关于文艺与意识形态关系第三次讨论是新世纪以来围绕“审美意识形态”展开的。前面已指出，作为文艺领域思想解放的重要标志之一，文论界揭示并强调了文艺的“非意识形态性”，这种“非意识形态性”有多方面表现，其中之一就是“审美性”。当然，另一方面，文论界也存在非此即彼的偏激的一面，即以包括“审美性”在内的“非意识形态性”取代文艺意识形态性的倾向——而文论界诸多学者提出的“审美意识形态”论则对这种偏激倾向有所超越，是学者根据中国自身历史和现实的社会、文艺实践进行综合创新的思想结晶。

首先，我们有必要介绍“审美意识形态论”产生的大致过程。在20世纪80—90年代，学界非常重视对文艺审美特征的研究，“文学审美特征论”“审美意识论”“审美反映论”“审美意识形态论”“审美价值结构论”“审美中介论”等观念纷纷涌现，“审美意识形态论”是伴随着学界对文艺本质的探索出现的，并成为当时众多从审美介入文艺本质的一种有影响的观点，其发展线索大致如下。

1982年，张涵在论述文艺作品时指出，文艺作品是具有“审美性质的意识形态”，可以说，这是文艺“审美意识形态论”的萌芽，但他主要从作品展开论述的，还没有把这个判断提升到文艺本质的高度。[※注] 稍后，钱中文涉及这个命题：“文艺是一种具有审美特征的意识形态。”[※注] 几乎与此同时，孔智光也涉及了这一命题：“在我们看来，艺术的本质是审美的意识形态，是艺术家对客观现实生活的主观能动的反映，是对客观现实的再现与主观心理的表现的统一。”[※注] 之后，不断有学者提及这一命题：1983年，周波提出了同样的看法；1984年，江建文的两篇文章也有类似的提法。[※注]

从1984年以后，钱中文开始有意识地建构以这个命题为核心的理论体系。1984年，他重申，文学“是一种审美的意识形态。”[※注] 1986年，他又提出：“文学是一种审美的意识形态，其重要的特性就在于它的审美性和意识形态性。”[※注] 1987年、1988年，他先后发表了《论文学观念的系统性特征》[※注]和《论文学形式的发生》[※注]，并形成了比较成熟的看法：“从社会文化系统来观察文学，从审美的哲学的观点出发，把文学视为一种审美文化，一种审美意识形态，把文学的第一层次的本质特性界定为审美的意识形态性，是比较适宜的。”“文学作为审美的意识形态，以感情为中心，但它是感情和思想认识的结合；它是一种自由想象的虚构，但又具有特殊形态的多样的真实性；它是有目的的，但又具有不以实利为目的的无目的性；它具有社会性，但又是一种具有广泛的全人类性的审美的意识形态。”[※注] 钱中文把这些思考综合起来，形成了其文艺本质观，并构成了其专著《文学原理——发展论》[※注]的主旨和框架。1989年，王元骧在《文学原理》[※注] 中明确提出，“文学是一种审美意识形态”。1992年，童庆炳主编的《文学理论教程》吸收了这个观念：“文学不仅是一般的意识形态，而且是审美意识形态。文学的一般意识形态性质是其普遍性质，而文学的审美意识形态性质则是其特殊性质。”对文学的定义是：“文学是显现在话语含蕴中的审美意识形态。”[※注] 后来，多次出版了这部教材的修订本，这个命题被许多学者和教材接受，“审美意识形态论”在学界、文艺理论教学中获得了巨大的影响。这样，学界通常都把钱中文、童庆炳、王元骧作为“审美意识形态论”的代表人物。需要说明的是，1910年，沃罗夫斯基在评论高尔基的文章中说过文学是“审美意识形态”；1975年出版的苏联美学家布罗夫的著作《艺术的审美实质》也提到过艺术是“审美意识形态”。但两者都没有明确的界定和详细的阐释，其中，布罗夫的提法还很有争议。这样看来，“审美意识形态论”应该是中国学者创造的。

