“写作组”是“文化大革命”期间出现频率极高的一种话语主体，它的产生是和“文化大革命”中重组作家、评论家队伍及开展“大批判”联系在一起的。起初，“写作组”的具体说法不一，如“工农兵写作组”“三结合写作组”“大批判写作组”等。“写作组”有的从事创作，有的进行“大批判”，这表示了它的非个人性，也加强了其权威地位。针对有人对文科大学搞大批判、办成写作组提出异议，《红旗》杂志发表了《文科大学一定要搞革命大批判》。1970年1月8日的《解放日报》“思想战线”专栏发表《文科就是要办成写作组》，与之相呼应。在这阶段侧重讲的是“工农兵写作组”的问题。1973年，在江青、姚文元授意下，成立了由于会泳任组长的文化组创作领导小组办公室，随后出现的从事“文艺评论”的“初澜”“江天”就是这个办公室写作班子（“写作组”）的笔名。“文化大革命”后期的“写作组”则以“知识分子”为主，由于“写作组”特殊的政治身份，他们主导着文艺思潮与文艺评论。这些“写作组”的“写作”在本质上是姚文元式的写作，他们已然成为被直接控制的政治工具，在整个文化秩序中具有特殊的权力和作用，由此形成一个“写作组”系统。其中，还有各种小的、专门化的“写作组”，发挥着不同的政治功能，如“石一歌”“辛文彤”等。[※注]

以集体的名义和身份向公众提供或在报刊上发表有影响力的文本，并非始于“文化大革命”。国家权力话语常常就以文件、指示、通知、社论、编者按语、评论员文章等形式呈现出来，文学艺术创作中的“创作组”“创作室”“创作集体”等，也是集体性话语的匿名形式。“集体创作”在1958年被当作一项显示“共产主义思想”的事物提倡和实行过，《文艺报》1958年第22期还发表过《集体创作好处多》（署名华夫）的专论。与它们相比较，“文化大革命”中的“写作组”有一些不同：其一，以“写作组”形式发表的文本绝对地都属于政治性话语范畴；其二，“写作组”这一话语主体经验强烈的话语权力特征，如居高临下的写作姿态，大而无当的论题，恶劣的文风和武断的结论等；其三，大多数“写作组”都有一个化名，并多有一定的含义。当时比较著名的“写作组”，如“梁效”（北大、清华两校）、“罗思鼎”（螺丝钉）、“丁学雷”（学习雷锋）、“安学江”（学习江青）、“唐晓文”（党校文）等。他们由“文化大革命”中的上海市委、国务院文化组（部）等权力机构组建，直接听命于“四人帮”，是意识形态权力话语的重要组成部分。[※注] 从年龄的层次上看，当时的“写作组”成员可以分为老、中、青三类。对于老知识分子而言，在1949年以后的历次运动中，他们一直挨批，夹着尾巴做人。“文化大革命”中又被触及灵魂，几成惊弓之鸟，噤若寒蝉。到“批林批孔”时突然被启用，或受宠若惊，或有知遇之感。对于中年知识分子而言，长期以来习惯的便是一切听从领导安排，进入“写作组”不过是服从领导而已。对于青年而言，“文化大革命”伊始，便响应号召与工农兵相结合，一律进入了农村、工矿、军营，接受再教育；进入“写作组”提供了一个他们本该进入的知识文化界的机会，正是他们梦寐以求的。自20世纪50年代以来，中国知识分子整体上已经失去了独立思考的能力，在这样的历史背景下，老、中、青都想成为为主流意识形态服务的人——除了少数敢于质疑当时主流意识形态的知识分子。

