引言

中华民族拥有悠久的历史，中华文明是世界上唯一没有被中断的古老文明，但中华民族也向来善于学习和借鉴，善于吸收和融合外来文化。早在两千年前，我国人民就与中亚和西亚各国开始了文化交流。这对于丰富和发展我国文化起到了积极作用。而佛教的传入是中外文化交流史上的第一座里程碑。佛典的翻译素以严谨著称，它的巨大成就在文化交流史上堪称典范（数量可观的佛典因之得到保存，而其中相当一部分在印度本国却已散佚）。然而，倘使随佛教、景教、伊斯兰教等进入我国的某些外国文学元素可以暂且忽略不计，那么我国的外国文学翻译和研究史大抵超不过一个半世纪。然而，外国文学的进入却是我国知识分子面对帝国主义坚船利炮的一次伟大的觉醒，即主动的拿来，鲁迅称之为拿来主义。

严格地说，《巴黎茶花女遗事》是我国引进的第一部外国小说，适值1898年“百日维新”。是年，林纾开始在友人的帮助下翻译或者说是转述外国文学名著。而这显然是维新运动的继续，它与严复、梁启超和王国维等人的文学思想殊途同归。且说严复与梁启超分别于1897年和1898年倡导中国小说（文学）的改革路线应以日本与西方小说（文学）为准。尤其是梁启超关于新国家必先新民心，新民心必先新小说（文学）的思想[※注]多少刺激了国人接受外国文学的热忱。如是，郭沫若在《文学革命之回顾》一文中写道，文学革命的滥觞“应该要追溯到满清末年资产阶级的意识觉醒的时候。这个滥觞时期的代表，我们当推梁任公”。[※注] 梁启超在谈及德富苏峰《将来之日本》等作时认为后者“雄放隽快，善以欧西方思入日本文，实为文界别开一生面者”。他进而指出，“中国若有文界革命，当亦不可不起点于是也”。如果说梁启超的文学思想具有工具论色彩，[※注] 那么王国维就或可称为具有文学自觉或自主的本体论者了。他明显受到了西方哲学和西方文学的影响，发表了《〈红楼梦〉 评论》等重要著述。尽管他逍遥地视文学为“无用之用”，谓“文学者，游戏的事业也”。[※注]

这些思想无不推动了晚清文学及文学翻译的繁荣。而严复的“信、达、雅”译事“三字经”则无疑为文学翻译树立了很高的标杆。据晚清文学研究者阿英等人的不完全统计，这个时期出版的翻译作品多达六百余种，其中绝大部分是1898年至1911年间问世的。文学翻译与文学创作相辅相成，相得益彰。林纾的翻译涉及英、法、美、俄、挪威、瑞士、比利时、西班牙等欧洲国家的文学。在众多作家中，既有文艺复兴时期的塞万提斯、莎士比亚，18世纪的启蒙运动时期的笛福、斯威夫特，也有19世纪浪漫主义和批判现实主义时期的巴尔扎克、大仲马、小仲马、狄更斯、托尔斯泰等等，凡一百七十一种。很快，大小仲马、狄更斯、雨果、托尔斯泰等就成了文学青年耳熟能详的名字。此外，柯南道尔、凡尔纳等畅销作家的小说也随之涌入。易卜生等人的作品也被称作“文明新戏”并受到戏剧界的推崇。虽然后来不少学者诟病当时的翻译水平，但无论如何，外国文学的介入确实起到除旧布新、引领风气的功用。在外国文学的作用下，说部发生了质变，以至于一向不登大雅的小说一跃而成为大宗。

与此同时，近百年来我国的先进知识分子为争取民族的解放和人民的觉醒，曾不断将目光投向国外。他们向西方借鉴文明、寻求真理时，终于找到了马克思主义。毛主席在《论人民民主专政》中说，“十月革命一声炮响，给我们送来了马克思主义。十月革命帮助全世界也帮助了中国的先进分子，用无产阶级的宇宙观作为观察国家命运的工具，重新考虑自己的问题。走俄国人的路——这就是结论。”走俄国人的路，政治上如此，文艺方面亦然。这就是我国学习苏联的思想基础。正因为如此，反映十月革命和社会主义建设的苏联文学深受我国人民的喜爱，苏联社会主义现实主义也就成了我国进步的文艺工作者的不二选择。此外，处在新民主主义革命阶段的中国社会和十月革命前夕的俄国社会有诸多相似之处，因此俄国文学极易被我国人民所接受，俄国文学所表现的思想感情和审美方式也容易引起我国读者的共鸣。俄国文学真实反映生活，深刻揭露专制制度与农奴制度的压迫以及人民坚忍不拔的斗争精神和追求美好生活的理想主义为我国人民的反帝反封建斗争提供了不可或缺的精神武器。同时，俄国现实主义作家联系实际、赞美自由、崇尚勇敢的品格使其文学作品充满了人民性和民主精神。这些都是俄苏文学对我国读者产生强大引力的原因。

“五四”运动以“忧国感时”、“反帝反殖”为己任，从而进一步强化了文学的意识形态属性。作为“五四”新文化运动的主将之一，胡适在评论另一位主将陈独秀时就曾说过，陈独秀对“五四”“文学革命”做出了三大贡献：（1）由我们的玩意儿变成了文学革命，变成了三大主义；（2）由他才把伦理道德政治的革命合成了一个大运动；（3）由他一往直前的精神，使得文学革命有了很大的收获。[※注]

的确，陈独秀自创办《青年杂志》始，逐渐形成了“文学革命”的思想。他在《青年杂志》创刊号上敬告青年要拥抱实用主义，第2号上又把“现实主义”列为教育的第一方针。接着，在第3、4号上他连续发表《现代欧洲文艺史谭》上下两篇。上篇介绍欧洲文艺自近代以来的现实主义大势及其代表作家；下篇则对19世纪俄国现实主义主帅托尔斯泰的生平事迹进行了评述。陈独秀在《文学革命论》中呼吁新文学而新政治、新社会；呼唤写平民、写现实、写社会的文学，以废除贵族、古典、山林文学。陈独秀认为，当今中国文学界“浮华颓败”的古典理想主义，较之于欧洲文学大势已大为落伍。他故而选登了屠格涅夫的《春潮》、王尔德的《意中人》等译作。

胡适对陈独秀的“文学革命”持不同意见。他主张改良，而不是革命。在《文学改良刍议》一文中，胡适提出了自己的主张，即著名的文学“八事”：一、须言之有物；二、不摹仿古人；三、须讲求文法；四、不作无病之呻吟；五、务去滥调套语；六、不用典；七、不讲对仗；八、不避俗语俗字。[※注]

他的这些思想深受欧美意象派文学的影响。这时，马君武、苏曼珠等人翻译出版的歌德、拜伦和雪莱的诗歌开始受到欢迎。而周氏兄弟在外国文学翻译、研究方面的贡献更为世人所称道。尤其是“别求新声于异邦”的鲁迅，其文学思想的形成与外国文学密不可分。

“五四”运动前后，中国人民内外交困。外遭帝国主义侵略，内受封建军阀欺压。因此，同样处于双重煎熬的东欧各族人民得到我国人民的同情。他们的文学同样得到了我国人民的极大关注。鲁迅在《我怎么做起小说来》一文中写道：“因为所求的作品是叫喊和反抗，势必至于倾向于东欧，因此所看的俄国、波兰以及巴尔干诸小国家的东西就特别多。”[※注]

“五四”运动之后，随着马克思主义的传播，中国共产党于1921年正式成立，中国人民的反帝反封建革命进入了崭新的阶段。在这个革命的时代，中国进步知识分子的一切行为都同革命紧密地联系在了一起，外国文学的译介工作自然也不例外。因此，凡是符合革命斗争需要的外国文学作品，就自然而然地受到了重视和欢迎。因此，外国文学作品的思想性是决定性的。

鲁迅从青年时代发表《摩罗诗力说》起，终其一生重视外国文学作品的思想性。他曾经多次提到他翻译的目的是要借进步的外国文学之力来展开对旧思想、旧观念的斗争，来反抗帝国主义、封建主义的压迫。对于苏联文学，他更强调这种斗争作用。他说：“我看苏联文学，是大半想介绍给中国，而对于中国，现在也还是战斗的作品更为重要。”[※注] 瞿秋白则认为：“翻译世界无产阶级革命的名著……是中国普洛文学者的重要任务之一。”[※注] 茅盾也曾说过，“介绍西洋文学的目的”，一半也是为了“介绍世界的现代思想”。[※注]

当然，外国文学作品的思想性并不是唯一条件。前面说过，“五四”运动的重要组成部分是新文学运动，也即文学革命运动。这里所谓的“新文学”和“文学革命”，除时代和社会所赋予的新内容、新思想以外，在艺术形式、表现方法上也需要借鉴外国文学。

因此，以鲁迅为代表的外国文学译介者，不但指出了外国文学作品的思想性，而且还关注到了它们的艺术性。鲁迅说过，“注重翻译，一作借镜，其实也就是催进和鼓励着创作”。[※注] 而作为借鉴的外国文学作品是可以多种多样的，可以是古典的，也可以是现代的；可以是苏联的，也可以是西方资产阶级国家的。他因此反驳了某些以为要苏联社会主义文学就不应该要西方古典文学那样的幼稚想法，认为即使“观念形态已经很不相同的作品”，也“可以从中学学描写的本领，作者的努力”。[※注]

然而，这个联系实际、为革命服务、为创作服务的传统并非一蹴而就，而是经过一个较长的历史阶段，在社会发展的实际中逐渐形成并发扬光大的。

如果说，这个传统是在“五四”之后逐渐形成的，那么它的发轫可以追溯到“百日维新”。到了1907年，鲁迅写了《摩罗诗力说》，着重论述了欧洲近代文学主潮，介绍了普希金、莱蒙托夫、拜伦、雪莱、密茨凯维奇、裴多菲等富有民族精神、爱国思想和追求自由民主的作家。他指出，他们的作品“立意在反抗，指归在动作”，[※注] 目的是“起其国人之新生，而大其国于天下”。[※注] 在他看来，要改造当时暮气沉沉的旧中国，正需要这样的文学。鲁迅这种主张付诸实施的第一步便是他参与编选并翻译出版的《域外小说集》（1909年）。

到了“五四”时期，为了配合“文学革命运动”，《新青年》开始利用外国文学这个武器。1918年，它推出了《易卜生号》，这是我国刊物第一次出版外国作家专号。“五四”以后，文学研究会以改革后的《小说月报》为阵地，大规模展开外国文学译介工作。这个刊物在茅盾的领导下，不但大量发表欧洲现实主义的优秀作品（1921年几乎每一期都有俄国批判现实主义作家的作品），而且在每一期《通讯》中宣传现实主义文学。如此，《小说月报》出版了俄国、法国、东欧被压迫民族的不少文学专号及重要作家特刊。

此外，围绕外国文学翻译，鲁迅和瞿秋白曾同梁实秋、陈源等人进行了辩论。鲁迅在1931年写给瞿秋白的信中，系统阐述了他的观点。鲁迅主张“凡是翻译，必须兼顾这两面，一当然力求易解，二则保存着原作的丰姿”；他针对一些主张“宁顺不信”的人，提出了“宁信而不顺”的意见（所谓“硬译”说便源于此）。瞿秋白进而提出了“信顺统一”说。这些都是他们在翻译实践中作出的基本判断。

第二次国内革命战争时期，随着革命形式的发展，以上海为中心的革命文学运动在中国共产党的领导下蓬勃展开。大量外国文学的引进和关于革命文学的争论，使一部分先进知识分子认识到介绍和学习马克思主义文艺理论的必要性。鲁迅翻译了普列汉诺夫和卢纳察尔斯基的著述。瞿秋白编译了马克思、恩格斯的文艺理论，也译了列宁、普列汉诺夫、高尔基、拉法格的文章。同时，为了学习社会主义现实主义，在鲁迅和瞿秋白的倡导下，苏联文学作品也有了较多的介绍。高尔基的《母亲》、法捷耶夫的《毁灭》、绥拉菲摩维奇的《铁流》、肖洛霍夫的《被开垦的处女地》等重要作品也被相继翻译出版。1934年，鲁迅和茅盾创办《译文》月刊，这是我国第一份译介外国文学的专业刊物，体现了他们重视外国文学的程度。在他们的带领下，愈来愈多的仁人志士把外国文学当成了改变现实、传播文明、启迪心智、荡涤污垢的工具，愈来愈多的中国作家、艺术家受到了外国文学影响。

外国文学译介工作在抗日战争和第三次国内革命战争时期，并没有因为环境的艰苦和条件的困难中断。相反，“五四”精神在这一历史时刻得到了很好的继承和发扬。不但苏联社会主义现实主义文学和卫国战争时期的优秀作品大量译介，许多外国古典作家的作品也相继有了较为完整和忠实的新译本。

由于革命斗争的需要，“五四”以后外国文学的译介一直十分注重战斗性。鲁迅的《摩罗诗力说》不仅对欧洲民主主义作家进行了介绍，而且充分表达了他的战斗性。鲁迅认为斗争是永恒的，人类历史从古到今都充满了斗争，文学也应该具有战斗性，应该适应社会变化的需要。正因为如此，他借摩罗诗派的战斗精神以激发我国人民争取独立解放的斗志。虽然他的思想并未引起时人的广泛关注并认同，但无疑是相当一个时期内我国外国文学工作者的榜样。虽然鲁迅有关外国文学的论述大都是些前言后记，但他以特有的洞察力和战斗精神激励了未来的外国文学工作者。

茅盾关于外国文学的不少见解也大多指向社会功能和思想价值。他的《西洋文学》，瞿秋白、蒋光慈的《俄罗斯文学》，周作人的《欧洲文学史》，吴宓的《希腊文学史》等是当时较有影响的专题介绍。但总体说来，受条件的限制，当时还谈不上真正意义上的研究。此外，外国文学的上述译介传统的形成并不一帆风顺。先进的外国文学，特别是俄苏文学和东欧被压迫民族文学的介绍，先是受到了“学衡派”的攻击，后来又受到林语堂等人讥嘲。苏联文学和马克思主义文艺理论的介绍，还遭到了反动派的封杀与追剿。鲁迅曾赞誉苏联文学的译介者为普罗米修斯式的盗火者。但是，出版的混乱和翻译质量的低下也是当时的普遍问题。

第一节 “五四”运动：外国文学译介的第一个高潮

“五四”运动为我国带来了外国文学译介的第一个高潮。“五四”时期，中国知识分子对外国文学价值的认识趋于深入，不仅把它当作张望异域世界的窗口，而且视之为思想启蒙的载体、精神沟通的桥梁、救治传统文学观念弊病的良药、新文学建设的范型与别致的审美对象；外国文学的选择，既切合新文化运动的时代要求，又对新文学有所增益；文学翻译是众多流派的共同行动，取得了巨大成就；外国文学产生了积极的思想启蒙效应，极大地拓展了中国文学的表现空间和艺术天地，促成了白话文学语体的成熟，培养了作家，也哺育了读者，在诸多层面上参与了中国现代文学建构乃至历史进程。

一 翻译文学或外国文学翻译

中国的翻译文学，最早可以追溯至《左传》等古典文献里的零星记载。东汉开始的佛经翻译，包含了丰富的文学内容，诸如《法华经》、《维摩诘经》、《盂兰盆经》等堪称佛教文学的代表作。近代作家学者开始把外国文学作为文学来翻译，但是，存在着一些影响翻译文学质量及其发展的问题，譬如：以“意译”和译述为主，其中根据译者感情好恶、道德判断及审美习惯而取舍、增添、发挥、误译、改译、“中国化”（人名、地名、称谓、典故等中国化，小说译为章回体等）的现象相当严重；原著署名权没有得到充分尊重，不少译著不注明著者，或者有之但译名混乱，还有一些译著也不署译者名；[※注] 译作中只有少数用白话翻译，大多数与代表性成果则为文言；各种文体不平衡，小说居多，而诗歌、散文较少，话剧更是寥寥可数。“五四”时期，由于新文化启蒙运动的强力推动，新文学开创基业的急切需求，以及新闻出版业与新式教育的迅速发展，翻译文学呈现出波澜壮阔的局面，取得了前所未有的成绩，迈进了一个新纪元。译者队伍不断扩大，发表阵地星罗棋布，读者群遍布社会各个阶层，翻译文体渐趋丰富，白话翻译升帐挂帅，翻译批评相当活跃，翻译质量有了飞跃性的进步，翻译文学作为一个独立的文学门类，堂而皇之地步入了中国现代文学的殿堂。

20世纪三四十年代，文学史家意识到翻译文学的重要性，把翻译文学列入文学史框架，如陈子展《中国近代文学之变迁》（上海中华书局1929年版）与王哲甫《中国新文学运动史》（北平杰成印书局1933年版），分别将“翻译文学”列为第8章与第7 章，田禽的《中国戏剧运动》（商务印书馆1944年版）第8章为“三十年来戏剧翻译之比较”，蓝海《中国抗战文艺史》（现代出版社1947年版）也注意到抗战时期翻译界的“名著热”现象。然而，进入20世纪50年代以后，在中国现代文学作为一个独立的学科逐渐形成的过程中，翻译文学却反而受到不应有的冷落。截至目前，有二百二十种以上的现代文学史著作，在通史性质的著作中，没有一种为翻译文学设立专章；有的著作只是把翻译文学作为“五四”新文学的背景来看待，而当述及第二、三个十年时，就看不见翻译文学的踪影了；有的著作述及鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金、曹禺、梁实秋、卞之琳、周立波、穆旦等著译均丰的作家时，对其翻译只有寥寥几笔，述及沈从文、丁玲、艾芜、萧军、萧红、端木蕻良、路翎、贺敬之等作家时，对其所受翻译文学的影响，也是一笔带过，而没有把翻译文学的建树及其影响放到文学史整体框架中来考察。饶有意味的是，十卷本《中华文学通史》[※注]，魏晋南北朝文学与近代文学部分，分设“佛经翻译”与“近代翻译与翻译文学”专章，而现当代文学部分，本来占有更为重要地位的翻译文学，却连专节也没有。

翻译文学为何受到冷落？究其原因，或许与翻译文学研究较为繁难有关，它需要研究者最好要懂至少一门外语，要有宽广的世界文学与文化视野。另外，大概也有学科划分过细的缘故，现代文学界把翻译文学让给了比较文学界。后者对现代翻译文学给予了相当的关注，80年代末以来陆续推出一些成果，譬如：陈玉刚主编的《中国翻译文学史稿》（中国对外翻译出版公司1989年版），梳理了近代以来中国翻译文学的历史脉络，介绍并评价了重要翻译家与社团、刊物、出版社的建树，注意到翻译对文学创作的影响；郭延礼《中国近代翻译文学概论》（湖北教育出版社1998年版），马祖毅《中国翻译简史》增订版（副标题标明“‘五四’以前部分”，中国对外翻译出版公司1998年版），对1917—1918年的翻译稍有涉猎；谢天振、查明建主编的《中国现代翻译文学史》（上海外语教育出版社2005年版），为第一本现代翻译文学专史，既有历史脉络的勾勒，也有重要译者与国别文学的翻译情况；王向远《20世纪中国的日本翻译文学史》（北京师范大学出版社2001年版），王建开《五四以来我国英美文学译介史（1919—1949）》（上海外语教育出版社2003年版）等，也在国别文学翻译研究上有所建树。

现代文学界之所以忽略翻译文学，深层原因至少有二：一是学科初创期，正值中华人民共和国刚刚诞生，政治上强调独立自主，反封锁的同时容易走向封闭保守，社会心态自豪之中不无自大，回首现代文学历史，成绩斐然，有意无意地回避外国文学的影响，忽略翻译文学的价值。初创期的认知模式一旦形成，便沿袭为学科惯性，影响至今。二是翻译文学的属性问题一直是个悬案，外国文学界认为翻译文学已经不是原本意义上的外国文学，中国文学也从“血缘”上予以排斥，这样就把翻译文学推到边缘化的位置。如果不是近年来交叉学科、边缘学科得到鼓励，前面列举的现代翻译文学研究成果也未必能够出现。

翻译文学的属性到底怎样，在理论层面姑且不论，就历史层面而言，现代翻译文学硕果累累、影响巨大是一个不争的事实。面对这样的现象，文学史研究怎么能够视而不见，或者拱手让人呢？

二 外国文学翻译的价值认知

较之近代，“五四”时期对翻译文学有了更为全面、更为深刻的认识。沈雁冰把翻译视为当下最关系新文学前途盛衰的一件事。郑振铎对此论述更多，《翻译与创作》中说：“翻译者在一国的文学史变化更急骤的时代，常是一个最需要的人。”《俄国文学史中的翻译家》再次强调指出：“就文学的本身讲，翻译家的责任也是非常重要的。无论在那一国的文学史上，没有不显出受别国文学的影响的痕迹的。而负这种介绍的责任的，却是翻译家。”他举出威克立夫的《圣经》译本被称为“英国散文之父”，路德的《圣经》译文是德国近代文学的基础，俄国文学史上翻译事业对于俄语的形成乃至俄国文学发展的作用，来说明翻译家对于本国文学建设是如何的重要。他在《俄国的诗歌》中，又拿几个以翻译著称的诗人为例，充分肯定“灌输外国的文学入国中，使本国的文学，取材益宏，格式益精，其功正自不可没”。[※注] 郑振铎多次说过翻译之于创作不仅仅为“媒婆”而止，《翻译与创作》中将其比作哺乳的“奶娘”，还称之为开窗“引进户外的日光和清气和一切美丽的景色”。在新文学前驱者看来，通过翻译至少可以从三个方面汲取营养滋补新文学。

一是文学观念。传统文学观念中载道教化占有重要地位，新文学前驱者意识到，要想完成文学观念的现代转型，将家族主义、奴性主义等之“道”置换成人道主义、个性主义等现代之“道”，改变视文学为高兴时的游戏与失意时的消遣的观念，把文学看作一项表现人生、关乎人生的重要事业，并且真正把文学作为文学来看待，把握其基本特征与发展规律，必须大力译介外国文学理论。

二是文艺思潮。胡愈之在《近代文学上的写实主义》[※注] 中指出，“翻译文艺，和本国文艺思潮的发展，关系最大”。“新兴的象征主义神秘主义，和我国文艺思想，隔离尚远，惟有写实文学，可以救正从前形式文学，空想文学，‘非人’的文学的弊病。”“五四”时期认为引进写实主义是当务之急，但对其他文艺思潮亦有汲取。

三是文体建设。新文学对于中国文学传统无论情愿不情愿、自觉不自觉，都必然有所承传，而对于外国文学却是自觉地从语体到文体多有借鉴。这种借鉴很大程度上是通过翻译来实现的。胡适主张赶紧多多的翻译西洋的文学名著做我们的模范。曾朴赞同把世界已造成的作品，做培养我们创造的源泉。沈雁冰也说，“若再就文学技术的主点而言，我又觉得当今之时，翻译的重要实不亚于创作。西洋人研究文学技术所得的成绩，我相信，我们都可以，或者一定要采用。采用别人的方法——技巧——和仿效不同。我们用了别人的方法，加上自己的想象情绪……结果可得自己的好的创作。在这意义上看来，翻译就像是‘手段’，由这手段可以达到我们的目的——自己的新文学”。[※注] 近代翻译文学已经使国人初步见识到新颖的外国文学样态及其所表现的异域风土人情，意识到文学也可以承载政治使命与科学启蒙职责。“五四”新文化运动兴起以后，对文学的思想启蒙要求提到了议事日程上来。但在一些人眼里，新文学尽可承担启蒙的重任，而翻译文学则只是为创造中国新文学所做的准备；文学创作是终极目标，而文学翻译则不过是权宜之计。这实际上轻视了翻译的价值。时在日本的郭沫若，正处于创作热情高涨期，加之年轻人的敏感，因为自己的创作在报上发表时被排在译作的下面，便发出了“觉得国内人士只注重媒婆，而不注重处子；只注重翻译，而不注重产生”的感慨。他认为，“翻译事业于我国青黄不接的现代颇有急切之必要……不过只能作为一种附属的事业，总不宜使其凌越创造、研究之上，而狂振其暴威”。[※注] 十分看重翻译的郑振铎，在题为《处女与媒婆》的短文中，对这种带有一定倾向性的看法提出质疑，认为“他们都把翻译的功用看差了。处女的应当尊重，是毫无疑义的。不过视翻译的东西为媒婆，却未免把翻译看得太轻了。翻译的性质，固然有些像媒婆。但翻译的大功用却不在此”。“……就文学的本身看，一种文学作品产生了，介绍来了，不仅是文学的花园，又开了一朵花：乃是人类的最高精神，又多一个慰藉与交通的光明的道路了。如果在现在没有世界通用的文字的时候，没有翻译的人，那末除了原地方的人以外，这种作品的和融的光明，就不能照临于别的地方了。所以翻译一个文学作品，就如同创造了一个文学作品一样：他们对于人们的最高精神上的作用是一样的。”稍后，他又在《俄国文学史中的翻译家》中指出：“翻译家的功绩的伟大决不下于创作家。他是人类的最高精神与情绪的交通者。”[※注] 在1922年8月11日《文学旬刊》上的《杂谭》中，他再一次说：“现在的介绍，最好是能有两层的作用：（一）能改变中国传统的文学观念；（二）能引导中国人到现代的人生问题，与现代的思想相接触。”

郑振铎一再强调翻译文学对于精神建设的重要价值，这正体现出“五四”新文化启蒙运动的时代特征。这种见解并非郑振铎的个人看法，而是新文学先驱者的共识。沈雁冰在《新文学研究者的责任与努力》中明确指出：“介绍西洋文学的目的，一半是欲介绍他们的文学艺术来，一半也为的是欲介绍世界的现代思想——而且这应是更注意些的目的。”他在主持《小说月报》全面革新一年之际，回顾说：“我们一年来的努力较偏在于翻译方面——就是介绍方面。时有读者来信，说我们‘蔑视创作’；他们重视创作的心理，我个人非常钦佩，然其对于文学作品功用的观察，则亦不敢苟同。”要追寻永久的人性，沟通人间的心灵，提升人类的精神境界，并非一人乃至一国作家所能完成，在这个意义上，“翻译文学作品和创作一般地重要，而在尚来有成熟的‘人的文学’之邦像现在的我国，翻译尤为重要；否则，将以何者疗救灵魂的贫乏，修补人性的缺陷呢？”[※注] 在《介绍外国文学作品的目的——兼答郭沫若君》[※注] 中，他再次强调：“翻译家若果深恶自身所居的社会的腐败，人心的死寂，而想借外国文学作品来抗议，来刺激将死的人心，也是极应该而有益的事。”“五四”时期的翻译实践的确如此。鲁迅翻译武者小路实笃的《一个青年的梦》，就是想借此唤醒彼此隔膜、无端仇视的国民；翻译厨川白村的《出了象牙之塔》，“也并非想揭邻人的缺失，来聊博国人的快意”，而是觉得“著者所指摘的微温，中道，妥协，虚假，小气，自大，保守等世态，简直可以疑心是说着中国。尤其是凡事都做得不上不下，没有底力；一切都要从灵向肉，度着幽魂生活这些话”。鲁迅想借此让“生在陈腐的古国的人们”意识到自身的肿痛，以便获得割治肿痛的“痛快”，防止“幸存的古国，恃着固有而陈旧的文明，害得一切硬化，终于要走到灭亡的路”。[※注]“五四”时期的许多外国文学作品，之所以能够进入译者视野、通过翻译而与广大中国读者见面，就是因为其中表现的个性主义、人道主义、民主、自由、平等、科学等现代观念，正为新文化启蒙运动所急需。翻译在跨文化交流与现代启蒙中的确发挥了重要作用。