我们先介绍一下讨论的大致情况。2003年，单小曦质疑文学“审美意识形态论”，此文遭到了陈雪虎的反驳，之后，陈吉猛、周忠厚也开始质疑文学“审美意识形态论”，这些文章[※注]发表后，讨论逐渐平息。2005年，董学文的《文学本质界说考论——以“审美”和“意识形态”为中心》一文全面地质疑了文学“审美意识形态论”，持文学“审美意识形态论”的学者开始反驳，以此为标志，学界再次对这一问题展开了争论。与此前的讨论相比，这次讨论的规模较大，参与讨论的学者也比较多，质疑、支持“审美意识形态论”的学者分别召开了围绕这个议题的讨论会，并出版了会议的论文集。[※注] 这次讨论涉及的议题比较多，为了论述的方便，我们把双方的主要分歧总结为五个主要方面。

第一，对于文学艺术是否属于社会意识形态存在着分歧，这种分歧源于对马克思主义经典著作的不同理解。其中，对《〈政治经济学批判〉 序言》中如下段落的理解分歧尤为严重：“人们在自己生活的社会生产中发生一定的、必然的，不以他们的意志为转移的关系，即同他们的物质生产力的一定发展阶段相适合的生产关系。这些生产关系的总和构成社会的经济结构，即有法律的和政治的上层建筑竖立其上并有一定的社会意识形式与之相适应的现实基础。……于是这些关系便由生产力的发展形式变成生产力的桎梏。那时社会革命的时代就到来了。随着经济基础的变更，全部庞大的上层建筑也或慢或快地发生变革。在考察这些变革时，必须时刻把下面两者区别开来：一种是生产的经济条件方面所发生的物质的、可以用自然科学的精确性指明的变革，一种是人们借以意识到这个冲突并力求把它克服的那些法律的、政治的、宗教的、艺术的或哲学的，简言之，意识形态的形式。”[※注] 具体分歧为：（1）“那些法律的、政治的、宗教的、艺术的或哲学的”修饰的是“意识形态形式”还是“形式”？董学文认为，答案是“意识形态形式”，“自然科学”与它相对应，意识形态应该被理解为“综合思想体系”，这样，文学、艺术的观念就属于意识形态，而文学、艺术则属于“意识形态的形式”。童庆炳、钱中文则认为，“那些法律的、政治的、宗教的、艺术的或哲学的”是“意识形态”的同位语，省略的部分应该是“形式”，也可以表述为法律的形式、政治的形式、宗教的形式、艺术的形式等。在整个社会结构中，除了政治、法律上层建筑外，马克思把它们都视为经济基础之上的观念形态的东西，即意识形态。[※注] 或者说，“把法律、政治、宗教、艺术等称为意识形态，主要在于说明，它们作为诸种社会意识的表现，并非偶然的形成，而都是产生在一定的经济基础之上。对于作为已经产生、完成了的一种学说，一种观念形态，即一种意识形态来说，已经形成了一种客体性的东西，它们具有自身特定的形式：或是思想观念形态的，或是感性叙述形态的。”[※注]（2）“社会意识形式”“意识形态形式”中的“形式”能否翻译为“种类”？董学文认为，“形式”不能理解为“种类”，原因是“因为原文表明，前者是对应与现实基础联系密切的‘上层建筑’的，后者对应的实际上是自然科学，如果译成‘种类’，那就说不通了。”[※注] 这样，意识形态就成为一个“总体性”概念，文学艺术就只能成为“意识形态形式”，而不是一种意识形态了。童庆炳则认为，原著中“社会意识形式”和“意识形态形式”中的“形式”都是复数而不是单数，从语意、逻辑关联和语法来看，“形式”应该理解为“种类”或“门类”，自然，文学艺术也是一种意识形态。如果用意识形态的“总体性概念”，就以意识形态性取消了意识形态自身的形式。（3）对这段话中“形式”的定语也存在着分歧。董学文认为，“当人们意识到经济基础和上层建筑之间的冲突并力求把它克服，但又不能用自然科学的精确性来指明那些东西的时候，如法律的、政治的、宗教的、艺术的或哲学的变革，这时，一言以蔽之，可以称之为‘意识形态的形式’。”[※注] 这样，意识形态成了“总体性的概念”，也就无所谓诸种意识形态了。钱中文认为，这样的解释并不符合马克思的原意，原因在于，这种理解首先删去了中文译文中形式的定语“那些”，进而删去了形式的复数，最后又删去了诸种法律的、诸种政治的、诸种宗教的、诸种艺术的等“诸种”的复数，经过三次删除后，结果就成为“意识形态形式”了。[※注]

