“文化研究”在中国迅速成为显学，诚然是其内在的学术魅力和国际影响力综合作用的结果，但是，如果将之放到当代中国文论的整体场域中观照，则可以说，当代中国文论的发展已经为“文化研究”的“着床”创造了条件。具体说来，这个“条件”就是当代中国文论的发展脉络中已经孕育了“文化”之维。

当代中国文论的“文化”维度具体表现在如下几个方面：

一 “审美文化研究”的兴起

“审美文化研究”首先是新时期中国美学研究方向的一次重要转折。走入新时期的中国美学，就其自身而言，面临的首要问题是清算前一个时期的过度政治化造成的思想负债。为此，当时的美学家们通过一些年的努力，通过确定康德式的艺术自律观念，帮助文艺也帮助美学自身去挣脱政治“他律”的束缚。同时，在社会文化层面，作为思想解放的先锋，美学还肩负着启蒙的重任。在这一方面，美学家们和文艺理论家们主要是通过高扬人的“主体性”，来实现对人性扭曲的救赎和对社会异化的超越。但是，改革开放推动的社会转型，很快使美学家们失去了新时期之初被赋予的社会角色。因为，西方现代派文学艺术的涌入动摇了现实主义的主导地位，而现代派的先锋理念和颠覆倾向与中国美学家们刚刚建立起来的艺术自律观念格格不入，他们难以理解现代派文艺，也就无从认可其价值。还因为，市场经济的发展推动社会思潮的世俗化转向，也与美学家们的“主体性”观念所蕴含的启蒙精神相悖，这也就事实上使美学家们不再成为社会思潮方向的引领者，转而成为它的批判者（这在“人文精神”的大讨论中充分得以体现）。因此，到了20世纪80年代中后期，美学实际上既与正在发展着的文学艺术有所脱节，也与社会现实拉开了距离，美学发展遇到了新的瓶颈和困难。“审美文化研究”于此时出场，是美学界为了突破自我、摆脱困难而进行的探索与尝试，它主要呼应的就是20世纪80、90年代大众文化崛起与消费文化勃兴的现实，在丰富了中国当代美学的理论图景的同时，也秉持了中国当代美学一以贯之的实践品格，给予我们诸多的理论启发。

尽管时至今日，关于“审美文化”的概念内涵仍然莫衷一是，但是，审美文化研究的确通过引入“文化”的观念而丰富了美学研究的学科定位，甚至可以说，它已经挑战了传统的美学理念。从“美学大讨论”到“美学热”，中国美学的主流都是认识论（甚至反映论）美学。当然，我们还可以补充，由于确立艺术自律观念的需要，本体论的研究方向也非常受重视。但不管认识论，还是本体论，都是专注于美学元话语阐释的哲学美学。审美文化研究却强调面向现实，综合运用各学科方法去分析各种文化现象，因而从理念上突破了哲学美学的研究范畴，使美学的学科定位出现了新的可能和方向。例如，审美文化研究的倡导者叶朗就在其《现代美学体系》中将“审美文化”作为审美社会学的核心范畴，是“人类审美活动的物化产品、观念体系和行为方式的总和”。[※注] 有的研究者则强调，审美文化研究“着重研究审美现象的‘文化’层面，用‘审美文化’这个核心概念把握审美现象的本质和审美活动的规律”。[※注] 当然，正如王德胜所说：“尽管‘当代审美文化研究’的发生直接联系着以‘美学学科定位’为目标的‘美学话语转型’的努力。然而，实际上，当代审美文化研究的展开及其具体表现，却又无疑在另一个层面上做着另外的一件工作。换句话说，进入90年代以后，当代审美文化研究的出现不仅没有减少‘美学学科定位’问题的难度，甚而也没有改变这一问题的存在维度。”[※注]

