20世纪50年代中国的文学理论的形成，有四个源头，两个是显性的，两个是隐性的。在两个显性的源头中，第一个源头是苏联文学理论。在一切向苏联学习的气氛中，苏联的文学理论对新建立的共和国的文学理论的建构产生着深远的影响。第二个有着巨大影响的源头，就是共产党从根据地带来的文艺思想，包括毛泽东和其他领导人的一系列讲话，特别是毛泽东于1942年所发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》。这双重思想来源，构成了当时文学理论的主要内容框架。由于苏联文学理论的引入，俄国和苏联学者关于“形象思维”的思考，也在这一时期引入到中国。除了这两个源头之外，还有两个在当时并不特别显著，但随着时间的推移，影响越来越大的源头：这就是“五四”以来所接受的西方的文艺思想和中国古代的传统文艺思想。无论是西方的文艺思想，还是古代的文艺思想，都没有直接谈“形象思维”。但是，在这些文艺思想中，都有着丰富的强调艺术独特特点的因素，这些后来都成为“形象思维”观点发展的重要营养。

苏联文艺思想，当然并非到50年代才影响中国。早在20世纪30年代，形象思维就已经随着别林斯基和普列汉诺夫的思想在中国的传播而被人零星提到。1931年11月20日出版的《北斗》杂志（“左联”的机关刊物）上，刊载了由何丹仁翻译的法捷耶夫的《创作方法论》，提到了“形象思维”这个概念。1932年12月胡秋原编著的《唯物史观艺术论》中，提到普列汉诺夫从别林斯基那里引用了“形象的思索”的观点。赵景深在1933年3月北新书局出版的《文学概论讲话》中，将“想象”解释为“具体形象的思索或再现”。1935年7月郑振铎和傅东华曾邀请欧阳山为他们编的《文学百题》一书写“形象的思索”的条目。到了40年代，胡风在《论现实主义之路》一书的“后记”中，曾写过作家要用形象的思维，“并不是先有概念再‘化’成形象，而是在可感的形象的状态上去把握人生，把握世界。”[※注]

在“左翼”文学和学术界受苏联的影响，谈论“形象思维”之时，另一个受西欧和北美学术影响的学术圈子刚从另一个角度谈论艺术的思维特性和艺术本质问题。这方面的主要代表，是朱光潜。朱光潜在《文艺心理学》一书中，以“形象的直觉”为核心概念开始了美学构建工作。他引用意大利哲学家和历史学家克罗齐的话说，“知识有两种，一是直觉的（intuitive），一是名理的（logical）。”[※注] 由此得出结论说，“严格地说，美学还是一种知识论。‘美学’在西文原为Aesthetic，这个名词译为‘美学’还不如译为‘直觉学’，因为中文‘美’字是指事物的一种特质，而Aesthetic在西文中是指心知物的一种最单纯最原始的活动，其意义与intuitive极相近。”[※注] 朱光潜的这本书是他综合当时在国外占主流地位的一些美学理论著作而写成的讲稿，于1936年在开明书店出版。这里的“直觉学”的观点，受克罗齐的影响，但其根据仍可追踪到最早使用Aesthetic这个词来指审美活动的18世纪德国哲学家鲍姆加登。根据鲍姆加登对美学的理解，艺术是与“感性”有关，而美学研究“感性”的完善。

在这本著作出版以后，蔡仪于1942年出版《新艺术论》一书，既批评“形象的直觉”说，即将艺术和审美看成是一种低级的认识的看法，也批评那种将艺术的认识与科学的认识等同的看法。蔡仪努力想要证明：“形象”可以“思维”。蔡仪提出了一个关键词：“具体的概念”。他认为，概念“一方面有脱离个别的表象的倾向，另一方面又有和个别的表象紧密结合的倾向，前者表示概念的抽象性，后者表示概念的具体性。科学的认识则是主要地利用概念的抽象性以施行论理的判断和推理。艺术的认识则是主要地利用概念的具体性而构成一个比较更能反映客观现实的本质的必然的诸属性或特征的形象。”[※注] 根据这个道理，他提出：“艺术的认识，固然是由感觉出发而通过了思维，却是没有完全脱离感性，而且主要地是由感性来完成的，不过这时的感性已不是单纯的个别现实的刺激所引起的感性，而是受智性制约的感性。”[※注] 可以看出，这是一个将“感性”“直觉”“形象”等与“思维”联系起来的努力，比起前面所说的几位“左翼”作家和翻译家只是介绍或借用来说，蔡仪显然是想在理论的阐释上做一些工作。