在“文化大革命”期间，“三结合”（“党的领导”“工农兵群众”和“专业文艺工作者”）创作是集体创作的主要方式之一。它“一般是抽调一些文化水平较高的工人（或农民，或士兵），短期或长期脱离生产，由部门的文化宣传干部组织起来，再加上一些作家（或文艺报刊编辑、大学文学教授）组成。写作步骤，通常会先学习毛泽东著作和有关政治文件，以确定写作的‘主题’，然后根据所要表达的‘主题’，来设计人物，及他们之间的关系（矛盾冲突）。作为‘群众’的写作者中，也会有表现出较强的写作能力的，但在大多数情况下，参加写作组的‘专家’在最后的定稿上，要起到关键性的作用”。[※注] 这种“三结合”创作，当时被认为“有利于党对文艺工作者的领导”，“是造就大批无产阶级文艺战士的好方式”，以及“为破除创作私有等资产阶级思想提供了有利条件”。

“写作组”遵命写作，颇有口衔天宪的意味，很难超出意识形态的框架，更谈不上有什么个性的艺术追求。具体到文艺的创作上，“文化大革命”期间相当一部分有影响的作品，都是以“集体写作”方式实现的，其中有的甚至就属于非正常形态的文学——直接在“四人帮”操纵下炮制的，为“四人帮”政治服务的“阴谋文艺”。如，吹捧江青的“诗报告”《西沙之战》、小说《西沙儿女》；《春苗》是江青一伙插手炮制的“写与走资派作斗争”的影片，宣扬“四人帮”的“改朝换代”思想；此外，还有《欢腾的小凉河》《反击》《决裂》等影片和《盛大的节日》《千秋业》等话剧，它们都为“四人帮”篡党夺权制造舆论。因此，这些作品根本不顾及甚至有意破坏创作中应遵循的艺术规律。

长篇小说《虹南作战史》是上述“阴谋文艺”中最早出现和最引人注目的“作品”，也是最为典型的代表作。这部小说的作者不是某一个作家，而是署名“上海县《虹南作战史》写作组”，一个“土记者和农村干部相结合，业余和专业相结合”的集体创作班子。《牛田洋》与《虹南作战史》一道，堪称“阴谋文学”的“双璧”。这篇长篇小说几乎跟《虹南作战史》同时在上海出版。它的作者署名“南哨”，即广州军区当时组织的一个“写作组”。作为集体创作的产物，《牛田洋》与《虹南作战史》十分相似。不同的只是背景：《虹南作战史》描述的是50年代中期上海郊区农村干部和农民之间的矛盾斗争，《牛田洋》描述的则是60年代后期，东南沿海潮汕地区的牛田洋解放军指战员（以师政委赵志海为代表）与地方党组织（以地委书记徐自强为代表）之间的斗争，其斗争的焦点是要不要响应《五·七指示》进行“围海造田”。在“文化大革命”的后半段，除了《虹南作战史》与《牛田洋》这两部“重头作品”外，还有在“四人帮”的“帮刊”《朝霞》上发表的出自“工农兵业余作者”之手的一批短篇小说，如《初春的早晨》《金钟长鸣》《第一课》《一篇揭矛盾的报告》及其续篇《典型发言》，还有《闪光的军号》《为了明天，向前》《前线》等。这些短篇小说都从当时重大社会政治斗争取材，站在“保卫文化大革命胜利成果”和“将无产阶级文化大革命进行到底”的思想出发点和“思想高度”上，它们直接写“文化大革命”运动本身，涉及各阶段的重要事件，更典型地成了政治力量的话语工具，比《虹南作战史》等更加恶劣，完全堕落成了“阴谋文学”。

在“文化大革命”后期的文学中，最有代表性的文学期刊是上海的《朝霞》双刊。它曾经风云一时，广为人知，是当时“左倾”文艺思潮最有代表性的刊物，而且发挥着导向作用，集中反映了“文化大革命”后期的主流意识形态。《朝霞》的创刊是有其特殊背景和办刊方针的。“文化大革命”到了后期，各种问题逐渐暴露出来。因此，竭尽全力维护“文化大革命”运动的正确性成了决策者的当务之急。出于这样的考虑，江青集团创办了理论刊物《学习与批判》和文学刊物《上海文艺丛刊》，《上海文艺丛刊》随后改名为《朝霞》丛刊。[※注] 当然，《朝霞》的创刊还与期刊的复刊有关。1971年8月13日，中共中央1971年43号文件转发了《关于全国出版工作座谈会的报告》，要求各省、自治区、直辖市把出版工作列入议事日程。该报告对“文化大革命”后期恢复出版起了积极作用。[※注] 随着文艺政策的调整，特别是1973年毛泽东做出关于出版大学学报的指示后[※注]，一些大学学报和文艺刊物陆续复刊。在这种情况下，很有必要树立一个文艺方面的学习标本，于是，文学期刊《朝霞》双刊应运而生，承担了这个角色。

