在这八论中，概括来说，“写真实”论、“现实主义广阔的道路”论、“现实主义的深化”论着重的是文艺作品能不能写真实和怎样反映生活的真实问题；反“题材决定”论、“中间人物”论、反“火药味”论、“离经叛道”论是与题材问题相关的观点；“时代精神汇合”论则是由哲学、美学渗透到文学的命题。[※注]

一 “真实”问题

1.“写真实”论

在中国当代文学史上，关于“写真实”的讨论，是在有关现实主义的讨论中进行的。由于现实主义的一统天下，从本源的意义上讲，只是涉及某种艺术要求和倡导的理论性不强的“写真实”与主要维系现实主义理解和判断问题的“真实性”概念往往重叠在一起，呈现出一而二、二而一的关系，加之中国特殊的文化语境，“写真实”又往往与政治问题、世界观问题、阶级立场问题纠缠不清，从而引发了数次的论争和运动。[※注]

关于“写真实”最早的论争是在反“胡风文艺思想”的运动中。林默涵、何其芳分别撰文，批判胡风是从非阶级的观点看待文艺问题，忽视作家阶级立场对其艺术活动的影响，因而是反马克思主义和反现实主义的资产阶级文艺思想。[※注] 面对指责，在“三十万言书”中，胡风借用斯大林的话进行辩驳：“写真实！让作家在生活中学习罢！如果他能用高度的艺术形式反映了生活真实，他就会达到马克思主义。”“犹如真正反映了客观世界的才是唯物论，通过艺术特征真正反映了历史真实的才叫现实主义。我们说这部作品是现实主义的，那意思是：这部作品写出了历史内容底真实。”[※注] 胡风的辩驳引起了更大的批判浪潮。[※注] 但这些批判，基本上与林、何的如出一辙，是非理论的政治讨伐。胡风从未否定文学的倾向性，其主张只不过是强调在艺术活动中不要强加外在的东西。因此，批判是错位的。

之后，在“反右”运动中展开了关于“写真实”的第二次论争，直至演化成大规模的批判。论争双方对于文艺要表现真实性没有异议，关键是如何表现，所以争论首先在作家的立场、世界观与创作的关系问题上展开。“写真实”论者认为：“艺术的政治价值和社会价值，都是不能离开艺术的真实而存在的。”[※注] 对于作家来说：“世界观并不是决定他的创作活动的唯一条件，作者对于生活知识的积累，作者的艺术修养、经验、才能，也都是一些很重要的条件……因此，马克思主义只能包括而不能代替现实主义的创作方法。”[※注] 这些论述的一个共同点是：把“真实性”作为现实主义的最高追求，作为整合文学艺术与政治关系支点来看待的，这对于丰富和发展现实主义理论是有益的探讨。但在批评者看来，“摆在文艺作家面前首要的问题，就是站在什么立场上来看真实性的问题”。[※注] 作家如果站在人民的立场看待社会，就能反映出客观真实，否则就是歪曲客观真实，作品也就没有真实性，而“写真实”就是后者的体现。艾芜认为，如果只注重写真实，就在作家面前摆出“一个自由主义的广场”，两端是截然对立的两条道路：社会主义和反社会主义道路。所谓“写真实”，就是把作家放在“三岔口的路上”旁观、徘徊，以致落后。[※注] 周和说：“写真实问题之所以重要，是由于对于这个问题的论争，从来都是伴随着世界观和写真实之间的关系来论战的。”他认为，作家的世界观和思想武装将决定其反映生活的深刻程度，而“右派文艺家却竭力设法贬低这一点，以强调单纯写真实为名，企图取消革命世界观对创作的指导作用。”目的“无非是要借此反对马克思主义世界观，反对文艺为政治服务的原则而已。”[※注] 李希凡的文章更加危言耸听，他说“写真实”和“干预生活”是从理论上提出了对社会主义的怀疑，是修正主义和反党逆流的结合，目的是向党进攻。[※注] 应该说，这里的争论仍然不是在一个层面进行的。

