因为这样，它才美”。[※注]

从20世纪80年代开始，将自然美视为“人的本质力量”实现的观点，就作为实践美学观的一种延伸而在“讲坛美学”当中蔚为大观。这就又涉及人与自然的关系，从这种基本关系来看待自然美的问题是当代中国美学所持的主要视角之一。张庚1959年发表的文章《桂林山水——兼谈自然美》，就曾提出“人与自然之间的关系的变化”才使自然“变成美”。[※注]李泽厚则更为深入地阐释了这种关系论：“我所了解的自然的社会存在正是指自然与人们现实生活所发生的客观社会关系、作用、地位，而并不是什么‘与自然迭合’的抽象的社会存在”,“自然美的社会性知识是自然物的社会性的一部分或者一种。即对人有益、有利（善、好）的社会性质”。[※注]按照这种历史的观点，李泽厚认为，“自然物的社会性”实际上是人类社会生活所客观地赋予它的，它是人类社会存在、发展的产物。所以从关系论的角度看，人类与自然的关系有多么复杂丰富，那么，自然的社会性就有多么复杂丰富，这就是社会关系向自然关系的投射。当然，为了避免反对者对于这种机械投射的指责，李泽厚自我辩护说，这种不同的自然物的社会性，在生活中的地位、作用、关系也是不同的；有的直接，有的间接；有的明显，有的隐晦；有的重要，有的不重要；有的这个时期重要，有的那个时期重要，所以才造成了它随着人类社会变化而变化，并且造就了自然美的欣赏的种种类型，所以文人雅士的咏月咏梅就远不如原始时代那种简单明显与生产发生直接功利关系了，而是十分隐蔽复杂曲折远非表面就能看出来。

按照李泽厚1959年发表的正面文章的观点，从自然史与人类史交互的关联角度，他认定“整个自然的美，因为社会生活的发展造成自然与人的丰富关系的充分展开（这才是所谓‘自然的人化’的真正含义），就日益摆脱以前那种完全束缚和局限在狭隘直接的经济实用功利关系上的情况，而取得远为广泛同时也远为曲折、隐晦、间接、复杂的生活内容和意义了”。[※注]更为关键的是，李泽厚进而区分出两种“人化”——客观实际上的“自然的人化”（社会生活所造成）与艺术或欣赏中的“自然的人化”（意识作用所造成）。自然之所以成为美，是由于前者而不是由于后者。[※注]实际上，也不能忽视社会心理条件在自然美中的重要作用，客观社会性的原则不能简单地套用，对于任何一个自然物或者自然美的社会性说明，都要做具体的细致分析。

然而，李泽厚仍回到“实践美学”的原点来看待这个问题，也就是回到生产的关系来看待自然美。他认定，自然与人发生的关系主要是生产的关系，人首先是对于社会圈直接相关的东西产生兴趣并发生美感。因而，自然美的“自然的人化”的意义，就是通由人类实践来改造自然，使自然在客观上人化与社会化，从而具有美的性质。李泽厚在这一点上，就与朱光潜、高尔泰后来接受“人化的自然”说所论的“人化的自然”不同，他们用同一个词汇的意义还是指社会意识的作用与结果。朱光潜说“自然‘人化’了……是由于显示了他的‘本质力量’”，这个本质力量代表了人在一定历史阶段的文化水平，高尔泰说：“艺术中的自然是人的自然，自然中的自然是自然的自然。艺术之所以比自然可贵，就因为它是人的，而自然，除了它自己以外，便再没有别的了。”[※注]这类推崇艺术与美的理想的观点的确是普遍存在的，“客观现实中的自然美，特别是人类社会生活中的美，因为有种种现实条件的限制”，所以不见得都能够完全实现出来，因为美的理想并不一定都是美的事实，而艺术却能够将美的理想直接实现出来。[※注]

但是，这种倾向于主观论的自然观在20世纪80年代之后却并不占据主导，更多的观点还是倾向于实践论，但更多仍是重复五六十年代的观点。朱彤认为，要“把自然形象与人的社会关系，看做他的社会性”;[※注]施昌东认为，“当人们看到某些自然景物具有与人类社会生活的美相类似的特征时，就感到它美”。[※注]在那个时代，自然美的两种形态被明确区分了开来，一种就是“人化自然之美”，另一种则是“未经人化自然之美”。可见，即使是实践派内部也是有分歧的：一种观点认为“未经人化”的美，即使没有人们的直接改造，也是人的社会性投射上去的；另一种观点则认为，“人化自然之美”在于社会性，“未经人化自然之美”则在于自然性。前一种论者如陈望衡就认为，“自然美就存在于人化的自然之中。未经人化的自然是谈不上美的。自然美的实质乃是人的美”[※注]；后一种论者如杨安仑就认为，“未经人化的自然之美，其美的本质是没有什么社会性的”,“太阳的美就在于由它的自然性所构成的自然形式和自然形象”。[※注]当然，更重要的成果是区分出自然美的两种形态，如表4所示。[※注]

在20世纪80年代初期，关于“自然美”的探讨还延续了五六十年代的余绪，但是这种热情随着对“美本质”问题追问的衰微而逐渐衰落。尽管如此，关于“自然美欣赏”的问题仍得到了女性学者们的关注，罗筠筠的《自然美欣赏》对于自然美欣赏的诸多形态多有分析，[※注]王旭晓主编的《自然审美基础》不仅概述了自然美的范围、特征、生成、类型、拓展等内容，而且还阐释了自然美与绘画、音乐、文学、环境、美学理论等方面的关系。[※注]20世纪末之后，随着对于“自然美学”研究的热情高涨，原来的美学研究者们对于自然美的问题重新加以反思。这可以用实践美学内外的两种不同的反思为例证。

