近十年来，有关文学媒介的研究著述持续呈现出激增态势，其中有关数字文化与网络文学的著作最为引人注目。在此之前，媒介在中国传统文论中基本处在一种不被重视的边缘地带，直到希利斯·米勒关于新媒介导致“文学终结”的言论在世纪之交引发关于文学终结论之争，媒介才变得如此引人注目，[※注] 从一定意义上说，“终结论”为媒介文化与网络文学研究的兴起充当了助产婆的角色。

一 媒介革命与文学终结问题

当然，“终结论”并不是米勒的专利，早在1988年阳雨发表了《文学失去轰动效应以后》，文学边缘化问题就引起了批评界比较广泛的重视，随着文学市场化的日益深入，“文学终结”的观念开始弥漫开来，20世纪90年代，批评家李洁非甚至断言，现代意义的“文学”一词将从21世纪的词典中消失。如果说80年代末文学的生存危机主要是市场化的冲击造成的，那么，在世纪之交出现的“终结论”则是新媒介冲击的结果。

值得注意的是，有关“终结论”的讨论似乎一直没有“终结”的迹象。2006年，米勒《文学死了吗》的中译本与陈晓明的《不死的纯文学》同时出版，且在许多大型书店里同架出售，使文学终结论的讨论又一次成为读者和评论界关注的焦点。更为终结论火上浇油的是叶匡正的一系列博客文章，他对文学王国及其继续存在的理由进行了地毯式的连续轰炸，也引起了相关研究领域比较普遍的关注。

叶匡正在“揭露中国当代文学的十四种死状”的博客文章中指出：“文学死了，不是一句口号，而是一种思想，可以让我们重估文学在今天的价值。关于文学有太多的伪问题，而‘文学死了’是一个值得我们面对的真问题。对作家而言，如果文学死了，你将如何写作？对大众来说，如果文学死了，是否意味着一种观念的解放？”“文学这具尸体，现在已被运进了停尸房，我们目前还不能把它开膛破肚，查明死因。”他认为，中国当代文学确实死了，任何对当代文学体制有所了解的人会得出这个结论：

1. 文学理论死了！文学理论人士都在叫喊“文学理论危机”。知名文学理论教授们纷纷转行，很多人转向了文化、图像、媒介、思想史的研究。人们惊叹文学研究人员流失，文学理论教学也举步维艰。其实早在2004年，中国社科院文学所孟繁华就说文学理论死了，他认为传统的文学理论无法在新时代生存。

2. 文学批评死了！文学批评的“造假”与“甜蜜”，文学圈内人所共知。文学批评臣服于商业利益，批评变成了炒作，商业早已改变了文学批评的本质。读者对文学批评毫不买账，要么说的听不懂，要么说的都是假话。作家对文学批评更懒得理睬，认为隔靴搔痒，自说自话。批评家自己也牢骚满腹，抱怨批评劳动不受尊重。批评家谢有顺认为今天的文学批评“表扬信”铺天盖地，“和稀泥”者比比皆是。他总结过，“文学批评更像是文学族类里的贱民”。

3. 文学史死了！中国现当代文学史一直是政治意识的附庸，是不争的事实。近二十年来，文学史家们又开始对文学界不断涌出的“运动”“圈子”“口号”有了热情，这种“准政治法则”使文学史家们漠视文本，作家、诗人们也热衷生产观念，文学史沦为“文学观念运动史”，文本沦为图解观念的奴隶。此外，产生于大众中的一切新的文本样式，皆被斥为庸俗文学，被排斥在主流文学之外，永不可能进入文学史。文学史，成了一部分人、一部分意识的文学史。[※注]

在叶匡正看来，“参与到今天文学机制中的每个人，都曾经心怀对文学的梦想。然而，因为这个梦想，却与文学成为相互谋杀的一对凶手。我们为何还要继续假借文学的名义，苟延残喘在这样的机制下？我们为何要把我们的文本，称之为文学？”[※注] 叶匡正的言论，与其说是在“揭露中国当代文学的十四种死状”，不如说是在为一桩假想的谋杀案寻找可能存在的“凶手”，在这个嫌疑犯的名单里，凡是与文学有关的对象几乎都被一网打尽。不幸的是，这种看似愤世嫉俗的笑骂式的批评，竟然不同程度地说中了现存文学形态的病根与伤痛处。当然，“伤病”并不等于“死亡”，它们往往是新生的起点，生命辉煌的徽章，即便在最糟糕的情况下，它们至少可以算作“仍然活着”的证明。