双方争论的焦点主要集中在究竟是否应该暴露社会的阴暗面问题上。“写真实”论者认为，现在我们的生活中还有灾荒、饥馑、失业、传染病、官僚主义以及各种不合理现象存在，所以，“作为一个有高度政治责任感的艺术家，是不应该在现实生活面前，在人民的困难和痛苦面前心安理得地保持缄默的……一个真正的艺术家必须勇于干预生活。”[※注] 陈涌说：“一个作品，如果不能不加任何涂饰地忠实地反映现实生活，即使它在政治上思想上十分进步……也是会失去艺术的真实，因而没有艺术的力量的。”[※注] 这里强调的是作家要干预社会，不粉饰生活，而为了还原生活的真实，也可以揭露社会的落后现象，如此，达到艺术的真实才是可能的。对此，茅盾批评道：“右派分子叫嚣的‘写真实’，其实就是‘暴露社会生活阴暗面’的代名词。”“把暴露社会生活的阴暗面作为写真实的要求，在旧社会，也还说得过去，可是在我们这新社会里，却是荒谬透顶的。”所以，对于这个似是而非的资产阶级文艺口号，“必须从理论上和右派分子的实践上予以分析和驳斥，不使它继续挂羊头卖狗肉！”[※注] 周扬认为，“右派分子”的所谓真实是“消极的、落后的、停滞的、死亡着的东西，他们不能或者不愿意看到作为社会主义现实主流的一切生气勃勃的、强有力的、沸腾着的、前进着的东西”，这会导致人们对社会主义制度的怀疑。[※注] 朱慕光批判何直、黄秋耘的“写真实”和“写阴暗面”是修正主义思潮，其错误在于没有认识到，写真实要求描写现实生活的主流和本质，而社会主义国家的本质和主流是光明的，暴露阴暗面是不能达于真实的。[※注] 姚文元则把“阴暗面”说成是“暗藏的反革命分子，右派分子，流氓，盗窃犯同一切敌视社会主义的阶级敌人的暗地里的破坏活动”，和“资产阶级思想在某些人的心中还严重地盘踞着的事实”。[※注] 显然，批评者是从两条路线斗争的角度看待“写真实”问题的，批判的武器是阶级分析和阶级斗争，如此打压之下，提倡“写真实”的声音就越来越微小了。

“文化大革命”期间，“写真实”论成了“制造反革命复辟舆论的代名词”[※注]，它“离开无产阶级世界观而侈谈反映客观真实，只能是资产阶级的障眼法。”[※注] 而把抽掉阶级性的“真实性”奉为“艺术的最高原则”，其恶毒用心就是“反对歌颂社会主义，而要‘暴露’社会主义和无产阶级的所谓‘黑暗’。”其性质“是刘少奇和周扬一伙用来召唤一切牛鬼蛇神向无产阶级专政进攻的反革命号角。”[※注] 作为“黑旗”，“写真实”论首先被拔掉了。

2.“现实主义广阔的道路”论

“现实主义广阔的道路”论是作为现代修正主义的文艺观点和“写真实”论的翻版而遭到批判的。此论的名称取自何直（秦兆阳）1956年发表的《现实主义——广阔的道路》[※注] 一文。该文的写作背景是：一方面，在“双百方针”的影响下，现实主义文学创作取得了实绩，文学理论和批评活动也随之非常活跃，冲破禁区，开始对现实主义的教条化进行质疑；另一方面，是苏联文艺界关于“社会主义现实主义”的讨论在国内的折射。

文章“以现实主义问题为中心”，讨论了“教条主义”对于文学艺术的束缚。该文的副题“对于现实主义的再认识”就已经显示出反思的意味。

首先，作者鲜明地提出了自己对于现实主义的基本理解，“文学的现实主义，不是任何人所定的法律，它是在文学艺术实践中所形成、所遵循的一种法则。它以严格地忠实于现实，艺术地真实地反映现实，并反转来影响现实为自己的任务。它是指人们在文学艺术实践中对于客观现实和对于艺术本身的根本的态度和方法……不是指人们的世界观（虽然它被世界观所影响所制约），而是指：人们在文学艺术创作的整个活动中，是以无限广阔的客观现实为对象、为依据、为源泉，并以影响现实为目的；而它的反映现实，又不是对于现实作机械的翻版，而是追求生活的真实和艺术的真实。”“这是现实主义的一个基本的大前提。”所以，依此前提，“现实主义文学必须首先有一个标准，那就是当它反映客观现实的时候，它所达到的艺术性和真实性以及在此基础上所表现的思想性的高度。现实主义文学的思想性和倾向性，是生存于它的真实性和艺术性的血肉之中的。”这里，作者要表达的是，作为现实主义源泉的现实生活无限广阔，就决定了现实主义必然是广阔的、开放的，任何限定都可能使其含义狭小、含糊，从而形成对现实主义的束缚，给文学事业造成很多教条主义的清规戒律，进而妨害文学现实主义原则和作家创造性的发挥。

其次，秦兆阳以此为理论依据，大胆地向已经成为权威话语的“社会主义现实主义”理论提出了挑战。他认为定义本身是不科学的，表现在规定“艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来”。在这样的表述中，似乎社会主义精神是游离于生活真实和艺术真实之外的，“而只是作家脑子里的一种抽象的概念式的东西，是必须硬加到作品里去的某种抽象的观念”。这等于是说“客观真实并不是绝对地值得重视，更重要的是作家脑子里某种固定的抽象的‘社会主义精神’和愿望，必要时必须让血肉生动的客观真实去服从这种抽象的固定的主观上的东西；那结果，就很可能使得文学作品脱离客观真实，甚至成为某种政治概念的传声筒。”作者认为，艺术描写的真实性是现实主义的实质，而现实主义是艺术性、真实性、思想性，与典型化问题和典型化的方法紧密有机融合在一起的，任何割裂这几者关系的做法都是对现实主义的曲解。他进一步提出，现实主义有其时代性，是发展的，所以，新旧现实主义并没有绝对不同的界限，社会主义现实主义的定义自确立以后也从未有过最确切、最完善的解释，用几句简单的词句对社会主义时代的现实主义和现实主义文学作出硬性规定和说明是困难的。