1921年8月12日《京报》“青年之友”里有一篇文章说，“凡是翻译的文学，只足供研究文学的人的研究资料而不能尽文学的真正任务——儿童文学尤其不是翻译的文学所能充当”。当月20日，《时事新报·文学旬刊》第11号发表署名春的《儿童文学的翻译问题》，对此质疑道：“翻译不过是把文学作品的形式，变换一下，至于作品里所表现的思想情感，经过一度翻译之后，是决不会全然消失的；便是作品里的情调，风格，韵律，要是译得好，也往往能保存到八九分。那么翻译出来的东西，为什么竟‘不能尽文学的真正任务’呢？难道神曲的英文译本，浮斯德的法文译本，罪与罚的德文译本，都只是‘研究文学的人的研究资料’，不能算为一种文学作品吗？”接着，作者以《一千零一夜》、安徒生童话、《鲁滨孙漂流记》为例，说除了本民族能够阅读原本以外，全世界大多数儿童所读的都是译本，难道那些译本都不能成立吗？人类的思想感情有相通的地方，儿童尤其如此，儿童文学不应有国界的分别。中国的问题，不是翻译过多了，而是嫌少，所以，他呼吁“为了我们的孩子，为了我们的文化前途”，应该多多翻译西洋童话。文章虽然是从儿童文学切入，但触及了对整个翻译文学功能的认识。在新文学前驱者看来，翻译文学可以作为创作的准备，也能够充当认识外部世界的窗口与精神启蒙的工具，但其功能绝非仅仅如此而已：翻译文学作为一种精神产品，具有超越地域和民族的人类普遍价值，作为一种文学作品，具有超越时空的审美魅力。

三 外国文学译介的选择

“五四”时期以个性解放、思想革命为标志的新文化启蒙思潮波澜壮阔，因而表现个性解放、人性解放、女性解放、思想自由、社会批判的外国文学作品引起普遍共鸣，翻译的数量最大。周作人在《〈点滴〉 序》里说，这部集子所收译作有一种共同的精神，“这便是人道主义的思想”。[※注]考虑到周作人在《人的文学》里把人道主义界定为个人主义的人间本位主义，那么，《点滴》的主旨就涉及了通常意义上的人道主义与个人主义。岂止一部《点滴》，整个“五四”时期的翻译文学都表现出这种倾向。“易卜生热”、“泰戈尔热”、“拜伦热”与“俄罗斯文学热”均源于此。儿童文学翻译盛况空前，安徒生、格林、王尔德、小川未明等人的童话，拉封丹、莱辛、克雷洛夫等人的寓言，卡洛尔的《阿丽思漫游奇境记》、科洛迪的《木偶奇遇记》、亚米契斯的《爱的教育》等儿童文学名著等大批地译介进来，也是因为由“人”的发现而意识到了“儿童”的独特性。

鸦片战争以来愈益加重的民族危机，逐渐唤起了中华民族的觉醒，尤其是甲午战争败于从前的学生日本手下，中国人在品尝了巨大的耻辱之后对民族压迫的话题分外敏感，开始注意到《黑奴吁天录》这样的反抗民族压迫的作品。第一次世界大战以中国所参加的协约国的胜利告终，但并没有改变中国饱受列强侵夺的地位，于是爆发了“五四”爱国运动，而后又由一系列惨案激起“五卅运动”等反帝爱国运动。在这种背景下，被压迫的弱小民族的文学得到了“五四”时期翻译界的热切关注。

周作人曾与鲁迅一道通过《域外小说集》译介被压迫民族的文学，“五四”时期这方面的翻译更多，译有波兰、南非、新希腊、犹太、保加利亚、芬兰等弱小国家和民族的作品。周作人对显克微支十分推重，曾经译过他的《炭画》、《乐人扬珂》、《天使》、《灯台守》、《酋长》等。不少译坛健将都在弱小民族文学的翻译方面投入精力。如沈雁冰就译过爱尔兰、乌克兰、匈牙利、波兰、捷克、克罗地亚、阿根廷、尼加拉瓜、亚美尼亚、保加利亚、巴西、土耳其、埃及、黎巴嫩、智利等国的作品。译坛新人也不甘落后，王鲁彦1926年出版了译著《犹太小说集》，1928年又结集出版了《显克微支小说集》与所收多为波兰、匈牙利、保加利亚、芬兰等国作品的《世界短篇小说集》。

伴随着新文学运动的发展，弱小民族文学的翻译呈上升趋势。1915年10月《新青年》第1卷第2号刊出泰戈尔的《赞歌》之后，隔了两年多，自1918年6月《新青年》第4 卷第6号“易卜生号”起，弱小民族的文学作品多了起来，所属有印度、挪威、芬兰、丹麦、波兰、犹太、亚美尼亚、爱尔兰等。《小说月报》全面改革以后，有意识加强弱小民族文学的译介，沈雁冰在第12卷第6号《最后一页》中表示：“我们从第七期起欲特别注意于被屈辱民族的新兴文学和小民族的文学；每期至少有新犹太、波兰、爱尔兰、捷克斯拉夫等民族的文学译品一篇，还拟多介绍他们的文学史实。”《小说月报》实践了这一计划，翻译的作品来自波兰、挪威、匈牙利、印度、犹太、亚美尼亚、阿富汗、捷克（波西米亚）、乔具亚（格鲁吉亚）、新希腊、芬兰、保加利亚、克罗地亚、塞尔维亚、乌克兰、智利、巴西、安南（越南）等。1921年10月10日出刊的第12卷第10号特辟为“被损害民族的文学号”，集中推出一批成果，更是表现出新文学阵营的鲜明态度。这一期出版以后，在读者中引起热烈的反响。1921年11月9日《时事新报·学灯》发表署名C的《介绍小说月报 〈被损害民族的文学号〉》，文章说：“人类本是绝对平等的。谁也不是谁的奴隶。一个民族压伏在别一个民族的足下，实较劳动者压伏于资本家的座下的境遇，尤为可悲。凡是听他们的哀诉的，虽是极强暴的人，也要心肝为摧罢！何况我们也是屡受损害的民族呢？”“我们看见他们的精神的向上奋斗，与慷慨激昂的歌声，觉得自己应该惭愧万分！我们之受压迫，也已甚了，但是精神的堕落依然，血和泪的文学犹绝对的不曾产生。”从中可以看出，“五四”时期大力译介被损害民族的文学，实在是于我心有戚戚焉。爱尔兰剧作家格雷戈里夫人致力于创建爱尔兰民族戏剧，作品多有反抗外来统治、主张民族独立的内涵。独幕剧《月出》作于爱尔兰争取民族独立运动中的1907年，写一名当时隶属于英国政府的爱尔兰警官在码头识破扮作流浪艺人的越狱者（抵抗运动领导人）身份，抓捕越狱者的官方职责与民族同情心、民族独立意志发生冲突，警官最后放弃了逮捕。这个剧本引起中国翻译界与戏剧界的注意，“五四”时期有爽轩据此改编的《月出时》，收入凌梦痕编著《绿湖》第一集（民智书局1924年版），后来又有黄药眠译本《月之初升》（上海文献书房1929年版），陈鲤庭编译、陈治策改编的《月亮上升》（北平中华平民教育促进会1935年版）等版本问世。抗战时期，舒强、何茵、吕复、王逸据此改编的《三江好》（武汉战争丛刊社1938年版）广为传播，演出反响强烈。[※注] 一般认为“五四”新文学的主旨是反帝反封建，实际上，表现在创作方面主要是以个性解放、人性解放与女性解放来反抗封建礼教与专制社会，而翻译则是反帝反封建并重，换言之，反帝的主旨主要体现在翻译方面，即弱小民族文学的翻译方面，借他人之酒杯浇我中华民族饱受压迫与屈辱之块垒。说翻译文学是中国现代文学的有机组成部分，这也是根据之一。

四 外国文学译介的成就

正是由于对翻译文学的价值有了全面而深刻的认识，读者有强烈的需求，举凡“五四”时期重要的报刊，很少有不刊登翻译作品的。“译文”、“译丛”、“译述”、“名著”等五花八门的翻译栏目与各种重点推介的“专号”、“专辑”，成为报刊吸引读者的一道亮丽的风景。《新青年》从其初名《青年杂志》开始，就注意译介外国文学作品。1923年6月改为完全政治化的季刊之后，仍旧发表译文，只不过内容变成《国际歌》等政治性的作品罢了。《每周评论》、《新潮》、《国民》、《少年中国》、《解放与改造》、《曙光》、《新社会》、《人道》、《努力周报》等综合性刊物，翻译文学都占有一席之地，至于《小说月报》、《文学周报》、《诗》、《晨报副刊》、《京报副刊》、《民国日报·觉悟》、《时事新报·学灯》等文艺性杂志与报纸副刊，翻译文学更是占有大量篇幅。出版机构也成为翻译文学的重要园地，单部译著的出版已嫌不够，推出丛书演成风气。《文学研究会丛书》、《小说月报丛刊》、《文学周报社丛书》、《少年中国丛书》等影响较大的丛书中，翻译占有重要分量，更有一些翻译文学丛书竞相问世，如《未名丛刊》（北新书局、未名社等）、《近代世界名家小说》（北新书局）、《欧美名家小说丛刊》（北新书局）、《世界名著选》（创造社出版部）、《小说世界丛刊》（商务印书馆）、《世界文学名著》（商务印书馆、上海金屋书店、北新书局）、《新俄丛书》（上海光华书局）、《欧罗巴文艺丛书》（上海光华书局）、《世界少年文学丛刊》（上海开明书店）、《近代世界短篇小说集》（上海朝花社）、《共学社丛书·俄罗斯文学丛书》（商务印书馆）等，翻译及其阅读成为一种时代风尚，发表与出版翻译文学成为新闻出版业的生财之道和与时俱进的表征。

翻译队伍空前壮大起来，林纾、伍光建、曾朴等译界前辈余勇犹在，留学浪潮与国内新式教育培养出来的莘莘学子踊跃上阵，胡适、鲁迅、周作人、刘半农、沈雁冰、郑振铎、赵元任、李青崖、谢六逸、沈泽民、张闻天、夏丏尊、陈大悲、欧阳予倩、陈望道、李劼人、宋春舫、郭沫若、成仿吾、郁达夫、田汉等新文学前驱者更是译海弄潮儿。“五四”时期社团蜂起，百家争鸣，不仅有新文学激进派与保守派、中间派之争，而且新文学阵营内部也存在着种种矛盾冲突。但无论社会发展观、文学观及审美取向有着怎样的歧异，文学翻译是“五四”时期众多流派的共同行动。翻译者对文学翻译倾注了极大的热情与无量的心血，取得了辉煌的成就。见之于报刊的译作之多简直难以尽数，出版的译著据不完全统计，至少在五百二十种以上。

创造社的刊物，最初的《创造》季刊译作所占分量不大，《创造周报》有所增加，连载郭沫若翻译的《查拉图司屈拉》等，《洪水》载有张资平、达夫、韵铎、陶晶孙等的译作。创造社成员的译著有郭沫若译施笃姆《茵梦湖》（与钱君胥合译）、歌德《少年维特之烦恼》与《浮士德》、波斯莪默·伽亚谟《鲁拜集》、《雪莱诗选》、尼采《查拉图司屈拉钞》等，田汉译王尔德《莎乐美》、莎士比亚《哈姆雷特》与《罗密欧与朱丽叶》、菊池宽《海之勇者》与《屋上的狂人》、武者小路实笃《桃花源》、《日本现代剧选》、梅特林克《爱的面目》等，张资平译日本短篇小说选《别宴》、徐祖正译岛崎藤村《新生》等。创造社出版部出版成绍宗、张人权译都德《磨坊文札》，郭沫若译高尔斯华绥《法网》、《银匣》，郭沫若与成仿吾译《德国诗选》，曾仲鸣译法朗士《堪克实》，孙百刚译仓田百三《出家及其弟子》等，尽管郭沫若在《创造》季刊第1 卷第2 期《编辑余谈》里说创造社“没有划一的主义”，而且后来在其发展中也确有多种声音，但总体上，其翻译与创作一样，流露出鲜明的浪漫主义倾向。

新月社偏重西欧文学的翻译，如陈西滢译法国莫洛怀《少年歌德之创造》，徐志摩译德国哥斯《涡堤孩》、英国曼殊斐儿《曼殊斐儿》（与西滢合译）、《曼殊斐儿小说集》、法国伏尔泰《赣第德》、爱尔兰占姆士《玛丽玛丽》（与沈性仁合译）等。

未名社侧重于俄罗斯文学的翻译。《未名丛刊》收翻译作品二十三种，其中十七种为俄罗斯文学，“五四”时期翻译的有《苏俄的文艺论战》、《十二个》、《穷人》、《外套》、《争自由的波浪及其他》、《往星中》、《工人绥惠略夫》、《黑假面人》等。

就社团而言，成绩最大而且最能显示出“五四”时期海纳百川般广阔胸襟的当属文学研究会。文学研究会的翻译计划性较强，《小说月报》先后组织了“俄罗斯文学研究”、“法国文学研究”两个号外，“被损害民族的文学号”、“非战文学号”、“泰戈尔号”（上下）、“安徒生号”（上下）等专号，拜伦、罗曼·罗兰、芥川龙之介等专辑；此外还有屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、柴霍甫（通译契诃夫）、莫泊桑、法朗士、霍甫特曼等“文学家研究”与“檀德六百周年纪念”（檀德，现通译但丁）等专栏。当意识到某些方面需要加强时，便组织相关栏目、译作予以推动。据初步统计，《小说月报》第12 卷到18 卷，译介了三十五个国家的二百七十多名作家的作品；此外，刊出二百零六条“海外文坛消息”，还有“欧美最近出版文艺书籍表”、“现代文坛杂话”、“近代名著百种述略”等。《文学周报》（初名《文学旬刊》）第1 卷至第9 卷（1921年5月10日创刊到1927年底），发表的翻译作品在三百篇以上。除了在《小说月报》、《文学周报》、《诗》等刊物译介之外，文学研究会还组织出版了多种丛书。《小说月报丛刊》（1924.11—1925.4）六十种，其中译著三十一种（含著译混合、但以翻译为主的三种）。《文学周报社丛书》二十八种，其中译著1926—1927年八种，1928年三种。《文学研究会丛书》最初计划出书八十一种，其中译著七十一种，编著外国文学史与泰戈尔研究十种。[※注] 后来实际出版的有一百零七种，其中译著1921—1927年四十六种，1928—1939年十六种。[※注] 众多社团、流派、译者对翻译对象的选择见仁见智，各有侧重，总体上对从古至今的东西方文学都有涉猎，视野十分广阔。从时段来看，以18世纪以来的文学为主，最近延伸到与“五四”时期同步的俄苏赤色文学；远的则有希腊神话、荷马史诗、伊索寓言等；文艺复兴时期的但丁、莎士比亚、莫里哀等均有翻译，其中莎士比亚剧作较多，有田汉译《哈姆雷特》、《罗密欧与朱丽叶》，曾广勋译《威尼斯商人》，邵挺、许绍珊译《罗马大将该撒》，张采真译《如愿》（即《皆大欢喜》）等。

从国家、民族来看，既有如前所述的小国与被损害的民族，也有英、法、意、德、俄、美、日、西班牙等强势国家、民族。最初，英国文学翻译最多，1921年以后，俄罗斯文学翻译急起直追，在报刊上占有显著位置，尤其是1921年以后，增势迅猛，结集出版达八十五种，超过清末以来一直领先的英国，一跃居于首位。“五四”之前，东西方文学的翻译失衡，除了有限的日本文学翻译之外，译坛几乎是西方文学的天下。后来，东方文学的分量逐渐加重。日本文学的翻译剧增，结集出版的就有大约四十种。东亚还有安南（越南）民歌、《高丽民歌》等。南亚有刘半农译印度作家《我行雪中》等诗，郑振铎编译《印度寓言》，焦菊隐译《沙恭达罗》第四、五幕（题名《失去的戒指》），泰戈尔翻译更是一度形成热潮，1920—1925年报刊发表其作品翻译二百三十余篇次，出版其译著十六种，近三十个版本。西亚有波斯诗人莪默·伽亚谟作品的多种翻译（胡适、郭沫若、刘半农等译）。阿拉伯文学还有黄弁群、吴太玄据《一千零一夜》里的《阿里巴巴和四十大盗》编译的《秘密洞》，雁冰译纪伯伦《圣的愚者》等。犹太文学翻译，除了包含在《新旧约全书》（由基督教新教会主持，中外教徒、学者集体翻译）中的文学部分之外，还有赤城译《现代的希伯来诗》，沈雁冰等译《新犹太小说集》、《宾斯奇集》等。

从创作方法来看，既有现实主义（普希金、果戈理、屠格涅夫、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、契诃夫、高尔基、易卜生、萧伯纳等）、自然主义（福楼拜、莫泊桑、左拉、霍普特曼、田山花袋、岛崎藤村等）、浪漫主义（歌德、席勒、雨果、梅里美、拜伦、雪莱、华兹华斯、惠特曼等），也有古典主义（莫里哀、拉辛、拉封丹等）、象征主义（梅特林克、勃洛克等）、表现主义（斯特林堡、恰佩克、尤金·奥尼尔等）、唯美主义与颓废主义（波德莱尔、王尔德、罗瑟蒂、佩特、道生等），以及多种创作方法交织融会、色彩斑驳的众多作家。

从文体形式来看，既有近代西方文论公认的小说、诗歌、散文、话剧等四大体裁，也有理论、批评与作家传记、评传等文类。小说中，有短篇小说，中篇小说，长篇小说；抒情小说，诗意小说，叙写自我心境、身边琐事的“私小说”，科学小说，寓言小说等。诗歌中，有自由体诗，十四行诗，小诗，史诗，民歌，国歌，校歌，散文诗等。散文中，有抒情散文，随笔，札记，杂感，讲演，日记，科学小品等。戏剧中，有话剧（独幕剧，多幕剧），诗剧，木偶剧，狂言（日本讽刺小品剧），歌剧，电影剧本（如陈大悲译葛雷汉贝格《爱尔兰的野蔷薇》）等。儿童文学，有童话，寓言，故事，童谣，儿童诗，儿童剧，连环画，神话，民间传说，歌曲（歌词配曲谱）（如落花生译《可交的蝙蝠与伶俐的金丝鸟》）等。

从文类来看，雅文学固然占据主流位置，俗文学也没有被拒之门外。如美国通俗小说家巴勒斯1914年创作的《人猿泰山》，一问世即成畅销书。1923年3月23日至10月19日，《小说世界》第1卷12期至第4卷3期连载胡宪生译《野人记 〈泰山历险记〉》，附插图多幅；1925年2月，此译本由商务印书馆结集出版，三四十年代，又有多种单行本问世。其他如侦探小说、言情通俗小说等也有大量译介。

从艺术风格来看，有悲剧的凄怆、悲壮、庄严，喜剧的讽刺、幽默、诙谐，也有悲喜剧的复合色调；典雅华丽，质朴自然，深沉雄浑，轻盈飘逸，委婉曲折，爽直明快，阴郁晦暗，激昂明朗，等等，可谓千姿百态。“五四”时期的文学翻译真正做到了海纳百川，有容乃大。

五 外国文学的积极影响

外国文学的译介是在新文化启蒙运动背景下推向高潮的，这一背景决定了诸如对象的选择、时间的先后等翻译策略，也势必产生精神启蒙的积极效应。《新青年》刊出的“易卜生号”带动起一股“易卜生热”，热潮从翻译界放射到社会上，成为女性解放、个性解放的动力源。勇于争取自身权利的娜拉成为女性解放的一个共名、一面旗帜。年轻女性在娜拉出走行动的感召下，大胆反抗封建礼教、逃离家庭专制樊篱的事例不胜枚举。鲁迅《伤逝》女主人公子君宣言似的话语“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利”，就是娜拉在中国的投影。郭沫若翻译的《少年维特之烦恼》，惹动了多少少男少女春心荡漾。“拜伦热”为代表的浪漫主义文学翻译，同“五四”时期青年知识分子中狂飙突进般的激进情绪互为因果，壮大了除旧布新的声势。武者小路实笃等人的新村题材文学的翻译，为中国的“新村主义”仰慕者提供了崇拜的偶像。“泰戈尔热”因第一次世界大战而起，由泰戈尔1924年四五月间访华而陡然高涨，对于抚慰在西方文化猛烈冲击下失去心理平衡与文化自信的国人来说，不啻一剂良药。俄罗斯黄金时代、白银时代文学的翻译，唤起了读者的深深共鸣，平添了反抗专制的勇气和力量。赤俄文学的翻译更是激荡起革命的情绪。出自列悲、郑振铎与耿济之、瞿秋白等人笔下的《国际歌》多种译本，鼓舞着几代共产党人前仆后继，为民族独立与人民解放浴血奋战。

作为新文学语体的白话，一是从古代、近代的白话文学承传而来，二是从生活中的日常言语汲取源泉，但如何使古代白话转化为现代白话，将日常言语提炼成文学语言，则不能不归功于翻译文学。胡适、鲁迅、周作人等新文学创作的前驱者，大抵也是现代翻译文学的前驱者，他们在阅读与翻译外国文学的过程中仔细体味原作的语言韵味，摸索文学的白话表达方式，从而创造了现代白话文学语体。也就是说，现代文学的白话语体，不仅表现在创作之中，而且表现在翻译之中，有时甚或首先成熟于翻译之中。胡适的译诗《老洛伯》、《关不住了》、《希望》等，堪称《尝试集》中最早成熟的作品与最出色的作品。周作人最初成熟的白话文作品也应该说是他翻译的《童子Lin之奇迹》、《皇帝之公园》、《酋长》、《卖火柴的女儿》等。伴随着翻译艺术的进步，白话写作能力也在逐渐提高。鲁迅1919年翻译的《一个青年的梦》，尚嫌生涩，甚至还有误译，而到了1922年翻译的《桃色的云》，就变得圆润晓畅起来，1927年翻译的《小约翰》，则可以说是到了炉火纯青的程度。与此相应，他的创作文笔也逐步走向圆润、老练、丰富。比较一下《呐喊》与《彷徨》、《故事新编》，“五四”初期杂文与后来的《野草》、《朝花夕拾》乃至30年代杂文，其语言发展的轨迹清晰可见。文学翻译推动白话作为新文学的语言载体迅速走向成熟，实现了胡适所设定的“国语的文学、文学的国语”。其重要意义不可低估，它不仅有利于全民文化水平的普遍提高，而且为台湾、香港、澳门同胞的中华民族认同，提供了巨大的凝聚力。

在翻译文学的启迪之下，中国现代文学的表现空间与艺术形式得到极大的拓展。农民这一中国最大的社会群体走上文学舞台，女性世界得到本色的表现，个性与人性得以自由的伸展，心理世界得到深邃而细致的发掘，景物描写成为小说富于生命力的组成部分，审美打破中和之美至上的传统理想，呈现出气象万千的多样风格。自由体诗、散文诗、絮语散文、报告文学、心理小说、话剧、电影剧本等新颖的文体形式，在中国文坛上生根发芽、开花结果。文学理论与文学史著作的翻译，为现代文学的理论建设提供了宝贵的资源。翻译还为中国文坛打开了一个新奇绚丽的儿童文学天地，儿童乃至成人从中汲取精神营养和品味审美怡悦自不必说，作家也从中获得了儿童文学创作的范型和艺术灵感产生的媒质。可以说没有外国儿童文学翻译，就没有中国现代儿童文学。翻译文学与在其影响下茁壮成长的新文学一道向世界表明：中国现代文学正在追赶世界文学潮流，成为世界文学的有机组成部分。

文学翻译不仅锻炼了胡适、鲁迅、周作人等一代新文学先驱，而且培养了一代新作家，王鲁彦、李霁野等就是从翻译开始文学生涯的，翻译作品还为丁玲、路翎等几代文学青年提供了创作的范型，引导他们走上了文学道路。

外国文学在为读者展开广袤世界的同时，也改变了读者把文学仅仅视为欣赏消闲的心理惯性，培养了适应现代社会的读者。外国文学的读者群由学生青年扩展到普通市民，读者从新鲜的感召到由衷的喜爱，从被动地接收到主动地寻求。现代中国的文化水平、话语方式乃至精神面貌，都或显或隐地与翻译文学的传播接受密切相关。外国文学不仅为中国现代文学的发展提供了动力与范型，而且为整个社会不断提供有生命力的话题，推动了中国现代历史进程。

总而言之，正是由于译者对翻译的倾心投入，翻译与创作有着如此密切的关系，新文学前驱者每每把二者平等相待。郑振铎在1922年5月11日《文学旬刊》第37 期新辟的“最近的出产”专栏上发表《本栏的旨趣和态度》，把“出产”的范围界定为：“所谓文艺的出产自然把本国产——创作文学——和外国产——翻译文学——都包括在内。我们把翻译看作和创作有同等的重要。”朱湘在《说译诗》中说，英国诗人班章生有一首脍炙人口的短诗《情歌》，无论哪一种英诗选本都选入，其实它不过是班氏自希腊诗中译出的一首；近世的费兹基洛译波斯诗人莪默迦亚谟的《茹贝雅忒》，在英国诗坛上广有影响，有许多英国诗选也都将它采录入集。他以此为例，指出：“由此可见译诗这种工作是含有多份的创作意味在内的。”[※注] 现代文学史上第一部新诗集——新诗社编辑部编辑、上海新诗社出版部1920年1月初版的《新诗集》（第一编）里，就收有孙祖宏翻译的《穷人的怨恨》、郭沫若翻译的《从那滚滚大洋的群众里》、王统照翻译的《荫》。同年3月由上海亚东图书馆初版的第一部个人诗集——胡适的《尝试集》，也收入译诗《老洛伯》、《关不住了》、《希望》、《哀希腊歌》、《墓门行》。1952年，胡适编选《尝试后集》时，仍然把白郎宁的《清晨的分别》、《你总有爱我的一天》，葛德的《别离》（Harfenspieler）、《一枝箭，一只曲子》，薛莱的小诗、《月光里》，莪默（Omar Khyyam）诗，米修德（Michau）等人的诗收入其中。赵景深诗集《乐园》也是著译兼有，收创作十首，译诗二十五首。周作人的散文集《谈龙集》收有译作《希腊神话引言》、《初夜权引言》，徐志摩的散文集《巴黎的鳞爪》收有译作《鹞鹰与芙蓉雀》、《生命的报酬》。现代第一部创作小说集《沉沦》里，也收有歌德《迷娘的歌》的译文。周作人在《艺术与生活序一》中这样说明集子里收录三篇译文的理由：“我相信翻译是半创作，也能表示译者的个性，因为真的翻译之制作动机应当完全由于译者与作者之共鸣，所以我就把译文也收入集中，不别列为附录了。”二三十年代影响较大的几套丛书，译著都占有相当大的比重，如《小说月报丛刊》收译著三十二种，占百分之五十三点三；《文学周报社丛书》收译著十二种，占百分之四十二点二；《文学研究会丛书》收译著六十一种，占百分之五十七。由此可见，在新文学前驱者看来，翻译文学是中国新文学的一个组成部分。王哲甫在《中国新文学运动史》中说：“中国的新文学尚在幼稚时期，没有雄宏伟大的作品可资借镜，所以翻译外国的作品，成了新文学运动的一种重要工作。”这句话道出了他将翻译文学纳入新文学史的原因。实际上，翻译文学作为中国现代文学建构的重要工作，并非止于新文学初创期，到三四十年代乃至整个20世纪都是如此。