高建平在论及“美学与艺术向日常生活的回归”时指出，当前某种意义上的“艺术终结”，实际上是另一种意义上的“新生”：“这是第二次终结，也是第二次新生。这种艺术的新生，应该与马克思所说的，‘按照美的规律来建造’结合在一起。艺术会走出象牙之塔，走出孤岛，走出分区化形成的鸽笼，走向大众。只有在这个意义上，日常生活审美化才成为历史的必然。”[※注] 在众多促进艺术向日常生活回归的因素中，媒介化生存无疑是其最重要的因素之一。从哲学的层面看，这与陈晓明所谓的“向死而生”、米勒的“终结”与“永存”之矛盾颇有相似之处，它们都包含着超越“生存与死亡”之辩的深刻思想。媒介对文学的影响问题，也当从这种“终结”与“新生”的复杂关系中寻求答案。

从历史的视角看，文学遭遇“生存危机”并非史无前例。事实上，人类文学史上“起码”有过四次“为诗辩护”，即为文学“生存权”辩护的事例：1. 亚里士多德为柏拉图驱逐出“理想国”的诗所作的“诗学”式辩护；2. 但丁为中世纪神学贬为婢女的诗歌作出的“神曲”式辩护；3. 湖畔诗人和雪莱等人在科学浪潮中为趋于落寞的诗歌辩护；4. 在电子图像时代为诗辩护。为此，童庆炳等学者对“文学已经在电信王国的海啸中濒临灭亡”的结论深表怀疑。不过，他们也承认，“旧的印刷技术和新媒介都不完全是工具而已，它们在某种程度上具有影响人类生活面貌的力量。”譬如说，网络写手不可能再像巴尔扎克那样“啰啰嗦嗦”，像巴金那样娓娓道来。网络时代的小说往往放弃“描写”而专情于“对话”，作家期望在“触电”（即影视改编）过程中一炮走红。总之，电子时代的来临，文学自身的存在方式也会随之改变，旧的写法被淘汰了，新的写法出现了，但文学不会消亡。第一层理由是“人类情感表现的需要”；第二层理由是文学拥有“独特审美场域”，即其他审美文化无法替代的“内视性”特点。[※注]

在有关终结论的讨论中，杜书瀛、童庆炳、李衍柱、彭亚非、金惠敏等学者的意见引起了学术界比较广泛的关注。杜书瀛以“学术前沿沉思录”为副标题的“讲演集”干脆以《文学会消亡吗》为书名。在《艺术哲学读本》和《价值美学》等著作中，杜先生还专门讨论过文学与媒介的关系问题。尤其是《价值美学》研讨“媒介的意义和作用”一章，提出了“媒介直接就是生产力”“媒介通过改变主体而影响和改变审美和艺术”“媒介通过改变对象来改变审美和艺术”的观点，他认为，特定的审美价值只能由特定的艺术媒介来实现，一种新的媒介的产生可能意味着一种新的审美价值形态的诞生。尤为值得注意的是，作者在一系列著作中从美学的高度比较深入地探讨了文学与媒介的关系问题。与“终结论”密切相关的文学媒介研究的更详细的情况，可参阅本章本节中“文论视角的媒介研究现状”的论述。

