所谓“主题先行论”指的是：文学创作首先要确立作品的主题，再根据“主题”的要求去设计人物、情节、结构、语言行为等作品基本要素。“主题先行论”是革命文学理论之“无产阶级世界观先行论”“政党政策先行论”的逻辑发展。在“新写实主义”时期，先行确立的主题是“无产阶级世界观”——马克思主义；在“社会主义现实主义”时期，先行确立的主题是“党的政策”；在“两结合”时期，先行确立的主题是“毛泽东思想”；到了“文化大革命”时期，先行确立的主题则自然是“阶级斗争”了。

《智取威虎山》剧组是这样总结自己的创作经验的：

怎样把无产阶级英雄形象塑造得高大丰满、光彩夺目，是摆在我们面前一个首要的政治任务，是无产阶级文艺革命中一个新的课题。这是无产阶级文艺同一切剥削阶级文艺，包括资产阶级的“文艺复兴”、“启蒙运动”及19世纪批判现实主义文艺的根本区别所在。

要做到这—点，必须根据毛主席的教导，用革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的方法，把英雄人物放在一定历史时代革命的阶级斗争的典型环境中，从各个方面，完整、深刻地揭示、体现在他世界观、思想、作风、性格气质等方面的阶级素质，表现他高度的政治觉悟，展现他内心世界的共产主义光辉。在《智取威虎山》中，塑造杨子荣这个无产阶级的英雄形象，就是依循着这种无产阶级的艺术方法的。

杨子荣是一个用毛泽东思想武装起来的，具有革命无产阶级的革命智慧和勇敢的中国人民解放军侦察英雄。在这里，我们通过整个情节的各个环节，调动文学、音乐、舞蹈、表演、舞美等各种艺术手段，集中力量塑造杨子荣这一英雄形象。我们狠抓了几个主要侧面，即：既写了他对首长、对同志、对劳动人民深厚的阶级爱，又写了他对美蒋、对土匪、对一切阶级敌人强烈的阶级恨；既写了他打倒美蒋反动派走狗座山雕匪帮的坚强的革命意志，又写了他对革命的宏伟远大的理想；在理想方面，既写了他对中国革命的理想，又写了他对世界革命的理想；在气质方面，既写了他叱咤风云、气冲霄汉的勇敢豪放气概，又写了他沉着冷静、精细机智的性格特质。而这所有侧面又都紧紧地系于一个根本点，也就是这一英雄人物的灵魂：“胸有朝阳”——对毛主席、对毛泽东思想的赤胆忠心、无限忠诚。这样，矗立在我们面前的杨子荣，就是一个胸怀无限宽广、具有无产阶级彻底革命精神、处处突出无产阶级政治、顶天立地的无产阶级革命英雄，一个既高大又丰满的光辉形象。[※注]

《红灯记》最初由上海沪剧1962年根据电影剧本《自有后来人》改编为沪剧，1963年又由中国京剧院改编为京剧，其改编过程也是“主题先行”：

无产阶级的英雄李玉和之所以成为崭新的无产阶级的艺术典则，是因为遵循了伟大领袖毛主席的这个教导，运用了革命现实主义和革命浪漫主义相结合的创作方法，以阶级斗争的观点作指南，把他放在典型化的阶级斗争的风口浪头，从阶级关系的各个方面集中概括地刻画他无产阶级的阶级本质、性格特点，展现他的共产主义远大理想。

根据这样的原则，《红灯记》对李玉和的塑造狠抓了以下几点：一根红线：对伟大领袖毛主席和伟大的中国共产党的无限热爱和忠诚；一条主干：对无产阶级的敌人作针锋相对的阶级斗争；一个重要方面：深刻揭示他与人民群众血肉相连的阶级关系，表现他“对同志对人民的极端的热忱”（《纪念白求恩》）。[※注]