在实践美学的内部，同属于实践派的杨恩寰，继续思考了如何解释未经过改造的自然形态之美的问题。为了弥补这个理论漏洞，实践美学曾认为，要将实践所造成的人与自然的关系“根本转变”，来作为判断自然之美的根本标准。这种人与自然关系的整体转变，就是指自然事物经过人的改造将其有害性转变为无害性乃至有益，以此作为评判自然事物之美的尺度。然而，这种关系的根本转变本身却没有确定的标准尺度，这仅仅是在“以善释美”，而并不能成为美的标准。所以由此出发，杨恩寰提出新的界定，自然美就是人的“审美发现”,“这就是具有审美素质、能力、经验，作为先在条件发现的，类似艺术美，发现就是创造”。[※注]而审美能力、经验和素质，可以通过审美活动和审美教育而养成，其最原始的和最深刻的根源应在于“物质生产实践”，这就又回到了实践美学的基点，并在此基础上重新对“自然美”进行审视。

这种对实践观的内部批判，其实是指出了实践美学更深层的矛盾，也就是它过分强调生产实践对“自然的征服与改造”，过分强调自然对象“合目的性”的一面，而没有注意表述人的实践“合规律性”一面，尽管实践美学始终重申“合目的性与合规律性”是相互统一的活动。杨恩寰认为，更为正确的表述应该是：实践对自然界的“适应、顺应与改造、构建相统一的活动”。当代的实践美学的各种变体，其实都在采取这种方式，一方面坚持了实践美学的最基本原则，另一方面又在自然美之类的观点上进行了适度的调整。

在实践美学外部，自然美问题也得到了一定程度的发展。胡经之的基本美学观点，尽管更多直接继承自朱光潜，但他还是认为，自然之美的存在，不只存在于朱光潜所说的“意象”中，而且也存在于人的“生活”中。自然之美，是“自然进入了人类生活而显呈出来的一种人生的价值。自然美只存在自然和人类发生了联系，在和人的关系中才生长和显呈出来，但这不是人的创造，而是自然本身向人的生成”。[※注]这其实也是一种生活美学论，这是因为，从现实的角度看，人既在社会中生活，也在自然中生活，自然必定是被人化了，人从自然中来又回归到自然；从历史的角度看，天工造物与鬼斧神工，有的要亿万年才能生成，进入人类的生活之后，人与自然发生了审美关系，天然之物也就成为审美对象。

这些都说明，在“生态美学”与“环境美学”兴起之后，“自然美”的问题需要从各个角度加以重新反思，正如刘成纪在《自然美的哲学基础》的新著当中所言：“重新定义自然美，一方面依托于对自然生命本质的发现，另一方面依托于对人与自然关系的重新定位。人作为自然界中一种特异的生命，他既生存于世界之中，又生存于世界之外。他存在的本性既被自然限定，又具有认识、改造自然的强烈冲动。依照这种人与自然关系的两面性，哲学的历史基本上是在自然本位论和人类中心主义之间摆动的历史。”[※注]这意味着，在新的时代对“自然美”的重新定位，既要接受“自然本位论”那种将人作为自然有机构成的思想，视自然为人的家园，又要反对人有权为自然立法的“人类中心主义”的冲动，从而在新的基石上来看待自然美的难题。

按照“生态美学”的基本理解，“自然美”并不是实体之美，而是关系之美。曾繁仁认为，这意味着，自然美不是主客二分的客观的“典型之美”也非主观的“移情之美”，而是处于生态系统中的关系之美。从这种理解出发，面对“自然美”，实践美学认定它是一种认识论模式的“自然的人化”之美，生态中心论则走向了“自然全美”的极端结论，而改由“生态存在论”的新视角来看，自然美更应被视为“诗意的栖居”的“家园之美”。自然之美不是依附于人的“低级之美”，而是体现人的回归自然本性的“本体之美”。与此同时，自然美也不是传统的凭借视听的静观的无功利之美，而是以人的所有感官介入的“参与美学”，这是由于，自然审美所面对的活生生的自然世界本身就是三维与立体的，这也恰恰构成了自然审美与艺术审美的最重要的差异。

同样，按照“环境美学”的基本理解，自然美“归根结底是人的活动使自然之美展现出来，但人类并不是将所有的自然都归结为审美对象，并不是所有的自然都可以被化为审美对象的，作为审美对象的自然，必须是肯定人的生存、生活、人的情感的那部分自然”。[※注]实践美学的自然观的最重要缺陷就在于：从现实角度来看，所谓“自然的人化”并不都是美的，也可能带来环境污染；从理论角度观之，实践美学所强调的“合规律性与合目的性”统一的理论，实际上是以形式符合人的需要为标准的，这是出于人类中心主义的结论。中国的环境美学论者对于西方的“自然全美”论进行了深刻批判，进而在本土文化基石上提出了“自然至美论”，认定自然才是人类生命之源、美的规律之源、审美创造之源。由此可见，对于自然美的阐释，在这70多年间的美学发展过程当中已经发生了重大的转变。

第三节 本土化的“生态美学”

从20世纪90年代开始，“生态美学”在中国美学界产生了广泛的影响，它不仅使得自然与生态问题重新成为美学关注的焦点，而且几成中国美学界的新的学派——“生态派”，而且这个学派不囿于生态领域，在美学原理上亦有所拓展，从而提出了诸如“生态存在论”这样的崭新的美学思想。

正如美学这门学科一样，生态学也是舶来于西方的，这门学科最早是1866年由德国生物学家海克尔提出的。1973年，挪威哲学家阿伦·奈斯提出“深层生态学”，实现了生态原则从自然科学领域向人文科学世界的转化。这种人文生态学主张，对于“人类中心主义”进行彻底反思，认定自然本身就是有价值的，提出“环境权”与“可持续生存道德”诸种原则，主张“人—自然—社会”之间协调统一的系统整体性世界观。所以“生态论”的美学，就是将生态学原则应用到美学领域所产生的新的美学分支学科。