二 媒介多样性的发展态势

文学与媒介的关系一向十分复杂。众所周知，媒介革新常常是文学发展的重要动力。书写之于史诗的定型，印刷之于现代小说的兴盛，影视之于通俗文学的勃兴，媒介都扮演着举足轻重的角色。从一定意义上说，当前“文学终结论”的出现也正是媒体快速发展的必然结果。自19世纪以来，由信息科技的突飞猛进所推动，媒体以令人眩目的速度发展，迅速完成了由慢媒体向快媒体、由贫媒体向富媒体、由单媒体向多媒体等转变。报纸越来越厚，广播电视频道越来越多，网页甚至增长到了天文数字。媒体不仅早就是产业，而且在并购中形成不容小觑的“帝国”。媒介加速发展，也给文艺带来巨大变革，各种形式的“终结论”以前所未有的高分贝一再宣布文艺之死，但事实上文艺以前所未有的高能量显示出推陈出新的活力：生产效率越来越高，发表门槛越来越低，流派兴迭代越来越快，门类界限越来越模糊，作者队伍越来越庞大，受众的参与热情越来越看涨。文艺早已走出了象牙之塔，融入审美的日常生活，并在这一过程中“泛化”。[※注]

特别是从20世纪下半叶开始，“电视霸权”的形成和“网络幽灵”的出现，对文学艺术的生存与发展产生了强烈的冲击和重大影响，批评家用“创深痛巨”来形容这种形同“脱胎换骨”的范式转换可谓恰如其分，新媒介对文学的影响，甚至使当年印刷技术对传统文学的革命性影响也无法望其项背。早在20世纪80年代，有“非洲莎士比亚”之美誉的诺贝尔文学奖得主索因卡就曾发出过“诗歌与小说已死于电视机下”的感慨。进入21世纪以后，讨论媒介兴起与文学终结的声音更是不绝于耳。但与此同时，一种欢呼文学媒介革命的意见渐渐占了上风。如今，越来越多的学者倾向于将电视和网络看作带给文艺全新希望的主体媒介。事实上，潜力巨大的“艺术媒介”在其快速成长过程中，也正在演变为前景辉煌的“媒介艺术”。

在网络化全球互动语境下，文学艺术的生产、传播与消费媒介发生了本质性变化，传统媒介与网络媒介在资源共享、优势互补、综合创新的前提下，其图像化、影视化、数字化、大众化、娱乐化的倾向已成不可阻挡之势。就发展态势看，业已占主导地位且影响日渐深远的主要是以电视/网络传播方式为载体的文艺生产、文艺消费与文艺传播。如，电视/网络连续剧、戏剧、散文、诗歌、小说、摄影、舞蹈、雕塑、绘画、音乐、曲艺、相声、小品、综艺晚会等多种形式，可谓应有尽有。毫无疑问，文艺式样的媒介化与多样化一直是摧毁与瓦解原有文学场、建构起新型文学生态系统的主要因素之一。

当然，我们也应该看到，牢固地占据当下艺术消费市场的大多数影视艺术，就其审美价值取向和基本叙事模式而言，它们大都仍然可以看作是文学的史诗传统的延续与改造，即便在那些画面和音乐的元素占有极高比例的影视艺术中，语言仍是其具有决定性意义的媒介根基；即便是影像与声音所呈现的所谓“无言之韵”，说到底也终归要以“语言家园”为依托。

与此相关的一个传统理论命题是，究竟应该如何理解书面文学与影视艺术的关系？这个问题，现在显然要比莱辛在《拉奥孔》中所讨论的情况复杂得多。不过，一个常识性的事实使我们可以越过复杂的理论之争，而直接把影视艺术纳入文论研究的视野，理由很简单——既然莎士比亚、关汉卿的戏剧被看作无可争辩的文学经典，那么，被现代影视媒介搬到银幕或荧屏上的戏剧，理所当然也应该在文学王国里占有一席之地。暂且撇开影视脚本、字幕等与书面文学完全相同的部分不论，单从艺术哲学的视角看，我们也可以找到影视艺术与时下流行的“大文学”观念的高度相容性。

黑格尔在《美学》中讨论戏剧时有一个著名的论点：在艺术所用的感性材料之中，语言是唯一适宜展示精神的媒介，而诗（文学）正如亚里士多德所说，是以语言为媒介的艺术；不仅如此，戏剧还实现了史诗原则与抒情诗原则的统一。因此，黑格尔把戏剧看作是诗乃至一般艺术的最高范例。假如我们将电影电视剧看作虚拟舞台的戏剧，我们应该也有足够的理由将大多数影视艺术划归为语言艺术。譬如，在颇有中国特色的“春晚”舞台上，相声小品等作品就被官方媒体界定为“语言类”节目。可见，把那些偏重以语言为媒介的影视艺术看成是文学“相似家族”的成员，不仅在理论上有根有据，而且在实践中也已形成定则。