再次，作者指出，文学事业上种种教条主义的束缚源于社会主义现实主义的定义产生的庸俗思想与国内相同性质的庸俗思想的结合，即对《在延安文艺座谈会上的讲话》的庸俗化的理解和解释，这主要表现在对于文艺与政治的关系的理解上和对于现实主义以及文学特点的认识上。秦兆阳认为，文艺应当为政治服务，这是没有疑问的，关键要看如何服务。第一，要把文艺为政治服务和为人民服务看做是一个长远性的总的要求，不能眼光短浅地只顾眼前的政治宣传的任务；第二，必须考虑到如何充分发挥文学艺术的特点，不要简单地把文学艺术当做某种概念的传声筒。此外，还必须要考虑到各个作家本身的条件。如此，将思想性和艺术性统一起来，达于艺术真实，才能避免创作和批评上的教条主义，使作家们“从千万条教条主义的绳子下解放出来！”[※注] 实现百花齐放。

秦兆阳的文章发表后，一些理论家和文艺工作者撰文表示支持。周勃认为社会主义现实主义与过去的现实主义，没有什么区别，它们均是以典型化为中心，所以新旧之分是不存在的。[※注] 刘绍棠指出，社会主义现实主义要求作家从现实的革命发展出发结合着任务去反映和描写生活，而不是忠实于最现实的生活真实，这与现实主义是背道而驰的。[※注] 从维熙认为，社会主义现实主义的概念中社会主义的定义是主导的东西，而它不能弥补作家思想的缺陷，反而会使缺乏锻炼和生活经历的青年作家更多搬出主导的东西而忽略现实主义，这种现象是大量存在的。[※注] 客观讲，这些观点基本上在顺着秦兆阳的思路讲，没太多新意。

1957年下半年，在被打成“右派”后，秦兆阳等人的观点遭到了强烈批判。张光年认为秦兆阳与周勃的结论是取消社会主义现实主义：“这就是取消当代进步人类的一个最先进的文艺思潮，取消工人阶级手中的一个重要的思想武器。如果接受了这个结论，就会对年青的社会主义文学发生极其不利的影响。”[※注] 姚文元把两人的观点视为是“对于工农兵方向同过去文艺运动成绩的根本否定”，故而应当坚决批判和斗争。[※注] 林默涵在全面批判了秦兆阳的观点后，认为其是一个不折不扣的资产阶级修正主义者。[※注] 李希凡则把《现实主义——广阔的道路》视为近两年来修正主义思潮的最完整的纲领和路线，是反党反社会主义的。[※注]“文化大革命”时进一步被认定为“所鼓吹的就是不折不扣的资产阶级自由化。”[※注] 理论上“是刘少奇的反革命修正主义路线和以苏修为中心的现代修正主义思潮相结合的产物”。实际上是“一条资产阶级文艺发展的死胡同！”[※注] 于是，在政治罪名的重压下，关于现实主义的别样探讨就成了昙花一现。

3.“现实主义的深化”论

此论是时任中国作协副主席的邵荃麟意欲反驳和纠正当时文学思想和文学创作中的“左”倾教条主义倾向而提出来的。（背景详见“中间人物”论相关表述）

在“大连会议”的发言中，针对“两结合”方法对浪漫主义的过度强调，邵荃麟指出，要搞好创作，就必须坚持现实主义。因为现实主义“是我们创作的基础。没有现实主义，就没有浪漫主义。我们的创造应该向现实生活突进一步，扎扎实实地反映现实。而生活是现实主义的基础，故而作家除了要熟悉生活以外，还要向现实生活突进一步，进一步认识、分析、理解”，“现实主义深化，在这个基础上产生强大的革命浪漫主义，从这里去寻求两结合的道路。”其次，现实主义深化要求作家“看出思想意识改造的长期性、艰苦性、复杂性；更深地去认识、了解、分析、概括生活中的复杂的斗争，更正确地去反映人民内部矛盾。”再次，“作家应有观察力、感受力、理解力”，在观察、感受生活的同时，通过自己独立的思考提高理解力、概括力。“不体察入微，对现实的分析、理解就不深。没有强大的理解力、感受力、观察力，就不可能有高度的概括力。”[※注]如此，才能达到深化现实主义的目的。