对于现代精神启蒙，对于作家的养成、读者审美趣味的熏陶、文学表现领域的开拓、文体范型与创作方法创作技巧的示范引导、现代文学语言的成熟，乃至整个现代文学的迅速萌生与茁壮成长，翻译文学都起到了难以估量的巨大作用。翻译文学不仅仅是新文学产生与发展的背景，而且从对象的选择到翻译的完成及成果的发表，从巨大的文学市场占有量到对创作、批评与接受的广泛而深刻的影响，都作为走上前台的重要角色，直接参与了现代文学历史的构建和民族审美心理风尚的发展，外国文学的译介是中国现代文学的有机组成部分。因此，翻译文学及其研究应该得到充分的重视。

第二节 学习俄苏：“五四”精神的集中体现与阐扬

“五四”以前，虽然梁启超、王国维、辜鸿铭、李大钊和周氏兄弟等已经开始关注和介绍俄国文学，但就成果而论，却多为短篇简章，千字以上的文章也不多见。因此，一般读者对俄罗斯文学的历史发展及总体面貌尚缺乏全面的了解。“五四”时期和20年代是俄苏文学研究学理精神初步显现的时期，田汉、沈雁冰、郑振铎、张闻天、胡愈之等一批学者的力作有力地推进了中国俄罗斯文学研究学科意识的形成。

一 田汉、沈雁冰的开拓

田汉的长篇论文《俄罗斯文学思潮之一瞥》（1919）以其深广的内容首次向中国读者展示了俄罗斯文学的总体面貌。这篇论文用文言写成，约五万字。在《民铎》杂志第一卷中分两期连载。[※注] 这篇文章一出现就受到评论界的高度重视，因为“俄国文学思潮与现代思潮关系最切”，且作者又是“于俄罗斯文学思潮研讨尤力”的田汉先生。[※注]

文章本身写得很有特色，尽管从今天的角度看有些论述不尽准确，但是它仍能引起人们的阅读兴趣。作者首先将俄国文学的发展放在欧洲文明史的大背景上加以考察。他一方面以丹纳提出的“种族、环境、时代”三因素作为考察的参照系，称“文艺者，山川风物思想感情之产物。山川风物以地理而异态，思想感情以人种而殊途”，俄罗斯文学所具有的“沉痛悲凉之色彩”与斯拉夫民族所处的“气寒风劲关河黯澹”有关，而“大国产巨民”，时代又为斯拉夫民族提供了机遇，因此19世纪以来的俄罗斯文学“大家辈出，奇彩焕发，于文学界已执欧洲之牛耳耶”；另一方面，他又强调文学思潮与社会思潮和哲学思潮的联系，认为俄国斯拉夫派与西欧派分别代表欧洲数千年来延续的希伯来思想与希腊思想，“俄国近世纪来之文艺思潮史亦为此二大思想之消长史也”，俄国地处东亚西欧之间，先“受亚细亚精神之浸润”，后又“欧罗巴精神长驱直入”，斯拉夫精神受两者陶冶，故俄国文艺界才不时有“东乎西乎”之争。文章而后的论述基本上是顺着上述思路展开的。

作者十分清楚地勾勒了从11世纪开始至20世纪初的俄罗斯文学的发展脉络。文章首先对18世纪以前的文学作了要言不繁的介绍，特别是提及了《伊戈尔远征记》，它的史实基础，它的“最为精彩”的“久夫王（即基辅大公）之梦与Yalosravna（即雅罗斯拉夫娜）之叹”，提及了《雷司脱尔之年代记》（即僧侣涅斯托尔记述的《俄罗斯编年序史》）等，这些作品由此开始为中国读者所知悉。然后，文章依次介绍并分析了在俄国文坛上先后出现过的拟古主义（即古典主义）、感情主义（即感伤主义）、罗曼主义（即浪漫主义）、写实主义（即现实主义）、马尔克斯主义（即马克思主义）、象征主义等文艺思潮，并由此涉及了俄国文学史上几乎所有的有一定影响的作家和作品。当然，限于题旨，作者着重论述的还是文学思潮的沿革以及在思潮沿革中举足轻重的一些大作家。以19世纪中期文学为例，着墨较多的作家有赫尔岑、屠格涅夫和别、车、杜等人。

田汉在文章中较为系统地介绍了赫尔岑的生平、哲学思想、文艺观点、政治活动，以及《谁之罪》等主要作品，认为他塑造的“生矣怀才至于不能不以放浪送其生”的“空人”（即多余人）形象写出了19世纪俄国进步的贵族知识分子“大可哀哉”的命运，赫尔岑本人也是这样的“19世纪的漂泊者”，但他“虽流谪转徙，终其身无宁日，而未尝改其初志也”。

田汉认为伯凌斯奇（即别林斯基）“以其犀利之批评造成俄国文学之社会的倾向”，他在俄国文学史上的贡献是多方面的：“一方面则说明当时西欧著名创作之根本原理，一方面则评价本国文豪，纵横无尽，示作物之性质与特征，遂至开俄国近代批评文学之新纪元……伯氏始发挥其威力与价值，其批评方法至于科学哲学的基础之上，又使当时文明程度尚低之人易于了解，以促进社会之自觉，鼓动社会之生机，故虽在穷乡僻壤苟有渴仰新思想新生活者，靡不争读其评论，少壮有为之天才作者皆乐从之游，彼一方为勃施钦（即普希金）、鄂歌梨（即果戈理）、芮尔蒙妥夫（即莱蒙托夫）、嘉利作夫（即柯里佐夫）、格利波也夺甫（即格利鲍耶陀夫）之计释者，一方为新进作家之指导者，尽其心力，务引文学入实社会，使艺术品之感化深浸润于现实生活，自己亦由哲学的抽象世界投身于社会的劳动，其思想范围之阔，又足以代表一伟大之时代。……此所以为40年代俄国近代思潮之黎明期一中枢人物也。”

文章对著名的俄国革命民主主义批评家周尔尼塞福斯奇（即车尔尼雪夫斯基）、多蒲乐留博夫（即杜勃洛留波夫）和薜刹留夫（即皮萨列夫）都有一些相应的介绍。如文章称车尔尼雪夫斯基为“急进派之中坚”，“时人有多角天才之称，凡批评、哲学、政治、经济各方面靡不经其开拓，头脑明晰，思想卓尔，凡事恶暧昧不明者，务将抽象的哲学引入实体的研究”；文中提到他的重要论著《艺术对现实的审美关系》和《俄国文学果戈理时期概观》，并着重分析了他的长篇小说《怎么办》；作者认为这部小说是车尔尼雪夫斯基“狱中所作指示未来社会组织之方法，表明智的生活与情的生活之纲领，于当时支配人心的个人道德问题与家庭问题皆能提出而试解决之道，至足重也”；认为小说中的那些“破弃一切旧习”“自称新人”的人物均有以下特点：（1）“皆新时代之代表者”，（2）“皆出于混合阶级”，[※注]（3）“皆自幼即以自力开拓自己之运命者”，（4）“皆道德皎洁者”，（5）“皆现实主义者又皆赞成乐利主义者”，[※注]（6）“皆禁欲主义者”。上述对“新人”形象的分析和概括，难能可贵。

文章称杜勃洛留波夫“与周氏同为严格之批评家，虽性质温厚，而于社会生活则几别为一人”，奥斯特罗夫斯基的剧作和冈察洛夫的小说等“能见重于时，皆赖其推荐解释也”，他的评论文字“实为俄国公众艺术与公众批评之基础著述，近代文学之批评界系统自多氏起”等。总之，尽管20世纪初国内已有多人提到过别、车、杜的名字，但是像这样较为具体的集中介绍还是首次出现。

作者用较多的篇幅论及屠格涅夫，对屠格涅夫的生平（早年乡村生活、求学于莫斯科大学和柏林大学，与别林斯基交往，处女作发表，悼念果戈理而被捕、定居国外及与外国名作家来往，最后一次回国及逝世等）、对他的主要作品（《猎人笔记》和六部长篇），以及这些作品的概要、特色和影响给予了多侧面的介绍和分析。文中这样谈到屠格涅夫小说的主题及人物的典型性：《罗亭》中的主人公是沙皇政府“暴压出之畸形儿”，他“大言壮语滔滔若悬河”，可惜为“清谈之人，而非实行之人也”；《父与子》“则与近代思想意义最深，描写60年代之虚无主义Nihilism者也”，主人公巴扎洛夫“代表新思想即否认旧有文明之虚无主义者”，巴威尔则为“利己主义者，以绝对服从社会之法则、国家之命令、教会之信条为人生之义务”。“屠氏以40年代理想主义之人比父，以60年代虚无主义之人比子，则此期之争斗，要即父与子之争斗也。大改革之初期，具体的父与子之争斗即成一种社会现象”，其因一为外来思想的影响，二为社会的经济的原因。文中这样谈到屠格涅夫小说的艺术特色：“屠格涅夫之天才特色，即对于社会大气之动摇一种敏锐之感觉，其人物对于时代精神，如镜之映物”；《猎人笔记》一作“可见其观察自然与人生之精致及态度之厚重”，该小说“并无结构意匠，轻描淡写，而农人性质与乡村风习之敦厚淳朴，历历如绘”。从这些论述中可以见到，尽管作者对屠格涅夫的把握有偏差之处，但已达到一定的深度。

田汉在介绍俄罗斯文学思潮时，不仅始终将其放在欧洲思想史和文化史的大背景上展开，而且有时常与中国的社会现象作比较，甚至借题发挥。如谈到虚无主义时，作者写道：“吾人一言俄国，辄联想及虚无党，一若俄国之有虚无党，如吾国之有同盟会者，实则根本的不同也。吾国同盟会系对于四千年来专制政体的政治革命，系对于三百年来为异族征服的种族革命；俄国虚无党既非种族革命，亦非全为政治革命，而为否定前时代一切美的文明之思想革命也”，“即如中国官僚承认一切而称是是，俄国虚无党则反对一切而称否否也”。在谈到19世纪30—40年代莫斯科大学活跃的政治小组与文学小组的活动时，作者又联系到中国“五四”运动前夕的社会状况和思想氛围写道：“现今我国北京大学之情形亦颇类似。自蔡元培先生留法归，主持北京大学也，少壮教授如章胡之流亦多先后自东西各国归执教鞭，于是校风丕变，燕云为之改色。教授学生之间尤尽力改良文学……甚望新时代之教师学生诸君，捐除客气，努力为学术奋斗，庶真能开新中国文艺复兴之基也。”由此可见，作者如此详尽地介绍俄罗斯文学思潮，其目的还是希望能通过这种介绍有助于中国出现一场真正的“文艺复兴”。

除了田汉的文章外，沈雁冰写于1919年4月的长文《托尔斯泰与今日之俄罗斯》[※注] 一文，也表现出“五四”前夕中国文坛对俄国文学日趋重视的倾向。作者在文章中以托尔斯泰为主要分析对象，从面上介绍了这位作家（包括同时代的作家陀思妥耶夫斯基和屠格涅夫等）的生平、思想和创作，并给予了很高的评价。作者认为：俄国文学在最近几十年里“文豪踵起，高俄国文学之位置，转世界文艺之视听。休哉盛矣！而此惟托尔斯泰发其端”；俄国文学“譬犹群峰竞秀，托尔斯泰为其最高峰也。而其他文豪则环峙而与之相对之群峰也”；“谓近代文人得荷马之真趣者，惟托尔斯泰，其谁曰不然？”

同时，作者由托尔斯泰谈及了俄国文学的特点及影响。他认为：俄国文学有与社会人生相联系的“富于同情”的特色：“彼处于全球最专制之政府之下，逼压之烈，有如炉火，平日所见，社会之恶现象，所忍受者，切肤之痛苦。故其发为文字，沉痛恳挚；于人生之究竟，看得极为透彻。其悲天悯人之念，恫矜在抱之心，并世界文学界，殆莫能与之并也。”他还在与英法等国文学的比较中强调了俄国文学勃兴的意义：“十九世纪末年，欧洲文学界最大之变动，其震波远及于现在，且将影响于此后。此固何事乎？曰：俄国文学之勃兴及其势力之勃张是也”；这种勃兴“其有造于将来之文明，固不待言。而其势力之猛鸷，风靡全球之广之速”，非文艺复兴时代英法等国的文学可比。今日的俄国文学家“自出新理”，“决不因众人之指斥，而委屈其良心上之直观。读托尔斯泰著作之全部，便可见其不屈不挠之主张，以为真实不欺，实为各种道德之精髓”，“其文豪有左右一世之力，其著作为个性的而活泼有力的，其著作之创格为‘心理的小说’”。相比之下，“英之文学家，矞皇典丽，极文学之美事矣，然而其思想不能越普通所谓道德者一步”；“法之文学家则差善矣。其关于道德之论调，已略自由。顾犹不敢以举世所斥为无理为可笑者形之笔墨”。

这些评价也是当时相当一部分人的共识。中国的外国文学译介者的目光过去大部分集中在英法等国文学上，而这时已逐渐更多地移向了“自出新理”的为人生的俄国文学，这一点从上文中可以清楚地看到。沈雁冰在文中将托尔斯泰与俄国革命相联系（称其为“最初之动力”），并对“澎湃动荡”的布尔什维克革命表现出极大的热情，这一点与李大钊的思想相吻合。其实由作家介绍而及俄国革命的意图，作者在文章开头的“大纲”中已经言明：“提示本篇之大纲。曰：托尔斯泰及俄国文学、托尔斯泰生平及著作、托尔斯泰左右人心之势力。缘此三纲，依次叙述。读者作俄国文学略史观可也，作托尔斯泰传观可也，作俄国革命原因观亦无不可。”这篇文章虽属一般介绍性的文字，内容尚欠深入，提法也有不尽妥当之处，[※注] 但是从中仍可以见到，与十月革命对中国社会的深刻影响相伴随，俄罗斯文学的影响在“五四”前夕已经开始日益清晰地显示出来。

二 “五四”时期的有关研究

“五四”时期的“俄罗斯文学热”不仅表现在文学作品的翻译上，同时表现在对俄国文学研究上的深化。这一点综合起来说，主要有两个方面的特点：一是对俄国文学及其作家作品的介绍与研究更为全面和更显深度，二是对俄国文学史的系统研究和中俄文学的比较研究开始出现。在本节中我们先看第一个特点。

随着俄国文学作品越来越多地被翻译过来，中国文坛对俄国文学介绍的视角也日趋扩大。就报刊上发表的综述性的译介文章而言，20年代初期比较重要的就有：沈雁冰的《近代俄国文学杂谭》和《俄国文学与革命》（译），郑振铎的《俄罗斯文学的特质及略史》、《写实主义时代之俄罗斯文学》、《俄国文学发达的原因与影响》和《俄国文学的启源时代》，王统照的《俄罗斯文学片面》，沈泽民的《俄国文学内所见的俄国国民性》（译），耿济之的《十九世纪俄国文学的背景》（译），陈望道的《近代俄罗斯文学的主潮》（译），夏丏尊的《俄国底童话文学》（译），馥泉的《俄罗斯文学与社会改良运动》，化鲁的《俄国文学与革命》，甘蛰仙的《俄国文学在世界上的位置》，薇生的《俄国文学上之妇女》（译），周作人的《俄国文学在世界上的位置》（译）等。这些文章涉及了俄国文学的方方面面，特别是对俄国文学的特质作了较多的阐述，其中由中国作者撰写的文章中不乏有感而发的独到的见解。

当时已开始活跃于文坛的王统照，在他的《俄罗斯文学片面》一文将俄罗斯文学与德法意中等国文学作了比较。他认为：“文学不外人生的背影，所以大致说来，如德的文学，偏于严重，法的文学，趣于活泼，意大利文学优雅。而俄罗斯文学则幽深暗淡，描写人生的苦痛，直到了极深秘处，几乎为全世界呼出苦痛的喊声来。……试一比较他国的文士，其穷其困，其生活之不安，其精神上之烦乱，若与俄罗斯的文学家相比，实在是差得很多，所以他们所作的小说，戏曲，诗文等，都读着使人深思，使人心颤，他们的观察人生，也都透入一层，赤裸裸将人类一小部分的苦痛描出，便使人起最大量的同情，流出真挚而悲悯的眼泪来！……而且俄国文学，最有特色的，是人情的表现。……那些俄罗斯文学作家都将真正的悲忧与智慧从心中发出，而这个心是有极大的满足，能够去拥抱世界，发泄无穷的忧伤，以其最大的同情Sympathy、友爱Fraternity、怜悯Pity、仁惠Charity及爱情Love借文学的工具达出，与一切的人们。……俄罗斯文学，以年限论，比较他国，诚属幼稚，而其文学上的成绩，却已经高出他国的文学，完成达于成熟的时代。后来的发达，正自不可限量。……联想到中国以前的文学，以及现在的文学，不能不为之叹息！……中国的文人，描写中级社会的，有像乞呵甫（即契诃夫）的没有？叙述下级社会生活之状况的，有像高尔基的没有？中国式的文人往往好以忧伤憔悴自况，不知及得上迦尔洵否？中国人富有神秘与希望未来的思想，而其见地与文学的表象，能与科洛琏柯（即柯罗连科）相似否？……”

这时期，对俄国作家的介绍和研究渐趋扩大和深入。除了散见于书刊的涉及个别作家的各种评价文章外，在《近代俄国文学家论》（商务印书馆1923年版）、《近代文学家》（泰东图书局1923年版）和《世界文学家列传》（中华书局1926年版）等书中还有对众多俄国作家的集中介绍。特别值得一提的是1921年《小说月报》出的那本号外“俄国文学研究”。在这本近五十万字容量的刊物上，有大约一半的篇幅刊登了介绍和研究的文章，其中大部分又是作家专论和作家合传，如耿济之的《俄国四大文学家合传》、沈雁冰的《近代俄国文学家三十人合传》、鲁迅的《阿尔志跋绥甫》、郭绍虞论俄国批评家的《俄国美论与其文艺》、张闻天的《托尔斯泰的艺术观》、沈泽民的《俄国的叙事诗歌》、周建人译的《菲多尔·梭罗古勃》、沈泽民译的《俄国的批评文学》、夏丏尊译的《阿蒲罗摩夫主义》等。这些文章的水准虽说参差不齐，但在当时却是令人耳目一新的。该刊中关于别、车、杜思想的评价和对当时中国读者知之不多的俄国作家的介绍尤为令人注目。

郭绍虞的《俄国美论与其文艺》是中国第一篇专门论述俄国美学理论及其与文艺关系的文章。作者首先强调研究一国的文学不能离开研究它的美学理论：“吾人研究一地方或一时代的文艺，同时亦须考察当时当地支配这种文艺思想的美论。单就其美论而研究之，好似批评除去色素的织物；单就其文艺作品而绍介之，又好似研究织物色素的美丽，而忽略织物当初的图案。美论之与文艺本是相互规定：有时由美论的指导以支配文艺，亦有时由文艺的作风以造成美论……吾人与其从事于片面的研究，不如由其美论与文艺参互考证之为愈。”作者从这一立足点出发，提出要全面了解俄国文学，必须弄清与俄国文学的发展关系极为密切的别林斯基、车尔尼雪夫斯基和杜勃洛留波夫等俄国批评家的美学思想。关于别林斯基美学思想，作者从其发展的三个阶段以及所受到的哲学思想的影响切入：“最初是鲜霖（即谢林）哲学的思想，次为黑革尔（即黑格尔）哲学的思想，最后为黑革尔哲学左派的思想。[※注] 其前二时期都为纯艺术的主张，最后始有人生的倾向。”前期的主张有二：“1.诗的目的在包括永久观念于艺术符号之中。2.诗人所表现的观念应符合于其生存的时代而描写国民性的隐曲。”中期受黑格尔“一切现实皆合理”的影响，“此时对于艺术的观念，不偏重于理想，而以为艺术家于其所表彰的想，与抱此想的形之间应使有亲密的关系。废想则形以丧，无形则想亦亡，想须透彻于形，形须体现其想，这是他艺术理想上的想形一致论；但他同时又赞美现实而趋于保守，所以以为艺术只是自然界调和沉静无关心的再现，而无取于激烈的形之思想”。后期美学思想发生很大变化，“其审美观渐趋于写实，弃其纯粹的理想主义而考察现实的世界”，主张“艺术而不反映现实者都是虚伪”，“此时他排斥重形轻想的古典主义，又不取尊形弃想的浪漫思想，其艺术观念比较的近于醇正”。从上述摘引中可以见到，作者了解别林斯基美学思想发展的轨迹，只是尚欠深入，有些概括缺乏足够的涵盖面。如前期的别林斯基确实受到了客观唯心主义哲学家谢林的影响，有过“诗除了自身之外是没有目的的”这一类主张，但他在这一时期还提出过典型是“熟识的陌生人”、“现实的诗和理想的诗”等重要见解，文中均未涉及。对车尔尼雪夫斯基和杜勃洛留波夫等人的美学思想的介绍和分析中也有类似的情况。此外，由于某些译文不甚确切，以致使一些重要的美学命题无法准确地转达给中国读者。如文中车尔尼雪夫斯基的那三个著名的关于美的本质的命题是这样表述的：“美是生命。生物于其生活状态觉适意之时始为美；即以无生物表现生命使吾人想起生命之时亦为美。”而它准确的表述应该如此：“美是生活”；“任何事物，凡是我们在那里面看得见依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的”；“任何东西，凡是显示出生活或使我们想起生活，那就是美的”。两者之间的距离是显而易见的。当然，我们不必苛求于前人，在那个时代能有如上的介绍已属不易，而且在当时也很有必要。

沈泽民译的《俄国的批评文学》一文可以与上文参照着阅读。此文是克鲁泡特金的著作《俄国文学的理想和现实》中的一节。文章清晰地传达着一个信息：俄国革命民主主义批评家的艺术观是“为人生”的。文中这样表述道：在别林斯基看来，“真诗就是现实：必须是人生的诗现实的诗，才是真诗”；车尔尼雪夫斯基的艺术观的要点是，“艺术自身不是目的；人生是高于艺术的；艺术的目的是解释人生，是批评人生，是对于人生发表意见”；杜勃留波夫“对于一件艺术作品，只问这作品是不是正确的人生反映？”“他的论文是讨论道德、政治，或经济问题的——那件艺术作品不过供给一种事实来做他那样讨论的材料罢了”。尽管当时别、车、杜的著作尚未翻译过来，但是从上面所引的片言只语中可以看到，这样一些见解无疑对“五四”时期新文学的倡导者的“为人生而艺术”的观点的确立起过促进作用。

沈雁冰文章论及的三十位俄国著名作家中有不少还是第一次为中国读者所了解，文中传达了不少当时尚鲜为人知的信息。以文中提到的“弥里士考夫斯基”（即梅烈日可夫斯基）为例。这一节中，作者介绍了世纪之交俄国文坛上出现的以梅氏为领袖，以巴尔芒（即巴尔蒙特）和勃列苏夫（即勃留索夫）等人为中坚的“新派”（即象征派）的情况。关于这一派产生的背景，作者引述克鲁泡特金《俄国文学的理想与现实》的观点，认为世纪末“俄国知识阶级显见颓丧的神气，对于旧理想已无信仰，‘疲倦’的现象已甚显著。于是因为国内社会情形与西欧思想灌入的影响发生共同结果，成了知识界中要求‘个人权利’的新倾向”。加上梅氏“对于前辈的许多大文家的著作中所含的社会思想，起了疑问……专说‘个人权利的神圣’与‘美之崇拜’”，于是这一派应运而生。关于它与以高尔基为代表的写实派不同的文学主张，作者写道：新派主张“艺术应以‘美’为最重要最先之一义，不应以‘道德’；艺术的真功夫就是能直接诉之想象，不是教诲道德。他们这主张，一方面是受了法国表象派的影响，一方面也是对于俄国文学的过置重于政治社会的反抗”。文章还谈到了梅氏的主要著作以及他与批评家米哈尔科夫的论战等。由于这些言简意赅的介绍，作者“想从这三十个人的‘列传’中显出俄国近代文学变迁的痕迹”的目的确实在某种程度上达到了。

耿济之的文章也很有价值。作者首先用诗一般的语言赞美近一个世纪以来的俄国文学“人才辈出，著作如林；正如黄河决口一般，顷刻之间，一泻千里；又如夏雨一般，乌云方至，大雨就倾盆倒下，有‘沛然莫御’之势，而使世界的人惊愕失措，叹为奇观”。而后，又用两万余字的篇幅较为详细地介绍了郭克里（即果戈理）、托尔斯泰、屠格涅夫和道司托也夫司基（即陀思妥耶夫斯基）的生平与创作，这在当时是难能可贵的。例如，关于陀思妥耶夫斯基的那一部分，尽管是全篇中分量最轻的，但它在中国的陀思妥耶夫斯基的研究史上却颇有分量。前文已经谈到陀氏的作品是1920年才首次译介到中国的，该译作附有一篇简短的介绍文字，称陀氏的作品“人道主义的色彩最鲜明；他的小说中所描写的，多是堕落的事情；心理的分析，更是他的特长”。这也是中国人写的最早的陀评。[※注] 因此，耿济之写于1921年的这篇文章就很值得重视了。文章除了系统地描述了陀氏的生活道路和创作发展的历程外，还对其创作的基本特色作了颇为准确的分析。文章认为，陀氏是“人物的心理学家，是人类心灵深处的调查员，是微细的心的解剖者”；他的“小说里写实和神秘的精神时常混合在一起”。文章这样谈到陀氏（即文中的“道氏”）的“苦痛”哲学：