更为显著的研究效应是，审美文化研究为呼应当代社会文化现实而大大拓展了美学的研究对象。一方面，它转变了对西方和受西方影响而兴起的先锋派文学和艺术的态度，将之作为严肃的研究对象予以对待。例如，肖鹰的《形象与生存——审美时代的文化理论》通过对先锋派文学的研究，提出“先锋已经实现它与现实的结构性缝合”[※注]；另一方面，它向日常生活中的大众文化、消费文化倾注了更多的研究目光。朱立元在谈到审美文化研究时，就把迅捷走向大众化、世俗化的当代生活作为审美文化研究的重要对象，认为它关注的是“当代文学中经典文本的匮乏以及对‘经典’的颠覆和消解；文艺关注和描写的对象世俗化、生活化；雅俗界限日趋模糊甚至消失”[※注] 等问题。甚至，有的研究者提出，“流行歌曲、摇滚乐、卡拉OK、迪斯科、肥皂剧、武侠片、警匪片、明星传记、言情小说、旅行读物、时装表演、西式快餐、电子游戏、婚纱摄影、文化衫”都可以包括在审美文化研究之列。[※注] 对此，滕守尧特别强调，不能将大众文化与审美文化混为一谈。[※注] 朱立元也认为，把“审美文化”直接等同于当代大众文化，是对“审美的”（Aesthetic）一词的片面理解：“‘等同’说对它仅仅从形式上（即‘形象游戏’的外表且‘游戏’亦非康德的‘自由游戏’之意）把当代大众文化的商业化、技术化包装上升为‘审美的’，却忽略了此词在西方文化传统中更为实质性的一些涵义，如‘自由性’‘非功利性’‘超越性’‘愉悦性’等，这就把‘审美’降低为一种纯粹低级的功利的感官享乐，也是对‘审美的’一词的反传统新解。更确切地说，这是对‘审美’一词的反审美解释。”[※注]

还值得注意的是，审美文化研究的思想资源体现了某种驳杂性，呈现出中西杂糅的复杂面目。例如，吴中杰主编的《中国古代审美文化论》（上海古籍出版社2000年版）、陈炎主编的《中国审美文化史》（山东画报出版社2000年版）等成果体现了审美文化研究对中国古代文化和思想资源的重视。当然，审美文化研究更多援引的还是西方的理论资源。但是我们注意到，英国文化理论家雷蒙·威廉斯的理论和法兰克福学派的文化工业理论，这两种在理论态度上基本对立的理论都成为审美文化研究的学理参照。

思想资源上的驳杂性与理念上的挑战性、研究对象上的扩大化一道，体现了审美文化研究的探索性和过渡性。审美文化研究注意到了新的审美现象，却自始至终在“审美”与“文化”之间摇摆，未能对这些新现象的“审美”内涵界说清楚，这也在相当大的程度上影响了其方法论层面的操作，因而当立场更为鲜明的文化研究引入后，它逐渐走向衰落，也就在所难免了。不过，它通过引入“文化”观念而更新了人们的学术理念，拓展了研究视野却是事实。这也为文化研究的登场做了一定的铺垫和准备。

二 “人文精神”大讨论中进行的大众文化讨论

“人文精神”大讨论以1993年6月《上海文学》发表的陈晓明等人的文章《旷野上的废墟——文学和人文精神的危机》为起点，到1996年就基本结束，持续的时间并不长，涉及的范围却很广，包括了“什么是人文精神？”“中国的人文精神失落了吗？”“理想主义与乌托邦的关系”“人格操守和道德准则”“终极关怀与世俗社会”“知识分子的岗位问题”“人文精神如何重建？”等议题，当时影响很大，其后也余响不绝，常被人提及和回顾。在此，我们无意全面清理和分析这一学案，只想提请注意两个与本文议题相关的方面：