作为一个大众综合性文艺刊物，《朝霞》双刊是《朝霞》丛刊和《朝霞》月刊的统称。《朝霞》丛刊主要是文学作品集，主要着重在文学作品方面；《朝霞》月刊的综合性更强，除了作品，还有大量的理论、编读往来、评说等。

《朝霞》丛刊又分为两个部分：即4 本《上海文艺丛刊》和8 本“《朝霞》丛刊”。《朝霞》从酝酿之初，就采用“组织生产”的方式，领导文艺创作。“丛刊”的出版发行，是适应了广大的读者和作者的迫切需要。初印30万册，但这个数字无法满足社会的需要，于是又迅速加印了15万册，还不够，到1974年3月，又加印了10万，累计印数达55万册，足见当时影响之大。由此引来了大量来稿，全国各地有相当一部分作家或具有坚实写作基础的作者纷纷主动来稿。

经过半年多的编辑实践，出了两辑“丛刊”后，“写作组”的领导感觉到数月出一期的丛刊，在一日千里的形势发展下，无论是在作品内容的涵盖上，还是从配合形势的速度上，都存在严重的不足。为了弥补这个欠缺，决心办个月刊，很快就获得批准。有人提议，月刊决定以丛刊第一辑的书名《朝霞》命名，大概是因为史汉富的这篇同名小说本身洋溢着勃勃生机，特别是最后一段文字：“这时，东方升起一片朝霞，染红了半个天空。我再一次回首望着生活了多天的农场。此刻，一队队青年男女，正沐着该光，肩负农具，走向田间，走向广阔的天地。啊，多美的朝霞，多好的新一代的青年！”为了统一起见，从1974年起，《上海文艺丛刊》也改名为《朝霞》丛刊。《朝霞》丛刊自1973年5月起至1976年9月止，共计出版13本文学作品集。

关于《朝霞》的办刊方针，编辑部没有完整明确地宣布过，但是零零碎碎、片言只语，提了不少。施燕平认为，主要有两点：一是“培养队伍”，从工农兵中培养一支工人阶级的文艺队伍，实际上是培养一支能为极“左”政治路线服务的笔杆子；二是“要触及时事，为政治服务”，为各个时期的具体政治任务服务。

总的说来，作为“文化大革命”后期主流文学的“样板”，《朝霞》月刊的主题是随着政治斗争形势的变化而不断变化的，由此可见其与政治的密切关系。因此，洪子诚称，《朝霞》月刊“是‘文化大革命’中集中、鲜明地表达激进派文学主张和创作实践的文学刊物”[※注]，全方位地展现了“文化大革命”后期主流文学的形态。“文化大革命”结束后，《朝霞》一直被认定为“阴谋文学”的重要组成部分，尽管如此，《朝霞》还是有其特定的价值和意义：“就以《朝霞》杂志的出现来观察，因为有了这本杂志，文学活动提前得以恢复，虽然文学创作本身仍然受制于当时的意识形态，但作为文学活动本身，《朝霞》的创办，使部分作家提前回到写作中，特别是随着大学的恢复和工农兵学员的出现，在特定的历史条件下，文学活动和相应的学术研究工作的开展，使文学训练和学术研究工作，得以在特殊的历史条件下，以变态的方式展开。特别是在当时主流意识形态偏重于从工农兵和知识青年中选拔文学和学术精英，客观上为知识精英的上升提供了条件。”[※注]