托氏善于描写被压迫被欺侮的人的心灵，他愿为这些人伸冤吐气，所以他的作品篇篇含着人道主义的色彩。道氏所描写各种“苦痛”的形式是不同的；这些苦痛心理的动机在极轻易的配合底下发生出来：有为爱人类而痛苦，有为强烈、低卑的嗜好而痛苦，有为残忍和恶念相联成的爱情而痛苦，有为自爱心和疑虑心病态的发展而痛苦；而道氏却能将动机不同的痛苦一一分别，曲曲传出。……苦痛能生出爱情和信仰，而上帝的律法都生在爱情和信仰里面，——这就是道氏“苦痛”的哲学。与其说道氏的作品里都描写着残忍的事情，不如说他含着慈悲的心肠，人道的色彩。

在中国刚刚开始介绍陀思妥耶夫斯基之时，文章能抓住陀氏创作的基本特色，作出这样的分析和评价，应该说还是相当不易的。当然，在这一年为纪念陀氏百年诞辰以及而后几年，还有一批有力度的文章相继问世，如郑振铎的《陀思妥以夫斯基的百年纪念》（1921）、胡愈之的《陀斯妥以夫斯基的一生》（1921）、鲁迅的《〈穷人〉 小引》（1926）、沈雁冰的《陀斯妥以夫斯基在俄国文学史上的地位》（1922）和《陀斯妥以夫斯基的思想》（1922）等。这些文章各有所长，如沈雁冰的文章往往广征博引，视野相当开阔；而鲁迅的文章则用语精到，常发人所未发。

同样，这时也能见到研究其他重要的俄国作家的一些较有深度的文章。如关于屠格涅夫就有多篇有分量的专论。胡愈之的《都介涅夫》（1920）一文是中国第一篇专门评价屠格涅夫的文章。此文长五千余字，对屠格涅夫的生平与创作道路作了多侧面的观照。文章首先从俄国文学的地位谈起：“我国近来研究俄国文学与俄国思想的人渐渐多起来了，这是一件可喜的事情。……从文学方面来说，俄国对于世界的贡献，实在是非常重大，现代世界各国的文艺思想，多少都受着俄国文学的暗示和影响的。”而屠格涅夫和托尔斯泰在近一世纪以来的俄国作家中最为重要，因为“有了他们两人以后，俄国文学才真的变成世界文学了”。不过，文章认为如果从艺术的角度看，屠格涅夫则更应该受到中国文坛的重视：“托尔斯泰是最大的人道主义者；都介涅夫是人道主义者又是最大的艺术天才。……托尔斯泰的文学，现在很有些人懂得了。但现在讲西洋文学的人总是偏于思想方面，艺术天才像都介涅夫的就少人注意。我想文学到底是一种艺术，思想不过是文学上所应必须的一种东西。要想吸收西洋的近代文学，确立我国的国民文学，艺术方面实在比思想方面，更应该研究。”这种观点在当时的文坛上倒也不失为一种不随波逐流的见解。文章以此为挈领展开论述，着重谈了屠格涅夫的创作个性及其在文学作品中的表现。如称屠格涅夫是一个“热情的天才，多愁的艺术家”；他的作品中“主观情绪是很丰富的”，但这种主观“决不是理想的空洞”；“具有真诗人的能力”，“能活画实生活”；“是写实主义的浪漫派”，又是“浪漫主义的写实派”；“诗的天才的丰富，结构印象的美丽，在俄国作家中，谁也及不上来的”；“能用哲学的眼光，艺术的手段，把同时代思潮变化的痕迹，社会演进的历程，活泼泼的写出来，而且是富于暗示和预言性的”等。[※注] 这些评价是和对作品的具体分析结合在一起的，因此尽管是一家之见，仍具有较强的说服力。

这一时期比较有影响的论屠格涅夫的文章还有耿济之的《猎人日记研究》（1922）和《屠格涅夫在俄国文学中的地位》（1922）、郑振铎的《〈父与子〉 序》（1922）、郭沫若的《〈新时代〉 序》（1924）等。后两篇序言不约而同地由屠格涅夫的作品谈到了中国的现实。郑振铎在文章中这样写道：“中国现在也正在新旧派竞争很强烈的时候，也有虚无主义发生。但中国的巴扎洛甫的思想却是从玄学发端的，不是从科学发端的。……中国的泊威·彼得洛委慈（即巴威尔）更是不行。他决没有决斗的勇气，并且连辩论的思想也不存在头脑中。……父子两代的思想竟无从接触。我看了这本《父与子》有很深的叹息。懦弱与缄默与玄想的人呀！……我默默的祈祷，求他们的思想接触，求他们的思想的灿烂的火花之终得闪照于黑云满蔽之天空！”

郭沫若的序言一方面认为《新时代》（又译《处女地》）“这部书所能给我们的教训只是消极的”，“我们所当仿效的是屠格涅甫所不曾知道的‘匿名的俄罗斯’，是我们所已经知道的‘列宁的俄罗斯’”；另一方面从作品的真实描绘生发开去，引出了这样的见解：

农奴解放后的七十年代的俄罗斯，诸君，你们请在这书中去见面罢！你们会生出一个似曾相识的感想——不仅这样，你们还会觉得这个面孔是你们所常见的呢。我们假如把这书里面的人名地名，改成中国的，把雪茄改成鸦片，把弗加酒改成花雕，把扑克牌改成麻将（其实这一项不改也不要紧），你看那俄国的官僚不就像我们中国的官僚，俄国的百姓不就像我们中国的百姓吗？

这书里面的青年，都是我们周围的朋友，诸君，你们不要以为屠格涅甫这部书是写的俄罗斯的事情，你们尽可以说他是把我们中国的事情去改头换面地做过一遍的呢！

托尔斯泰依然是文坛关注的一个热点。刊物上发表的文章不仅量多，而且面广，比较重要的有：冰霜的《托尔斯泰之生平及其著作》（1917）、沈雁冰的《托尔斯泰与今日之俄罗斯》（1919）和《托尔斯泰的文学》（1920）、耿济之的《托尔斯泰的哲学》（1920）和《译黑暗之势力以后》（1921）、瞿秋白的《托尔斯泰的妇女观》（1920）、松山的《托尔斯泰与鲍尔希维主义》（1921）、张闻天的《托尔斯泰的艺术观》（1921）、梁实秋译的《托尔斯泰与革命》（1921）、佛航的《托尔斯泰的〈复活〉》（1921）、仲云译的《太戈尔与托尔斯泰》（1923）、顾仲起的《托尔斯泰〈活尸〉 漫谈》（1924）、刘大杰的《托尔斯泰的教育观》（1926）等。（这时期还出了三本关于托尔斯泰的书：张邦铭等人译的《托尔斯泰传》、谢普青译的《托尔斯泰学说》和胡怀琛编的《托尔斯泰与佛经》。）当时有的刊物还出过托尔斯泰专号。上述文章尽管角度不同，但对托尔斯泰均有很高的评价，耿济之在《俄国四大文学家合传》中关于托尔斯泰的一段话可以说是很有代表性的，他认为：“托尔斯泰富有伟大之天才，至高之独创性，不为旧说惯例所拘，运用其高超之哲学思想于文学作品中，以灌输于一般人民。他是俄国的国魂，他是俄国人民的代表，从他起我们才实认俄国文学是人生的文学，是世界的文学。”一些专论性的文章谈得也比较深入。如张闻天的文章用两万多字的篇幅对托尔斯泰的艺术观作了相当全面介绍。沈雁冰的几篇文章发表时间较早，涉及面也较广。有意思的是他用这样几句话来概括托尔斯泰三个时期作品的风格特征：前期“文笔轻倩，感情浓挚”；中期“雄浑苍老，悲凉慷慨”；后期“言简意远，蔼然仁者态度”。瞿秋白的文章从妇女的职业、贞操和婚姻三个方面较系统地阐述了托尔斯泰的妇女观，认为托尔斯泰的妇女观基于他的哲学观和宗教观，其基本点是“男子之道——劳动工作，女子之道——生育儿女”，这些阐述也结合了对《克莱采奏鸣曲》等作品的分析。

这时期比较重要的文章还有鲁迅为安德列耶夫、勃洛克、阿尔志跋绥夫和爱罗先珂等人的作品写的多篇译后记和序；耿济之、张闻天分别用七八千字的篇幅为果戈理和科罗连柯作的评传；以及郁达夫谈赫尔岑、徐志摩谈契诃夫的文章等。这些文章都代表了“五四”时期中国对俄国文学研究所达到的水准。

三 早期俄国文学史研究

“五四”时期俄国文学研究的一大成果，是系统性强且各具特色的文学史著作的陆续出现。

中国对俄国文学的系统研究，最早的当推前文已提到的1919年发表的田汉的长篇论文《俄罗斯文学思潮之一瞥》。由于这篇文章的重点放在展示思潮的沿革上，因此对作家作品的具体分析一般都未充分展开，加之用的是文言，其影响受到一定的限制。不过，它不仅有自己鲜明的特色，而且为后来中国的俄国文学史研究作了必要的铺垫。

这时期，中国学者撰写并出版的俄国文学史著作有两本，一本是郑振铎的《俄国文学史略》（商务印书馆1924年版），一本是蒋光慈和瞿秋白的《俄罗斯文学》[※注]（创造社出版部1927年版）。虽说其后还有类似的著作出现，但是郑本和蒋瞿本无疑是新中国成立前最重要的两部俄国文学史著作。

先看郑振铎的那一本。郑本是国内最早成书的一本。郑振铎在该书序文中谈到编撰此书的缘由时称，国内至今没有一部国人写的外国国别文学史，“如果要供给中国读者社会以较完备的文学知识，这一类文学史的书籍的出版，实是刻不容缓的”。事实上，正是“五四”时期文坛对俄国文学的热情促成了这部著作的问世。郑本篇幅不大，正文约六万六千字，出书前曾在《小说月报》上连载。此书的特色主要表现在以下几个方面。

（一）体例严谨，脉络清晰。全书共十四章。第一章为绪言，谈“发端——地势——人种——语言”。第二章至第十三章勾勒了从民间传说与史诗到20世纪初期的俄国文学发展的全貌。最后一章为“劳农俄国的新作家”（此章系瞿秋白所作），写的是十月革命后的俄国文学。在每一章中又分若干叙述层次，如第二章“启源”分为“民间传说与史诗——史记——黑暗年代——改革的曙光——罗门诺索夫（即罗蒙诺索夫——引者注，下同）——加德邻二世（即叶卡捷林娜二世）——十九世纪的初年——十二月党”；第八章“戏剧文学”分为“启源——十九世纪初叶——格里薄哀杜夫（即格利鲍耶陀夫）——莫斯科剧场——阿史特洛夫斯基（即奥斯特罗夫斯基）——历史剧——同时的戏剧家——阿史特洛夫斯基以后”；第十章“政论作家与讽刺作家”分为“俄国的政论——西欧派与斯拉夫派——国外的政论作家赫尔岑——其他国外的政论作家——周尼雪夫斯基（即车尔尼雪夫斯基）与现代杂志——讽刺作家莎尔条加夫（即萨尔蒂柯夫-谢德林）”。另外，作为专章或两人合章介绍的重点作家有普希金、李门托夫（即莱蒙托夫）、歌郭里（即果戈理）、屠格涅夫、龚察洛夫（即冈察洛夫）、杜思退益夫斯基（即陀思妥耶夫斯基）、托尔斯泰、柴霍甫（即契诃夫）和安特列夫（即安德列耶夫）等。作为一部文学史著作，这样的编排确实基本达到了有序、清晰、全面且有所侧重的要求。

（二）文字简练，颇有文采。此书的文字简洁明了，作家生平和作品分析一般均点到为止，不作大段的铺陈。不过，在这种要言不繁的叙述中也时能见到作者思想的火花与文字的光彩。如谈到陀思妥耶夫斯基时，认为他的伟大“乃在于他的博大的人道精神，乃在于他的为不齿的被侮辱的上帝之子说话。他有一个极大的发现，他开辟一片极肥沃的文学田园。他爱酒徒、爱乞丐、爱小贼，爱一切被损害与被侮辱的人。他发现：他们的行动虽极龌龊，他们的灵魂里仍旧有烁闪的光明存在着。他遂以无限的同情，悲悯的心胸，把我们这些极轻视而不屑一顾的人类写下来，使我们觉得人的气息在这些人当中是更多的存在着”。在谈到高尔基时，作者表述道：读高尔基的短篇“情绪便立刻紧张起来，且立刻觉得惊奇不止，因为他已使我们见了从未见过的奇境与奇剧，如使我们久住城市的人登喜马拉耶最高峰，看云海与反映于雪峰之初阳；自然谁都会为之赞叹不已了！”“实在的，在一切世界的文学上，像高尔基把平凡的人在平凡的境地上，描写得如此新鲜，如此特创，如此活泼、有趣，把人类感情的变幻与竞斗，分析得如此动人，如此好法，恐怕没有第二个人。”“俄国作家多带宗教气息，他则把这个气一扫而空，使我们直接与一切事物的真相打个照面。他自己置于强的方面；他绝叫生活的权利。这是他新辟的境地。当20世纪最初，俄罗斯革命的乌云弥漫于天空时，高尔基的著作，实是夏雨之前的雷声。”作者高度评价别林斯基对俄国文学的贡献，认为“他的文字蕴蓄着美与热情，读者都能深深地受他的感动。他以他的同情，他的诚恳的精神，与一切不忠实的，骄傲的，奴隶主义的文学作品与政治思想宣战；一方面成了最有影响的批评家，一方面成了一个最好的政论作家。以后俄国的为人生的艺术的思潮的磅礴，他可以说是一个最有力的鼓动者”。对于车尔尼雪夫斯基的艺术观，作者作了如下概括：“艺术自己不是目的，人生是超于艺术的；艺术的目的就在于解释人生，批评人生，对于人生表白一种意见”；“艺术的美决不是超于人生的美的，不过是艺术家从人生美中借来的一种美的概念而已”；“艺术的真实目的就是要我们记起人生中有趣味的事，教导我们人是怎样生活着，及他们应该怎样生活着”。作者在评价杜勃洛留波夫时认为，他的伟大“不在他的批评主张，而在于他的纯洁坚定的人格。他是屠格涅夫在19世纪50年代之末所见的‘现实的理想主义者’的新人的最好代表。所有他的文字都使人感到一种道德的观念；他的人格强烈的与读者的心接触着”。这样的评述尽管都很简单，但对于人们把握和了解俄国文学的概貌及其基本精神还是大有裨益的。

书中由瞿秋白撰写的“劳农俄国的新作家”一章，特别是关于马雅可夫斯基的一些论述也值得一提。在此以前已有关于这位作家的文字出现。1921年化鲁在《俄国的自由诗》一文中谈到，俄国革命后的新诗人中“最受俄国人崇敬的，便是梅耶谷夫斯基了”。[※注] 这是中国最早介绍马雅可夫斯基的文字。1922年沈雁冰在文章《未来派之趋势》中称马雅可夫斯基是“突出的天才”，他加入布尔什维克党以后，“一支锋利的笔就全为布党效力了”，他最近出版的长诗《一亿五千万》是“为抗议封锁俄国而作的”。[※注] 瞿秋白在1923年8月为郑本写下的一段有关的文字：“马霞考夫斯基是革命后五年中未来主义的健将，许多诗人之中只有他能完全迎受‘革命’；他以革命为生活”，但“作品中并不充满革命的口头禅。他在20世纪初期已经露头角于俄国诗坛，革命以后，他的作品方才成就他的天才”；他的天才在于“他有簇新的人生观”，他“是积极的唯物派”；“他的著作，诗多而散文绝少”；“他的诗才，真足以在俄国革命后的文学史上占一很重要的地位”。瞿秋白虽然不是中国最早介绍马雅可夫斯基的人，但他却第一个见到并采访了这位作家。因此，他写下的这段文字在中国早期介绍马雅可夫斯基的文章中就显得更有力度和弥足珍贵了。

（三）书目完备，资料翔实。该书在正文后还有两项附录：《俄国文学年表》和《关于俄国文学研究的重要书籍介绍》。特别值得一提的是后者，其列举书目之详，实属难得。在介绍书籍之前，作者还写下了一段颇为生动的引言：

俄国文学的研究，半世纪来，在世界各处才开始努力，他们之研究俄国文学，正如新辟一扇向海之窗，由那窗里，可以看出向来没有梦见的美丽的朝晖，蔚蓝的海天，壮阔澎湃的波涛，于是不期然而然的大众都拥挤到这个窗口，来看这第一次发现的奇景。美国与日本都次第的加入这个群众之中，只有我们中国的文学研究者，因素来与外界很隔膜之故，在最近的三四年间才得到这个发现的消息，才很激动的也加入去赞赏这个风光。但因加入得太晚之故，这个美景，却未能使我们一般人都去观览。现在我在此且介绍几十本关于俄国文学研究的书，聊且当做这美学（景）的一种模糊的影片。至于要完全领略那海上的晨曦暮霭与风涛变幻的奇观，则非躬亲跑到海边去不可……

书中分三类对有关书籍作了介绍。第一类为“一般的研究”，共列出文学史的和理论方面的书籍二十九部，其中英文的有二十六部，日文的两部，中文的一部。作者对每本书都有提纲挈领的说明。如称巴林（即前文提到的贝灵）的著作“叙述很简明，初次研究俄国文学的人，这本书是必须看的”；称克鲁泡特金的著作“是一部不朽的作品”，“从古代民间文学到最近的作家，都有明晰而同情的叙述”；称两部日文著作的作者升曙梦“为日本现代最著名的俄国文学研究者。日本现代文学极受俄国文学的影响，升曙梦于此是有很伟大的功绩的”，他的《露国（即俄国）现代之思潮及文学》“实为一部很重要的著作”，他的《露国近代文艺思想史》“是一部研究俄国近代文艺思潮的极重要的书。这类书，在英文里几乎绝无仅有”。关于唯一的一部中文书《小说月报》1921年十二卷号外《俄国文学研究》，文中介绍道：“中国到现在还没有一部系统的研究俄国文学的专书，此书可算是这一类书中的第一部。内容除译丛、附录之外，共有论文二十篇，读之略可窥见俄国文学的一斑。”第二类和第三类都是介绍作品的，分别为“英译的俄国重要作品”和“中译的俄国文学名著”。前者列举了二十种集子或丛书，后者排出了二十八种中译的有关作品。这三类书籍的介绍为当时的读者作了很好的导引，是此书最有价值的方面之一。

也许正是基于上述优点，评论界对郑振铎的这本《俄国文学史略》给予了较高的评价，如王统照在《晨报副镌》上撰文称赞此书“能用页数不极多的本子，将俄国文学的历史上的变迁，以及重要作家的风格、思想，有梗概的叙述。可谓近来论俄国文学的最好的小册子”。

不过，作为早期的俄国文学史读物，郑本存在的不足也是明显的。比较突出的是该书编译成分较多，不少地方明显借用了克鲁泡特金和贝灵等人所撰著作的观点，虽然由于作者能博采众长，在他人的观点上有所生发，但与一部独立的研究著作相比似有一定的差距。同时，因篇幅较小，内容显得有些单薄，特别是对作家作品的分析大多过简，重点作家往往也仅有千余字，令人产生意犹未尽之感。而且有些重要的作品，作者本人显然尚未接触，故出现了一些不应有的错误，如在谈到《战争与和平》一作的主人公时，称“乃是一个朴讷的农人白拉顿（即普拉东）”，而毫不提及彼埃尔、安德列、娜达莎这些人及其命运。对高尔基的评述也是如此。作者仅仅提到了他早期的寥寥几部作品的名字：两篇短篇、一部长篇《三人》和一部剧本《沉渊》（即《底层》），这就使前述的作者对高尔基的赞扬显得空泛。特别是对高尔基在1905年至1917年间的作品作了如下不恰当的评价：“一九○五年的俄国革命，高尔基也有参与。革命失败后，他逃到意大利去。自此以后，他的作品也与当时颓唐的空气一样，不复见新鲜与强健的色彩。直到一九一七年，俄国革命告成，他回国后，其作品《童年》才又蕴着初期著作的热情与希望。”且不说《童年》（1913）本身就写在这一时期，就高尔基两次革命期间创作的其他的作品而言，这无疑是他创作的一个高潮时期，其中中长篇小说和故事集就有《母亲》、《忏悔》、《没用人的一生》、《夏天》、《奥古洛夫镇》、《马特维·克里米亚金的一生》、《人间》、《意大利童话》、《俄罗斯童话》和《俄罗斯浪游散记》等一大批重要作品，其“新鲜与强健”依然让人震撼。这里一方面可以看出作者对高尔基的创作的情况不甚了了，另一方面又可以见到苏联当年“左”的思潮的某种影响。在当时苏联那些用庸俗社会学的眼光看待高尔基创作的人的评价中，高尔基在1906年创作了《母亲》以后，思想出现矛盾，创作也开始走向低潮，他的那些深刻剖析民族文化心态的作品不在“左”视者的视野之内。这种评价不仅在“五四”时期影响了中国的一部分绍介者，甚至在不同程度上影响了而后半个多世纪的中国的高尔基研究。此外，郑本中还有一个明显的不足就是作家作品的译名均由英文译音转译，因而有些与原文显出较大的差距。

由蒋光慈编成、蒋光慈和瞿秋白合著的《俄罗斯文学》，出书时间虽晚于郑本，但其意义与价值均不在郑本之下。蒋瞿本共十一万字，分上下两卷。上卷为蒋光慈所作，名为《十月革命与俄罗斯文学》，约五万三千字；下卷为瞿秋白所作，名为《十月革命前的俄罗斯文学》，约五万七千字。蒋光慈在书前有个简短的说明：其一是他觉得“十月革命后的俄罗斯文学比较重要而且对于读者有兴趣些”，因此将上下卷的前后位置颠倒了一下；其二是说明下卷用的是屈维它君（即瞿秋白）的稿子，但征得原作者同意后作了删改。这里我们对下卷和上卷分别作些分析。

如果不计瞿秋白写的第十四章，那么郑振铎所写的那本文学史与我们目前所看到的蒋瞿本被删改的下卷（原稿已无法觅见）篇幅相近。也就是说，瞿秋白与郑振铎一样用不多的文字描述了十月革命以前的俄罗斯文学的面貌。据史料记载，瞿秋白原稿作于他旅俄期间，大致在1921年至1922年间，因此写作时间估计要早于郑本，可惜因故未能及时出版。与郑本相比，两者在分析文学现象时都注意与社会现象相联系这点上是一致的，而在体例和文字等方面则各有所长。瞿秋白的文本语调平实，内容简明，论述相对集中，对重点作家和作品的分析有所加强。如关于普希金部分，瞿的文本比郑本的文字增加了一倍。同时，瞿的文本由于写于俄罗斯，作者本人又通晓俄语，因此论述的准确性得以加强。如同样是谈《战争与和平》的主人公，瞿的文本写的是“最可注意的便是这小说里的‘幻想的哲学家’彼埃尔”。

与上述因素相联系的是，瞿的文本中更能见到有创见的文字。如对于俄国文学中的“多余人”和“新人”形象，虽然早有人提到，但是还没有人能像瞿秋白那样作出如此深入的理论分析的。瞿的文本中谈到当时俄国知识界的通病所谓“多余的人”时写道：“‘多余的人’大概都不能实践，只会空谈，其实这些人的确是很好的公民，是想做而不能做的英雄。这亦是过渡时代青黄不接期间的当然现象。他们的弱点当然亦非常显著：这一类的英雄绝对不知道现实的生活和现实的人；加入现实的生活的斗争，他们的能力却不十分够。幼时的习惯入人很深，成年的理智每每难于战胜，——他们于是成了矛盾的人。”作者对屠格涅夫作品中的罗亭和拉夫列茨基等形象分别作了分析，而后继续写道：“俄国文学里向来称这些人是‘多余的’；说他们实际上不能有益于社会。其实也有些不公平；他们的思想确是俄国社会意识发展中的过程所不能免的：从不顾社会到思念社会；此后才有实行。——他们的心灵的矛盾性却不许他们再前进了；留着已开始的事业给下一辈的人呵。”

作者接着又对被后来的文学史视作“新人”的巴扎罗夫形象与其前辈的联系，以及他自身的内在矛盾提出了自己的见解。他认为：“前辈和后辈的思想界限，往往如此深刻，好像是面面相反的，——实际上呢，如《父与子》里的‘英雄’巴扎罗夫等，虽然也是些‘多余的人’，却是社会的意识之流里的两端而已。”“巴扎罗夫以为凡是前辈所尊崇所创立的东西，一概都应当否认：对于艺术的爱戴，家庭生活，自然景物的赏鉴，社会的形式，宗教的感情—— 一切都是非科学的。然而他的实际生活里往往发出很深刻的感情；足见他心灵内部的矛盾：——理论上这些事对于他都是‘浪漫主义’。屠格涅夫看见巴扎罗夫是一种暂时的现象，——社会的人生观突变的时候所不能免的。然而巴扎罗夫之严正的科学态度，性情的直爽而没有做作，实际事业方面的努力，——都是六十年代青年的精神。”这样的理论分析显然是建立在对作家及其笔下的艺术形象的深刻理解的基础上的。

又如瞿的文本在《一九○五年革命与旧文学》一章中，对安德列耶夫的创作也作了如下精到的分析：“安德列叶夫纯纯粹粹是近代主义者，他的作品当时被称为‘文学的梦魇’，悲惨，暗淡，沉闷；他的小说和剧本里的人物的动作，好像是阴影，——那阴影还大半在浓雾里呢。他的题材实在是人类互相的不了解，不亲热，——残酷的孤寂。”在谈了安德列耶夫的创作与尼采哲学的关系后，他又写道：“安德列叶夫的文心比西欧象征主义更加孤寂：易卜生和梅德林克的人物还有凌驾尘俗的个性；安德列叶夫的却只是抑遏不舒的气息。”作者抓住了安德列耶夫的创作，特别是中后期创作的特色，其视野也相当开阔。

当然，作为早期的文学史著作，郑本中存在的某些不足在瞿的文本中也有所表现，特别是史实的叙述和作家作品的分析大多仍“简单概括得很”，[※注] 而在对高尔基的评论中也同样出现了受苏联早期极“左”思潮影响的痕迹，不过在当时的条件下能达到郑本和瞿秋白文本的水准已实为不易。

这里还要谈谈蒋瞿本的上卷，即蒋光慈撰写的《十月革命与俄罗斯文学》。蒋光慈与瞿秋白有某些相似的经历，他也曾于20年代初期赴俄罗斯学习，这本书的初稿也写于这一时期。由于蒋光慈文本切入的是俄罗斯当代的，即十月革命后若干年里所发生的种种文学现象，因此内容新颖独到，在当时乃至其后相当一段时间里，蒋光慈的文本是中国人写的唯一的当代新俄文学史。为了便于真切地了解这一文本的基本内容，可以看看其章目。该书上卷共九章，分别为“死去的情绪”、[※注]“革命与罗曼谛克——布洛克（即勃洛克）”、“节木央·白德内宜”（即杰米扬·别德内依）、“爱莲堡”（即爱伦堡）、“叶贤林”（即叶赛宁）、“谢拉皮昂兄弟——革命的同伴者”、“十月的花”、[※注]“无产阶级诗人”和“未来主义与马牙可夫斯基（即马雅可夫斯基）”。不用细述其内容，据此已可看出这一文本为当时中国文坛提供的是崭新的而且又是迫切想了解的新俄文学的总体面貌和最重要的文学现象，其价值不容低估。

