中国现代作家发表过大量的关于俄苏文学的言谈，大多准确到位，也应视作研究的一个侧面。俄国文学真正为中国文坛所关注始于“五四”前后。鲁迅曾在1927年对美国学者巴特莱特的谈话时说过，现代中国介绍进来的林林总总的外国文学作品中，俄国文学作品已经译成中文的，比任何其他国家作品都多，并且对于现代中国的影响最大；中俄两国间好像有一种不期然的关系，他们的文化和经验好像有一种共同的关系。而作为中国新文学运动主将的鲁迅本人就是“热心于俄罗斯和苏联文学的论述、介绍和翻译，以及在创作上把俄罗斯文学的伟大精神加以吸收，使俄罗斯和苏联文学的影响成为重要的有益的帮助的、最主要的一人”。郁达夫在《小说论》一书中也认为，“世界各国的小说，影响在中国最大的，是俄国小说”；而他本人更是对俄国作家屠格涅夫情有独钟，他在《屠格涅夫的〈罗亭〉 问世以前》一文表示，“在许许多多的古今大小的外国作家里，我觉得最可爱，最熟悉，同他的作品交往得最久而不会生厌的，便是屠格涅夫。……我的开始读小说，开始想写小说，受的完全是这一位相貌柔和，眼睛有点忧郁，络腮胡长得满满的北国巨人的影响”。

俄国许多著名作家的作品在中国文坛激起热烈的反响。茅盾曾对此这样描述道：“我也是和我这一代人同样地被‘五四’运动所惊醒了的。我，恐怕也有不少的人象我一样，从魏晋小品、齐梁词赋的梦游世界中，睁圆了眼睛大吃一惊的，是读到了苦苦追求人生意义的19世纪的俄罗斯古典文学。”[※注] 在对俄国文学作深入研究之后，茅盾明确表示：中国旧文学“思想上的一个最大的错误就是游戏的消遣的金钱主义的文学观念”，新文学作家必须明白“文学是为人生而作的”。[※注]

王统照也曾在《我们不应该以严重的态度看文学作品？》一文中谈道：“近年来凭青年努力的成绩，输入西洋的第一流的小说，也不能算很少了，而译述俄罗斯的小说，——且是大部的小说，尤多。研究过近代文学的人，都知道俄国小说家的伟大精神，以及对于一切制度，与人生曾有过何等切实而激励的如何样的批评。……其所著作，切实说去，与一九一八之红色革命，实有密切之关系。而俄国之雄壮悲哀的精神所在，任遭何等艰困，而不退缩，且能勇迈前进的缘故，固然是其国民性与其由历史得来的教训，但文学家的尽力，由潜在中唤起国民之魂，谁能说是毫无相关的。”他还认为：俄国文学的“悲苦惨淡与兴奋激励的精神，反抗与作定价值的烛照，在俄国人当时曾受过伟大的影响，而在目前的中国社会中，尤为需要”。

俄国文学这种“为人生”的观念不仅在“五四”时期初期“即与中国一部分的文艺介绍者合流”，[※注] 而且日益广泛地被更多的不同流派的中国作家所接受。当时除了文学研究会的作家高举“文学为人生”的旗帜外，属于其他社团或流派的不少作家也都用这样或那样的形式表达过类似的看法。

在对真实人生大胆描摹和无情剖析的俄国文学面前，鲁迅痛感到中国旧文学的“瞒和骗”，他决意要“真诚地，深入地，大胆地看取人生，并且写出他的血和肉来”。[※注] 也正是在这种新的文学观念的支配下，鲁迅写出了显示中国文学新生机的小说《狂人日记》。尽管这部作品与苏曼殊的《双枰记》发表时间仅差四年，但后者保留的是“最后的才子佳人的幻影，最后的浪漫的情波”，而前者则使中国文学“由中世纪跨进了现代”（张定璜：《鲁迅先生》）。鲁迅承认他的这部作品受到过果戈理同名小说（以及其他一些外国小说）的影响，撇开艺术形式这一层不谈，这种影响最深刻的一面就在于鲁迅像果戈理那样写出了毫无讳饰的、赤裸裸的真实人生。