在大众传媒时代，我们看到，“文学借传媒艺术的风帆达于天下所能达之处，文学从未有今日这样传播之广；传媒艺术以文学为内蕴，为运思之具，得到了深刻的滋养。文学固然不同于传媒艺术，二者不可混用，但其互补共济的美好的前景已越来越清晰地展现在人们的眼前。”[※注] 很多业已成为文学媒介化的经典案例的网站，如，起点中文、榕树下、17K、玄幻书盟等各具特色的网站，已然为日渐沉寂的传统文学开辟了一个辉煌灿烂的全新世界。总之，传媒时代，文学非但不是明日黄花，它反倒凭借新生传媒的力量更加有效地滋养着受众。人类藉有感情的语言创造出具有独特审美特征的文学艺术，传媒时代也因为文学艺术魅力而更加丰富多彩。新媒介语境下文学与传媒已然走上了一条相互融通、共赢互利的生生不息之路！当然，也有不少人文学者对此巨变而深皱眉头。

媒介艺术研究领域的专家们都清楚地意识到，现代媒介对传统艺术的影响是革命性的，“革命”，意味着颠覆与重构。在传统艺术的生产与消费过程中，艺术家的形式创造特征是显性的，欣赏者在面对艺术品的时候，所感悟到和鉴赏的首当其冲是艺术家的形式创造能力和独特的艺术风格。与传统艺术相比，主体的形式创造因素在欣赏者面前日渐淡化，日渐退后。距离感的消解，审美主体对于对象的融入，在传媒艺术的审美过程中是普遍的。传统美学主张“无利害”的审美，也就是远离欲望，传媒艺术的审美则是和欲望密切相关的。在传统艺术中，娱乐的功能只是诸多功能之一，而且决不会占有首要的位置；而在传媒艺术中，快感成为人们最主要的审美需要，娱乐提供了最为普遍、广受欢迎的快感资源。[※注] 这一切对文学而言究竟是“进步”还是“退步”，或者说在哪些方面“进步”了，在哪些方面又“退步”了？诸如此类的问题，目前学术界看法还很不一致。不过，相关学术论争中的种种理论疑团，就像艺术史上的许多理论难题一样，即将在未来的艺术实践中烟消云散。

值得注意的是，网络时代的文学与印刷时代的文学绝非水火不容。事实上，电视和网络非但没有“终结”书面文学的可能，它们甚至对口头文学的生存与发展也助益多多。口传文学时期，说书艺人们有句自况的说辞：“满台风云吼，全凭一张口。”在今天的文艺舞台上，我们看到，这种荷马时代就已经普遍流行的艺术生产与消费形式，直到今天非但没有过时，而且凭借现代声光媒体的支持，舞台艺术获得了更加“辉煌灿烂的舞台魅力”。我们看到，虽然评书、相声等传统舞台艺术早已“非当其时”，但在文艺广播节目和网站曲艺专区，“全凭一张口”的说唱艺术，包括歌曲、小品等语言类大众节目，仍然具有极强的艺术生命力，所不同的是，如今说唱艺人通过影视和网络建构的“空中舞台”，能将自己的表演瞬时传扬于五湖四海。

与具有数千年历史的文学相比，电影艺术充其量也只能算作是一个蹒跚学步的孩童。也许正因为如此，电影模仿和改写文学经验就像孩子模仿成人一样，可以说是一种近乎本能的事情。从电影诞生之日起，它就与文学一“拍”即合地结下情缘。可以毫不夸张地说，从最古老的文学名著如希腊神话到某些著名作家尚未公开发表的文学手稿，只要是文学名著，哪怕只是处于萌芽状态的“潜在的名著”，都有可能牢牢地吸引住精明的影视人的眼睛。如今，只要是足够优秀的文学作品，必然“逃脱不了‘触电’的命运”，影视媒介的“霸道”，于兹可见一斑。