第二，在理解马克思主义的“意识形态”概念上存在着分歧。（1）董学文是这样看待马克思、恩格斯所使用的“意识形态”概念的。他认为，“马克思本人从来就没有直接或间接地说过文学是某种‘意识形态’。”意识形态是一个“思想综合体系”，主要指“思想家通过意识完成的一个认识‘过程’，是指在‘经济基础/上层建筑’总体结构中的功能性存在。”它有一定的规定性：“凡是‘意识形态’，就都属于‘观念’和‘思想体系’的范围，它既不指带有‘意识形态’属性的其他存在方式，或存在形态本身，也同具体的‘意识形态’存在形式，即‘意识形态的形式’如法律学、政治学、宗教学、艺术学和哲学，不能完全等同或混淆。”[※注] 把意识形态视为“思想综合体系”，文学艺术就是意识形态了，自然就更不是审美意识形态了。周忠厚、李志宏等学者也是这样认为的。钱中文等学者认为，除了思想体系外，意识形态还包括“感性叙述形态”或与“物质”领域相对的“精神”领域，认识、思想、理性、感性、感情、评价都属于意识形态的范围，这样，艺术学、艺术都属于意识形态，文学也是如此。而且，在《〈政治经济学批判〉 序言》《路易·波拿巴的雾月十八日》和恩格斯在1890年给施密特的信中都包含了文学艺术属于意识形态的意思。从当代文论史看，毛星等学者在20世纪80年代就持这种观点，当时就遭到了陆梅林等学者的反对。（2）董学文等学者认为，马克思、恩格斯继承了特拉西的思想，主要是在虚假意识、虚假思想的含义上使用“意识形态”的，这个概念主要是贬义的。童庆炳等学者认为，马克思对特拉西的“意识形态”概念进行了革命性的改造，取其广义的、中性的意义，之后，恩格斯、列宁也都这样来使用这个概念的。而且，在希腊语中，“意识形态”由“观念、概念或形象”加“学说”构成，不仅仅指思想，马克思可能受此影响；根据黑格尔《精神现象学》汉译者贺麟、王玖兴的说法，精神现象学中常见的一个术语是“意识形态（形态为复数）”，应直译为“意识诸形态”，它不同于特拉西的“观念学”，其中，哲学、道德、宗教、艺术都属于意识形态。这样看来，马克思的“意识形态”概念与希腊的词源学意义、黑格尔的“意识诸形态”都比较接近，这也是马克思可能这样使用此概念的原因。[※注]（3）“社会意识形态”与“社会意识形式”的关系。在这个问题上，董学文认为，二者是有严格区别的：“马克思……严格使用的是‘社会意识形式’和‘意识形态的形式’两个概念，用来指称他所要说明的对象……前者是对应于与现实基础联系密切的‘上层建筑’的，后者对应的实际上是自然科学。”[※注] 他还由此得出了新的文学定义：“准确地说，文学是可以具有意识形态性的审美社会意识形式，是审美社会意识形式的话语生产方式。”[※注] 王元骧从社会意识的不同构成因素中发现了其区别：社会意识分为“纯知识”的“社会意识形式”和“有价值导向性”的“社会意识形态”两种，其中，“意识形态作为自觉地反映一定社会经济形态和政治制度的思想体系，不同于一般的社会意识形式，就在于它不仅有知识成分，而且还有价值成分，其核心是一个价值观的问题。它的功能就在于凝聚社会成员的力量，动员社会成员为实现一定社会的共同目标去进行奋斗。”[※注]与此相对，另一种观点认为，二者没有什么区别，几乎可以通用，用社会意识形态界定文艺有其合理性。吴元迈认为，马克思、恩格斯是把文艺与宗教、道德、政治、法学等一起视为意识形态的。而且，他们还使用了“意识形态形式”“意识的形式”“意识形态领域”等表述，事实上，“这些表述的涵义并不是相互矛盾和相互对立的，而是相同的和一致的。”[※注]童庆炳虽然区分了二者的含义，但仍强调二者的相通之处，即根据恩格斯的论述，在阶级斗争激烈和强大意识形态起作用的社会中，区别“社会意识形态”与“社会意识形式”没有多少实际意义。[※注] 胡亚敏比较“社会意识形式”和“意识形态”后得出这样的结论：“意识形态”也可以是中性的；也可以通过限定获得其褒义；社会意识形态也可以是多样的。而且，学界使用“意识形态”是约定俗成的。因此，使用“社会意识形式”的必要性不大。[※注] 这样看来，董学文、李志宏等学者主张文学艺术是“社会意识形式”；吴元迈、童庆炳、王元骧等学者都主张，文学艺术属于意识形态，其中，王元骧等学者主张以“意识形态性”而不是“意识形态”来说明文学艺术的本质。