其一，是“人文精神”大讨论的出现直接与市场经济的发展推动的社会的世俗化转型、文化的商业化转向有关，或者说就是人文知识分子面对以“决堤之势”汹涌而来的商业化大潮而产生的分化与思想碰撞。20世纪90年代初的中国，政治压力缓解，市场经济方兴未艾，社会的重大转变正在酝酿和发生。人们的生活方式、价值观念，包括文学在内的文化形态都正在经历深刻的变化。著名作家韩少功将自己的体验描述为“真理的末日和节日就这样终于来到了”，“个人从政治压迫下解放出来，最容易投入金钱的怀抱。中国的萨特发烧友们玩过哲学和诗歌以后，最容易成为狠宰客户的生意人，成为卡拉 OK的常客和豪华别墅的新住户”。[※注]但是这些变化，却是许多自觉肩负启蒙理想的知识分子始料未及的，因此，他们惊呼，文学、文化，乃至国人的精神都出现了危机。有人用“诗人死了，谁还写诗？”“长篇小说在喧哗与骚动中堕落”“贫血的青春美文与贫困的名家随笔”“报告文学等于广告文学”“沉默与聒噪的文学批评”来描述当时的文学状况，认为作家或者说知识分子面对“市场经济这场深刻的革命”，“他们由产生失落、困惑、焦虑、浮躁、愤怒直至放弃理想、责任、操守、良知、道德，以极其庸俗的精神和相当卑劣的姿态出现在崭新的历史舞台上。他们和那些假冒伪劣产品制造商混在一起，以消极的态度投机于市场经济，以丑恶的方式追逐着商业利润。在市场经济面前，我们的一些作家缺乏理性的认识和积极的适应，他们只关心商业利润，不在乎文学价值，从而使自己的作品丧失了文学意义”。[※注] 今天看来，这种危机意识有其现实根源，也有情绪化的因素在其中，社会的快速变化导致人文知识分子的社会角色定位迅速转变，使他们在“角色错位”中产生了危机感和救赎意识。这种“错位”是由“启蒙者”向“专业人士”（陈思和定义为“岗位意识”）的转变而生的不适，而“危机”与“救赎”则与文学、哲学（美学）的“载道”功能弱化和社会价值裁决权与话语权的失落有关。因此可以说，“人文精神”大讨论是秉承启蒙理想的人文知识分子在市场经济社会中为争夺对大众的引导权而作出的一次悲壮努力。但是其结果，却是对启蒙理想愈加广泛的质疑和人文知识分子的进一步分化。

其二，是围绕大众文化、或者说文艺商业化展开的批判与争鸣构成了这场大讨论的重要内容。商品经济大潮推动的社会世俗化转型、文化商业化转向的大情势促使人文知识分子产生分化。有人顺应情势作出了改变，有人对此改变表示理解和宽容，更有人意图坚守原有的启蒙理想和人文精神。人文精神的倡导者不满于世俗化、商业化的转变，对与之相应的文化现象和文化人予以尖锐批判。被批判者自然要为自己辩护，并做出反击，于是就有了这场大讨论。大讨论中，《废都》、张艺谋的电影，特别是王朔的小说成了文艺媚俗、自娱和商业化的代表，受到重点批判。例如，在张宏看来，王朔小说的总基调是与“讽刺”存在本质差别的“调侃”。调侃图的只是一时的轻松和快意，它取消了生命的批评意识，不承担任何厚重的东西，而且，“还把承担本身化为笑料加以嘲弄。这只能算作是一种卑下和孱弱的生命表征。王朔正是以这种调侃的姿态，迎合了大众的看客心理，正如走江湖者的卖弄噱头。”[※注] 他们所追求或希冀的文学，仍然如张承志所言，“它具有的不是消遣性、玩性、审美性或艺术性——它具有的，是信仰。”[※注] 对此，被批判者当然不会保持沉默，而要予以回应。早已“下海”的吴滨就辩称：“这个社会给人们提供了一种机会，我们可以利用它寻找一种状态。我始终觉得自己是在搞文化建设，在国家顾不上或无力顾及的地方搞一些文化事业上的拾遗补阙。同时，也利用这个机会，使收益比过去增加一些。”[※注] 王朔更是反击道：“有些人大谈人文精神的失落，其实是自己不像过去那样为社会所关注，那是关注他们的视线的失落，崇拜他们的目光的失落，哪是什么人文精神的失落。现在有一些人冒充文明火炬的传递者，或者说自以为是文明使者，以为自己手持火炬必定引人注目，而人们又没有把他太当回事。”[※注] 而且，王蒙也发表《躲避崇高》，对王朔表示理解和支持。