在中央电视台的《百家讲坛》（包括相应的网络视频）中，文学经典与“历史演义”牢固地占据主流地位。如，易中天讲《三国演义》和“读诸子百家”、刘心武揭秘《红楼梦》、钱文忠解读玄奘与《西游记》、鲍昆山讲《水浒》人物、马瑞芳讲《聊斋》故事、刘扬体讲中国古典爱情诗、于丹讲《论语心得》和《庄子心得》、王立群读《史记》、孔庆东讲鲁迅和金庸、莫砺锋讲唐诗、康震讲“李杜”和苏轼、赵林解读《荷马史诗》，等等，虽然未必如易中天所说的“坛坛都是好酒”，但这些时或给人以视听震撼的“讲坛”，也常会给受众带来赏心悦目的感受。类似的文艺节目在中央电视台的“子午书简”等“读书栏目”中也有不俗的表现。其他电视台类似的节目更是数不胜数，如，中国教育电视台主办的辜正坤的《探秘莎士比亚》，浙江卫视的电视散文系列“江南”都是以影视媒介传播文学的艺术精品。电视/网络视频讲堂无疑是新媒介的产物，但在这个没有围墙的大学里，我们却可以看到“柏拉图学院”和“孔子杏坛”的影子。

随着移动电视、楼宇电视、手机电视等新兴信息媒介的日渐普及，我们不经意间都成了“电视王国”的公民。如鸟巢和水立方旁边的盘古大厦上那面“电视墙”，在数公里之外都可以看到清晰的图像。形形色色的程控电视与数字视屏广告，更是无孔不入。如今，如论我们身在何处，都能尽享现代媒介提供的全球化信息之便利。无论我们在机场、车站、超市、商场，还是在剧院、书店、体育馆，五光十色的流媒体总是不离左右，即便是医院、学校、政府办公大楼，也无不畅游于现代媒介制造的声波光影之中……总之，流媒体之媒体流，可谓无孔不入，无处不在。

虽然各种新型媒体所传达的信息多为大众新闻与商业广告，从内容到形式几乎与文学没有关系，但从发展的眼光看，越来越多的广告艺术短片，在借鉴和挪用经典文艺资源的过程中，也不知不觉地成了文学艺术的潜在的传播工具。事实上，楼宇电视就像地铁与公共汽车上的移动电视一样，为了更好地传播商品信息，也会经常播放一些隐含广告意图的文艺短片，如动画片《三个和尚》等。即便是纯粹的商业广告，也会以“艺术的，太艺术的”形式呈现于观众。令人痴迷的优美音乐，如《神秘园》《瑶族舞曲》《春江花月夜》等，让人沉醉的精妙诗文，如老子的“上善若水”、海子的“面朝大海，春暖花开”、顾城的“黑夜给我一双黑眼睛，我却用它们寻找光明”等，一切经典或流行的艺术元素，在那些主要依靠视觉冲击波俘获人心的“审美化”广告中只是点缀与陪衬，真正吸引人眼球的是那些美轮美奂的高清画面。如梦如幻的光影交错之间，商品叫卖变成了唯美主义的视听盛宴，一些手不释卷的读者，不知不觉地将曾经心爱的书本收进了手袋或行囊。

随着视像霸权对寻常百姓衣食住行的深度渗透，阅读的时空日渐被“视听”蚕食与挤占，大众的艺术消费方式与审美接受习惯，在信息化传播过程中悄然发生了改变。如今，优秀的诗歌和文学经典作品用于商品广告的情景，比超级明星充当产品代言人还要普遍，这一切虽然不像商家标榜的那样是市场与艺术的双赢，却也未必像某些批评家所说的那样斯文扫地。在这个“艺术产业化”和“产业艺术化”双流合一的时代，审美意识成了觊觎心灵世界的文化企业最具潜力的宝藏。长期以来，这个领域停留在作家、艺术家的手工经营阶段，随着全球化文化产业、传媒产业的快速崛起，大规模的商业化与技术化开发，正在颠覆和重建审美文化及文学艺术的结构与生态。如今，商家对产品的过度美化在日趋奢靡的文化时尚中如鱼得水，以致让中央政府不得不颁布“商品包装法”加以限制，这个反面例子折射出了许多令人深思的信息，它甚至在提醒我们：日常生活本身已经或必将成了艺术化生存或曰“诗意栖居”的中心舞台。更重要的是，多媒体的巨大潜能远未全部释放，这个所谓的“读屏时代”究竟会给文学生产与消费带往何处去，还有待我们细加审察，认真总结。