第三，“审美意识形态”是否科学？在应答对“审美意识形态”的质疑时，童庆炳以说明这个概念的方式来辩护这个概念：“第一，‘审美意识形态’不是审美的意识形态，不是审美与意识形态的简单相加。它本身是一个有机的完整的理论形态，是一个整体的命题，不应该把它切割为‘审美’与‘意识形态’两部分。‘审美’不是纯粹的形式，是有诗意内容的；‘意识形态’也不是单纯的思想，它是具体的有形式的。”“第二，在我们强调‘审美意识形态’的独立性的同时，也同时要看到，审美意识形态有巨大的溶解力，一切政治的、道德的、教育的、宗教的、历史的甚至科学的内容都可以溶解于审美意识形态中。反过来说也是一样，审美意识形态可以包容政治的、道德的、教育的、宗教的、历史的甚至科学的内容。审美意识形态是一个包容性很大的概念。”“第三，就‘审美意识形态’本身的内涵来看……文学既是无功利的也是有功利的；文学既是形象的，也是理性的；文学既是情感的，也是认识的。这就是说，文学审美意识形态作为一种理论具有复合性结构，它指明了文学活动具有双重的性质。”[※注] 后来，董学文等学者又质疑、否定了这个概念的科学性，董学文的看法很有代表性：在这个概念中，“如果用‘审美’来统领‘意识形态’，那是对意识形态内涵作了过于空疏宽泛的理解，‘意识形态’是不适宜去‘审美’的；如果倒过来用‘意识形态’来笼罩‘审美’，那又犯了以观念和政治挤压艺术的毛病，因为‘审美’活动中的观念色彩本是很弱的。当然，我们可以把‘审美’权当作‘意识形态’的一个成分，但问题是，这样它又丢失了界定文学的其他重要成分，因为文学作为‘社会意识形式’，其本质不只是‘审美’。”因此，“‘审美’和‘意识形态’两个概念都非常歧义、含糊、抽象，而且它们的内涵和外延既相互排斥又相互包容。如果将‘审美’和‘意识形态’硬搭配在一起，成为一个固定词组，那就如同‘两只脚的独角兽’或‘苹果的水果’（或‘水果的苹果’）称谓一样，这种亦此亦彼的判断，难以成为严格的定义方式。所以，把‘审美意识形态’概念当作一个独立而完整的系统确有不当之处。”[※注]“‘审美意识形态’概念……从严格的学理意义上讲，是一个难以成立——或者干脆说不能成立——的‘伪概念’。”[※注] 对此，钱中文认为，“审美意识形态论”的目的是为了促进文学回归自身，回归到其逻辑起点——审美意识。或者说，审美与意识形态的融合形成了文学本质的新的系统：“实际也就是我们在上面论及的以审美意识为逻辑起点、历史地生成的审美意识形态所显示的最基本的复合特性：即在文字多种结构的样式中，文学的诗意审美与社会意义、价值、功能两者的融合，与这两个方面保持高度的张力与平衡。”[※注] 童庆炳以苏联美学家阿·布罗夫的观点为根据，说明审美这种具体的意识形态存在的合法性：“‘纯’意识形态原则上是不存在的。意识形态只有在各种具体的表现中——作为哲学的意识形态、政治意识形态、法意识形态、道德意识形态、审美意识形态——才会现实地存在。”[※注] 他还从概念是否适应时代需要、是否符合文艺实践与是否合理三个方面说明“审美意识形态”是科学的。[※注] 与此相似，朱立元也认为，文学“审美意识形态”论“的确能够比较完整地概括文艺的本质特征，并具有较为广阔的包容性和理论涵盖性，能够适应新时期以来文艺多元发展的基本态势”。[※注] 王元骧认为，认识文艺也应该从一般、特殊、个别三个层次出发，一方面，文艺离不开情感，情感隐含着真、善、美的内容，“这就使得文学艺术以作家审美情感为中介与社会意识形态获得沟通。所以，我认为以‘审美的’这个概念来对文学艺术这种特殊的意识形态形式作出进一步的具体界定，丝毫没有否定文学的性质是一种社会意识形态的意思”。另一方面，特殊又影响、制约着一般：“审美性又使得文学这种特殊的意识形态形式不同于一般的意识形态形式，它不是以理论的、思想体系的形式出现，是没有概念性的内容的。”这样，“审美意识形态论”就具有了合理性：“我觉得以审美来界定文学艺术的特性，认为文学艺术的意识形态性只能以审美的方式予以体现，倒正是避免因抽象讨论而导致把文学艺术的意识形态性架空，使它与文学艺术的特性相融而有了自己真正的落脚点。”[※注]