《红灯记》的改编紧密配合“阶级斗争”这一时代主题，运用“阶级分析”的方法来重新阐释民族战争和民族矛盾。当时担任中国京剧院副院长的张东川认为，通过学习毛泽东著作，他们才觉悟到“剧本反映的这场斗争是中国的无产阶级战士与日本帝国主义的斗争，这不仅是民族斗争，而且是阶级斗争”。[※注] 于是，在《红灯记》的定本里，李玉和跟鸠山的矛盾，便成了壁垒分明的两个阶级、两种世界观之间的矛盾。李玉和的形象也因此被提升到共产主义战士和彻底的无产阶级英雄的高度，而鸠山则不过是腐朽的资产阶级人生观的丑恶代表而已。又如原作中有李玉和偷酒喝，爱跟女儿开玩笑以及李奶奶缝补衣裳等细节，它们因为“有损”英雄的性格和抒发了家庭感情而被删节，李玉和与李奶奶、李铁梅之间的人伦亲情也被极度淡化，并消融进李玉和这句唱词：“人说道，世间只有骨肉的情义重，依我看，阶级的情义重泰山。”刑场上亲人间生离死别的悲切之情被荡涤一空，代之以一家人相互扶持、相互激励、一心为革命的壮志豪情。其原因在于“如果不从阶级斗争而从家庭关系来刻画人物，就会走到歪路上去，就会让亲子之情、家庭生活的描写冲淡以至抵消了尖锐的政治斗争”。[※注]《红灯记》的思想内容被彻底净化了。郭小川对《红灯记》的改编给予了充分肯定，他说：“看了京剧《红灯记》，更深切地体会到文化大革命的伟大意义；想想文化革命，也更深切地明白了《红灯记》的重要性……从思想内容着手，用毛泽东思想，用阶级和阶级斗争的观点去观察生活、塑造人物，这是《红灯记》获得高度思想性的关键，也是《红灯记》在改编演出上的头一条重要经验。”[※注]

作为“第一部反映我国工人阶级在社会主义革命和社会主义建设时期斗争生活的革命现代京剧”，《海港》的创作也不例外。为了塑造方海珍一类“立足于自己的岗位、胸怀祖国、放眼世界”的英雄人物，演出本为她设计了一个阅读党的八届十中全会公报的“激动人心”的场面[※注]，这是颇有用意的：

我们把《海港》的时代背景，放在1962年党的八届十中全会公报发表以后，就是要为英雄人物提供一个阶级斗争的典型环境。党的八届十中全会的召开，是社会主义时期阶级斗争的一个新的转折点，它标志着无产阶级向资产阶级发动了新的进攻。毛主席在会上发出了“千万不要忘记阶级斗争”的伟大号召，提出了我们党在整个社会主义历史阶段的马克思列宁主义的基本路线。《海港》就是在这样的历史背景下，根据党的基本路线，集中描写了以方海珍为代表的码头工人实行无产阶级国际主义和阶级敌人破坏国际主义的斗争。

同1967年的演出本相比较，新演出本的最大的改动，是把戏剧冲突从人民内部矛盾改为以敌我矛盾为主，把钱守维改为隐藏的阶级敌人。这一改动具有重大意义的，修改的目的，就是为了更深刻地揭示剧本所反映的无产阶级专政下阶级斗争的特点，从而使主题思想和方海珍英雄形象的塑造都深化一步。[※注]

可见，所谓“主题先行”，就是带着上级分配的“主题”去深入生活，而不是从生活中发现主题。用当时的话说，那就是“领导出思想，群众出生活，作家出技巧”。事实上，所谓“领导”出的“思想”，必须都是从毛泽东思想那里来的。“让文艺舞台永远成为宣传毛泽东思想的阵地”，是那一时期革命文艺理论的基本口号。早在1965年12月，《文艺报》评论员就发表过一篇题为《用毛泽东思想武装起来，做又会劳动又会创作的文艺战士》，文章指出：“看不到英雄怎么办？看不到，多向毛主席著作去请教，按照毛主席教导选苗苗；看不到，问群众，问领导，群众眼睛亮，领导站得高；看不到，勤把思想来改造，要和英雄人物走一道，看到了，要用毛主席著作来对照，看他做到哪一条，依靠哪一条，体现哪一条。”可见，无产阶级英雄典型实际上是毛泽东思想的直接体现者，“工农兵英雄人物，是执行和捍卫毛主席革命路线的忠诚战士”[※注]。“主题先行”的理论割断了创作与现实生活的联系，它必然造成作品的公式化、概念化，使文艺成了政治话语膨胀下的产儿。