总之，现代传媒语境下的文学正在经历着纷繁芜杂的裂变与聚变，要从如此复杂的变化过程中探索出规律性的东西确非易事，但我们欣喜地看到，在这个求真务实的时代，涌现出了一大批博学笃志、切问近思的新一代文学研究者，他们已经为新传媒时代文学的生存发展开辟了全新的理论空间。

三 文论视角的媒介研究现状

如前所述，媒介与文学及其相互影响一直是文学研究者关注的话题。整个20世纪，有关文学媒介的研究始终都与文学的命运相生相伴。现当代文学领域出现的名家名著，不胜枚举。从张元济、张静庐、邹韬奋、茅盾、赵家璧、巴金、叶圣陶、黄源、柯灵等著名编辑家的回忆录，到唐弢、黄裳、姜德明、倪墨炎、陈子善等的书话；从李欧梵、陈平原、王晓明、吴福辉、陈万雄等的报纸副刊与文学期刊研究，到龚明德、王建辉、杨扬、金宏宇、孙晶、路英勇等的文学出版与版本变迁研究，再到汪晖、旷新年、马以鑫、王本朝、栾梅建等对文学制度与文学接受的研究，真可谓“阵容壮观，成绩斐然”。黄发有还分门别类地罗列了一个文学媒介研究领域的长长的名录。在黄发有的媒介研究关键人物与文献的名录里，既包括20世纪80年代中期以来的黄秋耘、节君宜、秦兆阳、范用、沈昌文、何启治、黄伊、许觉民、龙世辉、朱正、范若丁、丁景唐、古维玲、崔道怡、张守仁、聂震宁等编辑家的著述，还涉及潘旭澜、洪子诚、陈思和、孟繁华、施战军、吴俊、程光炜、吴秉杰、於可训、洪治纲、李频、靳大成、陈霖、邵燕君等学人的编著和论著，他认为，这些人的研究与著述从不同侧面考察媒体文化与文学变迁的复杂关系，具有重要的史料价值。[※注] 这些多姿多彩的宝贵文献，可以说是一部部新鲜活泼的原生态的《20世纪媒介文学史》或《20世纪文学媒介史》。

我们看到，70年来中国文学与媒介生存与发展状况，可谓曲折多变，历尽沧桑。特别是改革开放之后的40年来，包括期刊与出版业在内的文学与媒介业，几经起落，发生了一系列惊人的变化，相关研究也取得了令人欣喜的进展，学术专著和学位论文纷纷涌现。当然也毋庸讳言，新时期文学创作所特有的“井喷”现象，文论与批评频频出现的“轰动效应”，从传播学与消费论的视角看，大都可以说是“媒介制造”的结果。关于这方面的情况，参见“文学与期刊”一节中的专门讨论。

文学真正“遭遇”媒介巨变，并相应成为“生死攸关”的大问题，这实际上是近十多年来才发生的事情。随着网络文化的快速兴起，数字文化与网络文学的研究也相应出现了“井喷”现象，关于这一点，近年来文论与美学界出版了一批又一批“媒介书系”“网络丛书”或“传媒译丛”等就是例证。其中黄鸣奋的《电脑艺术学》《超文本诗学》《数码艺术学》，欧阳友权的《网络文学论纲》《网络文学本体论》《数字语境下的文艺学》，南帆的《双重视域》，金惠敏《媒介的后果》，蒋原伦主编的《媒介批评》，张邦卫的《媒介诗学》，单小曦的《现代传媒语境中的文学存在方式》，王一川的《文学与媒介》等著作在文论界和传媒理论界都有较大影响。