第四，如何理解“审美意识形态”的逻辑起点？质疑派不满意“审美意识形态论”者对“审美意识形态”的逻辑起点的解释，这成为他们反对这个概念的理由之一。针对这个问题的质疑，钱中文指出：“至于研究具体的文学，我们则是把它作为审美意识形态来对待的，而其逻辑起点不是意识形态，而是审美意识。”[※注] 他强调问题研究的历史观念，从文艺发展的角度对此作了详细的说明：“审美意识随着社会生活的演进，社会结构的日渐成熟与发展，人文意识的进步与强化，特别是文字的出现与完善和审美特性的丰富与表现形式的有序化，美的规律的进一步的生成与掌握，于是由口头的审美意识形式，自然地、历史地生成而为审美意识形态。”[※注] 董学文在反批评时认为，即使其逻辑起点是意识形态，这个概念也存在着诸多问题；如果其逻辑起点是审美意识，这个概念就成了“审美意识的形态”，那么“他的这种表述，只能说明‘审美意识形态’是‘审美意识’加‘形态’的拼凑，这要比解读为‘审美’加‘意识形态’的拼凑，更为远离马克思主义学说。”[※注] 冯宪光认为，审美意识是这个理论的逻辑起点，“不是先有意识形态，才有对意识形态的形象表达，才有文学。是先有人们的归根结底由物质生产决定和引发的审美需求，先有人们的审美活动，先有人们在审美活动之前、之中、之后逐渐明晰和成型的审美意识，才构成意识形态的一个组成部分。……文学审美意识形态论的创新就是把马克思主义文学理论的逻辑起点，从抽象的逻辑概念社会意识形态，重新放置到文学活动的经验事实中，从文学活动事实的发生之地来展开逻辑的理论研究。这是符合马克思主义的一切从实际出发的事实求是的理论原则和精神的。”[※注]