在西方学界，“生态学美学”（Ecologi cal Aesthetics）主要兴起于20世纪90年代。在1990年，美国学者理查德·切努维斯（Richard E.Chenoweth）与保罗·高博斯特（Paul H.Gobster）共同撰写了《景观审美体验的本质与生态》一文，[※注]标志着生态学美学在西方的出现。然而，在中国内地出现的“生态美学”思潮，正如卡尔松私下所认定的那样，它可以翻译成“Eco-Aesthetics”，与“生态学美学”并不相同但却取得了本土化的成就。

在汉语学界，最早使用“生态美学”这个词的是台湾学者杨凤英，他在1991年初的《建筑学报》发表了《从中国生态美学瞻望中国的未来》一文。而后，在中国社会科学院主办的《国外社会科学》杂志1992年第11、12两期连载了俄国学者H.B.曼科夫斯卡娅的《国外生态美学》一文（俄文原文见于俄罗斯《哲学科学》1992年第2期），该文对于外国生态美学的本质论问题、批判问题与应用问题进行了深描。但是，“文艺生态学”的用法更早出现在1987年鲍昌主编的《文学艺术新术语词典》当中。第一篇有理论深度的文章出现在1994年，亦即李欣复发表的《论生态美学》一文，该文提出了要树立“生态平衡是最高价值的美”“自然万物的和谐协调发展”和“建设新的生态文明视野”的三大美学观念。[※注]这个时期，从20世纪90年代初到该世纪末，正是生态美学的萌芽时期，该时期终结的标志性事件就是1999年10月海南作家协会主办了“生态与文学”国际研讨会，鲁枢元创办了《精神生态通讯》并一直延续至今。2001年在西安召开了首届全国生态美学研讨会，2003年在贵阳、2004年在南宁召开了第二届、第三届全国生态美学研讨会。目前为止，关于生态美学的会议已经主办过10次，其中三次还是国际学术研讨会，这表明了生态美学逐渐成为中国美学界的主流思潮之一。

“生态美学”的真正发展，还要等到21世纪逐步展开之后，在中国美学界出版了一系列的生态美学的专著与文集：徐恒醇的《生态美学》（陕西人民教育出版社2000年版）；曾永成的《文艺的绿色之思——文艺生态学论纲》（人民出版社2000年版）；鲁枢元的《生态文艺学》（陕西人民教育出版社2000年版）；袁鼎生的《审美生态学》（中国大百科全书出版社2002年版）；鲁枢元主编的《精神生态与生态精神》（南方出版社2002年版）；曾繁仁的《生态存在论美学论稿》（吉林人民出版社2003年版）；王诺的《欧美生态文学》（北京大学出版社2003年版）；邓绍秋的《道禅生态美学智慧》（延边大学出版社2003年版）；黄秉生、袁鼎生的《民族生态审美学》（民族出版社2004年版）；黄秉生、袁鼎生主编的《生态美学探索：第三届生态美学学术研讨会论文集》（民族出版社2005年版）；袁鼎生的《生态视野中的比较美学》（人民出版社2005年版）；章海荣编著的《生态伦理与生态美学》（复旦大学出版社2005年版）；曾繁仁主编的《当代生态文明视野中的美学与文学》（河南人民出版社2006年版）；鲁枢元的《生态批评的空间》（华东师范大学出版社2006年版）；张华的《生态美学及其在当代中国的建构》（中华书局2006年版）；胡志红的《西方生态批评研究》（中国社会出版社2006年版）；盖光的《文艺生态审美论》（人民出版社2007年版）；岳友熙的《生态环境美学》（人民出版社2007年版）；袁鼎生的《生态艺术哲学》（商务印书馆2007年版）；韩德信的《中国文艺学的历史回顾与向生态文艺学的转向》（人民出版社2007年版）；王立、沈传河、岳庆云的《生态美学视野中的中外文学作品》（人民出版社2007年版）；盖光的《生态文艺与中国文艺思想的现代转换》（齐鲁书社2007年版）；王茜的《生态文化的审美之维》（上海人民出版社2007年版）；张晓光的《生态美学视野下的现代文本》（吉林人民出版社2008年版）；周膺、吴晶的《生态城市美学》（浙江大学出版社2009年版）；曾繁仁的《生态美学导论》（商务印书馆2010年版）。

徐恒醇2000年出版的《生态美学》是中国第一部生态美学专著，它不仅自成体系而且相当完备，标志着中国的生态美学研究一开始就有了较高的起点。徐恒醇对“人与自然和谐共生的生态文明时代”的呼吁，对生态美学的基本学科定位，都深刻地影响了其后的生态美学研究：“生态美学是以现代生态观念对美学理论的完善和拓展。它克服了传统美学主客二分的思维模式，强调了审美主体的参与性和主体对生态环境的依存关系。它真正体现了审美境界的主客同一和物我交融。生态美学的生产是历史的必然。它既是以生态价值观为取向对审美现象的规律的再认识，又是以人的生态和生态系统为对象的美学研究。它以人对生命活动的审视为逻辑起点，以人的生存环境和生存状态为轴线而展开，体现了对人的生命的现实关注和终极关怀。”[※注]由此可见，生态美学出现的意义，不仅仅在于对于生态问题的审美关注，而且还在于美学自身革新的意义，那就是对于传统美学主客二分的思维模式的反对，从而走向了一种更新的美学生态观。