作为一个热情的昂奋的诗人和十月革命的热烈的拥护者，蒋光慈文本的风格与瞿秋白文本和郑振铎文本均不同，字里行间充满着诗一般的语言和勃发的激情。如他在第七章中这样赞美十月革命后出现的一代新诗人：“红色的十月里曾给与我们不少的天才的青年诗人。这些青年诗人，他们为红色的十月所涌出，因之他们的血肉都是与革命有关联的——革命是他们的母亲。他们的特点是：他们如初春的初开放的花朵一样，既毫不沾染着一点旧的灰尘与污秽，纯洁得如明珠一样，而又蓬勃地吐着有希望的，令人沉醉于新的怀抱里的馨香，毫不感觉到凋残的腐败的意味。”“‘我们是地上暴动的忠臣’，是的，基抗诺夫（即吉洪诺夫）是新的苏维埃的俄罗斯的忠臣。新的苏维埃的俄罗斯，是强有力的，无神甫的，列宁的俄罗斯，惟有此俄罗斯才是人类的祖国。我们爱此俄罗斯，我们不得不爱此俄罗斯的歌者。”

蒋光慈完全是站在革命诗人的立场上来考察新俄文学现象的，他在介绍文学现象时常常作出自己的评价。如他在谈到革命与罗曼谛克时写道：“无产阶级也爱百合花的娇艳，但要使大家都有赏玩的机会；夜莺的歌唱固然美妙，但无产阶级不愿美妙的歌唱，仅为一二少数人所享受。许多很好的诗人以为革命的胜利，将消灭一切幻想和一切罗曼主义，其实人类的一切本能绝不因革命而消灭，不过它们将被利用着，以完成新的责任，新的为历史所提出的使命。”又如他给予擅长写革命鼓动诗的别德内依以很高的评价，认为“普希金是俄国第一个伟大的天才的诗人，我们可以说白德内宜是他最好的学生，但是白德内宜诗中所含蓄的民众的意义，任你普希金也罢，列尔芒托夫（即莱蒙托夫）也罢，布洛克也罢，马牙可夫斯基也罢，都是还有的”。这一类的评价有的可能出于苏俄批评家的观点，也有的则发自作为革命诗人的蒋光慈本人的心胸。

在蒋光慈的文本中，我们也可以看到一些缺憾。也许是因为作者当时本人是诗人的缘故，这一文本将大部分篇幅给了诗歌，而对其他的文学样式评述得过少；也许是因为贴得太近的缘故，这一文本史的意味有所淡化；也许是因为受情感和语言诗化的影响，这一文本叙述的严整性似有不足；甚至在某些方面我们还能看到“拉普”思潮的影子，如作者谈到了无产阶级诗人的四个方面的特质，其中强调的一点是：“他们都是集体主义者Collectivists，在他们的作品里，我们只看见‘我们’，而很少看见这个‘我’来。他们是集体主义的歌者。……这个‘我’在无产阶级诗人的目光中，不过是集体的一分子或附属物而已。”这些观点后来越来越多地被介绍过来，对中国正处萌芽状态的无产阶级文学产生过不利的影响，对此后文还将论及。

然而，这些缺憾毕竟不是主要的，与郑振铎的《俄国文学史略》一样，蒋光慈和瞿秋白合著的《俄罗斯文学》一书的历史作用也是不可磨灭的。

四 中俄文学比较研究的发端

大概从最早介绍俄国文学的时候起，对中俄文学进行比较的意识就在那些介绍者的心目中萌生了，在当时的不少文章中常常可以见到这样的文字。远的不说，就在1919年至1920年的“五四”高潮时期，瞿秋白在探寻刚刚出现的中国的“俄罗斯文学热”产生的原因时，就对中俄的国情及其文学作了比较。他认为，最主要的原因在于“俄国布尔什维克的赤色革命在政治上、经济上、社会上生出极大的变动，掀天动地，使全世界的思想都受他的影响。大家要追溯他的远因，考察他的文化，所以不知不觉全世界的视线都集于俄国，都集于俄国的文学；而在中国这样黑暗悲惨的社会里，人都想在生活的现状里开辟一条新的道路，听着俄国旧社会崩裂的声浪，真是空谷足音，不由得不动心。因此大家都要来讨论研究俄国，于是俄国文学就成了中国文学家的目标”。他还认为，俄国国民性本来是“极端的，不妥协的”，而近几十年来，因为政治上、经济上的变动十分剧烈，“影响于社会人生，思想就随之而变，萦回推荡，一直到现在，而有他的特殊文学”；相比之下，中国现在的社会也是“不安极了”，若要作根本改造，那么“新文学的发见随时随地都可以有。不是因为我们要改造社会而创造新文学，而是因为社会使我们不得不创造新文学”；“俄国的国情，很有与中国相似的地方”，因此要“创造新文学”，就“应当介绍”俄国文学。[※注]

这样的比较虽说是有感而发的片言只语，但却把握住了问题的实质。当然，较为系统和较早的中俄文学比较研究的论文是下面的两篇：一篇是周作人的《文学上的俄国与中国》，[※注] 文章对中俄文学作了宏观扫描；另一篇是甘蛰仙的《中国之托尔斯泰》，[※注] 此文开了中俄作家专题比较研究的先河。

据《民国日报·觉悟》1920年11月19日报道，周作人在月内先后来到北京女子高等师范学校和协和医院学校发表了讲演。讲演的内容整理后在次年1月的《新青年》上刊出，那就是著名的《文学上的俄国与中国》一文。文章对中俄文学以及与此相连的国民精神作了条分缕析的比较，颇为引人注目。作者开门见山地指出：“我的本意，只是想说明俄国文学的背景有许多与中国相似，所以他的文学发达情形与思想的内容在中国也最可以注意研究。”那么，什么是俄国文学最鲜明的特色？作者认为，它是“社会的、人生的”文学。结合对19世纪至20世纪初的俄国文学的分析（文章将这一阶段的俄国文学分为四个时期，并介绍了重要的作家和文学现象），作者一再阐明这样的观点：“俄国在十九世纪，同别国一样的受着欧洲文艺思想的潮流，只因有特别的背景在那里，自然的造成一种无派别的人生的文学。”“俄国近代的文学，可以称作理想的写实派的文学，文学的本领原来在于表现及解释人生。在这一点上俄国的文学可以不愧称为真的文学了。”而俄国文学之所以有这样的特色，与俄国社会特别的国情有关。它的“希腊正教、东方式的君主、农奴制度”“与别国不同”；19世纪后半期，西欧各国已现民主倾向，“俄国却正在反动剧烈的时候”，这又与别国不同。而“社会的大问题不解决，其余的事都无从说起，文艺思想之所以集中于这一点的缘故也就在此”。作者认为，恰恰在这一点上，“中国的创造或研究新文学的人，可以得到一个很大的教训，中国的特别国情与西欧稍异，与俄国却多相同的地方，所以我们相信中国将来的新兴文学，当然的又自然的也是社会的人生的文学”。

如果仅仅说“中俄两国的文学有共通的趋势”，作者认为那还远远不够，因为“这特别的国情而发生的国民精神，很有点不同”。文章随之从宗教、政治、地势、生活以及忏悔意识五个方面对中俄两国国民精神的差异作了仔细的比较。

1.宗教上，俄国的东正教传播很广，深入人心，虽压迫思想，但却成为人道主义思想的根源之一；而中国传统的儒道两派，它们中的一些有益的东西却“不曾存活在国民的心里”。

2.政治上，中俄两国都是“阶级政治”，俄国有权者多是贵族，人民虽苦，但思想上却“免于统一的官僚化”；而中国自有科举后，平民可以接近政权，由此带了官僚思想的普及。

3.地势上，中俄两国都是大陆的国家，俄国有一种“博大的精神”，“世界的”气派和爱走极端的思想；而中国“却颇缺少这些精神”，“少说爱国”又存有“排外的思想”，处事讲“妥协调和”而不求“急剧的改变”。

4.生活上，俄国人“过的是困苦的生活”，所以文学里“含着一种悲哀的气味”，但苦难没有使他们养成“憎恶、怨恨或降服的心思，却只培养成了对于人类的爱与同情”，他们的反抗也是出于“爱与同情，并不是因为个人的不平”，因此俄国文学中“有一种崇高的悲剧气象”；而中国人的生活尽管也充满了“苦痛”，但这种苦痛在文艺上只产生“赏玩”和“怨恨”两种影响，玩世的态度“是民族衰老，习于苦痛的征候”，而一味“怨恨”也是与文学的本质相冲突的。

5.忏悔意识上，俄国文学“富于自己谴责的精神”，描写社会生活的目的“不单在陈列丑恶，多含有忏悔的性质”；而在中国社会中这种“自己谴责的精神”极为缺乏，“写社会的黑暗，好像攻讦别人的阴私。说自己的过去，又似乎炫耀好汉的行径了”，这主要是由于旧文人的“以轻薄放诞为风流”的习气流传至今的缘故。

这样的比较在有些人看来是过于贬低了中国文学，而作者却理直气壮地强调这是“当然的事实”。因为：其一，“中国还没有新兴的文学，我们所看到的大抵是旧文学，其中的思想自然也多有乖谬的地方，要向俄国的新文学去比较，原是不可能的”；其二，从国民精神来说，“俄国好像是一个穷苦的少年，他所经过的许多患难，反养成他的坚忍与奋斗，与对于光明的希望”，而“中国是一个落魄的老人……他不复相信也不情愿将来会有幸福到来，而且觉得从前的苦痛还是他真实的唯一的所有”。作者认为只有正视这样的现实，“用个人的生力结聚起来反抗民族的气运”，古老的民族“未必没有再造的希望”，“我们如能够容纳新思想，来表现及解释特别国情，也可希望新文学的发生，还可由艺术界而影响于实生活”。

在这篇中俄文学比较研究的文章中，作者表现出“五四”高潮时期所特有的十分强烈的民族危机意识，以及对旧文学旧文化的毫不留情的批判。文章特别强调了中国新文学在其发生和发展过程中应该从俄国文学中借鉴和吸纳的一些重要的侧面，虽然其中的观点并非无懈可击，但它的深刻和敏锐，它的激情和透彻，对“五四”时期“俄罗斯文学热”的形成无疑起过推波助澜的作用。即使在今天，文章中的某些独到的见解仍有让人回味之处。这篇比较研究的文章出自周作人笔下亦非偶然。他既是中国译介俄国文学的先驱者，又是“五四”新文学运动的积极倡导者，他所同时具有的中国文学和俄国文学的素养，[※注] 使他能在中俄文学关系比较的领域中游刃有余，取较高的视角，发人所未发。

甘蛰仙的《中国之托尔斯泰》一文也很有特色。文章比较长，有三万多字。作者从若干个角度对托尔斯泰与陶渊明作了比较。将托陶两人联系在一起的，倒是早有人在。曾就读于圣彼得堡大学的中国人张叔严，在20世纪初拜见托尔斯泰时，见到过托氏“躬自耕作”的情形。后他将陶渊明的田居诗译成俄文送给托尔斯泰，并认为托氏的言行“绝类靖节（即陶渊明）先生，惟托氏之主义更为激烈耳”。不过，对这两位作家进行扎实的比较研究的，还是以甘蛰仙的文章为先。

甘文虽属A与B比较的模式，但因作者对托、陶两人，特别是对陶渊明有深刻的了解，又很注意问题的可比性，因此读后也颇能给人以启发。全文分十二节，论述的重点放在陶渊明身上。文章一开始就交待为什么要把这两个国度不同、生卒年代相去甚远的作家加以比较：“自然，一个人有一个人底特征；其所秉赋的天才，所修养的品格，所蕴蓄的理想，所经历的世故，所交接的环境，所遭逢的时代，以及生平的嗜好，和艺术的造诣……总不能完全相同。要是引另一个人来相比拟，无论如何，总难全体相附，至多不过有大部分相类似罢了。但是就这相类似的大部分考较起来，却颇觉得有趣味。更就那不相类似之点，顺便带叙，勘论得失，也未必不足供知人论世底参考资料。”就托、陶两人来说，尽管有那么多的不同，“但他俩都是生于衰乱之世；其生性都有些傲岸；都不是毫无嗜好的；其人格都很高尚纯洁；其思想都很丰腴优美；其艺术都是近于人生派；其境遇都有顺逆；其身世的感慨，都是倾吐于楮墨之间；其毕生最大的建设，都是文学事业；其文学底特殊色彩，都不外乎至情流露；其情绪之发抒，都是从各自的爱恨引出……如是种种，并不是不相类似的，并不是无可比拟的”，因此称托氏为“中国之陶渊明”或称陶氏为“中国之托尔斯泰”，均非无稽之谈。

文章随之从地域、性情、品格、嗜好、思想、艺术、境遇等方面对两位作家作了颇有趣味的比较，这里略举一二。譬如，文章第二节从“地域”角度进行的比较。作者抓住“东西”和“南北”两个概念加以生发：“陶氏和托氏的住地，诚若风马牛之不相及；但是他俩在地域文学上，却是各有各的重要地位和时代价值。就由方位说，我们要观察托氏文学，须得先把东西观念弄明了；要观察陶氏底文学，须得先把南北观念弄清楚。因为托氏底文学思想，是东方神秘思想和西方现实思想底结晶；陶氏底文学，是南方柔婉缠绵的文学和北方真率慷慨的文学底结晶。虽然东西的异撰，不必限于俄国；但是南北的分野，在中国文学上，却非常显著……”而后，作者引证实例加以层层剖析，以阐明其论点。在论证了“幽情壮思起伏于脑海之中”的陶氏是中国南北文学的交汇点后，作者笔锋一转，指出：“彭泽文学，不但可做研究南北文学之津逮，而且在最小限度内，可做研究东西思想之津逮。因为南方文学，是要遥寄柔情，意在言外；而幽微之极，往往藏着神秘的色彩。北方文学，是要直陈壮志，力透纸背；而真率之气，往往成为现实的作风。或则与东方神秘思想相似；或则与西方现实思想相似。”陶氏的文学“似有一部分南方半神秘的文学和北方半现实的文学底结晶”。据此，作者认为，陶氏与托氏“不是全不相似，纵然不全同于俄国托尔斯泰，也不失为‘中国之托尔斯泰’底本色”。

又如，文章第十二节关于“艺术观”（及其在创作中的体现）的比较。作者认为，托陶在这方面有不少相类似的地方。择其要点而言：其一，两人都追求真的艺术，而非难唯美的艺术论者；其二，两人创作中都具平民精神，陶氏作品中尤带农民生活的色彩；其三，两人都认为真艺术的要素在于情感，尤其是作家本人所受感染的情感；其四，两人的创作中都含自传色彩，虽然托氏的表现形式要复杂得多；其五，两人都以极明确的方式在创作中传达“爱”的思想；其六，两人都亲近自然，托氏的“回归自然”与陶氏的“返自然”在精神上相通；其七，两人都力求文学语言的明白晓畅，能为民众所接受。凡此种种，都说明两位作家“其相殊异之点，诚不少”，但“相类似的又岂不多？”作者认为，这些类似之处中最本质的一点是，他们都具有伟大的人格，他们的文学都是人生的文学，并由此感叹道：“若徒然就形迹上看，那位抚弄弦琴底‘中国之托尔斯泰’，原来不必是解音律的人啊！”

看得出，作者在这篇论文上用力不小，分析得也很仔细。其所阐述的观点固然不是为后人都能接受的，其进行比较研究的方法在现在看来也不甚新鲜，但作为一篇最早对中俄作家进行比较研究的论文，我们更看重的是它的开创功绩，虽然它实际达到的水准并不在当今许多类似的文章之下。细细品味这篇文章，我们还可以真切地感受到“五四”时期的文学精神。

五 关注苏联早期文学思想

1924年由苏联回国的蒋光慈是中国无产阶级文学的开拓者之一，他回国后不久写的《无产阶级革命与文化》一文，率先将苏联文学思想介绍到了中国。在这篇文章中，作者一方面阐述了无产阶级必须而且完全能够创造出自己的阶级文化的思想，但另一方面又在论述中掺杂了“无产阶级文化派”的许多思想杂质。例如，作者把无产阶级文化产生的立足点放在经济基础与文化直接对应关系上；认为资本主义的文化“非有害于无产阶级，即与无产阶级没有关系”。这种情况在他写的另一篇介绍苏联文学的长文《十月革命与俄罗斯文学》中亦可见到。蒋光慈在文中热情推崇苏联无产阶级文学，然而在阐释无产阶级艺术这一概念时却以“无产阶级文化派”的理论家波格丹诺夫和前期领导人列别杰夫-波良斯基的观点为依据。文中关于无产阶级作家具有天生的革命性，无产阶级文学重视的只是“我们”等见解，同出一源。

这种现象当时在与蒋光慈一样对中国无产阶级文学的产生和发展做出过不可磨灭的贡献的茅盾身上也有所体现。长时期来，茅盾的《论无产阶级艺术》（1925）一文被认为是最早倡导无产阶级文学的力作之一，然而据某些学者的考证，此文的重要参照论著是波格丹诺夫的《无产阶级艺术的批评》（1918）。认真比较这两篇长文，我们可以看到两文都强调无产阶级艺术意识的纯洁性，并从三个方面来界定无产阶级艺术的特征。

波文认为：“劳动阶级的思想意识应当是纯洁的、明确的，脱离一切异己因素的。”无产阶级艺术的界限：“第一，无产阶级的艺术和农民的艺术之间”有本质的区别。“无产阶级的灵魂，它的组成基础是集体主义、联合、合作”，而农民“大部分倾向于个人主义”，“并且，家族中的家长制还在农民身上保存着尊敬长者的和宗教的精神”。第二，无产阶级艺术不能受军人意识的影响。舍此就会“降低了一个伟大的阶级斗争的理想”，而限于“对于那些资产阶级代表个人的仇视”。第三，“应当在无产阶级艺术和知识分子社会主义之间划一条分界线”。因为“劳动知识分子脱胎于资产阶级文化，是在这个文化上培养出来的，并且为它服务过。他们主张个人主义。……即便当劳动知识分子对劳动阶级抱着深切的同情、对于社会主义的思想有了信仰的时候，过去的一切在他的思想方法、他的人生观、他的力量概念和概念发展的道路上，还保留着它们的影响”。茅文认为：“无产阶级的艺术意识须是纯粹自己的，不能掺有外来的杂质。”“无产阶级艺术至少须是”：第一，它“和旧有的农民艺术是有极大的分别的”。“无产阶级的精神是集体主义的，反家族主义的，非宗教的”，而“农民的思想多倾向于个人主义，家族主义，宗教迷信的”。第二，它“没有兵士所有的憎恨资产阶级个人的心理”。不然“就难免要失却了阶级斗争的高贵的理想”。第三，它“没有知识阶级所有的个人自由主义”。因为知识分子“生长在资产阶级的文化之下，为这种文化所培养，并且给这种文化尽力的。他们的主义是个人主义”。

从上述引证中可以清楚地见到这一阶段在引进苏联早期文学思想时的一些倾向。这些倾向主要表现为：（1）当时倡导无产阶级文学的理论主张大多源自苏联，（2）“无产阶级文化派”思潮对初创期的中国无产阶级文学有相当大的影响，（3）中国接受者的接受热情与接受盲目性并存。茅盾在《我走过的道路》一文中认为，他写这篇文章的目的是想探讨“无产阶级艺术的各个方面”，并以此来确立自己的新的艺术观。但是，他在这篇文章中某些方面却接受了波氏的似是而非的错误观点，尤其是所谓“无产阶级艺术的纯而又纯的全新的精神”的观点。对波氏的这一论调，高尔基当时就一针见血地指出：“创造新文化是全体人民的事情。在这方面，应当抛弃狭隘的行会作风。文化是一种整体现象。不能想象：无产阶级文化协会创造的才是无产阶级文化，那么农民又怎么办呢？应该来参加这种文化，还是仍旧保持自己原有的文化？……以为只有无产阶级是精神力量的创造者，只有他们是精华，这种救世主的观点是会招致毁灭的。”[※注] 波氏的这种理论对苏联文学损害极大，也为中国文学埋下了恶果。蒋光慈在倡导无产阶级文学之初，就依据这一理论激烈指责了叶绍钧、郁达夫、冰心等小资产阶级知识分子作家。我们不想苛求在开创中国无产阶级文学道路时的筚路蓝缕的先行者，但上述现象从一个侧面说明了当时特定的条件下，“左”的东西确实迷惑了相当一部分热情的介绍者。作为一种历史现象，这是发人深省和足以为戒的。

在20年代中期，比较重要的介绍苏联早期文学思想的著述还有：鲁迅节译的托洛茨基的《文学与革命》，冯雪峰译出的日本学者论新俄文艺的三种著作，任国桢在未名社出版的《苏俄文艺论战》一书。后者包括三篇文章：楚扎克（旧译褚沙克，“列夫派”的评论家）的《文学与艺术》、阿维尔巴赫（旧译阿卫巴赫，“拉普”派的理论家和领导人）的《文学与艺术》、沃隆斯基（旧译瓦浪斯基，著名理论家，苏联第一个大型文艺期刊《红色处女地》主编）的《认识生活的艺术与当代》。鲁迅为此写了《前记》，认为它能使读者了解苏联文坛正在进行的文艺论争的概貌，“实在是最为有益的事”。

20年代末期，苏联早期文学思想进一步影响中国文坛。1928年初，创造社和太阳社开始以更大的声势倡导无产阶级文学。与此同时，从苏联和日本大量引入了各种“科学底文艺论”。在这一阶段，从郭沫若、成仿吾、蒋光慈、李初梨、冯乃超、钱杏邨等人的文章中可以看到这样一些观点：强调文学的阶级性以及它作为阶级斗争武器的功能，阐明无产阶级文学产生的历史必然性，要求革命作家确立无产阶级的立场和艺术观，提倡无产阶级的文学艺术要以农工大众为主要对象，抨击形形色色否定和攻击无产阶级文学的主张等。这些文章的理论基点是初步的马克思主义的理论知识和从苏联引进的文学思想。在革命处于低潮时期的白色恐怖中，这样的文章无异于振聋发聩的雷鸣，它以文学为阵地传播了无产阶级革命的学说，激动了不满黑暗现实的广大进步作家和知识青年，为无产阶级文学的发展和走向高潮，立下了不可抹杀的历史功绩。

但是，当时引入中国的那些“科学底文艺论”，内容驳杂，既有列宁的文艺思想，也有大量被列宁斥之为用“无产阶级文化”的词句“来掩饰同马克思主义的斗争”的货色。而创造社、太阳社等社团的部分左翼作家与前一阶段的介绍者一样，有接受的热情、鼓吹的锐气，但缺少理论的准备和选择的眼力，因此苏联早期文学思想中以“左”的面目出现的“无产阶级文化派”和“拉普”派的主张颇受青睐。这突出的表现在两个方面。

一是波格丹诺夫的“组织生活”的理论被一部分左翼作家接受，成为他们反对“五四”现实主义传统的主要理论依据。李初梨在《怎样建设革命文学》一文中认为，“五四”时期新文学确定的“文学的任务在描写生活”的原则是“小有产者的把戏，机会主义者的念佛”。“文学，是生活意志的表现”，“文学的社会任务，在它的组织能力”，文学的“组织机能，—— 一个阶级的武器”。[※注] 这样的看法为一些左翼作家所附和。诸如“文艺是思想的组织化，同时又是感情的组织化”，[※注] 文艺是“反映阶级的实践的意欲”[※注] 等说法流行一时，并由此推导出“一切文学艺术都是宣传”，[※注] 都是组织大众斗争的工具的结论。只要参照“岗位论”的“文学永远是阶级的文学”，无产阶级文学就是“把工人阶级和广大劳动群众的意识组织起来”[※注]的主张，特别是参照波格丹诺夫的所谓文学是阶级“意欲和经验”的形象化组织，文学的任务是“组织生活”等论调，就可以发现它们是何其相似。正如列宁所指出的“波格丹诺夫的术语及其含义”源于“他的哲学，即唯心主义和折衷主义的哲学”。而“盲目地模仿波格丹诺夫的‘术语’”，这“实际上绝不是术语，而是哲学上的错误”。创造社、太阳社的某些理论主张，显然同“岗位派”一样在哲学上受了波格丹诺夫等人的影响（尽管程度不一），将文艺的阶级性，文艺与生活、与革命的关系简单化和庸俗化了。

二是受无产阶级文化思潮和“拉普”思潮的影响，否定“五四”新文学，排斥和攻击鲁迅等进步作家，从而挑起了革命文学的论争。这一点实际上与上面的一个问题有着内在的联系。将文艺阶级性绝对化必然导致对人类的优秀文化成果的虚无主义态度和对所谓“同路人”作家的无端挞伐。创造社、太阳社中的不少作家把过去时代的文学遗产统统看作是“有产阶级底文艺”加以否定，甚至把“五四”以来的中国新文学的成果也看作是资产阶级文学而一笔抹杀。他们认为，中国新文学中了“资产阶级文坛的病毒”，“新文艺闹了已经十年，除了有几篇短篇还差强人意之外，到底有什么东西呢？”[※注] 而后他们又把所有的小资产阶级作家看作是“自己所属阶级的代言人”，[※注] 并且由于他们的“小资产阶级的根本性太浓重了，所以一般的文学家大多数是反革命”。[※注] 从这点出发，他们不遗余力地攻击鲁迅，把他说成是“封建余孽”、“二重的反革命的人物”，[※注] 而郁达夫、叶圣陶，乃至茅盾亦未能幸免。这样做的结果不但转移了文学革命的方向，而且造成了宗派主义的倾向，为后来的无产阶级文学的发展留下了隐患。

从上一个阶段开始，鲁迅已经在关注着苏联文学思想的发展。革命文学论争的爆发，促使鲁迅进一步把注意力放在马克思主义文艺理论的研究和介绍上。这一时期，鲁迅译介的主要论著有普列汉诺夫（旧译蒲力汗诺夫）的《艺术论》、卢那察尔斯基（旧译卢那卡尔斯基）的《艺术论》和《文艺与批评》、日本学者片上伸的《现代新兴文艺学的诸问题》、日本学者藏原惟人和外村史郎辑译的《文艺政策》等。