《朝霞》月刊的文学创作体现了“文化大革命”后期文学的主要特征。

据统计，从1974年1月创刊至1976年9月终刊，《朝霞》月刊共发表小说181 篇（不包括“故事新编”）；诗歌378 首；散文、报告文学、特写、速写89篇；理论文章191篇。[※注]《朝霞》月刊所刊发的小说作品，多为紧扣着当时政治思想路线斗争的应景之作：它们涉及了工业、农业、军事、财贸、教育、体育等各个领域，基本覆盖了当时主流意识形态的核心话语；小说的主题或是直接表现“文化大革命”爆发后的革命和生产现状，或是表现“文化大革命”中造反与夺权的政治斗争；人物谱系基本由“一代新人”“中间人物”“地富反坏右”“特务坏人”“走资派”这么几类组成。作为《朝霞》文学主张的具体实践，《朝霞》小说依据“主题先行”的激进主义创作理论，形成了“锻炼成长”模式（如，《老实人的故事》《峥嵘岁月》《洪雁度假》等）、“完成任务”模式（如，《电视塔下》《浦江潮》《试航》《凌云》等）和“观念冲突”模式（如，《前线》《闪光的军号》《只要主义真》等）三种主要的叙事模式；其中，又以“阶级斗争”“路线斗争”为核心，尤其强调“路线斗争”——这是主流政治对文学的直接要求；这三种模式的叙事学意义在于：“展示‘契约’由建立到达成的过程中来言说‘阶级斗争’‘路线斗争’话语。也就是说其实都在讲述一个故事：主体在完成‘任务’（客体——自身成长、生产任务、思想斗争）的过程中，得到助手（老前辈、新一代）的帮助，战胜了敌手的阻碍、干扰和破坏，最终完成了‘任务’。”[※注] 这种故事模式，具体展现为这样的小说情节：“正面人物要克服困难，以便为无产阶级文化大革命服务（完成民兵训练任务、加强战备，自力更生搞生产，扎根农村做知识青年，研制高水准音响以取得样板戏的最佳演出效果）。故事情节的矛盾主要纠结在以下几点：隐藏的坏人挑拨破坏、走资派阻碍生产任务的完成、同事或领导不支持主要英雄人物的工作。结尾都是大团圆结局：同事（或战友）的态度转变、抓住隐藏的敌人、主要英雄人物实现工作目标。”[※注] 显然，《朝霞》小说的叙事方式大致是整齐划一的，它在对于生活本质进行虚构、做出歪曲反映的同时，也在一定程度上折射出那一特殊年代畸形政治之下的畸形社会现实。杨懿斐指出：

《朝霞》小说“阶级斗争、路线斗争”模式产生的理论依据是“无产阶级专政下继续革命的理论”，其核心问题是人的问题。小说对于“五·七指示”精神的表现，尤其是对于接班人问题的形象阐释，从一个角度为我们展示出社会现实对于人的要求，以及“文化大革命”社会的“乌托邦”理想。中国当代主流政治向来重视接班人的培养。赫鲁晓夫事件使得这一问题变得更为突出。站在“反修防修”、确保“红色江山永不变色”的高度，毛泽东明确指出了接班人的培养途径：“无产阶级革命事业的接班人，是在群众斗争中产生的，是在革命大风大浪的锻炼中成长的。应当在长期的群众斗争中，考察和识别干部，挑选和培养接班人。”以此为根本，要求干部参加生产劳动，同劳动人民保持最广泛的、经常的、密切的联系。要求知识分子同工农群众相结合，在思想感情上打成一片，在改造客观世界的同时也改造主观世界。……作为“文化大革命”后期主流文学的代表，《朝霞》小说在一定程度上诠释了这样的一种政治理念。[※注]