生态美学的核心概念当然就是“生态美”，徐恒醇认为，“所谓生态美，并非自然美，因为自然美只是自然界自身具有的审美价值，而生态美却是人与自然生态关系和谐的产物，它是以人的生态过程和生态系统作为审美观照的对象。生态美首先体现了主体的参与性和主体与自然环境的依存关系，它是由人与自然的生命关联而引发的一种生命的共感与欢歌。它是人与大自然的生命和弦，而并非自然的独奏曲”。[※注]然而，徐恒醇对于“生态”的理解却是广义的，他不仅仅将生态理解为自然生态，而且也将之理解为人心的生态，这是他与多数论者不同的地方，也是他受到《生态心理学》等专著影响的地方。他认为，人类的生态系统包含“自然生态”“社会生态”和“文化生态”多个层面，在对生态系统的研究中，首先便涉及人的生态与心态的联系，这也揭示出构成人的生存状态的心理基础，人与自然的关系是通过人的生活环境和生活方式表现出来的。所以，徐恒醇把生活环境和生活方式的“生态审美塑造和追求”作为实现人与自然和谐统一的现实途径，可见，他的生态美学本然具有了一种生活论美学的底蕴，所以他非常注重“生态美学”对人的生活环境、城市景观与生活方式等方面所具有的“实践价值”。[※注]

那么，生态美学究竟持有何种崭新的“世界观”呢？按照徐恒醇的阐释，“生态世界观”恰恰是与“机械论世界观”相对立的，它的三大思想原则分别是“有机整体”“有序整体”与“自然进化”的思想。[※注]更具体来解析，所谓“有机整体”就是指世界是由相互关系的复杂网络组成的有机整体，万事万物通过这种相互包含而取得相互的内在联系。从关系整体的有机联系看，每一事物都包含着其他事物，事物之间相互包含，所有事物也都包含在整个世界的复杂关系网络体系之中。所谓“有序整体”，就是指世界是变化着的有序整体。这种整体上的有序状态，不能理解为事物的静态结构，而是事物内部力量与环境影响的外部力量的动态平衡。所谓“自然进化”就是指人类的价值和意义也包含在自然整体的自组织进化过程之中，这意味着，人类生命的价值和意义不仅存在于社会之中，也存在于同自然整体进化的关系之中，人的肉体组织和精神结构都是在与自然界的相互作用过程中形成的。总而言之，人类的健康生存和持续发展，都有赖于对自然有机整体的维护以及同自然界的和睦相处，这实际上就是“生态美学”原则的核心所在。

在生态美学逐渐得到全面展开的时期，曾繁仁的“生态存在论美学”观、袁鼎生的“审美生态”观、曾永成的“人文生态美学”观，成为“目前生态美学研究中已成体系、相对成熟且影响较广的几种代表性的生态美学观”。[※注]如果从“生态美学”这个学科的逻辑发展来看，曾永成的“人文生态美学”观可以代表生态美学的初期形态，袁鼎生的“审美生态”观可以代表生态美学的中期形态，而曾繁仁的“生态存在论美学”观则成为中国生态美学最为成熟的总结形态。

曾永成于2000年的《文艺的绿色之思：文艺生态学引论》，既直接接受了生态哲学的启示，又显露出早期的生态美学研究仍被置于马克思主义美学的视野之内，而且也并未摆脱实践美学的内在影响。所以，这本书也被公认为是第一本自觉地以马克思主义的生态观为指导与主线展开的生态美学论著。这也就是说，这本专著的理论起点，就是马克思主义的生态观念，并以这种观念作为“最有生命力”的理论基础。曾永成真正关注的是青年马克思《1844年经济学—哲学手稿》当中所显露的生态观，他将之概括为“人本生态观”“实践唯物主义人学及生命观”“美学的生态学化”“文艺思想中的生态思维”等，进而从文艺审美活动的生态本性、文艺生态思维的观念、文艺审美活动的生态功能、文艺活动与生态问题等诸多层面展开论述。当然，这本著作对于马克思主义的理解亦有所推进，因为他反对的恰恰是马克思有关人的本质“是社会关系总和的理解”，这“常常将社会性孤立起来，轻视自然对人的实践的基础性制约作用”,[※注]从而将本出自于自然科学的“生态”概念，通过对马克思经典著作的阐释，直接引入到文艺研究当中。

在“人文生态美学”观之后，袁鼎生的“审美生态”观，通过他的一系列专著如2002年的《审美生态学》、2005年的《生态视野中的比较美学》、2007年的《生态艺术哲学》也逐步呈现了出来。与曾永成主要以对马克思主义的援引作为主要理论来源不同，袁鼎生已经关注到了中西美学当中生态美学的资源，并对于二者之间的异同进行了比较。他认为，所谓“生态审美”可以分为三大层次：一是“生态审美活动圈层次”，它包括欣赏、批评、研究和创造四大活动；二是“生态审美氛围圈层次”，人们在审美时的趣味、追求不同，其效果也不相同；三是“生态审美范式圈层次”，生态审美的意识不同，所追求的目的也不同，即艺术求美、科学求真、文化求善、实践求益、日常生活求宜。进而，袁鼎生又从独特的“审美场”的概念出发，强调了采用生态方法研究美学所具有的科学范式的意义，认定科学审美是生态审美的中介，离开了这个中介，生态审美则无法进行，最终形成了“生态审美场”的新观念。《审美生态学》以“生态审美场”为逻辑发展的终端，《生态视野中的比较美学》以“生态审美场”为历史进程的终点，而《生态艺术哲学》以前两本书的结尾为开端，展开了“生态审美场”之逻辑与历史统一的行程：在艺术审美生态化中形成生态审美场；在生态审美艺术化中，发展出生态艺术审美场；在艺术审美天化中，依次生发出“天性”“天态”“天构”的艺术审美场，进而形成“天化”的艺术审美场系列，从而系统而独特地建设了一种生态美学体系。