第五，“审美意识形态论”的实际效果如何？“审美意识形态”是否是审美至上主义？是否是以审美消解文学的意识形态或“去政治化”？童庆炳在分析“审美意识形态”时指出：“‘文学审美反映论’和‘文学审美意识形态论’与一般抽象的认识或意识形态不同……它在审美中就包含了那种独特的认识或意识形态。在这里，审美与意识，审美与意识形态，如同盐溶于水，体匿性存，无痕无味。”“现实的审美价值具有一种溶解性和综合的特性，它就像有溶解力的水一样，可以把认识价值、政治价值、道德价值、宗教价值溶解于其中，综合于其中。”[※注] 一些学者担忧，这些观点和“审美意识形态论”会导致消极的影响。有学者认为，这种文艺观会消解文学的意识形态：“‘审美意识形态’论，实际上是蓄意依托马克思主义的社会结构理论，为‘审美’寻找安身立命的权威性学术支撑，再运用审美的‘溶剂’消解意识形态理论，特别是溶解和化掉意识形态理论的科学性和政治倾向性。‘审美溶解论’所主张的审美意识形态，对马克思主义意识形态理论来说，给人一种‘用其名而废其实’的感觉，实际上把马克思主义的意识形态理论全然审美化了，缺乏叙述的严谨性、可信性和理论与实践的一致性。”[※注] 马建辉对此进一步作了理论上的总结：“审美意识形态”的主要效果表现为“审美膨胀”和对意识形态概念的“空置和淡化”，其中，强调“审美溶解力”就是其一种表现；而董学文还“担心这种界定模式将会对创作带来实际的危害”。[※注] 对此，童庆炳认为，审美和意识形态都具有内容的因素和形式的因素，审美更强调情感体验、无功利的超越性，意识形态更强调认识、价值、思想，二者即互补又有张力。这样，“‘审美意识形态’的内涵是要在情感的与认识的、形象的与思想的、功利的与非功利的等对立的方面实现统一，这种统一顺理成章，没有丝毫的勉强。”[※注] 王元骧是这样看待的：“虽然在提倡和赞同文学审美意识形态论的学者中各人对这个问题的理解可能并不完全一致，而有些阐述文学意识形态性的文章的具体表述似乎也还不够准确、科学，容易引起‘去政治化’的误解，但是把审美与意识形态性完全对立起来，并试图以审美来消解文学的意识形态性的文章，至今我似乎还没有看到。”他倾向于回到康德对审美的理解，即要求审美“造就人”“提高人的德性”。而且，他还强调要“从社会主义社会价值观的高度来理解审美意识形态性的性质。”这样，就不会有消解意识形态的担心了。[※注]

文艺“审美意识形态论”是新时期文艺理论界拨乱反正、突破“左”的政治束缚和理论反思的产物，它与其他理论共同开创了文艺理论多元化的格局。客观地说，文艺“审美意识形态论”是新时期以来具有巨大影响的一种文艺理论观，它在继承马克思主义文艺本质观（“文艺是一种社会意识形态”）的基础上，吸纳了审美研究的成果，同时其实也是有着马克思主义经典理论基础的（论见后），它的产生和存在有其必然性、合理性，具有一定的理论价值和现实意义。同时，我们也应该认识到，文艺的丰富性、复杂性决定了它不可能成为我们看待文艺的唯一的理论，只有接受其他理论的质疑、挑战，才可能在自我反思和对话中与其他理论一道得到发展。

新世纪以来，除了相关论争之外，也有不少学者对文艺意识形态问题进行学理性的总结和反思。汪正龙的《马克思与意识形态批判的三重维度》[※注] 分析了马克思意识形态批判之哲学、社会学和美学三重维度以及相关理论思路在西方马克思主义中的延续和拓展。谭好哲在《论文艺意识形态性研究中的几个问题》中指出，“意识形态论是马克思主义文艺观的核心”，而“对文艺意识形态论的质疑乃至否定出自两种情况：一是政治上对马克思主义意识形态的敌视，二是学术认识上的错误与片面。把意识形态简单地等同于统治阶级的虚假意识，是造成某些激进理论家错误地以艺术的审美性对抗与否定文艺的意识形态性的一个原因，而文艺存在现象和文艺本质问题的复杂性、多方面性，也是造成诸多以‘片面的深刻’为理论呈现姿态的多种非意识形态文艺本质观产生的重要根源”——西方马克思主义以及新时期以来中国学界的相关讨论，都一定程度存在这种倾向。谭好哲强调指出：“迄今为止，人类仍是在意识形态的网络中展开自己的历史创造活动包括文艺活动”，“文艺的意识形态性是一个真问题，也是面向未来的中国文艺理论建设需要认真加以对待的一个基础性、核心性理论问题”。[※注] 因此，以文艺的其他属性来否定、取代意识形态属性，既有违马克思主义文艺理论的基本原则，也与迄今为止的人类社会文艺现实不相符。