在鲁迅的《狂人日记》等小说之后，中国文坛上出现过“问题小说”热，这里也有着俄国文学的影响。高尔基说过：俄国文学“主要是一种提问题的文学”。这是俄国作家敏锐地捕捉生活中新跃出的问号并加以艺术表现的结果。“五四”时期，周作人就在《每周评论》上以俄国小说为例，大力倡导用“问题小说”取代中国传统的“教训小说”。加之，当时中国社会问题尖锐化以及一部分青年人的迷惘心态，“也像俄国新思想运动中的烦闷时代似的，‘烦闷究竟是什么？’不知道”。[※注] 于是，探究社会问题和人生意义的小说应运而生。尽管作为创作潮流的“问题小说”存在时间不长，但是它却带来了中国文学主题的革命性变化。

中俄作家探讨的社会问题也不乏相似之处。就知识分子问题而言，中国作家也像俄国作家一样，通过塑造一系列“多余人”和“新人”形象，反映了“知识分子历史命运”的深刻主题。最早将“多余人”一词从俄国引入的是瞿秋白，他的《赤都心史》（1921）中就有“中国之‘多余人’”一节，这一节的开头醒目地引述了俄国“多余人”罗亭致娜达丽娅的一封感叹自己虽有良好禀赋但却一事无成的信。当时不少作家或以“多余人”自况，或使其在自己笔下复活，如郁达夫着力塑造的于质夫一类的“零余者”形象就颇为典型。在郁达夫小说《零余者》中，那个自认为对世界和对家庭“完全无用”的主人公，在幻觉中竟觉得自己如同罗亭一样“一个人漂泊在俄国的乡下”；而在鲁迅小说《孤独者》中那些“时常自命为‘不幸的青年’或是‘零余者’”的来客，“懒散而骄傲地”虚度着时光。因此，“零余者”（或称“多余人”）的精神特征实际上也成了“五四”以后中国社会中的一部分不满现实但又无行动能力的知识分子的思想特征。同样，中国作家笔下的一些小资产阶级革命者的形象也与俄国文学中的“新人”形象有着内在的联系。如巴金早期小说中的那些热烈追求光明，不惜牺牲爱情、健康，乃至生命的青年知识分子形象身上，无疑有着俄国平民知识分子和民粹主义革命者的某些投影。青年巴金十分熟悉这些革命者的斗争，读过不少类似斯捷普尼雅克的《地下的俄罗斯》、妃格念尔的《回忆录》和赫尔岑的《往事与随想》这样的书，因此用作者自己在《〈爱情三部曲〉 总序》中的话来说，这部作品中的女主人公大多是“妃格念尔型的女性”。

从普希金《驿站长》开始，俄国文学有一个描写小人物的传统。俄国文学在这方面表现出来的深厚的人道主义精神也深深地影响了中国的新文学。鲁迅将这种影响比之为“不亚于古人发见了火”，因为从俄国文学那里，中国读者“明白了一件大事，是世界上有两种人：压迫者和被压迫者！”“从那里面，看见了被压迫者的善良的灵魂，的辛酸，的挣扎”，[※注]并进而激起中国作家“要传播被虐待者的苦痛的呼声和激发国人对强权者的憎恶和愤怒”的强烈愿望。鲁迅在回忆自己的创作道路时说过：“后来我看到一些外国的小说，尤其是俄国，波兰和巴尔干诸小国的，才明白世界上也有这许多和我们的劳苦大众同一命运的人，而有些作家正在为此而呼号，而战斗。而历来所见的农村之类的景况，也更加分明地再现于我的眼前。偶然得到一个可写文章的机会，我便将所谓上流社会的堕落和下层社会的不幸，陆续用短篇小说的形式发表出来了。”[※注] 鲁迅的这种经历在中国现代作家中大概不是绝无仅有的。