“三突出”同样是“根本任务论”的自然延伸。“三突出”这一术语，是《文汇报》为纪念“样板戏”诞生一周年，约请上海文化系统革筹会主任兼上海两出“样板戏”的实际“总管”于会泳写的文章中首次出现的：

江青同志反复强调，一定要让用毛泽东思想武装起来的无产阶级英雄形象占领京剧舞台，使京剧舞台成为宣传毛泽东思想的阵地。她说，在共产党领导下的社会主义祖国舞台上占重要地位的不是工农兵，不是这些历史的真正创造者，不是这些国家真正的主人翁，那是不能设想的事。她指出：要在我们戏曲舞台上塑造出革命英雄形象来，这是重要的任务。

……我们根据江青同志的指示精神，归纳为“三个突出”作为塑造人物的重要原则，即：在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在主要英雄人物中突出最重要的即中心人物。江青同志的上述指示精神，是创作社会主义文艺的极其重要的经验，也是以毛泽东思想为武器，对文学艺术创作规律的科学总结。[※注]

于会泳原为上海音乐学院民族音乐理论教师，在“文化大革命”之前，他曾在《文汇报》上写过分析《红灯记》《沙家浜》音乐特色的文章；于会泳对于“样板戏”创作经验的归纳，适应了那个年代的特殊政治需要，把江青对于“样板戏”的感性式指示，提高到一个新的理论层次，因而深得江青的欣赏，官升文化部部长。继于会泳之后，姚文元将“三突出”修改得更为扼要：“在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出中心人物。”[※注] 从此，“三突出”成为一切艺术创作不得违反的金科玉律，其作用有如“文艺宪法”。

与“三突出”有关的还有一套“三字经”。如编剧上的“三陪衬”：以成长中的英雄人物来陪衬主要英雄人物，以其他正面人物来陪衬主要英雄人物，刻画反面人物以陪衬主要英雄人物。另有音乐创作上的“三对头”：感情对头、性格对头、时代对头。还有什么“三打破”：打破旧行当、旧流派、旧格式。并有与之相随的“三出新”：表现出新时代、新生活、新人物。除了“三字经”，还有“多字经”，即“多侧面”“多波澜”“多浪头”“多回合”“多层次”，等等。以“多层次”为例，在《智取威虎山》的舞台上，“分成了欲向不同目标出发的两组人员，杨子荣一组位于前，参谋长一组位于后。在前一组中，杨子荣昂然挺立于舞台之主要地位；他的侦察班战士，以较低的姿势簇拥在他身边。在后一组中，参谋长位于台侧，杨子荣示意，众战士以有坡度的队形，衬于参谋长之身旁。整个造型的画面是：众战士烘托了参谋长；参谋长一组又烘托了杨子荣一组；在杨子荣一组中，他的战友又烘托了杨子荣。于是形成以多层次的烘托突出主要英雄人物的局面”[※注]。这就要求摄影家在运用蒙太奇手法时，以“近、大、亮”的镜头去对准英雄人物，用“远、小、黑”对准反面人物；此外，戏剧舞台上的音响、灯光及调度，都要为英雄人物服务。这些艺术手段把“三突出”思想贯彻到了家。

其实，“三突出”的实质是“一突出”，即服务于“根本任务”，塑造出“主要英雄人物”。用“辛文彤”的话来说：“一出戏，一部故事片，只有一个中心人物。不能有两个或两个以上的中心人物，多中心就是无中心。”[※注]《红灯记》剧组总结自己的创作经验时就提出：