《朝霞》中小说人物形象的塑造，“十分明显地可划分为二元对立的两大阵营：一是‘正面人物’阵营，主要包括‘英雄人物’‘老前辈’‘文革’中涌现出的‘新一代’、也包括‘革命’路上的‘暂时动摇与受蒙蔽者’；二是‘反面人物’阵营，主要包括‘阶级敌人’、犯‘走资派’错误的干部和‘反动技术权威’”。[※注] 这些小说人物形象的塑造，由“文化大革命”早期的“努力塑造工农兵英雄形象”，发展而为塑造“经过‘文化大革命’锻炼的工农兵英雄形象”，表现他们“焕然一新的精神面貌”，强调“文化大革命”给他们注入的精神“活力”；到了1976年，在政治斗争白热化的情况下，又演变成“塑造与走资派对着干的无产阶级英雄形象”。尽管如此，小说在塑造人物时都一无例外地遵循了“三突出”的创作原则。在这个原则的指导下，小说塑造的正面人物、英雄人物，“无一不是从思想品质到性格特征都与“文化大革命”有着不可分割的联系的典型人物”。[※注] 如1974年第1期中的《女船长》塑造了李小梅这个“文化大革命”社会的“接班人”的典型形象，1974年第4期的《一篇揭矛盾的报告》和1974年第9期的《典型发言》共同塑造了“文化大革命”的女“闯将”任树英形象，1975年第3期中的《洪雁度假》歌颂了大学毕业回山村的“新生事物”，塑造了洪雁这个“文化大革命”中涌现出的“新人”的形象，还有1975年第8期的《女采购员》中的李墨兰，等等。虽然“他们的身份、形象、脾性千差万别，但却有一个共通的地方：有着相当高的路线斗争觉悟，在与错误路线作斗争的时候，敢于反潮流”。[※注] 实际上，塑造这些人物都是为了让小说配合和图解当时的政治。从《朝霞》月刊创刊号上《初试锋芒》中的江兴、《电视塔下》中的楼云、《红卫兵战旗》中的金枣兰、朱烈红，到1976年终刊号上《老姐妹》中的宝珍师傅、《两改通知》中的袁伯平、《前哨》中的郑勇、《不尽的航程》中的李阿刚，他们都在“阶级斗争”“路线斗争”中演绎着主流意识形态话语，并表现出概念化、符号化的基本特征。[※注]《朝霞》月刊小说塑造“具有文化大革命的精神”的“英雄形象”，只是为了言说主流意识形态话语，图解政治观念；“使得《朝霞》月刊小说的人物大都不是‘活着的人’，而是政治理念中的人物。他们没有个性的个性，没有特点的特点从一个侧面反映出了‘文化大革命’激进主义文学的共同特征。这些“概念化”“公式化”和“符号化”的人物既是对现实生活的扭曲，也不符合人类社会及自身发展的理想。只有畸形的‘文化大革命’社会才能产生这样的文学‘怪胎’”。[※注]

如前所述，在《朝霞》月刊上发表的诗歌作品中所占的比重在各种体裁中是最大的：1974年，共发表诗歌127 首，占发表作品总数量的约40%；到了1975年则发表了183首，上升到了总数量的51%，其中《朝霞》月刊第11期还是“诗歌专辑”。之所以如此倚重诗歌，是因为“诗歌作为一种文艺武器”，“是无产阶级向资产阶级进攻的号角”，“诗歌的号角也只有在战斗中才能吹响”，“诗歌的革命感情是在斗争中产生的”。[※注]诗歌“历来就是阶级斗争的工具，每个阶级的诗，都抒发本阶级理想”；“我们无产阶级的诗”是“杀敌的刀，冲锋的枪”[※注]，是“催阵的战鼓”，是“冲锋的军号”，而且，“每一次重大的政治斗争，诗歌总是最迅速、最直接地配合”。[※注] 从“诗歌”专栏的标题“工人阶级是批林批孔的主力军”“批林批孔炮声隆”“评《水浒》诗选”“八亿征帆战狂澜”“千军万马追穷寇”等，不难发现，《朝霞》月刊诗歌作品与政治运动的紧密配合，它们的主题主要集中在了“与走资派的斗争”和歌颂“文化大革命”两个方面。《朝霞》月刊对诗歌创作的艺术要求是有明确导向的：“无产阶级的诗歌，也只有具备革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一，才能有力地剥夺掉反动的、没落的诗歌的阵地。”[※注]“诗歌作为一种文艺武器，也是无产阶级向资产阶级进攻的号角，诗歌的号角也只有在战斗中才能吹响”，“诗歌的革命感情是在斗争中产生的”。[※注]