目前，中国的生态美学终于走向了成熟的时期，曾繁仁的“生态存在论美学”观可谓是最新时期的代表思想，它也代表了中国美学界对于生态美学的非常独特的理解，同时也引起了国外同行的积极关注。2010年在北京举办的第18届世界美学大会，东西方美学名家齐聚一堂，根植于中国本土的“生态美学”与最初舶来于西方的“环境美学”形成了掎角之势，相关的专场研讨会就有“生态美学专场”“环境美学专场”“自然美专场”和“美学与城市文化专场”。有趣的是，加拿大著名环境美学家艾伦·卡尔松的发言《环境美学的十个转折点》，对于西方的环境美学进行了历史性的总结，其中的第十个也就是最后的发展阶段，就是进入到教材撰写和相关教育的阶段了。当时在与卡尔松的现场交流里面，笔者就指出“环境美学史”是到了该总结的时候了。

有趣的是，在中国自本生根发展起来的“生态美学”，也到了总结自身的时候了。曾繁仁的《生态美学导论》在2010年的出版，就证明了中西双方的学术都发展到了同一历史阶段和相近的理论程度了。在曾繁仁看来，生态美学的产生的意义，首先就在于形成并丰富了当代的生态存在论美学观，从而打造出美学理论的“绿色原则”；其次在于派生出著名的文学的生态批评方法；再次就是促进了生态文学的发展；最后则是有利于继承发扬中国传统的生态美学智慧。早在2003年出版《生态存在论美学论稿》的序言里面，曾繁仁就肯定地说“之所以重视生态存在论美学观”，在于“认为这一理论命题研究的深入必将有助于我国当代美学学科的突破”。[※注]那么，如此说来，生态美学到底对于当代美学学科有哪些突破呢？

按照曾繁仁的归纳和总结，“生态存在论美学”的突破就在于以下六个方面。第一，在美学的“哲学基础”上的突破：由传统认识论过渡到唯物实践论，并由人类中心主义过渡到生态整体主义。马克思的唯物实践观及其所包含的存在论哲学内涵就是当代生态美学的哲学基础，这也是其相异于传统实践美学的认识论与人类中心主义之处。第二，在“美学对象”上的重要突破。生态美学在美学对象的重要突破，就在于对由人类中心主义所导致的“艺术中心主义”的突破，而明确表示生态美学是一种包含生态维度的美学，不仅包含自然审美而且包含自然维度的艺术与生活审美。第三，在“自然审美”上的突破。生态美学认为所谓审美是人与对象的一种关系，它是一种活动或过程，绝对不存在任何一种实体性的“自然美”。而且，自然审美是自然对象的审美属性与人的审美能力交互作用的结果，两者不能缺少任何一方，而绝对不是单纯的“人化的自然”。第四，“审美属性”的重要突破。生态美学不反对艺术审美中静观的特点，但却力主自然审美中眼耳鼻舌身的全部感官的介入，这就接近于当代欧美环境美学之中著名的“介入美学”的观念。第五，“美学范式”的突破。生态美学的范式已经突破了传统的形式的优美与和谐，进入人的诗意的栖居与美好生存的层面，它以审美的生存、诗意的栖居、四方游戏、家园意识、场所意识、参与美学、生态崇高、生态批评、生态诗学、绿色阅读、环境想象与生态美育等作为自己的特有的美学范式。第六，“中国传统美学”地位的突破。儒家的“天人合一”思想、《周易》有关“生生为易”、“元亨贞吉”与“坤厚载物”的论述，道家的“道法自然”“万物齐一”，佛家的“众生平等”，这些丰富的古代生态智慧反映了我国古代人民生存与思维的方式与智慧，可以成为通过中西会通建设当代生态美学的丰富资源与素材。[※注]

按照曾繁仁的创见，在哲学观上，“生态存在论美学”从“人类中心主义”转到了“生态整体论”，从而使得面对自然的审美态度得以真正确立；在美学观上，从自然美是“人化的自然”转到“人与自然的共生”上来；在审美观的性质上，从人对自然的审美态度的单纯审美观，进而转化为一种“生态化”的人生观与世界观，这也是适应了中国新时期社会语境的新的人生态度。[※注]然而，《生态美学导论》并非一部仅仅折射出作者美学观的个人专著，而且，还是一部全面掌握进而深入理解“生态美学”的全面解析之作。在这种叙事格局当中，该书从生态美学产生的经济社会背景、哲学文化背景和文学艺术背景入手，以对整个“生态美学建设”的展望（包括学科建设与哲学基础、生态与环境美学的关联、未来发展与本土之路等问题）收官，从而“由低向高”地呈现出生态美学的整个架构。由此可以说，曾繁仁的《生态美学导论》已成了“中国生态美学”的总结性的力作，这也充分说明，全球化时代的中西方美学的进展节奏正在日趋一致。与在西方的生态学美学（相对于环境美学而言）居于边缘的地位不同，生态美学在当代中国美学界可谓是位居主流地位。曾繁仁的生态美学，正是建立在他独特的“生态存在论美学”的基础上的，《生态美学导论》由此夯实了它的哲学根基。在这种摒弃了主客体二元对立的认识论，运用生态学的整体主义观点来反对“人类中心主义”的哲学基石上，可以说整部《生态美学导论》都是围绕着这种美学的新构而展开的。