鲁迅不仅及时地把这些重要论著介绍到了中国，而且对这些苏俄文艺论著作过精辟的评述。鲁迅高度评价了普列汉诺夫对马克思主义文艺理论的贡献，并指出：“我有一件事要感谢创造社的，是他们‘挤’我看了几种科学底文艺论，明白了先前的文学史家们说了一大堆，还是纠缠不清的疑问。并且因此译了一本蒲力汗诺夫的《艺术论》，以救正我——还因我而及于别人——的只信进化论的偏颇。”[※注] 鲁迅称赞卢那察尔斯基的《艺术论》“学问的范围殊为广大”，论述的内容“极为警辟”。[※注] 这部著作明确反对庸俗社会学的理论，科学地说明了艺术与社会主义，艺术与民众、与阶级，艺术与生活，文艺的发展规律，以及新文化与传统的关系等重要问题，其主导精神贯穿了列宁的文艺思想。它在中国的问世，有益于中国无产阶级文学运动的健康发展。同样，鲁迅译出的卢那察尔斯基的《文艺与批评》一书也澄清了中国文坛上的许多模糊认识。鲁迅在《文艺与批评·译者附记》中认为，此书中的一些理论见解“对于今年忽然高唱自由主义的‘正人君子’，和去年一时大叫‘打发他们去’的‘革命文学家’，实在是一帖喝得会出汗的苦口的良药”。[※注] 鲁迅还特别提到书中所收的《关于马克思主义文艺批评之任务的提要》一文，他针对那些“以马克思主义文艺批评自命的批评家”指出：“这一篇提要，即可以据以批评近来中国之所谓同种的‘批评’。必须更有真切的批评，这才有真的新文艺和新批评的产生的希望”。至于《文艺政策》一书，鲁迅认为可将其看作任国桢编译的《苏俄文艺论战》一书的续编。在这部书中收入了俄共（布）中央《关于党在文学方面的政策》（1925），以及《关于俄共（布）的文艺政策问题专题讨论会速记稿》（1924.5.9）等重要内容。鲁迅强调：他“翻译这本书不过是使大家看看各种议论，可以和中国新的批评家的批评和主张相比较”。“从这记录中，可以看到在劳动阶级文学的大本营的俄国的文学的理论和现实，于现在的中国，恐怕是不为无益的”。[※注] 鲁迅正是在良莠杂陈的苏联文学思想中努力辨别真伪，提高自己的认识水平。片上伸是鲁迅喜欢的日本学者，他的《现代新兴文学的诸问题》一书也很受鲁迅推崇。鲁迅认为此书论述的主要观点是可取的。他表示：“现在借这一篇，看看理论和事实，知道势所必至平平常常，空嚷力禁，两皆无用，而先使外国的新兴的文学在中国脱离‘符咒’气味，而跟着的中国文学才有新兴的希望”。[※注] 鲁迅在这里深刻地指出了无产阶级文学“势所必至”的历史规律，无论是反动派的“力禁”还是某些革命者的“空嚷”都与事无妨。而今最重要的是要让中国无产阶级运动摆脱机械的和教条的习气（即所谓“‘符咒’气味”）。由此可见，鲁迅对苏联文学思想的介绍是切实而又慎重的，他的评论也是切中时弊的。

正是在这个基础上，鲁迅的思想出现了新的飞跃，他对无产阶级文学运动的一系列见解都闪耀着马克思主义文艺思想的光彩。鲁迅正确地批评了夸大文艺的社会作用的论调，指出文艺绝对没有“旋乾转坤的力量”。那种把文学说成是“阶级意欲和经验的组织”，是“宣传工具”的观点，是“踏了‘文学是宣传’的梯子爬进唯心的城堡里去了”。[※注]“一切文艺固是宣传，而一切宣传却并非全是文艺。”他在强调文艺的自身价值的同时，认为革命文学“当先求内容的充实和技巧的上达”。[※注] 针对文化虚无主义的现象，鲁迅指出：“新的阶级及其文化，并非突然从天而降，大抵是发达于对旧支配者及其文化的反抗中，亦即发达于和旧者的对立中，所以新文化仍然有承传，于旧文化也仍然有所择取。”[※注] 鲁迅既反对来自右的方面的抹杀文学阶级性的观点（人“断不能免掉所属的阶级性”[※注]），也反对来自“左”的方面的片面强调阶级性的主张（“文学中有不带阶级性的分子”[※注]）。鲁迅还在《现今的新文学之概观》一文中辛辣地针砭了那些“唯我独革”的宗派主义习气：“不要脑子里存着许多旧的残滓，却故意瞒了起来，演戏似的指着自己的鼻子道，‘唯我是无产阶级！’”鲁迅积极汲取苏联文学思想中有益的成分，深刻把握了马克思主义文艺思想的精神实质，为中国无产阶级文学运动走向新的更高的阶段作了生动的理论导引。

革命文学的论争带来了译介“科学底文学论”的热潮，这一阶段开始陆续出版了两套丛书《文艺理论小丛书》（1928）和《科学的文艺论丛书》（1929）。1929年因此而被称为“翻译年”，一年中译出了一百五十五种社会科学著作，其中大部分是直接或间接地介绍苏联早期文学思想的。

1930年3月，中国左翼作家联盟成立。左联成立后，立即建立了马克思主义文艺理论研究会，有计划地由瞿秋白从俄文原文翻译马克思主义经典作家的文艺理论著作，从而把建设马克思列宁主义文艺理论的任务正式提上了议程。从20年代中期开始，列宁论文艺的文章已被介绍到中国，如郑超麟译的《托尔斯泰与当代工人运动》、嘉生译的《托尔斯泰——俄罗斯革命的明镜》等，但数量十分有限。这一时期的情况大为改观。除了中国左翼作家的重视外，与苏联国内从30年代开始广泛宣传和学习马克思主义文学理论有关。前文曾经谈到苏联在1931年和1932年的《文学遗产》丛刊上首次发表了恩格斯关于文艺的三封书信，随后苏联文艺界对马、恩著作又作了进一步的介绍。中国左翼文学界几乎与苏联同步开始了这一介绍工作。1932年瞿秋白就在《“现实”——马克思主义文艺论文集》中将恩格斯的这些书信译成了中文，同时他还编写了《马克思、恩格斯和文学上的现实主义》、《社会主义的早期“同路人”——女作家哈克纳斯》和《恩格斯和文学上的机械论》等文章，在文集的“后记”中他强调从马、恩这些“很宝贵的指示”中可以看到“马克思主义对文学现象的观察方法”。在左联时期，这方面的重要译著还有：鲁迅译的恩格斯致敏·考茨基的信、郭沫若译的马恩合著的《艺术的真实》、陈北鸥译的恩格斯等著的《作家记》、洛杨译的《马克思论出版的自由与检阅》、瞿秋白译的列宁的《列甫·托尔斯泰象一面俄国革命的镜子》和《L.N.托尔斯泰和他的时代》（包括苏联学者对两篇文章所作的重要注释）、冯雪峰译的列宁的《论新兴文学》（即《党的组织与党的出版物》）等。此外，拉法格、梅林及苏联早期马克思主义文艺理论家的论著也被大量译介到了中国。这是马克思主义文艺思想在中国的第一次大传播。

对马克思主义文艺理论的重视和研究，以及苏联早期文学思想中积极因素的有力影响，使30年代中国左翼作家的思想水平有了不同程度的提高。许多作家不再简单地切断无产阶级文学与过去时代的文学传统之间的继承关系，而是以更开阔的胸怀容纳人类文化的优秀成果，因此30年代中国左翼文学与世界文学的联系大大加强了。郑振铎主编的《世界文库》以前所未有的规模介绍各个时代的外国文学名著就是一例。不少左翼作家还尝试用马克思主义的观点去参与现实的文艺思想斗争和总结中国新文学的发展道路。如鲁迅的《对于中国左翼作家联盟的意见》、《中国新文学大系·小说二集·导言》，瞿秋白的《鲁迅杂感选集·序言》、《“Apoliti-cism”——非政治主义》，茅盾的《徐志摩论》、《中国苏维埃革命与普罗文学之建设》，胡风的《林语堂论》、《张天翼论》等，均为文坛瞩目。“用马克思主义的批评方法”“去照彻现存文学的一切”[※注] 成为左翼作家们的自觉追求。

然而，左联时期，除了国内自身的因素外，苏联早期文学思想中的消极成分，特别是后期“拉普”所推行的极“左”思潮，依然严重干扰着中国无产阶级文学运动的发展方向。在左联成立之初，它的纲领中就出现了“左”的错误，这里的一个重要原因就是以“苏联几个文学团体的宣言，如‘拉普’的、‘十月’的、‘列夫’的”作为左联纲领的蓝本。[※注] 当时尽管马、恩和列宁的文艺思想不断被介绍过来，但是真正弄懂马克思主义的左翼作家毕竟不多，因此继续引进波格丹诺夫的《诗的唯物解释》等文章，并称赞其“所论‘普罗文艺’，颇有独到见解”有之；重复译出弗里契的《艺术的社会学》等著作，并认为“此书之出世，确立了他在国际艺术理论上的第一个人的地位”[※注] 者也有之。更严重的是不加分辨地照搬“拉普”的一些错误主张和做法。“拉普”后期大力鼓吹所谓“辩证唯物主义创作方法”，并通过国际无产阶级革命作家联盟影响各国左翼文学。1931年冯雪峰译出“拉普”后期领导人法捷耶夫的《创作方法论》一文，这是一篇全面反映“拉普”上述主张的文章。法捷耶夫在文中认为：无产阶级作家应该“为了艺术文学上的辩证派的唯物论”而斗争。他们“不走浪漫主义的道路”，“而是走最彻底的，决定的无容情的，从现实上‘剥去所有的假面’的路”。与此同时，左联的某些理论家也纷纷对此加以评述。瞿秋白认为：“我们应当走上唯物辩证法的现实主义路线，应当深刻的认识客观的现实，应当抛弃一切自欺欺人的浪漫蒂克。”阳翰笙也在创作经验谈中强调：“革命的普洛大众文艺”应该“坚决走向唯物辩证法的创作方法的道上去”。倡导这种“左倾”机械论的直接后果就是一部分左翼作家的作品中的公式化、概念化的倾向更趋严重。在一些人看来，只要掌握了唯物辩证法，并在创作中体现出阶级对立、群众反抗、党的领导和最终胜利，那就可以出好作品。当然，作为接受者的某些左翼作家对这个口号作出了自己的阐释。他们结合中国文坛的状况，以此来强调世界观改造和克服浅薄的“革命的浪漫蒂克”的必要性。如1932年1月在左联机关刊物《北斗》上进行了一次关于“创作不振之原因及其出路”的讨论就是如此。这种力图借外来之学说医治本国之弊病的愿望，客观上使苏联早期文学思想在传播过程中经过过滤而产生变异。

前文提到的法捷耶夫的《创作方法论》中还有一个重要的观点，即无产阶级文学表现的“不是个人，而是团体”，“不是一个人，而是阶级”。这种所谓的“集团艺术”是从波格丹诺夫到弗里契等人所一贯主张的，其基本理由是无产阶级的集体精神决定了无产阶级艺术只能表现集体的意识。这一观点在中国也一再有人加以传播。于是，和苏联文坛上一度出现过的情形相似，有些左翼作家的笔下只有“我们的”群体形象（有的作品的题名干脆就是《我们》），表达的是空泛的“集体主义的激情”，叙事作品中也不注意典型形象的塑造和人物个性的刻画。与此相关的是，左联一度也把“拉普”推行过的“工人突击队进入文学界”的口号搬到了中国（名为“工农通信员运动”），如周扬就认为用工农作家取代小资产阶级作家是“最要紧的”任务。[※注] 此外，左联初期也排斥过“同路人”作家，搞过宗派主义和关门主义。这一切，有的是完全错误的，有的则如鲁迅所指出的：“对于中国社会，未曾加以细密的分析，便将在苏维埃政权之下才能运用的方法，来机械地运用了。”[※注] 尽管它们只是左联时期的支流，但也造成了不良的后果。

1932年4月，“拉普”被解散。苏联文艺界对“拉普”的错误进行了批判。这一动向立即在中国引起反响。同年11月，张闻天以“歌特”的笔名发表了《在文艺战线上的关门主义》一文。文章借鉴苏联批判“拉普”错误的经验，对中国左翼文学运动中的“左倾”关门主义等错误提出了尖锐的批评。在这样的形势下，左联开始纠偏，不少左翼作家也开始作冷静的反思。这时，苏联理论界提出了“社会主义现实主义”的口号，并围绕着它展开了讨论。1933年11月，周扬根据苏联作家吉尔波丁的文章，写出并发表了《关于社会主义现实主义与革命浪漫主义》[※注]的长文，这是左联领导人第一次全面批判“拉普”的理论核心“辩证唯物主义创作方法”和系统阐述社会主义现实主义的基本原则。周扬在文章中指出：辩证唯物主义创作方法的主要错误在于“忽视了艺术的特殊性，把艺术对于政治，对于意识形态的复杂而曲折的依存关系看成直线的，单纯的，换句话说，就是把创作方法问题直线地还原为全部世界观的问题”。文章还认为：“社会主义现实主义”创作的基本原则是以“真实性”为前提，注意塑造“典型环境中的典型性格”，“在发展中，运动中去认识和反映现实”，“把为人类的更好的将来而斗争的精神，灌输给读者”；它主张“不同的创作方法和倾向的竞争”，主张风格的多样化，并将浪漫主义作为使它“更加丰富和发展的、正当的、必要的要素”。此后，周扬和其他左翼作家和理论家还写过不少文章继续介绍“社会主义现实主义”的理论，尽管当时人们对这一概念内在的理论缺陷认识不足，但有关的阐释客观上对纠正中国无产阶级文学运动中的庸俗社会学和“左倾”机械论的偏差起了积极的作用。

30—40年代是中国社会革命逐步深入的时期，在这一时期里抗日战争和解放战争相继爆发，中华民族经受了血与火的考验。而在这种特殊的氛围中，中国学界对俄苏文学的研究仍在相当艰难的环境中顽强前行。

六 重要研究著作的译介

30—40年代的俄苏文学研究是在“五四”时期的基础上进一步得到发展的。如果说“五四”时期中国的俄国文学研究的特点主要表现在介绍视角的扩大和有一定深度的文学史著作开始出现的话，那么这一时期最引人注目的现象就是出版了数量众多的由中国学者翻译或撰写的研究著作，它们涉及的面更广，系统性也有所增强。先从理论译著这个角度来看这一点。

这一时期，中国文坛介绍俄苏文学思潮和研究俄苏作家作品的热情丝毫没有减退，这首先表现在由国际上著名学者撰写的这方面的理论著作被大量译成中文，它们成了中国读者全面了解俄苏文学的重要途径。“五四”时期中国有关俄国文学的理论性的译介文章大都散见于报刊，而从20年代末开始以单行本形式出现的理论译著（有些还是篇幅达六七百页的大部头著作）逐渐增多，并且很快形成了一种蔚为壮观的、可与大规模的作品翻译相映成趣的局面。

这一时期被译成中文的研究俄苏文学史或文学思潮的著作主要有：特罗茨基（即托洛茨基）的《文学与革命》、升曙梦的《现代俄国文艺思潮》和《俄国现代思潮及文学》、马克希麻夫的《俄国革命后的文学》、柯根的《新兴文学论》和《伟大的十年间文学》、尾濑敬止的《苏俄新艺术概观》、克鲁泡特金的《俄国文学史》、贝林的《俄罗斯文学》、弗里曼等的《苏俄底文学》、塞维林等的《苏联文学讲话》、亚伯兰丁的《苏联诸民族的文学》、米川正夫的《俄国文学思潮》、季莫菲叶夫的《苏联文学史》、叶高林的《苏联文学小史》、冈泽秀夫的《苏俄文学理论》、库尼兹的《新俄文学中的男女》、《伯林斯基文学批评集》、倍斯巴洛夫的《批评论》、高尔基等的《苏联文学诸问题》、《第一次全苏作家代表大会的汇刊》、爱拉娃卡娃等的《苏联文学新论》、《文学的新道路》（全苏作家代表大会发言选编）、阿·托尔斯泰等的《苏联文学之路》、卡拉耿诺夫等的《国家与文学及其他》、普洛特金等的《苏联文艺科学》、阿玛卓夫等的《苏联文艺论集》和法捷耶夫等的《苏联文艺论集“社会主义现实主义的问题”》等。

作家作品研究的译著主要有：《俄国三大文豪》（赵景深编译）、伏罗夫斯基（即沃罗夫斯基）著的《作家论》、塞维林的《苏联作家论》、亚尼克斯德等的《普式庚研究》、吉尔波丁的《普式金评传》、卢那察尔斯基等的《普式庚论》、卢波尔等的《普式庚论》、克鲁泡特金的《托尔斯泰论》、罗曼·罗兰的《托尔斯泰传》、列宁和普列汉诺夫的《托尔斯泰论》、茨威格的《托尔斯泰》和莫德的《托尔斯泰传》、《高尔基评传》（邹弘道编译）、《高尔基研究》（黄秋萍编译）、《革命文豪高尔基》（韬奋编译）、《高尔基创作四十周年纪念文集》（周扬编）、《高尔基传》（凌志坚编译）、乌尔金的《高尔基论》、升曙梦的《高尔基评传》、《高尔基与中国》（新中国文艺社编译）、《高尔基五周年逝世纪念特辑》（世界文艺社编译）、《高尔基研究年刊》（罗果夫、戈宝权主编）、冈泽秀夫的《郭果尔研究》、魏列萨耶夫的《果戈理是怎样写作的》、莫罗斯的《屠格涅夫》、斯拉特热夫的《屠格涅夫的生活和著作》、柯夫斯基的《尼古拉梭夫（即涅克拉索夫）传》、史坦因的《奥斯特罗夫斯基评传》、《俄罗斯大戏剧家奥斯特罗夫斯基研究》（戈宝权等编）、弗里采的《柴霍夫（即契诃夫）评传》、高尔基的《回忆安特列夫》、马雅可夫斯基等的《我自己》和谢尔宾拉的《论静静的顿河》等。

由于篇幅所限，本书不可能对上述近百种译著分别加以评述。这里仅选择几种俄国文学史和文学思潮方面的译著略加介绍。这方面的译著中最引人注目的著作要数克鲁泡特金的《俄国文学史》、贝灵的《俄罗斯文学》和升曙梦的《俄国现代思潮及文学》。这几本著作在“五四”时期就已经为中国的不少通晓英、日文字的作家和评论家所熟悉。当时中国文坛介绍俄国文学的一系列文章（包括郑振铎的文学史著作）曾从中汲取了许多资料和观点。这些著作的陆续译出，为更多的中国读者提供了较全面地了解十月革命前俄国文学发展轨迹的有效途径。

克鲁泡特金的这本著作是由其在美国所作的八次讲演汇编而成，原名《俄国文学的理想和现实》，初版于1905年。此书侧重评述的是19世纪的俄国文学。全书除“绪论”外共分七章：普希金与莱蒙托夫、果戈理；屠格涅、托尔斯泰、冈察洛夫、陀思妥耶夫斯基、涅克拉索夫、戏剧、民众作家、政治文学、讽刺文学、艺术批评、最近的小说作家。克鲁泡特金自身在文艺思想上并无多大的建树，但是他对俄国社会及其文学是了解的，他在此书中的全部描述和阐发又是以别、车、杜的文艺思想为依托的，书中的见解实际上反映的是革命民主主义批评家的观点，因而能发人所未发，为中国文坛所重视。30年代初期，韩侍桁和郭安仁（即丽尼）几乎同时出版了该书的译本（仅隔四个月），均取名为《俄国文学史》，篇幅均在五百页以上。韩本译者指出了该书已经在中国文坛所产生的极大影响：“近些年间的全部的中国文坛，无疑地是被压在俄国文学的影响之下了，而奇异地至今连一本关于它的好文学史书也未曾出现”，题名相仿佛的当然有，但却“是从各方面剥皮来的著书”，“现今的译书的原本，也曾是那最被剥皮者之一”。郭本译者强调了该书将对中国读者产生的积极的导引作用：“至于本书的介绍，也早就有人做过了。不过，在目前，对于这样的一本书是答复了一个实际的需要的话，总是不容有所怀疑的。我们几乎是整个地有了屠格涅夫和契诃夫；托尔斯泰和杜斯托埃夫斯基（即陀思妥耶夫斯基）大约不久以后也会被我们完全地有了。说到应当有一种俄罗斯文学的空气来救援我们的文学，那么，需要的急切之程度是更不待言的了。”

与郭译本同月出版的另一本同类著作是贝灵的《俄罗斯文学》。该书在中国也很有影响，郑振铎曾将此书列为他编写《俄国文学史略》时的主要参考书之一。该书篇幅不大，仅克鲁泡特金的著作的三分之一强，译文也不甚理想，但它有自己的特色。全书分八章，面铺得不开，论述的重点放在主要作家上。例如，普希金一章有一万六千字，莱蒙托夫一章有一万一千字。而在此以前出版的郑振铎本中介绍普希金的文字仅为贝灵本的十分之一，关于莱蒙托夫的只有寥寥数语；瞿秋白本中介绍普希金的也仅有贝灵本的五分之一，莱蒙托夫也是一笔带过。同时，该书对作家作品的分析有不少独到之处。这就为中国读者提供了多种选择。

升曙梦是日本的俄国文学研究专家，他著述甚丰，并多有建树，他的论著深受中国文坛的关注。而升曙梦则认为，中俄之间“有着许多的共通点”，“在国家的特征上，在国民性上，在思想的特质上，这两个国家是非常类似的。在这意义上，即使说中国乃是东方的俄国，俄国乃是西方的中国，似乎也决非过甚之词”。中国是世界上“最能接受并最能正当理解”俄国文化的国家。因此，他格外重视自己的著作的中译，并相信它们会比在日本取得“更多的成功”。[※注] 20年代末和30年代初，他有两本关于俄国文学思潮方面的著作被译成中文。1929年译出的《现代俄国文艺思潮》是一本小册子，概述了19世纪至20世纪前20年俄国文艺思潮发展的脉络。内容包括“国民文学的构成和写实主义的确立”、“一八四○年代思潮”、“一八六○年代思潮”、“民情主义思潮”、“田园文明的挽歌”、“马克思主义的思潮”、“近代主义的思潮”、“都会文艺思潮”、“革命文坛的各流派”、“无产阶级的文学”、“共产党的文艺政策”等章节。

1933年译出的《俄国现代文艺思潮及文学》则是一部有七百页篇幅、并集中论述19世纪末和20世纪初俄国文学思潮的极有分量的著作，初版于1915年，修订于1923年。作者本人在该书中译本序言中称：“本书乃是我过去的著作中最倾注心力的一部，乃是综合了过去长期间的研究的东西。网罗于本书中的时代，主要乃是近代象征主义时代，这时代于种种的意义上，是我所最感到魅惑的时代，所以能抱着非常的兴味而埋首于研究。那研究的结晶，便出现成为本书，所以，此后像这样的著作，我究竟还能不能写出，几乎连我自己也不确切知道。虽然像是自称自赞，但关于这时代的研究，如同本书那样完备的，就连俄国本国也还没有。”

该书分前后两编。前编包括序论共十三章。序论部分为“现代俄国文艺思潮概论”，内分“到现代文学——颓废的象征派运动——‘被社会主义化了的尼采主义’现代文学的分派与基调——现代都市生活的影响——从田园文化走向都市文化——都市文明的特征与印象主义——从乡村文学走向世界文学——个性没却与自我表现——主观的文学——技巧上的特质——两性问题与性欲描写——支配观念”等。其后各章分别对契诃夫、高尔基、安德列耶夫、库普林、梭罗古勃、阿尔志跋绥夫、阿·托尔斯泰等十多位作家进行了颇有深度的评述。为了有一种基本的印象，这里不妨再列出一些细目。如第四章“知识阶级的作家安特列夫”内分“安特列夫的思想与作风、安特列夫的艺术上的事实与心情、安特列夫的作品及其印象”三节。第一节中又分“一种矛盾——破坏人生的态度——贯通于三期中的思想上的变迁——没落的知识阶级与安特列夫——思想的悲剧、道德的悲剧及生的悲剧——贯通于三期中的作风的变迁——印象的作风——抽象的作风”；第二节中又分“心情艺术——象征主义印象主义与写实主义的调和——中枢事象与周围事象——支配调子与心情——从内的动机走向外的事实——‘为了复活者世间是美丽的’——被象征化了的现实——内面描写——单纯的技巧与高尚的哲学之结合”等。在第二节中作者谈到安德列耶夫创作的特色时曾指出：“在安特列夫的创作中，象征主义，印象主义，和写实主义这三者，被巧妙地织在一起。在同一的时候把这一类的形式于描写上利用而调和着的处所，便可体认出安特列夫的为艺术家的伟大伎俩。无论是谁，都不是象安特列夫一般地把线和色彩达到极致的纤细的作家。……无论是谁的创作，没有象安特列夫的创作一般地至于显示出了淹没内界与外部表示的差别那样程度的灵肉一致的境界的创作。……安特列夫把事象和从那事象所受到的印象相结合，而在极其简单的句子之中综合着心情，唯其如此，所以，在全体上，事象的调子也有力而犀利地显出着。”（取许涤非译文）这里，我们很自然地想起了鲁迅先生对安德列耶夫创作的一段相似的评价：“安特列夫的创作里，又都含着严肃的现实性以及深刻和纤细，使象征印象主义与写实主义相调和。俄国作家中，没有一个人能够如他的创作一般，消融了内面世界与外面表现之差，而现出灵肉一致的境地。他的著作是虽然很有象征印象气息，而仍然不失其现实性的。”[※注] 显然，升曙梦在该书中提出的不少见解已为包括鲁迅在内的一些中国作家和评论家所接受。

该书的后编也分十三章，但分量上明显轻于前编。后编的第一章为“现代俄国诗坛概论”，文中对19世纪末20世纪初的俄国诗歌及各种新诗潮作了总体观照。而后各章分别评述了梅烈日可夫斯基、巴尔蒙特、勃留索夫、蒲宁和勃洛克等十多位著名诗人的创作。第十三章介绍了“苏俄的文学”。文末还收有《苏俄文学概观》一文。由于该书作者选择的角度的独特、分析的深入，以及对时代思潮与文学的有机联系的注重，使该书成了当时“世界上仅有的一部关于现代俄国文学的最翔实的历史文献与研究”。[※注]

毫无疑问，这几本书是当时中国国内所能见到的最扎实的关于革命前（包括革命初期）的俄国文学史和文学思潮的著作了。这些书一出，其后20来年再也没有一本同类的著作（包括译著）问世。