中国现代作家中不少人诚挚地把俄国作家称为自己创作生涯中的重要的老师。鲁迅受过不少外国作家的艺术影响，其中最重要的是果戈理、契诃夫和安德列耶夫。关于果戈理，已经有人指出两位作家的同名小说《狂人日记》在作品体裁（日记体小说）、人物设置（狂人形象）、表现手法（反语讽刺，借物喻人）和结局处理（“救救孩子”的呼声）等方面的相似，其中鲁迅在创新意识下接受影响的线索是清晰可辨的。自然，鲁迅对果戈理小说艺术的吸收和融汇是远不止这部作品的。关于契诃夫，鲁迅多次表示这是他最喜爱的作家。鲁迅称赞契诃夫的小说“字数虽少，角色却都活画出来”；[※注] 看来是淡淡的幽默，但一笑之后“总还剩下些什么，——就是问题”。[※注] 看来，这两位作家之间更多的是一种艺术精神上的默契。鲁迅的小说中确能见到契诃夫那种在浓缩的篇幅里透视人类的灵魂，在平常的现象中发掘深刻的哲理的特点。郭沫若也是在这层意义上称他们为“孪生的兄弟”。关于安德列耶夫，鲁迅也是格外注意的，他多次指出这位作家创作的独特风格，即作品中“含有严肃的现实性以及深刻和纤细，使象征印象主义与写实主义相调和”。这一切中肯綮的见解也反映了鲁迅小说中现实与象征手法的交融、冷峻悲郁笔法的运用在一定的程度上与安德列耶夫的影响分不开。鲁迅所说的《药》的末一段“也分明的留着安特莱夫（L.Andreev）式的阴冷”，[※注] 指的正是这层意思。

与鲁迅早期对契诃夫是“顶喜欢”相比，巴金早期却“不能接受契诃夫的作品”，因为他觉得他的小说“和契诃夫小说里的那种调子是不一样的”。[※注] 对巴金影响最大的是屠格涅夫。巴金不仅是屠格涅夫作品的主要译者，而且也在自己的作品中自觉地借鉴了屠格涅夫的艺术经验。巴金在《〈爱情三部曲〉 作者的自白》中谈自己的这部小说时表示：“据说屠格涅夫用爱情骗过了俄国检查官的眼睛。……我也试来从爱情这关系上观察一个人的性格，然后来表现这性格。”作者正是和屠格涅夫一样，通过爱情的考验充分显示了周如水的怯懦、吴如民的茅盾、李佩珠的成熟等人物性格的主导面。而《利娜》一作的女主人公几乎可以称为叶琳娜精神气质和性格上的孪生姐妹，她的性格的美也是在把自己的爱情与革命者波利司的命运连在一起时充分反映出来的。巴金还在《谈谈我的短篇小说》中说过：“我学写短篇小说，屠格涅夫便是我的一位老师。”“我那些早期讲故事的短篇小说很可能是受到了屠格涅夫的启示写成的。”巴金酷爱屠格涅夫的散文诗。两位作家的散文诗都具有抒情、哲理和象征相结合的特色，并且都喜欢运用梦幻手法。比较屠格涅夫的《门槛》和巴金的《撇弃》，就会发现两篇作品从主题、艺术构思到表现形式都十分相似。屠格涅夫通过一个俄罗斯女郎与大厦里传出的声音对话，巴金通过“我”与黑暗中的影子对话，都用象征的手法塑造了坚定但又孤独的革命者形象，赞颂了为追求光明不惜献身的崇高精神。