之后，康濯撰文强调了“现实主义深化”的现实意义。通过检视近年来短篇小说创作的实际，他认为，“整个地比一比，这其中强烈的现实性似乎要稍逊于强烈的革命性”。他说：“革命现实主义和革命浪漫主义相结合的创作原则，其基础自然根植于现实生活。因而这当中的现实主义的一面，就不能不构成了这个创作原则中的主要内容。近年间我们短篇小说的巨大潮流，主要地也正是来源于现实主义。”“对革命现实主义和革命浪漫主义相结合这一创作原则的追求，必须把现实主义放在主要的位置。怕只有这样，才能‘结合’的更好，才能更好地达到百花齐放的繁荣。”[※注] 这与邵荃麟的看法是一致的，也是正确的。但当时这类文章太少了，更多的是批判的大棒。批评者认为，理论上，“这套似是而非的理论，不过是批判现实主义和现代修正主义‘写真实’的反动理论的大杂烩而已。”[※注] 实际上，所谓加强现实性，“就是要暴露人民，暴露社会主义的‘阴暗面’”。[※注]“现实主义深化”“是抽掉了革命性的现实主义，更是抽掉了共产主义者的革命理想的现实主义。”“本质上就是资产阶级的现实主义，是反对社会主义和共产主义的现实主义。”[※注] 这和“文化大革命”时认为其“不过是‘阶级斗争熄灭’论在文艺领域的反映”[※注]，“是早已被毛主席痛斥过的‘暴露文学’的变种而已”[※注]的论调如出一辙。于是，现实主义的光芒被黑雾彻底掩盖了。

综观对此三论的批判和探讨，涉及了文学理论中文学真实性和现实主义、现实主义和浪漫主义的关系两大问题。

中华人民共和国成立以来，现实主义作为基本原则，一直处于指导创作、整合文学理论的核心位置。所以，有关文学真实性问题的讨论是被纳入到现实主义的框架中的。从理论层面讲，论争中，双方都认同现实主义“真实地反映现实生活”的基本要求，但出发点和侧重点是不同的。“真实论”者主要是强调在生活真实的基础上达到艺术的真实，但问题是，真实性是不能自动生成的，它需要作家主体的参与，而作家又不是生活在真空里的，其创作必然要受到立场、世界观和置身于其中的社会生活主流的影响和制约。因而，批判者以此作为理论依据，批评“真实论”者忽视阶级性、政治性，从而滑向了反社会主义，实际上这是一种错位的批评。“写真实”的提出是有着很强的针对性的。胡风反对的是缺乏作家主观精神的“客观主义”和依据理念生造内容及主题的倾向，秦兆阳要反拨的是对《讲话》进行庸俗化理解的教条主义，邵荃麟想纠正的是创作中的公式化弊端，共同点在于不满现实主义紧跟政治形势的现状，力图恢复现实主义的本来面貌。这在现实主义理论研究中日趋简单化、庸俗化的20世纪50、60年代的中国文艺界，无疑是十分及时的。而且，他们也不是纯粹的艺术至上主义者，而是在坚持社会主义倾向性的前提下，突出艺术真实的。而批评者站在主流意识形态的角度，在“政治标准唯一”指导下进行批判，就使现实主义进一步走向了封闭。

其后，对于“两结合”创作原则中“革命浪漫主义”的极度歪曲以及和“大跃进”“浮夸风”的紧密结合，就离真正的现实主义越来越远了，而这三论也最终成了被批判的“文艺黑线”。

二 “题材”问题

1. 反“题材决定”论

此论是“四人帮”出于不敢公开反对“百花齐放”和“题材多样化”而发明的一个论调，“他们转弯抹角，生拉硬扯，死命地要把”题材多样化“这种合理的主张拉进‘黑八论’，”“暴露了他们推行资产阶级文化专制主义、大搞阴谋文艺的狰狞面目。”[※注]

题材问题是关乎文艺创作的重要理论问题，在中国当代文学史上经过数次论争。在中华人民共和国成立前夕的第一次“文代会”上，茅盾曾批评近十年国统区的文艺创作题材“取之于小资产阶级知识分子的占压倒的多数”，新中国的文艺应该“反映出当时社会中的主要矛盾和主要斗争”，突出描写工人和农民的生活。[※注] 之后，在上海《文汇报》上展开的“可不可以写小资产阶级”的争论比较早地涉及了题材问题。1953年，在批判胡风文艺思想的运动中，何其芳批评胡风“否认题材的差别的重要，其逻辑结果就是否认生活的差别的重要。”尽管文艺作品的价值并非完全决定于题材，还要看对待题材的立场和观点以及在艺术上完成的程度，但是，“并不能因此就否定题材的重要性，否定它对于作品的价值的一定的决定作用”。[※注] 为了反驳和全面阐述自己的文艺思想，胡风于1954年7月向中央递交了一份《关于解放以来的文艺实践情况的报告》。报告中胡风把何其芳的看法概括为“题材差别”和“题材主义”。前者认为题材与生活有重要和不重要的差别，后者认为题材对于作品有一定的决定作用，即为题材决定论。以此为理论支撑，又引发出“写重大题材”的倡导和以立场衡量题材的观点。胡风指出，受此理论支配，就会“不问什么作家，不问作家底生活基础和斗争要求底内在根据，也不问具体作品所包含的真实性和思想意义，一律以‘题材’为标准。”如此，离开创作主体的生活和艺术实践，去规定题材的重要不重要，有意义或无意义，是本末倒置的机械论的提法。[※注] 尽管胡风的主张是符合创作实际的，但由于遭到批判，其反驳的“题材差别论”和“题材决定论”成为主导观念，又经过“反右”斗争、“大跃进”、阶级斗争扩大化、极“左”思潮的推波助澜，尤其是柯庆施“写十三年”的口号将之进一步理论化之后愈演愈烈，文艺创作主题狭窄，方法简单化、模式化，表现形式刻板化到了登峰造极的极端状态。