黄鸣奋的《电脑艺术学》（1998）是率先将电脑媒介作为研究对象的专著，作者着眼于计算机科学和艺术的相互渗透，立足现实，寻找连接过去与未来的艺术纽带，对电脑艺术学的背景、基础和方法为开端，重点讨论了这样一些问题：“换笔：电脑与艺术主体”，“机读：电脑与艺术手段”，“数码：电脑与艺术方式”，“机器人：电脑艺术对象”，“后人：电脑与艺术内容”，“信息社会：电脑与艺术环境”。在《新媒体与西方数码艺术理论》（2009）一书的后记中，黄鸣奋以该书作为一面镜子，对自己十多年来的一系列著作逐一进行了比照与简评，他说：“《新媒体与西方数码艺术理论》不像《电脑艺术学》（1998）那样使我充满新鲜感，不像《电子艺术学》（1999）那样给我带来许多观赏精彩作品的机会，不像《比特挑战缪斯》（2000）那样惹人冲动，不像《超文本诗学》（2001）那样和手边有待开发的课件密切结合，不像《数码戏剧学：影视、电玩与智能偶戏研究》（2003）那么容易和新新人类对话，不像《网络媒体与艺术发展》（2004）那样容易梳理历史线索，不像《数码艺术学》（2004）那样有与逻辑分类相伴的理智感，不像《互联网艺术》（2006）那样专门，不像《互联网艺术产业》（2008）那样尽力贴近现实。”[※注]

近二十年来，欧阳友权等学者在网络文学研究领域取得了令人瞩目的学术成果。其中《网络文学论纲》（2003）、《网络文学本体论》（2004）、《数字化语境中的文艺学》（2005）、《网络文学的学理形态》（2008）等重要著作，为中国网络文学学科建设奠定了理论基础。欧阳友权主编的“网络文学教授论丛”[※注]“文艺学前沿丛书”“网络文学新视野丛书”[※注]《网络传播与社会文化》《网络文学概论》《网络文学发展史》等都是当代中国网络文学研究领域颇为重要学术文献。其中“新视野丛书”是国内第一个“网络文学研究基地”规划项目成果和教育部“985 行动计划”建设项目子课题成果。与其他相关论著相比，“新视野丛书”的学术定位更为切近网络文学理论研究与教学实践的现实，选题标准具有更鲜明的学院派色彩，学科建构意识相当明确。在新兴学科研究方法的创新和学术范式的确立之间建立了一种新的平衡。特别是关于“恶搞”与“博客”的论著，堪称“破冰”之作。

其中，《网络文学论纲》（2003年）是国内第一部网络文学研究方面的专门著作；《网络文学本体论》第一次全面而系统地将网络文学理论与批评提升到了诗学与美学的高度，堪称是中国网络文学研究领域里一部里程碑式的著作。《数字化语境中的文艺学》是一部探讨数字化技术背景下文艺学基础理论变迁的学术专著，它从历史逻辑和理论逻辑的双重背景上，揭示了数字化技术对我国文艺学的深刻影响及其所涉猎的理论问题，是对数字化媒介时代文艺理论观念转型和学理变迁的一种原创性学术探索和理论构建。该著获得中国第四届鲁迅文学奖·文学理论评论奖，这无异于为网络文学与数字文化研究赢得了一份主流文坛准许入内的身份证书。

欧阳友权认为，20世纪末，市场与媒介先后给文学带来的这两次巨大的冲击各有其根源。“如果说前者是源于经济体制转轨的社会掣肘，那么，后者则是信息科技的革故鼎新对文学渗透和与文学博弈的必然结果。时至今日，第一次变动形成的文学震荡庶几归于平静，而数字媒介下的文学转型才刚刚拉开序幕。问题的重要性还在于，数字媒介对当今中国文学的影响已远远超出媒介和技术层面，而关涉到其生存与走向，因而特别引人注目。”[※注] 因此，相关研究领域也出现了一种百花竞放的可喜局面。