当巴金倾心于屠格涅夫时，茅盾却断然否认自己的处女作《幻灭》在艺术上受了屠格涅夫的影响。他在《谈谈我的研究》和《我阅读的中外文学作品》这两篇文章中明确表示：“屠格涅夫我最读得少，他是不在我爱读之列。”契诃夫“读过不少”，“但我并不十分喜欢他”。就俄国作家而言，茅盾师承的是托尔斯泰的艺术传统。他还在《从牯岭到东京》一文中这样说过：“我爱左拉我亦爱托尔斯泰……可是我自己来试作小说的时候，我却更近于托尔斯泰。”这种“更近于托尔斯泰”的倾向既表现在茅盾的小说创作中遵循的现实主义的创作方法，也表现在他把托尔斯泰的艺术表现手法作为自己创作楷模。茅盾认为：“读托尔斯泰的作品至少要作三种功夫：一是研究他如何布局（结构），二是研究他如何写人物，三是研究他如何写热闹的大场面。”[※注] 这三个方面正是茅盾从托尔斯泰那里得益最多的地方。托尔斯泰的长篇小说有一种盘根错节、绿荫遮天的气势美，而这又建筑在作家“致力以求”并“感到骄傲”的“天衣无缝”的结构布局的基础之上的。如在《战争与和平》中，“人民的思想”的有力统辖和人物对映体结构中心的独到安排，使大如历史进程、民族存亡、战争风云、制度变革，小至家庭盛衰、乡村习俗、节庆喜宴、个人悲欢，都纳入统一的艺术结构之中，从而达到既宏伟开放又浑然一体的艺术效果。这种艺术处理手段使茅盾感到一种心灵上的契合。他直言不讳地承认，他的那部震动现代中国文坛的长篇小说《子夜》“尤其得益于托尔斯泰的《战争与和平》”。[※注]《子夜》的视野是相当开阔的，但由于作者对结构布局的精心构制，这部场面宏大的小说在整体上显得脉络清晰，和谐统一。在小说具体场景的处理上，茅盾也受到了托尔斯泰小说的启迪。如《子夜》开始时为吴老太爷治丧的场面，在全书的结构中的作用就与《战争与和平》开始时宫廷女官舍雷尔客厅的场面颇为相似。茅盾借灵堂这一热闹场面引出主要人物及吴荪甫和赵伯韬矛盾冲突的主线和几条副线，巧妙地把“好几个线索的头”，“然后交错地发展下去”，[※注] 从而不仅使小说的这一部分成了全书的总枢纽，而且为小说情节自然、严谨而又开阔地展开铺平了道路。

作家之间的艺术影响在很大程度上取决于他们在审美趣味、艺术追求、创作个性和精神气质上的接近，这正如植物的种子只能在它们适宜的土壤中生根发芽一样。例如，巴金与屠格涅夫的关系就是如此。这两位作家出身于没落的封建专制大家庭，在那样的家庭里从小目睹了专制者的暴虐和弱小者的不幸。早在少年时代他们就对下层人民怀有深切的同情，并都对摧残人性的封建专制作过抗争。因此，反映在屠格涅夫笔下的深厚的人道主义思想和激烈的反农奴制倾向，与具有反封建的民主主义思想的青年巴金才会一拍即合，巴金也才会在读到屠格涅夫带自传性的小说《普宁与巴布林》时，引起像掘开自己记忆的坟墓那样的强烈共鸣。同时，两位作家都善于体察知识分子的复杂心理，善于把自己的热情化作或炽烈或抒情的文字倾泻出来。同样，茅盾之所以在博采众长时，又一再表示对托尔斯泰的艺术经验的倾慕，这也与两位作家在创作个性上的接近不无关系。托尔斯泰认为：“史诗的体裁对我是最合适的。”[※注] 茅盾则表示更喜欢规模宏大、文笔恣肆绚烂的作品。这两位作家都是长篇小说家，长篇体裁的广阔领域更适合于他们的创作个性，在那里他们能舒展自如地施展自己的才华。正因为如此，茅盾才会对托尔斯泰长篇的艺术经验产生一种自觉追求的强烈愿望。

中国第一次大革命失败后，在新的历史抉择面前，中国进步作家以极大的热情引进了“新俄文学”，而且随着左翼文艺运动的发展，中国对苏联文学的介绍日见活跃。许多作家在苏联文学作品的影响下，产生了“清理一番过去的文学艺术观点的意思，以便用‘为无产阶级的艺术’来充实和修正‘为人生的艺术’”。[※注] 同时，当时的中国左翼作家对待苏联文学大多抱着“对于中国，现在也还是战斗的作品更为紧要”[※注]的态度，因而似乎更看重于苏联早期革命文学的思想内容，而并不怎么在意艺术水准的高下。如《母亲》被介绍到中国后，鲁迅即在《〈母亲〉 木刻十四幅序》一文中表示：“高尔基的小说《母亲》一出版，革命者就说是一部‘最合时的书’。而且不但在那时，还在现在。我想，尤其在中国的现在和未来。”[※注]马雅可夫斯基的第一本中译本诗集《呐喊》问世后，王任叔就为之叫好说：“中国今日正际遇了一个非常的时期”，我们的诗坛“尤需要像玛耶阔夫斯基那样充满生命的呐喊！”（《〈呐喊〉 序言》）《铁流》出版后，鲁迅虽然在给胡风的一封《关于翻译的通信》里谈到这部作品“令人觉得有点空”，但仍称赞作者写出了“铁的人物和血的战斗”。这种选择态度无疑与当时中国的社会现实、时代氛围和接受者的精神需求有着密切的关系。