今天看来，论辩的双方制造了一种人文精神与世俗精神的对立，构成了文艺的严肃性、价值坚守与载道功能与文艺的轻松性、消费性和娱乐功能不可兼得的两难局面，形成了终极关怀、道德理想主义和审美主义与文艺的市场化、实用化与商品化的绝缘对抗格局，却忽略或有意无视了两者从精神理念到实然形态上存在的交流与对话。但是在这场大讨论中，像功利主义、工具理性、消费主义、享乐主义、拜金主义等在后来的文化研究当中被反复讨论的议题，也不同程度的以中国学者自己的思维方式和表达方式被提出和讨论了。

三 “文化诗学”的提出

“文化诗学”的提出稍晚于审美文化研究。一般而言，“文化诗学”一词被视为“新历史主义”的别名。但是，在世纪之交的中国文论语境中，它又被一些理论家赋予了新的含义。1995年，蒋述卓在《当代人》第4期发表《走文化诗学之路——关于第三种批评的构想》，率先界说了“文化诗学”，使之正式进入文艺学学科领域。此后，李春青连续发表《走向一种主体论的文化诗学》（《文艺争鸣》1996年第4期）、《文化诗学视野中的古代文论研究》（《文学评论》2001年第6期）、《论文化诗学的研究路向》（《河北学刊》2004年第3期）、《论文化诗学与审美诗学的差异与关联》（《社会科学文摘》2017年第2期）等文，提出了文化诗学的方法论设想。接着，刘庆璋、程正民、顾祖钊、祖国颂、沈金耀等学者也就文化诗学问题发表了大量论文。

尤需注意的是，在诸多文化诗学研究者中，童庆炳通过《中西比较文论视野中的文化诗学》（《文艺研究》1999年第4期）、《文化诗学的学术空间》（《东南学术》1999年第5期）、《植根于现实土壤的“文化诗学”》（《文学评论》2001年第6期）、《文化诗学——文学理论的新格局》（《东方丛刊》2006年第1期）以及《文化诗学：理论与实践》（北京大学出版社2015年版）等论著，对文化诗学进行了全面系统的探讨和阐释，将文化诗学研究推上了一个新的学术思想层面。

虽然“文化诗学”之名的提出不可否认是受到了新历史主义的启发，但中国语境中的文化诗学研究一直有着属于自己的、明确的针对性。在“文化诗学”的首倡者蒋述卓那里，“文化诗学”意在建构一种有别于“历史批评或意识形态批评”和深受西方后现代主义、第三世界文化理论影响的“文化批评理论”的“第三种批评”。尤其对于后者热衷的对西方后现代学术话语的辞藻戏仿、概念“狂欢”和套路沿袭，论者甚为不满，认为它“不仅得不到大众的承认，也得不到作家们的承认”。[※注] 而在童庆炳那里，一开始，“文化诗学”针对的是当代中国文论面临的“内部研究”与“外部研究”两分对峙的格局，意图综合创新，寻求新的研究方向，同时，也包含了对先锋派的文学艺术，特别是市场经济带动的商业文化的回应。到了20世纪，童先生又在其学术思想的发展中将之与“文化研究”构成了一种批判对话关系。而在李春青那里，“文化诗学”主要关涉当代研究中国古代文论的一种阐释方法，即根据中国古代诗学这一研究对象自身的特点，将之纳入整体性的文化观念中进行考察。“文化诗学”研究的鲜明针对性体现了倡导者们的问题意识、价值导向和积极回应现实的努力，但因为各自着眼点不同，这也使得各自的“文化诗学”探索路径存在着一定的差异。