20世纪50年代和60年代前期的“形象思维”论争，与另一场大讨论结合在一起，这就是美学大讨论。50年代的美学大讨论，出现在那个时代的大背景之中，有着一个突出的任务，这就是要在中国建立马克思主义的美学。这是中华人民共和国成立后在思想意识形态领域建立新的社会意识形态的一部分。在当时，出现了许多文学艺术领域的论争，美学讨论是其中之一，但又是非常特别的一个。许多文学艺术的论争最终都导向了大批判，但美学讨论是例外。当时的美学讨论，是围绕着美的本质问题展开的。美学家们围绕着这个问题，分成了四大派，分别认为美是主观的，美是客观的，美是主客观的统一，以及美是客观性与社会性的统一。在当时，确定美的客观性，并将之与辩证唯物主义和历史唯物主义哲学挂上钩，是为美学争取存在合法性的需要。这种对“美的本质”的讨论，离开文学艺术的实际很远。用当时的一些美学家的说法，美学讨论只解决了美学的哲学基础问题。如果说得更严厉一些，当时的美学讨论在诱导一种美学脱离艺术的倾向。当然，我们对此需要历史地看，而不能求全责备。当时的文学批评家们在搞大批判，对文学作纯政治的解读，而哲学家们忙于将政治家的言论阐释成哲学，与此相比，美学家还多少保留着一些学术思考。可以这么说，尽管那一代美学家的一些论战性文章在今天已不忍卒读，在当时的历史语境中，美学家们已经是整个学术生态中最健康的一支力量了。在这种语境之中，作为美学大讨论的另一个重要话题的“形象思维”，由于它讨论了文学艺术创作中的思维状况，并且试图确立艺术与哲学和政治宣传不同的特性，与实际的文学艺术的创作保持密切的关系，从而成为“美的本质”讨论的重要补偿。

当然，最早注意“形象思维”观点的，并非是处于美学讨论中心的人物。一些文学理论家们，强调文学艺术的特点，认为艺术要用“形象思维”，而科学要用抽象思维。他们一边批判胡风，一边却又倡导“形象思维”这一胡风赞同过的观点。[※注] 最早写出较为厚重的专门讨论“形象思维”大文章的，是霍松林先生。霍松林提出，“形象思维”与“逻辑思维”有着共性，两者都是客观现实的反映，也都需要对感觉材料的“去粗取精、去伪存真、由此及彼、由表及里的改造制作功夫”（毛泽东语）。“形象思维”的特点在于“不但保留、而且选择那些明显地表现出某种社会历史现象的一般本质的感性因素，并把它们集中起来，创造典型的艺术形象。”[※注] 显然，霍松林的说法，与前面所引用的高尔基的观点，有一致之处。

霍松林的提法，得到了许多美学研究者的赞同。例如，蒋孔阳曾在1957年写道，与逻辑思维要抽出本质规律，达到一般法则不同，“形象思维”则是通过形象的方式，就在个别的、具体的具有特征的事件和人物中，来揭示现实生活的本质规律。他还提出，“形象思维”不仅是收集和占有大量感性材料，而且是熟悉人和人的生活，从而创造出典型来。[※注]

在此以后，李泽厚在1959年发表了一篇影响深远的文章《试论形象思维》。他的观点是，“形象思维”与逻辑思维一样，是认识的深化，是认识的理性阶段。在“形象思维”中，“个性化与本质化”同时进行，是“完全不可分割的统一的一个过程的两方面”，在这个过程中，“永远伴随着美感感情态度”。[※注]

在讨论中，也有许多文章不同意上面这种“从形象到形象”的解释，提出“形象思维”也存在一个从“形象”到“抽象”的过程。例如，著名的文学理论家巴人提出，作家首先以世界观指导，“观察、体验、分析、研究一切人，一切群众，一切阶级，一切社会，然后才进入于艺术创造过程。而当作家进入于艺术创造过程的时候，那就必须依照现实主义的方法，艺术地和形象地来进行概括人、群众、阶级和社会等等特征。”[※注] 巴人没有正面反对“形象思维”，但他提出的两段论，又不明确说他是高尔基式的两段论，就有了反对“形象思维”可以达到对真理的认识之嫌。

在反对“形象思维”的学者中，比较重要的是毛星，他认为，“形象思维”是一个黑格尔哲学影响下的概念，它不一定是指人的思维，而是指黑格尔式的普遍理念在人身上的一个发展阶段。据此，他指出，这个词是不科学的。思维是大脑的一种认识活动，离不开概念、判断和推理，不能只是一堆形象。[※注]

1966年5月，即“文化大革命”已经开始发动之时，出现了著名的郑季翘的文章，对“形象思维”的观点进行了严厉的批判。这篇文章的题目是《文艺领域里必须坚持马克思主义的认识论——对“形象思维”论的批判》。文章认为，用形象来思维的说法，违反了从感性到理性，从特殊到一般，从形象到抽象的规律；“不用抽象、不要概念、不依逻辑的所谓‘形象思维’是根本不存在的”；作者创作的思维过程是：表象（事物的直接映象）——概念（思想）——表象（新创造的形象）。[※注] 也就说，艺术创作被分成了两段：第一段是认识真理，这时，需要抽象思维；第二段是显示真理，这时，需要想象。在论述中，郑季翘使用了当时流行的心理学教科书中的术语，将认识看成是经历了“由感觉、知觉、表象而发展到概念，再运用概念进行判断和推理”的过程。这种对认知心理的描述，在心理学上属于古老的构造主义学派，从心理学学科上讲，是19世纪后期现代心理学草创时期的产物。郑季翘从当时心理学的教科书中摘取一些术语，使这种解读具有了科学与哲学结合的色彩。根据这一观点，艺术与科学在认识世界上没有什么区别，而在显示认识成果上，却是有区别的。