为了扭转这种错误倾向，党中央曾做过两次重要的文艺政策调整工作。1956年，陆定一在关于“双百方针”的报告中谈到了题材问题，“题材问题，党从未加以限制，只许写工农兵题材，只许写新社会，只许写新人物，等等，这种限制是不对的……文艺题材应该非常宽广……因此，关于题材的清规戒律，只会把文艺工作窒息，使公式主义和低级趣味发展起来，是有害无益的。”[※注] 同年10月，《文艺报》发表与报告同名的社论，对于题材问题上的偏向进行了理论批评。在1961年中央进行文艺政策调整时，周恩来等领导同志在全国故事片创作会议、“广州会议”上的讲话，邵荃麟在“大连会议”上的发言，均对题材多样化进行了进一步推动。关于题材问题最富于建设性的讨论就出现在这一时期。

1961年，《文艺报》第3期发表张光年执笔的专论《题材问题》，并在同年第六期和第七期开辟“题材问题”专栏，就题材问题进行了深入探讨。

探讨中形成了基本一致的看法。

（1）重大题材和题材多样化的同等重要性。专论明确提出：“我们提倡描写重大题材，同时提倡题材多样化。”要描写重大题材，正是要从根本上扩展和充实题材内容，而且重大题材本身也是多样化的。另外，群众精神生活需要的多样化也要求题材的多样化。周立波说：“挑写重要的题材，是应该的，但应该不等于能够”，历史小说、神怪小说、童话、科学小品，作家均可以尝试。[※注]

（2）题材对于作品价值的相对性。专论认为“把描写工农兵同题材的广泛性对立起来，把表现重大主题同家庭生活、爱情生活的描写（所谓的‘家务事、儿女情’）对立起来，把现代题材同历史题材对立起来”；“只要题材抓对了，作品就成功了一半”；“所谓‘尖端题材’‘非尖端题材’的说法”；以及某些题材被强调的绝对化的倾向等，这都是应该破除的清规戒律。

冯其庸在考察了古代作家创作中选择和运用题材的特点后指出“题材是具有相对的重要性的”。所以作家必须认真选材，但这“与那种题材决定一切的看法……是没有共同之处的。”“不被题材限制自己的创作是一个方面；善于选择题材来进行创作是另一个方面”，社会主义时代的作家应该把写重大题材和多种多样的题材等许多方面辩证结合起来，反映我们的伟大时代。[※注] 田汉是从剧作题材处理的角度谈了自己的看法。他说：“把题材当成衡量作品的政治标准，把作品的价值高低和作品的题材重大与否等同起来，是不符合创作实际的。”“一个作品反映时代概括生活本质的深度和广度，并不太取决于题材本身，而取决于作者的世界观，取决于作者的艺术概括能力，也取决于作者的艺术技巧。”[※注]

（3）作家选择题材的自主性。专论指出，作家在选择题材上，“完全有充分的自由，可以不受任何限制”，而且也要“根据于作家的不同情况，不能强求一律”。因为某些作家独特的艺术风格，同选材、处理题材上的特点相关，如果取消了这些特点，就是取消了它们的存在。胡可认为，“的确不是任何题材都可以被任何作者所掌握的”。依照题材的本来涵义，它只属于“这一位作者”。[※注] 夏衍指出，要把作家选择题材的自由和剧院领导的号召结合起来，后者可以为剧作者提供题材线索，引导其创作，但“不要勉强作者写他们所不熟悉的、后者力不胜任的东西”，“提供线索，不等于规定主题”。因为“同一题材，可以写成表现各种不同主题的作品，相同主题，也可以用各种不同的题材来表现”。[※注] 老舍认为，题材与作家的生活和风格有关。“题材如与自己的生活经验一致，就能写成好作品，题材与生活经验不一致，就写不好。”“谁写什么合适就写什么，不要强求一律。”“大家都拿出自己的一招来，也就百花齐放了。”[※注]

我们看到，以上关于题材问题的讨论涉及了文学艺术创作中题材与生活、作者的世界观和风格、作品价值等重要理论问题，厘清了重大题材与题材多样化的关系，批评了“题材决定”论的偏颇，是深刻而有建树的，也激活了当时的文艺创作，在写重大题材和新题材的方面均有收获。然而，之后毛泽东的两个错误批示和文化部的整风运动又恢复了原状，反“题材决定”论也成了黑理论。反“题材决定”论提倡的“不应作任何限制”被视为“裴多菲俱乐部的反革命口号。”[※注] 其实质是：“在‘选材自由’的幌子下，先夺工农兵作为文艺作品主人公之权，夺我们以无产阶级世界观改造世界之权，进而夺取我们的无产阶级政权。”[※注]