在具体的界说和使用中，文化诗学的倡导者们也存在差异。在蒋述卓那里，“文化诗学”主要赋予了一种从文化层面去“观照”文学的整体性视角，并“揭示出作品所具有的文化内涵以及所反映出来的社会文化心态”[※注]。李春青与此类似，但更关注理论的方法论层面，更强调文化观照的动态性、“事件性”和历史维度。[※注] 而在童庆炳那里，首先，基于当前的文学理论可以向微观层面的文学文体学、文学语言学、文学修辞学和宏观层面的文学与哲学、文学与政治学、文学与社会学等的交叉研究“双向拓展”的认识，他提出“文学与文化的交叉、相关研究，但我想给它一个更美丽的词，这就是‘文化诗学’”[※注]。随着其学术思想的发展，特别是出于对文化研究可能导致的文艺理论研究失范的忧虑，他更加强调“诗意”和“人文关怀”：“文化诗学的基本诉求是通过对文学文本和文学现象的文化解析，提倡深度的精神文化，提倡人文关怀，提倡诗意的追求，批判社会文化中一切浅薄、庸俗、丑恶、不顾廉耻和反文化的东西。”[※注]

尽管存在上述的差异性，但是“文化诗学”的提出进一步强化了文论界走出“内部研究”的狭隘视野，从“文化”这一更宏阔的角度去研究文学艺术的思维方向。当然，“文化诗学”的“文化”意涵不同于“文化研究”的“文化”观念。综合来看，文化诗学研究中的“文化”，很多时候指称文学艺术作品所关涉的历史或现实语境，有时候也指涉文学艺术作品生发的广阔的意义空间和高深的精神蕴含。甚至，在童庆炳那里，“文化诗学”对应的实为一种“深度精神文化”：“深度精神文化应该是本民族的优秀的传统文化与世界的优秀文化的交融的产物。这种深度精神文化的主要特性，是它的人文的品格。以人为本，尊重人，关心人，保证人的心理健全，关怀人的情感世界，促进人的感性、知性和理性的全面发展，就是这种深度精神文化的基本特性。”[※注] 而在具体的批评实践中，“文化诗学”则落实为跨学科综合研究的方法，这一方面与文化研究就几乎没有差别了。

当然，“文化诗学”与“文化研究”的最大不同在于，它从一开始就坚持了批评和阐释的审美品格。例如，蒋述卓就说：“之所以称为‘文化诗学’，就是要求文学的文化批评必须保持审美性。这种文化批评的审美性亦着重在发扬中国传统批评理论与方法的优势，使传统文学理论与方法在现代化的转化过程中得到审美维度的再确立和审美意义的再开掘。”[※注]而童庆炳也说，“文化诗学也是对现实生活的一种积极的回应。……对于文学理论来说，文化诗学的旨趣首先在它是诗学的，也即它是审美的，是主张诗情画意的，不是反诗意的，非诗意的，它的对象仍然是文学艺术作品，而不是流行的带有消费主义倾向的大众文化作品。”[※注] 质言之，这种“审美”观，仍然是康德式的非功利、自律性审美观。尽管如李春青所说：“经过了后现代思潮的洗礼，经过了文化研究以后，完全的回到康德、席勒那个意义上的审美，即无功利的审美，可能是有问题的，其可能性是值得怀疑的。”[※注] 不过，这对于我们今天反思文化研究的局限，仍然是有启发性的。

总体看来，上述三个方面的学术研讨为文化研究的出场从学术思维、研究对象到人员训练等方面都做了必要的准备。经过上述学术研讨，一些传统的学术理念和思维方式已经受到挑战，“文化”维度的学术思维已经在当代中国文论界广泛展开，大众文化已然成为不容回避的研究对象，特别是许多后来的中国文化研究的代表人物已经出场，并在这些研讨中经受了训练，发展了自己的学术思想。可以说，经过上述学术研讨，文化研究在中国出场的学术条件已经具备。