从阶级关系诸方面来塑造无产阶级的英雄典型，必然要塑造其他正面人物以及必要的反面人物。但是，突出主要英雄典型，是我们坚定不移的原则，其他任何人物的塑造都必须服从这个原则，决不能夺他的戏。革命母亲李奶奶英勇悲壮、有声有色的大段念白，李铁梅英姿飒爽、动人心弦的歌唱，以及对她们两人的其他刻画，都使她们既独具鲜明性格，又从不同角度衬托了李玉和的英雄形象。李奶奶的“痛说革命家史”再现了李玉和在“二七”大罢工中的英勇斗争，歌颂了他“为革命东奔西忙”的英雄品质。铁梅的每一步成长，都反映了李玉和的精神力量。对阶级敌人的塑造，我们坚持这样一条原则：要考虑坐在哪一边？是坐在正面人物一边，还是坐在反面人物一边。我们搞革命现代戏，主要是歌颂正面人物。敌人必须让路，以腾出更多的篇幅来表现英雄人物。对于敌人的刻画不是从外形上进行丑化，而是深入揭露其残暴、阴险、欺骗和必然灭亡的反动本质。

这样，不仅多方面地展现了李玉和的无产阶级英雄品质，还正确解决了典型性格与典型环境的关系：以主要英雄典型李玉和为中心，围绕他展现了在毛主席革命路线指引下的抗日革命战争威武雄壮的历史画卷。[※注]

按照“三突出”创作原则，任何作品中的人物都被区分为英雄人物、正面人物、反面人物，英雄人物又分等级，即主要英雄人物、一般英雄人物。而不管什么性质的人物，都要用尽各种艺术手段——如陪衬、烘托，为主要英雄人物作铺垫，使其高大完美的形象更加光彩照人。不仅如此，这位一号英雄人物还要在整个演出中居主导地位，在复杂的人物关系中支配一切。

根据“三突出”原则刻画出的英雄人物，重外在形式不重实际内容，一号英雄人物清一色是共产党员，是满口马列、只讲阶级斗争而人情味甚少的职业革命家，是无所不知、无所不晓、无往而不胜的超人。当年，群众曾编了一个顺口溜讽刺《龙江颂》一类“样板戏”中所谓的“英雄”：“一个女书记，站在高坡上。手捧红宝书，抬手指方向。敌人搞破坏，队长上了当。支书抓斗争，面貌就变样。群众齐拥护，队长泪汪汪，敌人揪出来，戏儿收了场。”为了塑造出这样的英雄人物，一切无助于英雄人物完美的内容都被“过滤”掉，甚至纯化到英雄人物不食人间烟火。“样板戏”中的不少一号英雄人物均为女性，而这些女英雄都没有正常人的爱情、婚姻、家庭生活，只有干革命的业绩。《沙家浜》的阿庆嫂本是结过婚的，但阿庆跑单帮去了；《龙江颂》中的江水英名为军属，可戏中始终没有提及她的男人或见其归来；《白毛女》中的大春原与喜儿有暗恋关系，后来这种情节被砍掉；《杜鹃山》中的女豪杰柯湘，也是单身女子。“文化大革命”前，有一出很受观众喜欢的电影叫《柳堡的故事》（石言、黄宗英编剧），后来以“八路军不许谈恋爱”为名将其查禁。