这部导论的丰厚与全面之处，就在于它采取了“史论结合”的基本结构，而并没有干瘪地阐释各种理论及其模式，而是将生态美学首先还原到历史流变当中。所以，《生态美学导论》详尽交代了两段相对完整的历史，那就是中西方共同成就的历史。第一段就是生态美学的“西方资源史”，作者的视角上溯到18世纪，从维柯的“原始诗性”论、桑塔耶纳的“自然主义”、杜威的“活的生物”思想再到车尔尼雪夫斯基的“生活—自然”美学，都一一做出细致梳理，进而将研究西方的重点放在两个“点”上：一个就是海德格尔“人在世界之中”的生态整体论、大地作为人的生存根据的观念、人与自然平等游戏的“家园意识”；另一个则是以约·瑟帕玛、艾伦·卡尔松、霍尔姆斯·罗尔斯顿、阿诺德·伯林特为代表的20世纪环境美学的最新思路。[※注]对于另一段历史，也就是“中国生态美学史”，作者则采取了“以点带面”的巧妙方式，对《周易》与儒家、道家与佛教的生态进行了深入的探讨。特别是对《周易》的“生生不息”与道家“天倪” “天钧”思想的阐发，都做到了发前人之所未发，颇具理论新意与启发价值。[※注]在中西生态智慧的会通方面，曾繁仁将“天人合一”与生态存在论审美观相会通；以“中和之美”与“诗意的栖居”相会通；以“域中有四大人为其一”与“四方游戏”相会通；以怀乡之诗、安吉之象与“家园意识”相会通；以择地而居与“场所意识”相会通；以比兴、比德、造化、气韵等古代诗学智慧与生态诗学相会通，等等，从而试图建设出一种包含中国古代生态智慧、资源与话语，并符合本土国情的具有某种“中国气派与作风”的完整的生态美学体系。

在历史的纵向梳理的同时，《生态美学导论》对于生态美学的基本理论进行了横向的深度阐释。曾繁仁既阐发了在马克思主义传统当中所确立的基本生态思想，也确定了生态美学的基本理论框架，也就是以“生态系统的审美”作为生态美学的研究对象，以“现象学的方法”作为生态美学的研究方法论。[※注]更能体现《生态美学导论》的理论建构的全面而深入的地方就在于，曾繁仁通过“以史代论”“论从史出”的方式，梳理了生态美学的诸多基本范畴，这些范畴在作者那里既有综合而成的，也有援引一家的。在“生态美学本性论”当中，他就综合了从马克思到生态伦理学的各家的生态智慧，由此出发，“诗意的栖居”与“四方游戏”主要撷取自海德格尔，“家园意识”和“场所意识”则被作者赋予了中西合璧的阐发，“生态审美形态”“生态文艺学”“生态审美教育”也都成为生态美学当中的应有之义。

总而言之，作为中国生态美学的系统总结之作，曾繁仁的《生态美学导论》已经显露出其重要的存在意义，这恰恰是由于，“中国生态美学”经过了20多年的发展，已经走到了这关键一步了。《生态美学导论》的确是恰逢其时的“导论”，在得以总结从而获得这个坚实的基础之后，生态美学正在开拓出更为广阔的新的学术空间。

近年来出版的生态美学方面的专著主要有：李庆本主编的《国外生态美学读本》（长春出版社2010年版），党圣元和刘瑞弘选编的《生态批评与生态美学》（中国社会科学出版社2011年版），刘彦顺主编的《生态美学读本》（北京大学出版社2011年版），曾繁仁的《中西对话中的生态美学基本问题研究》（人民出版社2012年版），程相占的《生生美学论集：从文艺美学到生态美学》（人民出版社2012年版），曾繁仁、格里芬编的《建设性后现代思想与生态美学》（山东大学出版社2013年版），曾繁仁的《生态文明时代的美学探索与对话》（山东大学出版社2013年版），程相占等著的《生态美学与生态评估及规划》（河南人民出版社2013年版），王茜的《现象学生态美学与生态批评》（人民出版社2014年版），赵凤远的《庄子的生态审美智慧解析》（山东人民出版社2015年版），曾繁仁的《生态美学基本问题研究》（人民出版社2016年版），卢政等著《中国古典美学的生态智慧研究》（人民出版社2016年版），曾繁仁和谭好哲主编的《生态美学的理论建构》（人民出版社2016年版），曾繁仁的《生态美学与生态批评的空间》（山东大学出版社2017年版），赵奎英的《生态语言观与生态诗学、美学的语言哲学基础建构》（人民出版社2017年版）。

第四节 “环境美学”的本土化

如果说，生态美学更多成为本土美学话语的话，那么环境美学的出现则更多受到了西方的直接影响。那么，环境美学究竟是如何从西方出现的呢？当代国际美学前沿问题，主要集聚在“艺术哲学”“自然美学与环境美学”和“生活美学”这三个主要方向上。[※注]艺术哲学领域仍是（延续盎格鲁-撒克逊文化传统的）“分析美学”流派占据绝对的主导。然而，无论是自然与环境美学还是生活美学，都形成了对分析美学主流的反驳之势（显然，自然环境与日常生活都是艺术之外的研究对象），而且，中国本土的智慧在这两方面皆会做出自身的独特贡献。

“环境美学”主要是在英美及部分欧陆国家的美学当中产生出来的。而在整个20世纪的后半叶“分析美学”都是占据绝对主导的。正是在所谓的“后分析”的哲学语境当中，环境美学与生活美学得以先后出场。[※注]在黑格尔将美学直接等同于艺术哲学并压制“自然美”之前，美学还是具有非常广阔的领域的，在康德那里自然本身还在其美学体系当中扮演了重要的角色，然而20世纪分析美学具有统治力的传统却根本无视自然的存在。但是，这种发展最初主要是囿于欧美文化的语境，而对于环境的关注却早已成了东西方学界的某种共识。从环境美学史上看，罗纳德·赫伯恩（Ronald W.Hepburn）的那篇最初被收入1966年出版的《英国分析哲学》文集内的《当代美学与其对环境美的忽视》一文，[※注]被认定是复兴环境美学的历史起点。