《朝霞》的评论文章所采用的写作套路，一般是从历史上的文人思想家、经典著作中解析出“走资派”“革命派”“法家”“儒家”，然后按自己一方的预定概念进行断章取义的组接，得出一个个危言耸听的政治结论，以嫁接“四人帮”所要宣扬的一些思想观念。当时重点选择的人物有鲁迅、杜甫、李白等作家；孔子、孟子、荀子、朱熹等儒家代表，墨子、韩非子、李悝、商鞅、桑弘羊、晁错、柳宗元、王安石、李贽等“法家”代表；《红楼梦》《水浒》《西游记》等四大名著中的人物；作品则有《红楼梦》《水浒》《西游记》《三国演义》等。这客观上使一些理论性话语得到大量传播，进入了许多爱好文艺的普通人的大脑词汇库。当时《朝霞》的受众是比较广泛的，据罗建华回忆，他们像自己一样，通过阅读《朝霞》和《学习与批判》这类刊物，进入“儒法文化、古典文学、现代历史的新天地，知道了柳宗元，知道了《盐铁论》，知道了金圣叹，知道了沈括和他的《梦溪笔谈》，当然更知道了鲁迅与胡适”，而且会在笔记本上学习和摘录评论文章中的一些警句，产生了一定的共鸣。[※注]与此同时，也传播了一定的文化知识和信息。

因此，在“概念化文艺”“政治化文艺”占主导地位的年代，《朝霞》月刊成了“文化沙漠”中人们“热捧”的刊物。朱学勤回忆说，《朝霞》“虽然也是左，但比‘两报一刊’好看，相信同年龄的人都还记得”。[※注] 王尧后来提到他在“文化大革命”中阅读《朝霞》的情形：“当我自己在清理这一段历史时，我感到是对自己的过去和现在的一种批判。在重新阅读‘文化大革命’部分文学期刊和作品时，我常常想起当年急切等待《朝霞》并如饥如渴地阅读它的情状。”[※注] 正如研究者所言：“《朝霞》丛刊是政治宣传和运动的产物，也是‘文学文本’，是文学实践活动的对象，体现了一种主客体关系状态。尽管其策划和创作处在严密的思想和体制控制之下，但当文本由产生，到读者，再到文本之外的社会转移时，其间仍有滋出‘主导意识形态’的可能。这种可能性表现为某些领域文学活动自生的活力。一方面，不能否认某些写作者是怀着圣洁的心情用笔描写现实的生活状态，其文本的激进姿态来源于强烈的理想主义情怀。作品里面描述的现实世界和当时人们的生活经验是存在的，那种整体意志、个人愿望、生活秩序就是人们日常的切实感受。另一方面，读者会结合自己的内心需求去理解‘文化大革命’作品，甚至超脱文本去想象。就阅读心理来说，那时很多读者的首要期待并不是想要了解当时的文艺思想，而是想要看看里面的故事和插图是否好看，散文和诗是否打动人心。”[※注] 在1976年后成名或者长期活跃于当代文坛的主力作家中，有许多人的文学生涯都开始于这本杂志，如黄蓓佳、贾平凹、钱钢等。谢泳曾将1976年后成名的部分中国作家在《朝霞》杂志发表作品情况做过一个统计，他发现：“参阅历届全国优秀作品获奖名单中获奖作品的题目和作者，可以说早期《朝霞》的重要作者几乎都又出现在这个名单上，无论是小说、诗歌、报告文学还是话剧，无一例外。”[※注] 不可否认，在促进文学创作、培养作家队伍和扩大影响方面，《朝霞》做了大量工作。这是客观存在的事实。作为20世纪70年代初文学主流话语生产的标志性杂志，《朝霞》在那一代人的文学阅读阅读记忆里，留下了不可磨灭的烙印。