2.“中间人物”论

此论的提出者是邵荃麟。1960年12月间，他在《文艺报》一次会议上说，“仅仅用两条道路斗争和新人物来分析描写农村的作品（如《创业史》、李准的小说）是不够的”，“当前创作的主题比较狭窄，好像都只是写共产主义风格”。表达了一个理论家和文艺工作者对创作现状的担忧。1961年3月，他要求《文艺报》继《题材问题》专论之后，再写一篇《典型问题》专论，着重提倡人物描写的多样化，他认为，“光是题材多样化，还不解决问题。只有人物多样化，才能使创作的路子宽广起来。”同年6月25日，在《文艺报》讨论重点题材的会议上，他第一次提出“写中间人物”的主张。他说：“作家为一些清规戒律束缚着，很苦闷”，“当前作家们不敢接触人民内部矛盾。现实主义基础不够，浪漫主义就是浮泛的。创造英雄人物问题，作家也感到有束缚。”有人“认为不能分正面人物反面人物，这当然是错误的。但在批评这种观点时，却形成不是正面人物就是反面人物，忽略了中间人物；其实矛盾往往集中在中间人物身上。”所以，他要求《文艺报》组织文章打破束缚，把“写中间人物”列入重点选题计划。[※注] 1962年8月2日至16日，中国作家协会在大连召开农村题材短篇小说座谈会。邵荃麟主持会议并作了三次讲话，在讲话中，明确提出并阐述了“写中间人物”和“现实主义深化”的主张。

此次会议的中心议题是围绕农村题材如何正确反映人民内部矛盾问题来讨论创作问题。邵荃麟在回顾了近些年农村题材小说创作的实绩后指出，尽管从概念出发的作品少了，但仍然存在简单化和单纯化的倾向，“一个阶级只有一个典型”的理论容易造成“拔高”现象，是完全错误的看法。他说：“强调写先进人物、英雄人物是应该的。英雄人物是反映我们时代的精神的。但整个说来，反映中间状态的人物比较少。两头小，中间大；好的、坏的人都比较少，广大的各阶级是中间的，描写他们是重要的。”他认为，《老坚决外传》中的人物性格太单纯化，而觉得“梁三老汉比梁生宝写得好。亭面糊这个人物给我印象很深”，原因是“他们肯定是会进步的，但也有旧的东西”。是属于背负着个体农民的精神负担但又可能转变进步的人物，通过描写这些“中间人物”，可以教育群众。所以，作家应该顶住简单化、教条主义、机械化的批评，在创作中突破人物表现的僵化模式，反映出人物性格的复杂性，从而推动文学创作的发展。

“写中间人物”作为“文学作品的一个重要课题”[※注]，后来得到了进一步阐发。沐阳撰文说，当前创作中“不好不坏、亦好亦坏、中不溜的芸芸众生，似乎很少人着力去写他们；写了，也不大引起人们的注意”。作者认为应该“像《创业史》《沙桂英》那样，在创造新英雄人物的同时，把生活中大量存在的处于中间状态的多种多样的人物，真实地描绘出来，在这种真实的描绘中自然地流露出作家的评论，帮助群众更全面地认识生活，从而得到思想上的启发，这也是不可忽略的。”[※注] 几乎同时，沈思提出通过“写中间人物”来教育“中间人物”的主张，[※注] 康濯也在文章中对“写中间人物”进行了宣传。[※注]

此时批评的声音并不多，黎之[※注]对此有所批评。但到了1964年，随着“反修”浪潮的又一次涌起，“写中间人物”遭到了强力批判。最有代表性的是《文艺报》1964年第8、9期合刊的两篇编辑部文章：《“写中间人物”是资产阶级的文学主张》和《关于“写中间人物”的材料》。后者主要是梳理了“写中间人物”提出的过程和发展；前者则全面否定了“写中间人物”和“现实主义深化”，认为此二论是与社会主义文艺创作的最主要、最中心的任务——创造英雄人物的主张相抗衡的资产阶级观点，这是文艺上的大是大非之争，是阶级斗争和两条路线斗争在文艺上的尖锐反映，必须公开批判，以肃清其恶劣影响。同年，在《文艺报》第11、12期合刊上又发表了《十五年来资产阶级是怎样反对创造工农兵英雄人物的？》一文，历数了“形形色色的资产阶级、修正主义的理论，特别是关于人物描写上的反动理论”，并进行了彻底批判。“中间人物”论“是为了美化资产阶级和一切剥削阶级，为那些已被工农兵赶下政治舞台的亡灵招魂，为那些吃人不眨眼的害人虫涂脂抹粉，歌功颂德。”[※注]“就是要通过衣服是劳动人民，灵魂是地主资产阶级的所谓‘中间人物’，组成一支复辟资本主义的‘啦啦队’，为颠覆无产阶级专政大造反革命舆论。”[※注]