“三突出”和“主题先行”其实是一对孪生兄妹。因为“样板戏”确定谁是“主要英雄人物”，所根据的是毛主席语录或毛泽东思想，而非依据作品里戏剧冲突中的人物地位；因此，样板戏所塑造的无产阶级英雄典型乃毛主席之意图的体现者，他们不过是毛泽东思想的产物。像《沙家浜》，按理说主要英雄人物应是阿庆嫂，可由于阿庆嫂“级别”不够，更重要的是毛泽东说过“革命的中心任务和最高形式是：武装夺取政权，是战争解决问题”。根据这一最高指示，最终解决问题的应是郭建光，而不是起配合作用的地下联络员，因而主要英雄人物便让位于这位满口说教的新四军指导员。根据这种荒唐理论逻辑，《红色娘子军》的一号英雄人物不是“娘子军”的代表吴琼花，而是政工干部洪常青；《白毛女》的主要人物也不是喜儿，而是原作中居于陪衬地位的王大春。新编芭蕾舞剧正是这样做的。因为，只有“英姿飒爽，朝气蓬勃”的革命者，才是“坚决贯彻执行毛主席的无产阶级的革命路线，坚持武装夺取政权、武装保卫政权的英雄典型人物”[※注]。可见，所谓“突出中心人物”的“三突出”仍然是要突出“毛泽东思想”。

我们知道，“样板戏”的创作资源基本上来自于“文化大革命”前的作品。如《红灯记》是根据电影《自有后来人》改编的；《沙家浜》移植自沪剧，原名为《芦荡火种》；《奇袭白虎团》诞生在50年代的朝鲜战场，由山东京剧团演出；《智取威虎山》取材于曲波的小说《林海雪原》，系依据同名话剧改编；《海港》根据淮剧《海港的早晨》改编而成；舞剧《红色娘子军》，来源于1960年问世的同名电影；舞剧《白毛女》，还在20世纪40年代中期就有同名歌剧。这些成果被江青据为己有后，差不多都按照“根本任务论”和“三突出”的创作原则作了许多的删改。为了突出英雄人物的性格，“样板戏”违反生活真实，把中间状态的人物改成英雄人物。最典型的例子，莫过于《白毛女》中的杨白劳。作为喜儿的父亲，他和许多劳动人民一样善良忠厚，逆来顺受，不愿与命运作抗争。这种人物在旧社会普遍存在着，具有典型意义。但舞剧《白毛女》成了“样板戏”后，杨白劳不再是老实得近乎愚昧的闰土式人物，而是高举扁担拼死反抗抢喜儿的黄世仁；他也不再喝盐卤自杀，而是被黄世仁的手杖剑刺死，壮烈地倒在地下。李希凡是这样诠释这一情节的：“杨白劳抡起扁担向黄世仁的有力一击，大长了革命人民的志气，这是他在临死前向旧制度进行的坚决挑战。”[※注] 这是对人物的拔高，并不符合人物性格。类似的改法，在其他“样板戏”中比比皆是。

“三突出”以一套僵死的模式剪裁仪态万方的社会，把生动复杂的人物变成了思想概念的符号，把鲜活的文艺创作规律改造成了庸俗社会学的教条，从而使文艺彻底丧失了自己的本体。“三突出”的炮制者们无视题材、主题的差别，也不顾体裁的区分，强行推广所谓的“经验”，企图把从戏剧中归纳出来的“三突出”扩大到一切文艺形式中去，要求小说、散文甚至一出小戏、一首山水诗乃至花鸟画，都要实行“三突出”。这就遭到一些文艺家的抵制。如武汉文艺界以姚雪垠为首的老作家，就曾反对别的艺术形式也要实行“三突出”，结果被打成“文艺黑线回潮”。由谢铁骊编剧的电影《海霞》，不愿走“一体化工程”的道路，企图从艺术结构上反“三突出”，用“列传式”“散文式”方法创新，结果差一点被封杀。尽管“三突出”理论成了“文艺宪法”，由于它实在过于荒谬，不但遭到了文艺工作者的反对和抵制，就连观众和读者都越来越不买账。为此，1975年9月18日，江青在与部分电影创作人员谈话时推卸责任说：“三突出原则不是我提的。这一点文化部几位同志清楚。我只讲要突出主要人物。”[※注] 文化部便发了一个文件，说以后在文章中不要再公开提“三突出”，但是仍然肯定其精神不错，还要继续坚持云云。