然而，从初建到全面建构时期的环境美学，更准确地说，主要还是聚焦于“自然”的自然环境美学，对于一种适宜的“自然审美”或者“自然鉴赏”的寻求成为焦点，其中最早的代表作就是艾伦·卡尔松的《鉴赏与自然环境》这篇经典论文。[※注]其后，无论是以卡尔松为代表的所谓“认知理论”（cognitive theories）还是阿诺德·伯林特（Arnold Berlearnt）的“介入美学”（Aesthetics of Engagement）为代表的“非认知理论”，都推动了自然审美鉴赏问题的研究。前者的同路人主要是约·瑟帕玛（Yrjo Sepänmaa），还有提出“激发模式”（arousal model）的诺埃尔·卡罗尔（Carroll），他们都按照严格的分析哲学方法来探讨自然问题，不同于伯林特的实用主义与法国现象学的道路；而采取后者的非认知路线的赞同者则更多元化，主要包括赫伯恩的“多维审美”（Multi-dimensional Aesthetic）理论、齐藤百合子（Saito）的“多元主义方法”及戈德拉维奇（Godlovitch）的自然美学思想。[※注]

真正发生的重要转折，出现在环境美学研究对象的重要调整上，在自然问题被深入探讨之后，“人类环境美学”（the aesthetics of human environments）问题被提到了议事日程，环境美学研究的“双子星座”伯林特与卡尔松主导了这种内在的变革，前者以《生活在景观之中：走向一种环境美学》这本专著，[※注]后者则以专著《美学与环境：自然的鉴赏、艺术与建筑》和专文《论人类环境的审美化鉴赏》[※注]为人造的或者人化的环境美学定下了基调。可以这样说，环境美学经过了两个主要发展阶段，从研究对象上来看，这种美学思潮实现了从“自然环境美学”（the aesthetics of natural environments）到“人类环境美学”的转换，从自然审美欣赏问题转切到了人类环境如何审美化的欣赏的问题。这样，环境美学不仅疆域拓展到了自然与文化的两个维度，按照伯林特更具体的划分，“自然环境”“都市环境”和“文化环境”都属于环境美学的应包含之义。[※注]目前，环境美学之所以越来越走向“实用化”，恰恰说明了环境美学在理论建构之后所呈现出来的某种实践化的现实要求，这似乎可以被看做环境美学发展的最新阶段。

这些来自欧美的环境美学思想在中国被逐渐地译介过来，“2006年3月，湖南科学技术出版社出版了由美国著名环境美学家阿诺德·伯林特与武汉大学陈望衡教授联合主编的《环境美学译丛》，其中包括阿诺德·伯林特的《环境美学》与约·瑟帕玛的《环境之美》。同年6月，中国社科院哲学所滕守尧教授主编的《美学·设计·艺术教育丛书》由四川人民出版社出版，加拿大卡尔松的《环境美学》也在其中。国际上三位著名的当代环境美学家的主要著作均翻译介绍到我国……2007年4月，中国社科院哲学所刘悦笛等翻译出版了阿诺德·伯林特教授主编的《环境与艺术：环境美学的多维视角》一书。该书收集了当代国际上12位颇具影响的美学家有关环境美学的最新成果。该书最大的价值在其内容丰富新颖，颇具理论价值”。[※注]在这些著作翻译的基础上，中国美学界开始了自身的环境美学研究。

陈望衡2007年出版的《环境美学》被认为是第一部重要的“环境美学”专著，这本著作的部分初稿是由陈李波、张敏、赵红梅、王娟、李纯、吕宁兴和李悦盈提供的，但是整体上体现出主撰者对于环境美学的概括性的解说。该书首先从学科角度论述了环境美学兴起的三个重要来源，分别是“自然美学” “景观美学”与“环境伦理学”。环境美学所谓的“环境”可以从两个层面来理解：“从人与环境相对的意义上来看，环境的确是人肉体与精神的对象，是人周遭的物质性存在。从人与环境相关的意义来看，环境与人是不能分开的。离开人的环境与离开环境的人是不可思议的。环境与人相互生成……环境只能是人化的自然。从存在论意义来看，人与环境是同时存在的，没有适宜于人生存的环境，人不能生存；而没有人存在的环境，也就不能称之为环境。”[※注]由此生成的“环境美”，相对于其他类型的美更是复杂的，它具有“生态性”“文明性”与“宜人性”。生态性所持的是科学的维度，它是立足人类立场的人与自然的统一；文明性则持人文的维度，它立足于族群的立场而显示出民族特色；而宜人性则兼有自然与人文两方面，它立足于个体生命的立场，重在环境对肉体与精神生命的意义。

按照《环境美学》的描述，“自然”“农村”“城市”是环境美学研究的三大领域，“生态性与人文性”“自然性与人工性”的矛盾与统一，恰恰就是环境美学研究的基本问题。所以，《环境美学》的章节安排，分别分配给“自然环境美”“农业环境美”与“城市环境美”，进而确定了自然景观的非人居与人居的基本范型区分，对于农业景观的构成也进行了与农业生产、与农民生活相关的区分，对于城市环境的分析最终落实在“山水园林城市”的理想人居上面，建设园林式的城市和农村被作为中国人居住的最高境界。既然人在环境中生活，环境就是人类的家，那么，“环境美”的最根本的性质是“家园感”。这种家园感主要是指：“环境是人的生存所托”、环境也是“人类发展之所托”，它既是人类活动的资源和对象，而且也是人类活动的背景或凭借。[※注]家园感对于环境美学而言，“侧重的是感性的维度，包括感性观赏和情性的融合。这两种方式是同一的，观赏中含有对家的情感融合，而情感融合又常常表现为对家的感性观赏”。[※注]进而可以看到，“宜居”进而“乐居”才是环境美学的首要功能，“乐游”只能是它的次生功能，环境作为人的生存之本、生命之源，只有当这种居称得上“宜”，进而称得上“乐”的时候，它就具有了美学的意味，所以“乐游”的审美功能才更凸显了出来。