3.“离经叛道”论和反“火药味”论

此二论均是“四人帮”根据文艺界的个别人的只言片语拼凑而成的。

所谓的“离经叛道”论主要是对夏衍言论的批判。事情的缘由是：根据中央纠正“大跃进”错误的决议和周恩来总理《关于文艺工作两条腿走路的问题》的讲话精神，文化部于1959年7月11日至28日在北京召开故事片厂厂长会议，议题主要是在全面检查和总结1958年“大跃进”中电影制片和生产中存在的问题的基础上，提出要进一步贯彻“双百方针”，压缩影片产量，提高影片艺术质量。夏衍在此次会议上做了三次发言[※注]。第一次发言着重探讨了政治与艺术的关系问题。夏衍认为对为政治服务要有全面的认识，它应该包括为当前的政治、经济建设以及长远的利益服务；电影要对人们进行思想教育的同时，提供艺术享受、历史文化知识。为达此目的，电影工作者就需要扩展表现的体裁，既可以用现代的也可以用传统的。第三次发言是在向时任文化部副部长的钱俊瑞汇报工作后谈的体会。夏衍在表达了对1958年电影制作和生产中的产量、质量、导演、剧照中存在的等问题后，进一步强调了对于选题的看法。他认为，“选题一定要广泛些，应包括各个方面，如历史的、现代的、工业农业、少数民族、戏曲、歌舞等方面多多考虑。”其被“四人帮”批评的主要言论体现在第二次发言中。

夏衍指出，根据会议中各个电影制片厂汇报的情况看，当前存在的问题是：影片类型单调，轻松愉快的节目很少，歌舞片、喜剧片基本没有；题材狭窄，反映农民生活的没有，妇女和儿童生活题材缺乏，总之，题材不广泛，样式不够多样化。所以为了进一步贯彻“百花齐放”，就需要解放思想，有意识的增加新品种。接着，夏衍提出了具体的建议：革命历史题材可以扩展一下，从旧民主主义革命到新民主主义革命可以拍的很多，过去的好题材，比如李劼人的《死水微澜》《大波》可以改编，旧艺人翻身的题材既可以是故事片也可以是戏曲片，应该多拍，杂技演员、民间艺术家的生活、太平天国的题材都是很好的。他还建议大家多读旧的章回小说，从古代的小说中汲取素材。

最后，作为总结陈词，夏衍发表了一些自称的“谬论”。他说，“我们现在的影片是老一套的‘革命经’‘战争道’，离开了这一‘经’一‘道’，就没有东西。这样是搞不出新品种来的。我今天的发言就是‘离经叛道’之言。”

“文化大革命”前夕，《纪要》给“离经叛道”论做了定性的分析，“就是离马克思主义、毛泽东思想之经，叛人民革命战争之道”。[※注] 进而，“文化大革命”中，夏衍和周扬、田汉、阳翰笙被污蔑为反党反革命的“四条汉子”，各地革命大批判写作组纷纷撰文，大加挞伐。持论者认为，夏衍的罪状包括“抹杀阶级斗争、颠覆无产阶级专政、反对人民革命战争、宣扬和平主义、背离毛主席的革命路线、奉行机会主义。”[※注] 而其“题材多样化”的花样是反对毛主席文艺路线的主要口号，其与陈荒煤一伙规定各制片厂要制定题材范围较广、体裁样式较多的题材规划是为大批毒草影片开绿灯。[※注]

“反火药味”论是“四人帮”从周扬、林默涵、夏衍等人在一些场合中的言论中断章取义拼凑起来的支离破碎的论点。如周扬说：“我们的文学作品火药味太多了，舞台上枪杆子太多了。”林默涵在看完现代舞剧《白毛女》之后说：“这个戏火药味太浓，武装斗争太突出了。”[※注] 夏衍在解放军电影剧本创作座谈会上说：“生当然是共性，都喜欢活不喜欢死。……战争当然是残酷的，认为战争是乐观的，我想没有这种人吧。军人也不会这样讲的。”在另外一次会议上，夏衍说：“第二次世界大战以后，东欧国家人民受战争摧残，死亡人数太多了，差不多每家都有牺牲者。他们怕看战争片，因此，中国战争片去那里是不受欢迎的。”[※注]

在这些话语中，明显地透露出提倡题材多样化的意指，同时表明，在战争年代，为了救亡图存，取得革命的胜利，可以多写革命题材，而在社会主义时代，主要任务是进行社会主义基本建设，满足人民的多种精神需要，为此，题材的拓展是非常必要的。应该说，这是符合国情和艺术创作规律的。但“四人帮”却把这些合理的主张定性为“是刘少奇政治上的投降主义、活命哲学在文艺问题上的表现”。[※注]“是彻头彻尾地为帝国主义、修正主义以及一切反动派的反革命政治效劳的。”[※注]