就译著而言，还有一批书值得注意，那就是40年代末在中国出现的关于苏联文艺政策的著作。40年代后期苏共中央发布了一系列关于文艺问题的法令和决议，如《关于〈星〉和〈列宁格勒〉 两杂志的法令》、《关于剧场上演节目及改进方法的决议》、《关于莫拉德里的歌剧 〈伟大的友情〉的决议》、《关于影片 〈伟大的生活〉的决议》、《批评音乐界错误倾向的决定》等。同时，苏共主管意识形态的领导人日丹诺夫和其他一些身居要职的作家也有许多与此相关的讲话和文章。这一切迅速地引起了中国文坛，特别是解放区文艺界的注意，于是这方面的材料被大量译介了过来。1947年至1949年短短两年左右的时间里，不计报刊上发表的，单单时代出版社和解放区的各出版机构出版的收集了上述材料的译著就有十多种。比较重要的有：《战后苏联文学之路》、《联共（布）党的文艺政策》、《苏联文艺方向的新问题》、《苏联文艺问题》、《论苏联文艺与哲学的方向》、《苏联文艺政策选》、《论文学、艺术与哲学诸问题》、《大胆公开的批评》、《论苏联文学的高度思想原则》、《论文学批评的任务》、《提高苏维埃文学底思想性》等。这些带有极“左”的思想倾向的文件和文章，在当时就影响了中国解放区的文艺运动。1949年4月中共中央东北局作出的《关于萧军问题的决定》就是一个十分典型的例证。当然，“日丹诺夫主义”的错误的思想倾向，以及与此相应的用行政手段不适当地干预文学艺术的做法，其影响更多的还是在1949年以后的一段时间里表现了出来。

七 对别、车、杜等俄国作家的研究

与持续不断的作品和论著的翻译热潮相应，中国文坛对俄苏文学的研究工作也在逐步推进。这20年来，中国学者出版或发表的有关著作和文章的数量明显增加。著作主要有：刘大杰的《托尔斯泰研究》、郎擎霄的《托尔斯泰生平及其学说》、汪倜然的《俄国文学ABC》和《托尔斯泰生活》、冯瘦菊的《十九世纪俄罗斯文学家的传略和著作思想》、黄源的《屠格涅夫生平及其创作》、钱杏邨的《安特列夫评传》、夏衍的《高尔基评传》、平万的《俄罗斯的文学》、须白石的《高尔基》、吴生的《苏联的文学》、林祝启的《苏联文学的进程》、张盱的《高尔基传记》、陈大年的《高尔基传》、荆凡的《俄国七大文豪》、郑学稼的《苏联文学的变革》、肖赛的《柴霍夫传》和《柴霍夫的戏剧》、麦青的《普式庚》、蒋良牧的《高尔基》和戈宝权的《苏联文学讲话》等。

与此同时，介绍和研究的内在力度也在加强。

这里首先应该提到的是鲁迅先生写于1932年的那篇著名的文章《祝中俄文字之交》。这是中俄文学关系史上的一篇里程碑式的作品。文章高度评价俄国古典文学和现代苏联文学所取得的成就：“十五年前，被西欧的所谓文明国人看作未开化的俄国，那文学，在世界文坛上，是胜利的；十五年以来，被帝国主义看作恶魔的苏联，那文学，在世界文坛上，是胜利的。这里的所谓‘胜利’，是说，以它的内容和技术的杰出，而得到广大的读者，并且给予了读者许多有益的东西。它在中国，也没有出于这例子之外。”同时，文章高屋建瓴地回顾了俄国文学在中国传播的历史以及它在当时黑暗的中国社会所产生的深刻影响：

那时就知道了俄国文学是我们的导师和朋友。因为从那里面，看见了被压迫者的善良的灵魂，的酸辛，的挣扎，还和40年代的作品一同烧起希望，和60年代的作品一同感到悲哀。我们岂不知道那时的大俄罗斯帝国也正在侵略中国，然而从文学里明白了一件大事，是世界上有两种人：压迫者和被压迫者！

从现在看来，这是谁都明白，不足道的，但在那时，却是一个大发见，正不亚于古人的发见了火的可以照暗夜，煮东西。

俄国的作品，渐渐的绍介进中国来了，同时也得到了一部分读者的共鸣，只是传布开去。……

可祝贺的，是在中俄的文字之交，开始虽然比中英，中法迟，但在近十年中，两国的绝交也好，复交也好，我们的读者大众却不因此而进退；译本的放任也好，禁压也好，我们的读者也决不因此而盛衰。不但如常，而且扩大；不但虽绝交和禁压还是如常，而且虽绝交和禁压而更加扩大。这可见我们的读者大众，是一向不用自私和“势利眼”来看俄国文学的。我们的读者大众，在朦胧中，早知道这伟大肥沃的“黑土”里，要生长出什么东西来，而这“黑土”却也确实生长了东西，给我们亲见了：忍受，呻吟，挣扎，反抗，战斗，变革，战斗，建设，战斗，成功。[※注]

作为中国新文学旗手的鲁迅先生是中国翻译和传播俄苏文学的先驱者之一，这篇文章精辟的见解为中国文坛和广大的读者所认可与接受。

这一时期，在刊物上或译著的前言后记中时可见到一些较有深度的文章。这些文章中的大部分仍把目光放在名家名著的研究上。这里，我们以别、车、杜和屠格涅夫这几位受关注的俄国作家为代表，看看这一时期中国文坛对俄国著名作家及其文论和作品的研究状况。

关于别、车、杜。别林斯基、车尔尼雪夫斯基和杜勃留波夫的文论和美学著作在这一时期继续受到关注，不断有译介的文章出现，如瞿秋白译的普列汉诺夫的《别林斯基百年纪念》、鲁迅译的普列汉诺夫的《尼·加·车尔尼雪夫斯基》、周扬译的别林斯基的《论自然派》（即《一八四七年俄国文学一瞥》节选）和沙可夫的《批评家杜勃洛柳蒲夫》等。1936年，《译文》和《光明》两杂志还分别开辟了纪念杜勃洛留波夫和别林斯基的专栏。当然，最值得一提的是，1942年周扬翻译的车尔尼雪夫斯基的《生活与美学》（即《艺术与现实的审美关系》）在延安出版。朱光潜后来这样谈到这本著作在美学界的深远影响：这“在我国解放前是最早的也几乎是唯一的翻译过来的一部完整的西方美学专著，在美学界已成为一部家喻户晓的书。它的影响是广泛而深刻的，很多人都是通过这部书才对美学发生兴趣，并且形成他们自己的美学观点，所以它对我国美学思想的发展有着难以测量的影响”。[※注] 自然，这种影响还表现在强化了中国新文学界的“为人生”的艺术观，特别是文学的社会责任和作家的使命意识，而这基调是从20世纪30—40年代就已奠定了的，我们可以从译者周扬当年写下的《艺术与人生——车尔芮雪夫斯基的〈艺术与现实之美学关系〉》[※注]和《唯物主义的美学——介绍车尔尼舍夫斯基》（后更名为《关于车尔尼雪夫斯基和他的美学》）[※注] 等评论文章中清楚地看到这一点。

《艺术与人生》写于1937年，《唯物主义的美学》写于1942年，尽管写作时间相差五年，但是两篇文章的基本观点是完全一致的，只是后者在介绍和评价上较前者更为具体和严密。两篇文章在评价车尔尼雪夫斯基的一生时，都着眼于他的俄国革命的“普罗米修斯”的历史地位，而在围绕《艺术与现实的审美关系》一书阐述他的美学思想时，又都强调他的现实主义的美学观。譬如，作者在《艺术与人生》一文中写道：“人生高于艺术，艺术家的任务是不粉饰，不歪曲，如实地描写人生，这是19世纪俄国的启蒙主义者的美学法典的基本法则。伯林斯基、车尔芮雪夫斯基、朵布洛留波夫的美学都是在这个为人生的艺术的旗帜之下发展过来的。站在哲学的唯物论的观点上，将为人生的艺术的理论作了很精辟透彻的发挥的，车尔芮雪夫斯基的学位论文《艺术与现实之美学的关系》是一本最有光辉的著作。”这本著作对“现实之教育的意义和作为‘人生教科书’的艺术之教育意义的理解”，构成了“社会主义现实主义的一个重要的理论源泉”。尽管车尔尼雪夫斯基没有达到马、恩唯物辩证法的水准，但是“在民主革命的阶段的中国，从这位‘战斗的革命民主主义者’那里，我们可以学习到也许比从现代批评家更多的东西”。《唯物主义的美学》一文进一步强调了车尔尼雪夫斯基美学著作的“革命的和唯物主义的倾向”。在对他的“美是生活”的定义作了详尽的阐释以后，作者认为：“车尔尼雪夫斯基在美学上的巨大功绩，是在他奠定了唯物主义美学的基础”，“他使艺术家面向现实，为艺术的主题打开了一片广阔的天地”，他“总是引导艺术家去注意现实生活的一切方面，注意广大人民所关心的问题”，他“十分强调艺术作品的思想性的重要”，他“很看重艺术说明生活的这个作用”。总之，“坚持艺术必须和现实密切地结合，艺术必须为人民的利益服务，这就是车尔尼雪夫斯基美学的最高原则”。周扬为车尔尼雪夫斯基的美学所作的上述定位代表了中国新文学界相当一部分人的观点，并为新中国成立以后十七年的理论界所接受，其影响是相当深刻的。

关于屠格涅夫。“五四”时期屠格涅夫自然“被译得最多”（鲁迅语），到了30—40年代情况有所变化，但他的作品仍受欢迎，如杨晦当时所言：“屠格涅夫和托尔斯泰的小说，在中国的读者之多，恐怕只有高尔基的才比得上”，他的六大名著“都陆续出版了，读者对于他的艺术发展，可以作有系统的研究与认识”。[※注] 这时期的屠格涅夫研究中首先出现的是20年代末的几篇译序和译后记，如黄药眠对《烟》中的两位女性形象的分析、赵景深对罗亭以及罗亭型的俄国思想家的评述、席涤尘关于屠格涅夫爱情小说与作家创作个性的联系的看法，大都写得很有见地。30—40年代专论性的文章逐步增多。屠格涅夫逝世50 周年之际，多家刊物还设立了特辑或专栏，集中发表了一批纪念文章。这些文章中值得一提的作家论有胡适的《宿命论者的屠格涅夫》、刘石克的《屠格涅夫及其著作》和沈端先的《屠格涅夫》等。胡适的那篇七千多字的文章集中谈的是屠格涅夫研究中的一个很重要的课题，即宿命论思想对其创作的影响。文章一开始就由屠格涅夫创作的特点引申出自己的论点：

屠格涅夫的小说，结构是那样的精严，叙述是那样的幽默，在他的象诗象画象天籁的字句中，极平静也极庄严的告诉了我们：人性是什么，他的时代又是怎样。读他的每一篇小说，可以知道几种典型的静的人性，可以知道一个时期的动的时代。读他的几篇有连续性的小说，可以知道人性的永恒不变时代的绵延变化，知道全人类的生活。

谁在主宰着人性呢？谁在推动着时代呢？又是谁在播弄着这时代和人性的关系及反应造成的人生呢？屠格涅夫告诉我们：这是自然。自然主宰着人性，自然推动着时代，自然播弄着这人生。宇宙没有绝对的真理，人生没有客观的意义，一切的一切，只是象树，不得不被风吹，只是象物件，不得不被阳光照耀。屠格涅夫感觉到这个，认识了这个，也忠实的描写了这个，所以在他的纵横交织着时代和人性的作品下，显示了不可理解的人生，在这个人生下，又潜伏着一个无情的运命之神。激动了读者情感的，是这运命之神。威胁着读者的思想的，也是这运命之神。[※注]

而后，作者从屠格涅夫的人性观和时代观两个方面，结合具体作品展开了有条不紊的分析。其中用作家本人的关于哈姆雷特和堂吉诃德的观点对其作品中的人物所作的评价，有其独到之处。文章最后指出，正是由于屠格涅夫的宿命论思想的影响，他的作品中“一个一个人，自私自利的也好，信仰真理的也好，他们的人性逃不了命运的支配；一个一个的时代，向前进的也好，开倒车的也好，逃不了命运的播弄”；“他写恋爱，恋爱是悲剧，他写革命，革命是悲剧，他写全部的人生，人生还是悲剧。读他的小说，我们认识的是人性的特点，看见的是一个时代的实状，感到的是人生永久的悲哀”。文章确实触及了屠格涅夫创作中的一个重要现象，虽然作者在行文时为了强调论点有时分寸感不尽妥当。

沈端先的文章表现出鲜明的社会学批评的色彩，虽然文章中的有些提法在今天看来有可商榷之处，但其犀利的目光和充沛的热情充分表现出了当时左翼文艺批评的醒目特点。作者始终把屠格涅夫放在大的历史背景中加以考察。文章认为，从1812年的卫国战争到1861年的农奴解放，可以说是俄国“庄园的贵族文化没落的‘前夜’”。“在这一时期内，承继着普希金在诗的领域，果戈理在散文的领域所成就的——永远地与‘社会’结婚了的俄罗斯文学的传统，一群有教养的自觉了的贵族青年，在他们静寂的充满了菩提树和白桦之香气的森林里面，哀怨而又沉痛地倾听着拆毁了‘贵族之家’和伐倒了‘樱花园’的新兴布尔乔亚的斧凿的声音，对俄罗斯文学贡献了一联以急速度地向着崩溃迈进的庄园贵族文化为母胎的作品”。而屠格涅夫是“在这一群贵族青年里面，最能代表这个时代和他的阶级的特征，最显明地不曾逾越——同时也是不曾企图逾越他的阶级本质所规定思虑和行动范畴的一个”。[※注] 这开头的一段话也就构成了文章的基调。

刘石克的文章对屠格涅夫及其作品的分析相当透彻，并有不少不流俗的见解。例如，文章这样谈到《猎人笔记》的反农奴制的主题：“在《猎人记》中泛滥着的色调，并不全是战斗的，贯彻着反抗农奴制度精神的作品的比例，无论在量的或质的方面说来，都不是很大的，他对于农奴制度的抗议，是讽刺地表白，随即消灭于拥抱着全体的哀愁之中；这哀愁，无疑地是他留恋着以农奴制度为母胎底旧风俗的遗传的爱情。”文章中这样谈到作为一个过渡期作家的屠格涅夫：“他是一个转换期的作家，他能够了解的只限于农奴解放以前的世界。他窥视着悲惨的农民小屋的内部，但是他在贵族心理的三棱镜下只可以做小品文或短篇小说的素材。他缺乏强烈的叙事的冲动，他所有的造型力和造型爱只能够从事于比较短的制作。他所描写的男性完全是 Hamlet型的，几乎没有例外地拜跪于女性之前，而且在叙事终结的时候，这些人物所走的出路也只是现实的或精神的死亡。”[※注] 这篇文章对屠格涅夫笔下的女性形象的分析也很有特色。

这一时期还出现了多篇颇有分量的评价屠格涅夫作品及其艺术形象的论文。如莫高的《屠格涅夫和〈处女地〉》、常风的《屠格涅夫的〈父与子〉》和王西彦的《论罗亭》等。这些文章尽管角度不同，但写得都比较扎实。还有许多有关屠格涅夫的随笔、短论、译序和后记写得也很精彩。如郁达夫的《屠格涅夫的〈罗亭〉 问世以前》、丽尼的《〈贵族之家〉 译者小引》、巴金的《〈处女地〉 后记》等。

当然，这时期仍有相当一部分的人在做着与“五四”时期许多人曾做过的类似的工作，即进行启蒙式的一般性介绍，其著作或文章的内容中往往包含相当多的据外文资料进行编译或改写的成分。有的研究甚至未能达到“五四”时期的水准。例如这时期由中国学者编写的文学史著作就出现了这样的情况。20年代末30年代初出现过汪倜然和戴平万的两本俄国文学史著作，与郑振铎和瞿秋白写的俄国文学史相比，总体水平较前逊色。汪本四万余字，分十七章；戴本约八万字，分十四章。两书均从基辅时代文学写起，至20世纪20年代的新俄文学结束。体例和叙述方式与郑本、瞿本相近，介绍面面俱到，缺少深入精到的论述。有些前本上出现过的错误仍然保留，如汪本中关于《战争与和平》的主人公的提法与郑本完全一样。不过，新本中也有一些应该肯定的东西。汪本中关于普希金何以得到国人推崇的原因的分析、关于果戈理的“天才中所含有的一种强烈的非写实的性质”的评述、关于中国小说受俄国小说的影响及有关的比较等，虽简略但也值得一读。戴本中对作家创作特色的评价也比较客观，如在谈到“多余人”的局限时，作者又指出了其历史作用：“自然，会说不会干这是一种大缺憾，但是那时代这种罗亭式的青年们，他们宣传文化和人道的思想，其功也不为不大。因为在每一个改革运动的初期，总会产生这样的一种人物，虽然是非常幼稚得可怜，可不失为改革的先声。”

至于这一时期出现的由中国学者编写的俄国文学名家的评传著作，大多还是通俗的小册子，属一般介绍的性质，而少见有深度有创见的研究成果。

八 对“新俄文学”的研究

在第一次大革命失败，中国社会面临新的历史抉择的重要关头，中国左翼作家以极大的勇气和热情，开始有系统地把十月革命前后在俄国出现的无产阶级文学作品引进中国。如鲁迅所言，在“大夜弥天”的中国，这些作品的出现，其意义是远远超过了文学本身的。1931年12月，瞿秋白在给鲁迅的信中谈道：“翻译世界无产阶级革命文学的名著，并且有系统地介绍给中国读者（尤其是苏联文学的名著，因为它们能把伟大的‘十月’，国内战争，五年计划的‘英雄’，经过具体的形象，经过艺术的照耀而贡献给读者），——这是中国普罗文学者的重要任务之一。……《毁灭》、《铁流》等等的出版，应当成为一切革命文学家的责任，每一个革命的文学战线上的战士，每一个革命的读者，应当庆祝这一个胜利，虽然这还只是小小的胜利。”[※注]

如果说在此以前“新俄文学”作品已偶有极少的单篇在中国报刊上出现的话，那么它的译介热潮的形成和真正为中国文坛所关注则始于这一时期。不少出版社在20年代末相继推出了“新俄文学”作品专集。最早出现的是由曹靖华辑译、北平未名社1927年出版的《白茶（苏俄独幕剧集）》一书。而后问世的有：《新俄短篇小说集》、《烟袋（苏联短篇小说集）》、《苏俄小说专号》、《冬天的春笑（新俄短篇小说集）》、《蔚蓝的城（新俄小说集）》、《村戏（新俄小说集）》、《流冰（新俄诗选）》、《新俄诗选》、《新俄短篇小说集》、《果树园》、《竖琴》、《一天的工作》、《苏联短篇小说集》、《路》、《苏联作家七人集》、《新俄诗选》、《俄国短篇小说集》、《新俄小说名著》、《苏联小说集》等。这些作品集涉及的作家包括高尔基、马雅可夫斯基、肖洛霍夫、扎米亚京、费定、拉夫列尼约夫、绥拉菲莫维奇、爱伦堡、叶赛宁、阿·托尔斯泰、勃洛克、左琴科等。

单部作品除高尔基的《母亲》、《我的童年》、《在人间》、《我的大学》、《夏天》、《忏悔》、《四十年间》（即《克里姆·萨姆金的一生》）、《颓废》（即《阿尔达莫诺夫家的事业》）和《夜店》（即《底层》）等作品外，较有影响的作品还有：拉夫列尼约夫的《第四十一》、革拉特珂夫的《士敏土》、绥拉菲莫维奇的《铁流》、法捷耶夫的《毁灭》、伊凡诺夫的《铁甲列车Nr.14—6》、富尔曼诺夫的《夏伯阳》、肖洛霍夫的《静静的顿河》和《被开垦的处女地》、奥斯特洛夫斯基的长篇《钢铁是怎样炼成的》和《暴风雨所诞生的》、马雅可夫斯基的诗集《呐喊》、阿·托尔斯泰的《苦难的历程》和《彼得大帝》、费定的《城与年》、潘诺娃的《旅伴》、克雷莫夫的《油船德宾特号》、波列伏依的《真正的人》、卡达耶夫的《时间呀前进！》、列昂诺夫的《索溪》、冈察尔的《旗手》（第一部）、包戈廷的剧本《带枪的人》、《苏联名作家专集》（共5辑）等。

40年代，由于苏德战争和太平洋战争的爆发，世界反法西斯统一战线的形成，中国文坛也迅速把自己的目光更多地转向了世界反法西斯文学，特别是正在蓬勃发展的苏联卫国战争文学。

“新俄文学”一开始就显示出不同于以往任何时期的文学的崭新特征，它们从不同的角度反映了俄国无产阶级革命和苏联社会主义建设的伟大历史进程，塑造了一批全新的主人公形象。面对着充满新生活气息的“新俄文学”，不少中国作家很自然地意识到了旧俄文学思想上的局限。它们“离无产者文学本来还很远”，所以，“自然大抵是叫唤，呻吟，困穷，酸辛，至多，也不过是一点挣扎”；[※注] 这是因为作家本身“不是战斗到底的一员，所以见于笔墨，便只能偏以洗练的技术制胜了”。[※注] 在仍然肯定19世纪俄国文学的思想和艺术价值的同时，一些左翼作家还日益明确地认识到，以高尔基为代表的“新俄文学”才是“惊醒我们的书，这样的书要教会我们明天怎样去生活”。[※注]

在大量译介的同时，对“新俄作家”和“新俄文学”研究也随之展开。这里以高尔基为例。在以往相当长的一段时间里，高尔基虽然早就有作品译介到中国，但是始终没有成为人们关注的中心。鲁迅1933年时曾谈道：“当屠格纳夫、柴霍夫这些作家大为中国读书界所称颂的时候，高尔基是不很有人很注意的。”“这原因，现在很明白了：因为他是‘底层’的代表者，是无产阶级的作家。对于他的作品，中国的旧的知识阶级不能共鸣，正是当然的事。”[※注] 不过，这里可能还有一层原因，那就是一部分左翼作家受到了苏联早期极“左”思潮贬低高尔基的影响，在郑振铎和瞿秋白写的两本俄国文学史著作中和《创造月刊》刊登的《高尔基是同我们一道的吗？》的译文中都能见到这种影响。这种现象直到“新俄文学”热的掀起才有了根本变化。

20年代末开始，中国出现了由中国作家和评论家撰写的介绍或研究高尔基及其作品的文章或专论。1928年高尔基诞辰60 周年时，中国一些报刊上集中发表了一批纪念性的文章，可以说中国的高尔基研究由此开始（虽然此前有过寥寥数篇介绍文章）。同年发表的赵景深的《高尔基评传》、耿济之的《高尔基》和钱杏村（即阿英）的《“曾经为人的动物”》等文章都有一定的分量。如耿文对高尔基的重要作品都作了扫描，用词不多，但分析精到。在谈到高尔基创作的特色时，作者认为高尔基“能大刀阔斧的抓住社会的现象，能从零乱的万千事象里获得主要的一点”，他的作品里有一种强烈的“文化力和道德力”，其总题目是“俄国民族”，他的全集“简直可改称为‘近代俄国的民族史’”。

30—40年代中国的“高尔基热”逐步升温。在此期间发表和出版的有关高尔基的传记、纪念文集和研究文章的数量之多，是任何一个俄国作家都无法比拟的。许多著名作家都投入了高尔基传记与文集的编写工作。仅以报刊上发表的由中国作家和评论家撰写的文章而言，总数就不下二百篇，是同期有关屠格涅夫的文章的六倍，甚至超过了这一时期其他俄国著名作家的评论文章的总和。当然，与中国当时的屠格涅夫研究一样，这些文章中介绍性的较专论性的要多。比较重要的论文有：茅盾的《关于高尔基》和《高尔基与现实主义》、瞿秋白的《关于高尔基的书——读邹韬奋编译的〈革命文豪高尔基〉》和《“非政治化的”高尔基》、曹靖华的《高尔基的创作经验》、周扬的《高尔基的浪漫主义》、林焕平的《巴比塞·高尔基·鲁迅》、徐懋庸的《高尔基的人道主义》、萧三的《高尔基的社会主义美学观》、陈荒煤的《高尔基与文学语言问题》、罗烽的《高尔基论文艺与思想》、艾芜的《高尔基的小说》、念荪的《高尔基的〈母亲〉》、纫的《谈萨木金》、严平的《评 〈奥古洛夫镇〉》、章泯的《高尔基与戏剧》、戈宝权的《高尔基与中国》、阿英的《高尔基与中国》、田汉的《高尔基和中国作家》、夏衍的《〈母亲〉 在中国的命运》、巴人的《鲁迅与高尔基》等。此外，当时发表的译序和短论中也有许多精彩的文字，如鲁迅的《〈俄罗斯的童话〉 小引》、郭沫若的《活的模范》、巴金的《我怎样译〈草原的故事〉》、胡风的《M.高尔基断片》和唐弢的《关于〈夜店〉》等。这里，我们以茅盾、周扬和胡风等人几篇文章为代表，再来看看这一时期的高尔基研究的某些侧面。

《关于高尔基》是茅盾写于1930年的一篇很有见地的文章。作者在文中对高尔基的创作所作的分期，对包括中后期创作在内的全部作品所作的整体观照，均体现了中国早期高尔基研究的水平。文章中值得重视的还有作者有感而发的对高尔基的高度评价。文章就左翼剧场公演根据高尔基的小说改编的剧作《母亲》的广告画生发开去：“看了那印刷得极为鲜艳的广告画中间的俄罗斯农妇的铜版画，看了那被画成宛象两颗心又像两粒血泪又像两堆火焰的‘母’字的两点，这样的感想又在我意识中浮出来了：这是新的神！这是奔流在又一种的朴素的心里的不可抗的势力呀！”“他的出现，实不亚于一个革命。……他在当时的文坛吹进了新鲜的活气。他的同辈所不能理解的那时俄国民众的心，——他们的苦闷，他们的希求，和他们的理想，都在高尔基的作品中活泼泼地跳着。”[※注] 从这些话中已可看出，高尔基在此时的中国作家，特别是左翼作家的心目中的地位已不可动摇，并开始带有某种神圣化的倾向，这种倾向越到后来表现得就越加明显了。

周扬的《高尔基的浪漫主义》是国内最早从创作方法的角度研究高尔基的文章。在这篇文章中我们可以看到作者这样一条论述思路：强调高尔基早期创作中的浪漫主义与旧浪漫主义的区别，即“不是对玄想世界的憧憬，而是要求自由的呼声，对现实生活的奴隶状态的燃烧一般的抗议”；这种浪漫主义“不但和现实的进行并不矛盾，而且是具有充实现实，照耀现实的作用的。在高尔基的罗曼谛克的作品中，我们看到了真正现实的描写和画面”；这种浪漫主义也是对“那摸不着现实发展的方向，看不见未来的真正的胚芽，而和现实妥协的旧现实主义”的否定；高尔基从这种浪漫主义出发走向了新时代的现实主义，“一八九七年左右，现实主义就差不多已经代替浪漫主义来支配他的作品了。一九○一年的《海燕之歌》便是一篇标示着高尔基罗曼谛克时代的终结，新时代开始的有力之作，其后，经过带有几分浪漫气氛的《母亲》到《克里姆·沙姆金》，再到最近的《蒲雷曹夫》，作者的现实主义便达到了最圆熟的地步了”。[※注] 这篇文章的着眼点虽然是高尔基的早期创作，可它提出的一些基本观点对中国后来的高尔基创作方法的研究有一定的影响。