实际上，《环境美学》的核心概念表面上看似是“环境”，但该概念的核心其实是“景观”。“景观”，就是由“景”与“观”构成的，所谓的“景”就是指客观存在的各种可以感知的物质因素，所谓的“观”则是指审美主体感受风景时种种主观心理因素。这些心理因素与作为对象的种种物质因素相互认同，从而使本为物质性的景物成为主观心理与客观影响相统一的“景观”。环境之美就在“景观”,“景观”才是环境美的存在方式，它也是环境美的本体，这就不同于艺术美的本体在于“意境”，它们都是美的一般本体的具体形态。与此同时，环境美的欣赏既是多角度感知的综合，也是一种整体化的欣赏，不仅五官都要参与，而且还包含某种功利的价值判断。总而言之，陈望衡试图确立的是环境美学的哲学基础，并在走向应用实践的层面做出了重要的尝试。

环境美学沿着西方的方向在发展，彭锋的《完美的自然》与杨平的《环境美学的谱系》分别推进了环境美学的哲学研究的发展。前者在阐释了康德、阿多诺、杜夫海纳与中国相关美学思想基础上，试图为“自然全美”这一古老而全新的观念进行论证，“自然物之所以是全美的，并不是因为所有自然物都符合同一种形式美，而是因为所有自然物都是同样的不一样的美。就自然物是完全与自身同一的角度来说，它们的美是不可比较、不可分级、完全平等的”。[※注]后者依据西方的相关研究，试图发掘出环境美学的历史文化根源，呈现出环境美学的跨学科图像，解析了赫伯恩、伯林特、瑟帕玛、卡尔松、斯克鲁顿、拉斯姆森、林奇、阿普顿、鲍雷萨、段义孚、利奥波德、罗尔斯顿的思想，并将重点放在去分析西方环境美学的谱系上面，介绍了西方学界关于自然审美鉴赏的“对象模式”“景观模式”“参与模式”与“激发模式”，从而揭示出环境美学已经具有的“家族相似”的多样性。[※注]

环境美学沿着景观研究的方向，也出现了一系列的著作。“景观美学”理论发展中的一个主要障碍，就在于对作为审美对象的景观关注很少。美国学者史蒂文·布拉萨的《景观美学》也被翻译了过来。按照这本书的理解，作为艺术、人工制品和自然物的景观，分别成为景观的不同类型，过去那种强制性的限定并不适合于景观美学的原则：比如认定艺术和人工制品的对象是人造的，而自然的对象却不是这样；艺术对象是要被审美体验的，人工制品则在本质上具有实用的功能，如此等等。在中国本土的景观美学研究中，应用性的研究还是占据主导的，王长俊的《景观美学》试图确立景观美学的基础，从“美即生命”的观念出发，对于景观美的特征与构成进行了研究，并将景观区分为“自然景观”“人工景观”“人文景观”等类型，并具体进行了细分，比如“人工景观”就分为园林、都市与民居等层面。[※注]吴家骅的《景观形态学：景观美学比较研究原著》则是非常独特的比较美学专著，它系统地提出了风景形态学的基本理论和历史、沿革，并就风景形态学的基本概念和范畴等进行了系统的分析解剖，进而初步拟定了所谓的“景观形态学大纲”,[※注]从而代表了景观美学研究的新高度。

近年来出版的环境美学方面的专著主要有：岳友熙的《生态环境美学》（人民出版社2007年版）、梁梅的《中国当代城市环境设计的美学分析与批判》（中国建筑工业出版社2008年版）、程相占主编《中国环境美学思想研究》（河南人民出版社2009年版）、陈望衡主编《环境美学前沿》（武汉大学出版社2009、2012、2015年版）、陈庆坤的《六朝自然山水观的环境美学》（台湾文津出版社2014年版）、黄有柱和雷礼锡编《城市公共艺术研究：环境美学国际论坛暨第七届亚洲艺术学会襄樊年会学术文献集》（武汉大学出版社2014年版）、陈望衡的《我们的家园：环境美学谈》（江苏人民出版社2014年版）、霍维国的《建筑环境美学》（中国建筑工业出版社2016年版）、曾繁仁主编《全球视野中的生态美学与环境美学》（长春出版社2011年版）、陈望衡和邓俊编的《美丽中国与环境美学》（中国建筑工业出版社2018年版）、陈国雄的《环境美学的理论建构与实践价值研究》（科学出版社2018年版）。

综上所述，通过反思“自然”“生态”与“环境”的美学问题，要由此最终实现美学的真正进展，这在当前的中国美学界早已不是可能性的问题了，而是必然性的问题了。但不论怎样，无论是兴起于欧美的“环境美学”，还是在中国备受关注的“生态美学”，它们都行走在共同的道路之上。而且，这种思潮同全球美学的变动几乎是同步发展而来的，尽管当代欧美的环境美学研究并没有像“分析美学”那样彻底改变了整个20世纪后半叶的世界美学的基本格局，但是通过自然、生态与环境的研究来推动美学自身的进展，这已经成为一种历史的必然趋势了。

回到本土的美学发展来看，当代中国美学在新旧世纪交替之后，主要在三个领域取得了“实质性”的突破：其一是“审美文化”（及当代大众文化和传统审美文化）的相关研究；其二是“生态美学”（及“自然美学”和“环境美学”）的研究几近形成“中国学派”；其三则是（由“日常生活审美化”的激烈论争而起的）“生活美学”的研究方兴未艾。这三个新的方向都试图突破传统的美学研究范式，无论是在研究对象上（超出了传统美学研究的边界），还是研究方法上（采取了更为新颖的方法论），都将中国美学大大地向前推进了许多。[※注]但无论从“文化视野”“自然根基”还是“生活之流”的方向上来拓展美学研究领域与深度，都要反过来最终对美学原论的建构形成某种反作用力，这样才能真正地推动美学的进一步发展。从“自然美”问题讨论到“生态美学”“环境美学”的建构都是如此，它们拓展了当代中国美学发展的崭新思路和广阔疆域。