以上四论涉及的主要是题材和人物问题，这实际上是一个问题的两面，写什么人的必然前提是写这类人的生活。在批判者那里就表现为以“文艺为政治服务”为指导方针，强调写英雄人物，突出写重大题材，并形成“一个阶级一个典型”“一种生活一个题材”“一个题材一个主题”[※注]的公式化的教条主义模式，发展到极端状态就形成了“四人帮”的“根本任务”论。无疑，提倡题材多样化和写“中间人物”的主张是对其造成的题材狭窄、人物单一的弊端的反拨。持论者的出发点是为了保持文学和政治的一定的疏离状态，维护文艺自身的规律和特性。其合理性在于，一方面，题材不是决定作品价值的唯一因素，它还受创作主体的制约，重大题材固然能在社会效果和功能方面产生重大影响，但一般题材仍然有不可替代的作用。文学正是通过多层次、多侧面展示生活的广阔性和复杂性而作用于人的心灵的，封闭和限制只能损害其本性。另一方面，尽管英雄人物代表着时代的主流，但通过有缺点的“中间人物”和小人物的书写以小见大，依然可以展现社会发展的趋势，起到教育人的作用，鲁迅笔下的阿Q就是个很好的例证。然而，政治的打压使题材多样化和人物多样化均成了奢望。

三 “时代精神”问题

50年代和60年代初期，著名历史学家周谷城陆续发表了一些文艺美学论文。包括《美的存在与进化》《史学与美学》《礼乐新解》《艺术创作的历史地位》[※注] 等，其文在历史的创造与艺术创造之间的联系和区别等问题上体现出鲜明独到的见解的同时，在学术界也引发了争论。争论主要是围绕着其在《新建设》1962年12 期发表的《艺术创作的历史地位》一文展开，延续了一年多。周谷城这里主要在谈文学、美学问题，时代精神是顺带提出的。

周谷城认为，时代精神即不同阶级、不同个人思想意识的统一整体。“各时代的时代精神虽是统一的整体，然从不同的阶级乃至不同的个人反映出来，又各截然不同。这种种的不同，进入各种艺术作品，即成创作的特征或独创性，或天才的表现。就其广泛流行于整个社会而言曰时代的精神；就其分别反映于具体作品而言曰天才的表现。”姚文元不以为然，他断章取义，并以其惯用的阶级斗争式评论方式展开批判。

他认为，“把一个时代的时代精神解释为各个阶级各种意识的‘汇合’，这在理论上是没有根据的，”“时代精神既然是一种意识形态，它在阶级社会中就必然反映一定的阶级内容，不可能是超阶级的东西。相互对立的阶级意识，从来也没有共同构成‘整体’的时代精神，而总是一种革命思潮代表了时代精神向反动的思潮进行剧烈的斗争”。所以，“文学艺术作品中的时代精神，是革命阶级改造世界的一种精神力量。它反映革命阶级改造世界的实践的要求，反过来推动革命实践的发展。它是历史变革中代表时代前进方向的新的、革命的阶级、阶层的思想、情感、理想在文艺作品中的集中表现，是一定历史时期广大劳动人民的利益、愿望、要求在文艺作品中的（直接或间接）集中反映，是革命阶级和广大人民为实现一定历史阶段的主要任务而斗争的精神面貌和它的历史过程在艺术作品中的强烈反映”。依此看，他断定周谷城的观点属于脱离阶级分析的历史唯心论，是危险的，是“把毒药包上新的糖衣”，是为了“保护日益腐朽的旧事物免于灭亡”，[※注] 很明显，学术问题在这里变成了政治批判。同年11月7日，周谷城在《光明日报》上发表题为《统一整体与分别反映》的文章，进一步重申了自己的观点，并进行了反击，但很快就淹没在一片“反修”的浪潮中了。

1966年初，周谷城的观点被以“时代精神汇合”论的名义列入“黑八论”之一，周谷城也成了“资产阶级反动学术权威”，遭到打击迫害。作为修正主义认识论的基础，“时代精神汇合”论“就是企图用‘时代精神’作为中介去调和极端对立的无产阶级和资产阶级的思想意识。”[※注]“公然鼓吹‘非革命的、不革命的，乃至反革命的’时代精神’可以‘合二为一’，梦想用资产阶级‘溶化’共产党，实行资产阶级专政。”[※注]

严格地讲，“时代精神”是一个哲学问题。它指的是，“历史时代的客观本质及其发展趋势在社会精神生活各个领域中的体现。”[※注] 但姚文元把革命精神与时代精神划等号，显然是缩小了其所指。而周谷城的表述也过于笼统，对汇合的时代精神缺乏一定的价值判断，而且，把不同阶级的不同个人在文学作品中展现出的时代精神和反映方式称为作品的特征、独创或天才的表现也是值得商榷的。这里涉及的问题比较复杂，还需要进一步的探讨。