这一对“形象思维”过程的看法当然并不是什么创造，它早已隐藏在包括俄国的普列汉诺夫和中国的毛星等在内的许多人的论述之中。但是，普列汉诺夫尽管对艺术创作的思维过程持有两段论，但他并没有反对“形象思维”。中国学者毛星反对“形象思维”，他主要从当时对思维规律理解的水平看这个问题。

郑季翘在《红旗》杂志这一中国共产党的机关刊物上，高调地宣示“形象思维”违反马克思主义认识论，是唯心主义，这是前所未有的。用意识形态的话语解决学术问题，这是当时的普遍风气，这当然不是第一篇。但是，在“形象思维”的讨论中，这一篇有点特别。文章一开始，就这样写道：“这个理论断言文艺作家是按照与一般认识规律不同的特殊规律来认识事物、进行创作的。正因为如此，每当某些文艺工作者拒绝党的领导、向党进攻的时候，他们就搬出形象思维论来，宣称：党不应该‘干涉’文艺创作，因为党委是运用逻辑思维的，而他们这些特殊人物却是用形象来思维的。……经过研究才知道：所谓形象思维论，不是别的，正是一个反马克思主义的认识论体系，正是现代修正主义文艺思潮的一个认识论基础。”[※注] 一篇发表在《红旗》杂志上的文章，用这种严厉的口吻对“形象思维”下判决，说它反马克思主义认识论，是“拒绝党的领导、向党进攻”的工具，是“现代修正主义文艺思潮的一个认识论基础”，这给学术界造成一种感觉，这是从党内高层给这个讨论了许多年的问题所下的一个正式的结论。

这里的所谓“现代修正主义文艺思潮”的字样，有着特殊的背景。当时，中国与苏联在意识形态上出现了分歧，进行了是社会主义还是修正主义的激烈论战。中国写“九评”，苏联也相应作反驳。这种争论恶化了国家间关系，也扭转了中华人民共和国成立之初一切向苏联学习的大氛围。既然“形象思维”是一个来自俄国文论的术语，自然又与“修正主义”挂上了钩。“形象思维”说的苏联保护伞消失了，这支大棒挥下来就更加有力。今天，许多人提出要走出苏联模式。这真是此一时，彼一时。今天走出苏联模式，是要思想进一步解放，但在当时，中国文艺界走出苏联模式，却是从批判“形象思维”等一些理论，批判现实主义，也包括批判人性和人道主义开始的，那只是用“文革模式”批判“苏联模式”而已。

郑季翘在文章中提出了“表象——概念——表象”的公式。文学艺术的创作被明确分成两个阶段。第一阶段是从表象到概念，“要思维，要发现事物的本质，就必须运用抽象的方法。没有抽象就根本不可能有思维”。第二阶段是从概念到表象，“艺术形象也是人们头脑中第二阶段的表象，是由作家用一定的艺术手段描绘出来的第二阶段的表象。”[※注] 这种表象，是将概念还原为表象，或者说，为概念而发挥“创造性想象”，从而制造表象。

这篇文章“生逢其时”，迎合了当时的种种机缘。“文化大革命”期间的种种文学理论，都能够从这种理论中找到根据：一、可以允许“主题先行”，先行的主题是概念、判断和推理；二、要有“三突出”，按照概念找到最需要突出的主要人物，找到英雄人物，进而找到主要英雄人物；三、要试验“三结合”式的创作，即领导出思想、群众出生活、艺术家出技巧，两阶段的第一阶段可以由领导、革命家、政治上正确的人，或者那些能够进行“认识”并达到一定的“认识”高度的人，第二阶段才交给作家艺术家们去做。

这是中国社会通向“文化大革命”的合唱中的诸声部之一。当然，这不是主旋律，主旋律是由姚文元的《评新编历史剧 〈海瑞罢官〉》唱响的。从批吴晗的《海瑞罢官》，到批由邓拓、吴晗、廖沫沙组成的“三家村”，再到批判周扬等“四条汉子”，吹响了“无产阶级文化大革命”的“战斗号角”。郑季翘的文章，从理论上讲，其实比姚文元的文章更具有攻击力。这篇文章也的确戳到了主张给文学有一些自由空间的人在理论上的软肋，同时，它又似乎很有说服力，与人们一般所理解的“认识论”合拍。自从这篇文章发表以后，中国社会进入到“文化大革命”之中，“形象思维”说就再没有人提起。