我们再来看看胡风的文章《M.高尔基断片》，这篇文章所阐述的一些看法至今仍耐人寻味。作者深为当时中国文坛中的某些人“常常把高尔基的话片段地片段地歪曲”的现象而担忧：“比较高尔基的艺术思想的海一样的内容，我们所接受的实在太少，比较我们所接受的，我们的误解或曲解还未免太多吧。”有感于此，作者在文章中大力强调高尔基的一个不为当时的人们所注意的“人学”的思想：

在高尔基底长长的一生里面，在他底全部著作里面，贯穿着一根耀眼的粗大的红线，那就是追求“无限的爱人们和世界的”，在至高的意义上说的“强的”“善良的”人。

“人是世界底花”，说这句话的是高尔基，使我们不能不感到了无比的重量。看报纸上的简单电讯，A.托尔斯泰在他的哀悼文呢还是谈话里面说高尔基创造了苏维埃人道主义，读着那我不禁至极同感地想了：没有比这句话更能描写高尔基的壮丽的生涯，也没有比这句话更能说出对于高尔基的真诚的赞仰吧。[※注]

同时，作者在文章中认为：

对于中国革命文学，不用说高尔基的革命影响也发生了决定的意义。除开指示了作家生活应该向哪里走这一根本方向以外，我想还有两点是非常重要的。第一，不要把作家看成留声机，只要套上一张做好了的片子（抽象的概念）就可以背书似地歌唱；作家也不能把他的人物当作留声机，可以任意地叫他自己说话。这理解把作家更推近了生活，从没有生命的空虚的叫喊里救出了文字，使革命的作家知道了文艺作品里的思想或意识形态不能够是廉价地随便借来的东西。第二，文学作品不是平面地反映生活，也不是照直地表现作家所要表现的生活，它应该从现实生活创造出“使人想起可以希望的而且是可能的东西”，这样就把文学从生活提高，使文学的力量能够提高生活。如果我们的文学多多少少地离开公式（标语口号）和自然主义（客观主义）的圈子，在萌芽的状态上现出了社会主义的现实主义的胜利，那么，我们就不能不在极少数的伟大的教师里面特别地记起敬爱的高尔基来。

胡风的上述看法反映了作者对高尔基艺术精神的准确把握和不随波逐流的勇气，在当时刚刚开始出现把高尔基及其创作无限拔高，甚至加以程式化和政治化的倾向时，能及时强调高尔基的“人学”思想和提出如上忠告实属难能可贵。

九 中国现代作家谈俄苏文学

中国现代作家发表过大量的关于俄苏文学的言谈，大多准确到位，也应视作研究的一个侧面。俄国文学真正为中国文坛所关注始于“五四”前后。鲁迅曾在1927年对美国学者巴特莱特的谈话时说过，现代中国介绍进来的林林总总的外国文学作品中，俄国文学作品已经译成中文的，比任何其他国家作品都多，并且对于现代中国的影响最大；中俄两国间好像有一种不期然的关系，他们的文化和经验好像有一种共同的关系。而作为中国新文学运动主将的鲁迅本人就是“热心于俄罗斯和苏联文学的论述、介绍和翻译，以及在创作上把俄罗斯文学的伟大精神加以吸收，使俄罗斯和苏联文学的影响成为重要的有益的帮助的、最主要的一人”。郁达夫在《小说论》一书中也认为，“世界各国的小说，影响在中国最大的，是俄国小说”；而他本人更是对俄国作家屠格涅夫情有独钟，他在《屠格涅夫的〈罗亭〉 问世以前》一文表示，“在许许多多的古今大小的外国作家里，我觉得最可爱，最熟悉，同他的作品交往得最久而不会生厌的，便是屠格涅夫。……我的开始读小说，开始想写小说，受的完全是这一位相貌柔和，眼睛有点忧郁，络腮胡长得满满的北国巨人的影响”。

俄国许多著名作家的作品在中国文坛激起热烈的反响。茅盾曾对此这样描述道：“我也是和我这一代人同样地被‘五四’运动所惊醒了的。我，恐怕也有不少的人象我一样，从魏晋小品、齐梁词赋的梦游世界中，睁圆了眼睛大吃一惊的，是读到了苦苦追求人生意义的19世纪的俄罗斯古典文学。”[※注] 在对俄国文学作深入研究之后，茅盾明确表示：中国旧文学“思想上的一个最大的错误就是游戏的消遣的金钱主义的文学观念”，新文学作家必须明白“文学是为人生而作的”。[※注]

王统照也曾在《我们不应该以严重的态度看文学作品？》一文中谈道：“近年来凭青年努力的成绩，输入西洋的第一流的小说，也不能算很少了，而译述俄罗斯的小说，——且是大部的小说，尤多。研究过近代文学的人，都知道俄国小说家的伟大精神，以及对于一切制度，与人生曾有过何等切实而激励的如何样的批评。……其所著作，切实说去，与一九一八之红色革命，实有密切之关系。而俄国之雄壮悲哀的精神所在，任遭何等艰困，而不退缩，且能勇迈前进的缘故，固然是其国民性与其由历史得来的教训，但文学家的尽力，由潜在中唤起国民之魂，谁能说是毫无相关的。”他还认为：俄国文学的“悲苦惨淡与兴奋激励的精神，反抗与作定价值的烛照，在俄国人当时曾受过伟大的影响，而在目前的中国社会中，尤为需要”。

俄国文学这种“为人生”的观念不仅在“五四”时期初期“即与中国一部分的文艺介绍者合流”，[※注] 而且日益广泛地被更多的不同流派的中国作家所接受。当时除了文学研究会的作家高举“文学为人生”的旗帜外，属于其他社团或流派的不少作家也都用这样或那样的形式表达过类似的看法。

在对真实人生大胆描摹和无情剖析的俄国文学面前，鲁迅痛感到中国旧文学的“瞒和骗”，他决意要“真诚地，深入地，大胆地看取人生，并且写出他的血和肉来”。[※注] 也正是在这种新的文学观念的支配下，鲁迅写出了显示中国文学新生机的小说《狂人日记》。尽管这部作品与苏曼殊的《双枰记》发表时间仅差四年，但后者保留的是“最后的才子佳人的幻影，最后的浪漫的情波”，而前者则使中国文学“由中世纪跨进了现代”（张定璜：《鲁迅先生》）。鲁迅承认他的这部作品受到过果戈理同名小说（以及其他一些外国小说）的影响，撇开艺术形式这一层不谈，这种影响最深刻的一面就在于鲁迅像果戈理那样写出了毫无讳饰的、赤裸裸的真实人生。

在鲁迅的《狂人日记》等小说之后，中国文坛上出现过“问题小说”热，这里也有着俄国文学的影响。高尔基说过：俄国文学“主要是一种提问题的文学”。这是俄国作家敏锐地捕捉生活中新跃出的问号并加以艺术表现的结果。“五四”时期，周作人就在《每周评论》上以俄国小说为例，大力倡导用“问题小说”取代中国传统的“教训小说”。加之，当时中国社会问题尖锐化以及一部分青年人的迷惘心态，“也像俄国新思想运动中的烦闷时代似的，‘烦闷究竟是什么？’不知道”。[※注] 于是，探究社会问题和人生意义的小说应运而生。尽管作为创作潮流的“问题小说”存在时间不长，但是它却带来了中国文学主题的革命性变化。

中俄作家探讨的社会问题也不乏相似之处。就知识分子问题而言，中国作家也像俄国作家一样，通过塑造一系列“多余人”和“新人”形象，反映了“知识分子历史命运”的深刻主题。最早将“多余人”一词从俄国引入的是瞿秋白，他的《赤都心史》（1921）中就有“中国之‘多余人’”一节，这一节的开头醒目地引述了俄国“多余人”罗亭致娜达丽娅的一封感叹自己虽有良好禀赋但却一事无成的信。当时不少作家或以“多余人”自况，或使其在自己笔下复活，如郁达夫着力塑造的于质夫一类的“零余者”形象就颇为典型。在郁达夫小说《零余者》中，那个自认为对世界和对家庭“完全无用”的主人公，在幻觉中竟觉得自己如同罗亭一样“一个人漂泊在俄国的乡下”；而在鲁迅小说《孤独者》中那些“时常自命为‘不幸的青年’或是‘零余者’”的来客，“懒散而骄傲地”虚度着时光。因此，“零余者”（或称“多余人”）的精神特征实际上也成了“五四”以后中国社会中的一部分不满现实但又无行动能力的知识分子的思想特征。同样，中国作家笔下的一些小资产阶级革命者的形象也与俄国文学中的“新人”形象有着内在的联系。如巴金早期小说中的那些热烈追求光明，不惜牺牲爱情、健康，乃至生命的青年知识分子形象身上，无疑有着俄国平民知识分子和民粹主义革命者的某些投影。青年巴金十分熟悉这些革命者的斗争，读过不少类似斯捷普尼雅克的《地下的俄罗斯》、妃格念尔的《回忆录》和赫尔岑的《往事与随想》这样的书，因此用作者自己在《〈爱情三部曲〉 总序》中的话来说，这部作品中的女主人公大多是“妃格念尔型的女性”。

从普希金《驿站长》开始，俄国文学有一个描写小人物的传统。俄国文学在这方面表现出来的深厚的人道主义精神也深深地影响了中国的新文学。鲁迅将这种影响比之为“不亚于古人发见了火”，因为从俄国文学那里，中国读者“明白了一件大事，是世界上有两种人：压迫者和被压迫者！”“从那里面，看见了被压迫者的善良的灵魂，的辛酸，的挣扎”，[※注]并进而激起中国作家“要传播被虐待者的苦痛的呼声和激发国人对强权者的憎恶和愤怒”的强烈愿望。鲁迅在回忆自己的创作道路时说过：“后来我看到一些外国的小说，尤其是俄国，波兰和巴尔干诸小国的，才明白世界上也有这许多和我们的劳苦大众同一命运的人，而有些作家正在为此而呼号，而战斗。而历来所见的农村之类的景况，也更加分明地再现于我的眼前。偶然得到一个可写文章的机会，我便将所谓上流社会的堕落和下层社会的不幸，陆续用短篇小说的形式发表出来了。”[※注] 鲁迅的这种经历在中国现代作家中大概不是绝无仅有的。

中国现代作家中不少人诚挚地把俄国作家称为自己创作生涯中的重要的老师。鲁迅受过不少外国作家的艺术影响，其中最重要的是果戈理、契诃夫和安德列耶夫。关于果戈理，已经有人指出两位作家的同名小说《狂人日记》在作品体裁（日记体小说）、人物设置（狂人形象）、表现手法（反语讽刺，借物喻人）和结局处理（“救救孩子”的呼声）等方面的相似，其中鲁迅在创新意识下接受影响的线索是清晰可辨的。自然，鲁迅对果戈理小说艺术的吸收和融汇是远不止这部作品的。关于契诃夫，鲁迅多次表示这是他最喜爱的作家。鲁迅称赞契诃夫的小说“字数虽少，角色却都活画出来”；[※注] 看来是淡淡的幽默，但一笑之后“总还剩下些什么，——就是问题”。[※注] 看来，这两位作家之间更多的是一种艺术精神上的默契。鲁迅的小说中确能见到契诃夫那种在浓缩的篇幅里透视人类的灵魂，在平常的现象中发掘深刻的哲理的特点。郭沫若也是在这层意义上称他们为“孪生的兄弟”。关于安德列耶夫，鲁迅也是格外注意的，他多次指出这位作家创作的独特风格，即作品中“含有严肃的现实性以及深刻和纤细，使象征印象主义与写实主义相调和”。这一切中肯綮的见解也反映了鲁迅小说中现实与象征手法的交融、冷峻悲郁笔法的运用在一定的程度上与安德列耶夫的影响分不开。鲁迅所说的《药》的末一段“也分明的留着安特莱夫（L.Andreev）式的阴冷”，[※注] 指的正是这层意思。

与鲁迅早期对契诃夫是“顶喜欢”相比，巴金早期却“不能接受契诃夫的作品”，因为他觉得他的小说“和契诃夫小说里的那种调子是不一样的”。[※注] 对巴金影响最大的是屠格涅夫。巴金不仅是屠格涅夫作品的主要译者，而且也在自己的作品中自觉地借鉴了屠格涅夫的艺术经验。巴金在《〈爱情三部曲〉 作者的自白》中谈自己的这部小说时表示：“据说屠格涅夫用爱情骗过了俄国检查官的眼睛。……我也试来从爱情这关系上观察一个人的性格，然后来表现这性格。”作者正是和屠格涅夫一样，通过爱情的考验充分显示了周如水的怯懦、吴如民的茅盾、李佩珠的成熟等人物性格的主导面。而《利娜》一作的女主人公几乎可以称为叶琳娜精神气质和性格上的孪生姐妹，她的性格的美也是在把自己的爱情与革命者波利司的命运连在一起时充分反映出来的。巴金还在《谈谈我的短篇小说》中说过：“我学写短篇小说，屠格涅夫便是我的一位老师。”“我那些早期讲故事的短篇小说很可能是受到了屠格涅夫的启示写成的。”巴金酷爱屠格涅夫的散文诗。两位作家的散文诗都具有抒情、哲理和象征相结合的特色，并且都喜欢运用梦幻手法。比较屠格涅夫的《门槛》和巴金的《撇弃》，就会发现两篇作品从主题、艺术构思到表现形式都十分相似。屠格涅夫通过一个俄罗斯女郎与大厦里传出的声音对话，巴金通过“我”与黑暗中的影子对话，都用象征的手法塑造了坚定但又孤独的革命者形象，赞颂了为追求光明不惜献身的崇高精神。

当巴金倾心于屠格涅夫时，茅盾却断然否认自己的处女作《幻灭》在艺术上受了屠格涅夫的影响。他在《谈谈我的研究》和《我阅读的中外文学作品》这两篇文章中明确表示：“屠格涅夫我最读得少，他是不在我爱读之列。”契诃夫“读过不少”，“但我并不十分喜欢他”。就俄国作家而言，茅盾师承的是托尔斯泰的艺术传统。他还在《从牯岭到东京》一文中这样说过：“我爱左拉我亦爱托尔斯泰……可是我自己来试作小说的时候，我却更近于托尔斯泰。”这种“更近于托尔斯泰”的倾向既表现在茅盾的小说创作中遵循的现实主义的创作方法，也表现在他把托尔斯泰的艺术表现手法作为自己创作楷模。茅盾认为：“读托尔斯泰的作品至少要作三种功夫：一是研究他如何布局（结构），二是研究他如何写人物，三是研究他如何写热闹的大场面。”[※注] 这三个方面正是茅盾从托尔斯泰那里得益最多的地方。托尔斯泰的长篇小说有一种盘根错节、绿荫遮天的气势美，而这又建筑在作家“致力以求”并“感到骄傲”的“天衣无缝”的结构布局的基础之上的。如在《战争与和平》中，“人民的思想”的有力统辖和人物对映体结构中心的独到安排，使大如历史进程、民族存亡、战争风云、制度变革，小至家庭盛衰、乡村习俗、节庆喜宴、个人悲欢，都纳入统一的艺术结构之中，从而达到既宏伟开放又浑然一体的艺术效果。这种艺术处理手段使茅盾感到一种心灵上的契合。他直言不讳地承认，他的那部震动现代中国文坛的长篇小说《子夜》“尤其得益于托尔斯泰的《战争与和平》”。[※注]《子夜》的视野是相当开阔的，但由于作者对结构布局的精心构制，这部场面宏大的小说在整体上显得脉络清晰，和谐统一。在小说具体场景的处理上，茅盾也受到了托尔斯泰小说的启迪。如《子夜》开始时为吴老太爷治丧的场面，在全书的结构中的作用就与《战争与和平》开始时宫廷女官舍雷尔客厅的场面颇为相似。茅盾借灵堂这一热闹场面引出主要人物及吴荪甫和赵伯韬矛盾冲突的主线和几条副线，巧妙地把“好几个线索的头”，“然后交错地发展下去”，[※注] 从而不仅使小说的这一部分成了全书的总枢纽，而且为小说情节自然、严谨而又开阔地展开铺平了道路。

作家之间的艺术影响在很大程度上取决于他们在审美趣味、艺术追求、创作个性和精神气质上的接近，这正如植物的种子只能在它们适宜的土壤中生根发芽一样。例如，巴金与屠格涅夫的关系就是如此。这两位作家出身于没落的封建专制大家庭，在那样的家庭里从小目睹了专制者的暴虐和弱小者的不幸。早在少年时代他们就对下层人民怀有深切的同情，并都对摧残人性的封建专制作过抗争。因此，反映在屠格涅夫笔下的深厚的人道主义思想和激烈的反农奴制倾向，与具有反封建的民主主义思想的青年巴金才会一拍即合，巴金也才会在读到屠格涅夫带自传性的小说《普宁与巴布林》时，引起像掘开自己记忆的坟墓那样的强烈共鸣。同时，两位作家都善于体察知识分子的复杂心理，善于把自己的热情化作或炽烈或抒情的文字倾泻出来。同样，茅盾之所以在博采众长时，又一再表示对托尔斯泰的艺术经验的倾慕，这也与两位作家在创作个性上的接近不无关系。托尔斯泰认为：“史诗的体裁对我是最合适的。”[※注] 茅盾则表示更喜欢规模宏大、文笔恣肆绚烂的作品。这两位作家都是长篇小说家，长篇体裁的广阔领域更适合于他们的创作个性，在那里他们能舒展自如地施展自己的才华。正因为如此，茅盾才会对托尔斯泰长篇的艺术经验产生一种自觉追求的强烈愿望。

中国第一次大革命失败后，在新的历史抉择面前，中国进步作家以极大的热情引进了“新俄文学”，而且随着左翼文艺运动的发展，中国对苏联文学的介绍日见活跃。许多作家在苏联文学作品的影响下，产生了“清理一番过去的文学艺术观点的意思，以便用‘为无产阶级的艺术’来充实和修正‘为人生的艺术’”。[※注] 同时，当时的中国左翼作家对待苏联文学大多抱着“对于中国，现在也还是战斗的作品更为紧要”[※注]的态度，因而似乎更看重于苏联早期革命文学的思想内容，而并不怎么在意艺术水准的高下。如《母亲》被介绍到中国后，鲁迅即在《〈母亲〉 木刻十四幅序》一文中表示：“高尔基的小说《母亲》一出版，革命者就说是一部‘最合时的书’。而且不但在那时，还在现在。我想，尤其在中国的现在和未来。”[※注]马雅可夫斯基的第一本中译本诗集《呐喊》问世后，王任叔就为之叫好说：“中国今日正际遇了一个非常的时期”，我们的诗坛“尤需要像玛耶阔夫斯基那样充满生命的呐喊！”（《〈呐喊〉 序言》）《铁流》出版后，鲁迅虽然在给胡风的一封《关于翻译的通信》里谈到这部作品“令人觉得有点空”，但仍称赞作者写出了“铁的人物和血的战斗”。这种选择态度无疑与当时中国的社会现实、时代氛围和接受者的精神需求有着密切的关系。

在中国国内风起云涌的革命运动的冲击下，在苏联文学的直接影响下，中国文坛上很快出现了一批创作特征上与苏联早期革命文学颇为相似的作品。这些作品以工农群众为主人公，以革命运动为表现对象，基调高昂，洋溢着理想主义光彩。“五四”以后较为活跃的左翼作家蒋光慈、洪灵菲、胡也频、叶紫、田汉、冯乃超等人的不少作品都有这样的特征。如蒋光慈在诗集《新梦》中不仅直接收入了他所译的勃洛克和勃留索夫等作家的诗，而且用自己的诗作热烈讴歌十月革命：“十月革命，又如通天的火柱一般，后面燃烧着过去的残物，前面照耀着将来的新途径。”（《新梦·莫斯科吟》）同时他的诗的风格也与苏联革命诗歌一样充满着激情和鼓动性：“起来吧，中国苦难的同胞呀！我们尝够了痛苦，做够了马牛，倘若我们再不夺回自由，我们将永远蒙受着卑贱的羞辱。”（《新梦·哭列宁》）“高歌狂啸——为社会、为人类、为我的兄弟姐妹！”（《新梦·西来意》）此外，蒋光慈小说的题材和人物也令人耳目一新。许多左翼作家都大大拓宽了自己的创作领域，努力把自己的笔伸向过去不熟悉的工农大众，使作品具有了更为鲜明的社会色彩和时代特征。丁玲在谈到她的小说《水》时认为，这是她的创作“从个人自传似的写法和集中于个人，改变为描写社会背景”的第一步。[※注] 尽管这些作品不同程度地存在着艺术上的粗糙，忽视人物性格刻画，“令人觉得有点空”的弊病，但革命现实主义文学由此而发展起来，它在艺术上也逐步趋向成熟。苏联文学，包括苏联卫国战争文学，对现代中国的影响是多方面的。不少中国青年就是在这些作品的影响下走上革命道路的，如孙犁所说，苏联文学“教给了中国青年以革命的实际”。[※注]

40年代的解放区文学与苏联文学的关系更为密切。这一时期，丁玲、周立波、艾青、刘白羽、孙犁、马烽、柳青、贺敬之等许多作家都从不同的角度受到过苏联文学的影响。贺敬之在40年代谈到马雅可夫斯基时曾这样说过：他的诗“给了我最深刻的影响”。[※注] 这种影响主要表现在诗人对生活本质的艺术把握上，表现在诗歌中包含的时代精神、政治激情和鼓动力量上，而马雅可夫斯基创作的“阶梯式”的诗歌形式也被贺敬之根据中国民歌和古诗的特点加以改造后吸取（当然，这种“阶梯式”的诗歌形式不仅仅为贺敬之所注意，而且它在1949年之前和之后，甚至在80—90年代的一些中国诗人的政治抒情诗中被广泛采用）。马雅可夫斯基也为诗人艾青所敬重，1940年他写过诗作《马雅可夫斯基》。其实，艾青在20 岁时就接触了马雅可夫斯基的诗，当时《穿裤子的云》一诗给他留下了深刻印象。在艾青看来，这位诗人的诗最强烈地表达了对资产阶级摧残人性的抗议。马雅可夫斯基早期诗歌的政治激情和大胆的比喻明显对艾青的早期创作产生了影响。不过，对于“都市的”马雅可夫斯基和“乡村的”叶赛宁来说，艾青似乎一度更接近那个“对旧式农村表示怀恋的叶赛宁”，[※注] 喜欢他的诗中那“和周围的景色联系得那么紧密、真切、动人，具有奇异的魅力，以致达到难以磨灭的境地”[※注]的抒情才华。此外，艾青诗歌中一再出现的耶稣形象，显然有着受勃洛克的长诗《十二个》的影响的痕迹，诗中的耶稣都是一种象征性的形象，它与新时代的革命相联系。肖洛霍夫与现代中国的关系也是相当密切的。他的名著《被开垦的处女地》同样深刻地影响过丁玲的长篇小说《太阳照在桑乾河上》和周立波的长篇小说《暴风骤雨》。尽管后两部作品都有自己的特色，自己的成功与不足，它们的独创性是不容置疑的，但是在题材选择、人物设置、矛盾展开，以及结构处理等方面，还是可以见到它们与前者之间的种种内在的联系。这又不能不使我们注意到这样一些史实：丁玲在创作《太阳照在桑乾河上》时曾认真地研读过肖洛霍夫的这部名著，而周立波本身就是《被开垦的处女地》的最早的中译者，并且还“在延安印刷和纸张困难的条件之下”，翻印了这部小说。[※注]

对中国作家影响最大的苏联作家当推高尔基。中国出版的他的作品量之多，堪称不同民族文化接受史上的一个奇迹。1932年，鲁迅和茅盾等人就在联名发表的《我们的祝贺》一文中称高尔基是“新时代的文学的导师”。高尔基早期的那些倾注了作者炽热的情感，并从新的角度塑造小人物形象的流浪汉小说，对中国作家刻画同类人物形象有过明显的启迪。这一点最明显地表现在艾芜身上，艾芜本人也自称自己是“高尔基热烈的爱好者和追随者”。有人曾将高尔基的小说《草原上》与艾芜《南行记》中的《海岛上》一篇进行比较：“……那篇小说不也在一种荒凉的背景下展开了一场怜悯心和贪婪心的冲突吗？只不过在《海岛上》里，这场冲突发生在小伙子的心灵内部，而在高尔基笔下，它却发生在豪爽的士兵和那个薄嘴唇的‘大学生’之间。两篇作品的描写特点更为相似，艾芜也像高尔基那样极力将读者拖进小说的感情漩涡，不是把明确的评语写给他们，而是让小说中的‘我’拉着他们一步步曲折地接近人物的内心世界，让他们从很可能前后矛盾的印象中自己去作出结论。”这种影响是显而易见的。当然，评论者也正确地指出，艾芜在走过了对高尔基的具体作品借鉴的阶段以后，其影响主要表现在“唤醒了他内心潜伏的冲动”，使他那富有个性的创作走向一个新的高度。[※注] 高尔基的著名剧作《底层》（包括改编后在中国上演的《夜店》），其内在的艺术魅力也令当时的中国读者和观众倾倒。作家唐弢当年在观剧后曾经这样写道：“高尔基——这个不朽的作家，曾以他的丰富多彩的生活，震惊过和他同时代的人们，而给后一辈留下了无比滋益的养料。《夜店》便是其中一个。尽管画面并不富丽堂皇，幽美清雅，出现在故事里的只是一些‘历史’以外的人物，一些被时代巨轮碾碎了的滓渣，一些可怜的流浪者”，然而作者“从低污卑贱里拼命的发掘人性，揭示了高贵的感情；让我们浸淫于喜怒爱憎，温习着悲欢离合，化腐朽为神奇，使秽水垢流发着闪闪的光”，并“冷不防的从我们吝啬的心里掬去了同情”。[※注] 中国作家夏衍、老舍等都从这部剧作中汲取过有益的养料。至于像《伊则吉尔老婆子》、《鹰之歌》、《海燕之歌》、《母亲》、自传三部曲《童年》、《在人间》、《我的大学》等作品，则更为中国作家和读者所熟悉，它们的艺术影响是长久存在的。如路翎曾谈道：高尔基的这些作品“是使我感动的文学读物，影响了我的世界观”，“帮助我形成了美学的观点和感情的样式”，“变成了我的日常观察事物的依据之一”，“我后来的作品里……其中的美学观点和感情、要求，多少受着高尔基的影响”。[※注] 因此，正像郭沫若在《中苏文化之交流》一文中所认为的那样，作为无产阶级革命的“海燕”，高尔基“被中国的作家尊敬、爱慕、追随，他的生活被赋予了神性，他的作品被视为‘圣经’，尤其是他的‘文学论’，对于中国的影响，绝不亚于苏联本国”。某种程度上被神圣化了的高尔基，深深地影响了中国几代作家精神上和艺术上的成长。