在中国国内风起云涌的革命运动的冲击下，在苏联文学的直接影响下，中国文坛上很快出现了一批创作特征上与苏联早期革命文学颇为相似的作品。这些作品以工农群众为主人公，以革命运动为表现对象，基调高昂，洋溢着理想主义光彩。“五四”以后较为活跃的左翼作家蒋光慈、洪灵菲、胡也频、叶紫、田汉、冯乃超等人的不少作品都有这样的特征。如蒋光慈在诗集《新梦》中不仅直接收入了他所译的勃洛克和勃留索夫等作家的诗，而且用自己的诗作热烈讴歌十月革命：“十月革命，又如通天的火柱一般，后面燃烧着过去的残物，前面照耀着将来的新途径。”（《新梦·莫斯科吟》）同时他的诗的风格也与苏联革命诗歌一样充满着激情和鼓动性：“起来吧，中国苦难的同胞呀！我们尝够了痛苦，做够了马牛，倘若我们再不夺回自由，我们将永远蒙受着卑贱的羞辱。”（《新梦·哭列宁》）“高歌狂啸——为社会、为人类、为我的兄弟姐妹！”（《新梦·西来意》）此外，蒋光慈小说的题材和人物也令人耳目一新。许多左翼作家都大大拓宽了自己的创作领域，努力把自己的笔伸向过去不熟悉的工农大众，使作品具有了更为鲜明的社会色彩和时代特征。丁玲在谈到她的小说《水》时认为，这是她的创作“从个人自传似的写法和集中于个人，改变为描写社会背景”的第一步。[※注] 尽管这些作品不同程度地存在着艺术上的粗糙，忽视人物性格刻画，“令人觉得有点空”的弊病，但革命现实主义文学由此而发展起来，它在艺术上也逐步趋向成熟。苏联文学，包括苏联卫国战争文学，对现代中国的影响是多方面的。不少中国青年就是在这些作品的影响下走上革命道路的，如孙犁所说，苏联文学“教给了中国青年以革命的实际”。[※注]

40年代的解放区文学与苏联文学的关系更为密切。这一时期，丁玲、周立波、艾青、刘白羽、孙犁、马烽、柳青、贺敬之等许多作家都从不同的角度受到过苏联文学的影响。贺敬之在40年代谈到马雅可夫斯基时曾这样说过：他的诗“给了我最深刻的影响”。[※注] 这种影响主要表现在诗人对生活本质的艺术把握上，表现在诗歌中包含的时代精神、政治激情和鼓动力量上，而马雅可夫斯基创作的“阶梯式”的诗歌形式也被贺敬之根据中国民歌和古诗的特点加以改造后吸取（当然，这种“阶梯式”的诗歌形式不仅仅为贺敬之所注意，而且它在1949年之前和之后，甚至在80—90年代的一些中国诗人的政治抒情诗中被广泛采用）。马雅可夫斯基也为诗人艾青所敬重，1940年他写过诗作《马雅可夫斯基》。其实，艾青在20 岁时就接触了马雅可夫斯基的诗，当时《穿裤子的云》一诗给他留下了深刻印象。在艾青看来，这位诗人的诗最强烈地表达了对资产阶级摧残人性的抗议。马雅可夫斯基早期诗歌的政治激情和大胆的比喻明显对艾青的早期创作产生了影响。不过，对于“都市的”马雅可夫斯基和“乡村的”叶赛宁来说，艾青似乎一度更接近那个“对旧式农村表示怀恋的叶赛宁”，[※注] 喜欢他的诗中那“和周围的景色联系得那么紧密、真切、动人，具有奇异的魅力，以致达到难以磨灭的境地”[※注]的抒情才华。此外，艾青诗歌中一再出现的耶稣形象，显然有着受勃洛克的长诗《十二个》的影响的痕迹，诗中的耶稣都是一种象征性的形象，它与新时代的革命相联系。肖洛霍夫与现代中国的关系也是相当密切的。他的名著《被开垦的处女地》同样深刻地影响过丁玲的长篇小说《太阳照在桑乾河上》和周立波的长篇小说《暴风骤雨》。尽管后两部作品都有自己的特色，自己的成功与不足，它们的独创性是不容置疑的，但是在题材选择、人物设置、矛盾展开，以及结构处理等方面，还是可以见到它们与前者之间的种种内在的联系。这又不能不使我们注意到这样一些史实：丁玲在创作《太阳照在桑乾河上》时曾认真地研读过肖洛霍夫的这部名著，而周立波本身就是《被开垦的处女地》的最早的中译者，并且还“在延安印刷和纸张困难的条件之下”，翻印了这部小说。[※注]

对中国作家影响最大的苏联作家当推高尔基。中国出版的他的作品量之多，堪称不同民族文化接受史上的一个奇迹。1932年，鲁迅和茅盾等人就在联名发表的《我们的祝贺》一文中称高尔基是“新时代的文学的导师”。高尔基早期的那些倾注了作者炽热的情感，并从新的角度塑造小人物形象的流浪汉小说，对中国作家刻画同类人物形象有过明显的启迪。这一点最明显地表现在艾芜身上，艾芜本人也自称自己是“高尔基热烈的爱好者和追随者”。有人曾将高尔基的小说《草原上》与艾芜《南行记》中的《海岛上》一篇进行比较：“……那篇小说不也在一种荒凉的背景下展开了一场怜悯心和贪婪心的冲突吗？只不过在《海岛上》里，这场冲突发生在小伙子的心灵内部，而在高尔基笔下，它却发生在豪爽的士兵和那个薄嘴唇的‘大学生’之间。两篇作品的描写特点更为相似，艾芜也像高尔基那样极力将读者拖进小说的感情漩涡，不是把明确的评语写给他们，而是让小说中的‘我’拉着他们一步步曲折地接近人物的内心世界，让他们从很可能前后矛盾的印象中自己去作出结论。”这种影响是显而易见的。当然，评论者也正确地指出，艾芜在走过了对高尔基的具体作品借鉴的阶段以后，其影响主要表现在“唤醒了他内心潜伏的冲动”，使他那富有个性的创作走向一个新的高度。[※注] 高尔基的著名剧作《底层》（包括改编后在中国上演的《夜店》），其内在的艺术魅力也令当时的中国读者和观众倾倒。作家唐弢当年在观剧后曾经这样写道：“高尔基——这个不朽的作家，曾以他的丰富多彩的生活，震惊过和他同时代的人们，而给后一辈留下了无比滋益的养料。《夜店》便是其中一个。尽管画面并不富丽堂皇，幽美清雅，出现在故事里的只是一些‘历史’以外的人物，一些被时代巨轮碾碎了的滓渣，一些可怜的流浪者”，然而作者“从低污卑贱里拼命的发掘人性，揭示了高贵的感情；让我们浸淫于喜怒爱憎，温习着悲欢离合，化腐朽为神奇，使秽水垢流发着闪闪的光”，并“冷不防的从我们吝啬的心里掬去了同情”。[※注] 中国作家夏衍、老舍等都从这部剧作中汲取过有益的养料。至于像《伊则吉尔老婆子》、《鹰之歌》、《海燕之歌》、《母亲》、自传三部曲《童年》、《在人间》、《我的大学》等作品，则更为中国作家和读者所熟悉，它们的艺术影响是长久存在的。如路翎曾谈道：高尔基的这些作品“是使我感动的文学读物，影响了我的世界观”，“帮助我形成了美学的观点和感情的样式”，“变成了我的日常观察事物的依据之一”，“我后来的作品里……其中的美学观点和感情、要求，多少受着高尔基的影响”。[※注] 因此，正像郭沫若在《中苏文化之交流》一文中所认为的那样，作为无产阶级革命的“海燕”，高尔基“被中国的作家尊敬、爱慕、追随，他的生活被赋予了神性，他的作品被视为‘圣经’，尤其是他的‘文学论’，对于中国的影响，绝不亚于苏联本国”。某种程度上被神圣化了的高尔基，深深地影响了中国几代作家精神上和艺术上的成长。