与媒介影响不无关系的另一个重要现象是文化研究的兴起与流行。世纪之交，不少学者以逐渐趋热的大众文化为研究对象，或从文论与美学的视角考察大众文化的来龙去脉，或从传播学视角探讨传媒与大众文化的相互关系，或对大众文化的产生与流行、特征与表现进行审美意识形态化剖析。文论的“越界”与“扩容”顺着媒介开辟的道路，迅速覆盖了广播、电视、电影、网络、MTV、报刊、书籍、广告、流行音乐，以及时尚生活方式等方方面面，日常生活审美化潮流成为文论研究的一大热点。譬如潘知常的《美学的边缘：在阐释中理解当代审美文化》（1998）[※注]，作者从当代审美文化的“观念转型”为切入点，重点探讨了审美活动与非审美活动之间的边缘地带、审美价值与非审美价值的碰撞，以及艺术与非艺术的换位等诸多问题。作者重点探讨了“电子文化与当代审美观念的转型”，并将这一“转型”上升到“本体视界的转换”的美学高度，对此后文学媒介的意义研究具有一定启发性。此外，该书也是较早将“媒介即讯息”观念引入文论与美学研究领域的重要文献。

值得一提的是，在文论与美学领域以外，有关文学与媒介的研究也取得了相当可观的新成果。例如，在现当代文学研究领域，部分学者的传媒研究也取得了令人瞩目的成果。如周海波《传媒时代的文学》[※注] 将中国现代文学置于现代传媒语境中，重新认识与考察其审美观念、诗学体系的建构，探讨传媒与中国文学的现代转型、现代传媒语境文学的雅与俗、传媒与现代文学场的形成，及其文学主体的构成，从而提出建构新的中国现代文学的诗学体系的设想。作者认为，任何新的媒介的出现都会带来一种新的价值尺度，现代传媒在消解传统的文学法则、文学秩序和诗学体系，并将文学边缘化的同时，也重构了新的文学法则、文学秩序和现代诗学体系，被传统文学排除在外的世俗文学成为文学的“正宗”。现代传媒语境中形成的中国现代文学是在承传中国传统文学并借鉴外国文学的基础上所形成的一种新的文学形态，具有新的质素和文学体式。

此外，吴玉杰、宋玉书的《冲突与互动——新时期文学与大众传媒研究》[※注] 论述了新时期文学与大众传媒的关系以及相关研究的概况，探讨了大众传媒的快速发展及其所掌控的话语权力对新时期文学的重要影响，阐释了大众传媒时代多媒体格局下文学观念、文学生产的嬗变，分析了传媒批评对文学批评的消解和重构，提出了文学受众的多元需求和文学传播的效果问题，揭示了大众传媒时代文学对生产和发展模式的理性选择。值得一提的是，该书作者选取当代文学研究的前沿性问题作为研究对象，运用文学、文化学、传播学、社会学、消费学等多学科知识，分析各种文学现象和媒介现象，对新时期文学与大众传媒的关系进行了比较全面、系统、深入的研究，廓清了一些重要的理论问题，构建了一个科学的理论框架，为新媒介时代的文学与文论研究提供了新的思路。

在近年出版的许多与媒介文化相关研究著作中，不少论著与文艺理论关系密切。例如，张邦卫的《媒介诗学——传媒视野下的文学与文学理论》[※注] 着重考察信息时代与媒介社会中，作为语言艺术的文学文本所面临的文化困境与发展前景，探讨文学在新形势下与新格局中的一种可能，从而为走向媒介诗学的必要性与可能性，推动媒介形态的文艺理论的重构，开拓了一条极具创意的思想路径。作者宣称其研究目标是：第一，加深对现代与后现代文学的“媒介性”与“媒介化”的研究；第二，以文化传播为视域，以“媒介与文学”为支点，阐释诗学重构的迫切性与可能性；第三，探究媒介/“媒介场”的文学影响力与生成力；第四，建构媒介时代的文学场，并探析新增因素的文学意义；第五，阐释“媒介诗学”的内涵与文艺学研究范式“走向媒介诗学”的必要性，并初步界定“媒介诗学”的研究视域；第六，对文学的未来与未来文学进行前瞻性展望，并对媒介文学的审美价值进行学理性剖析。概而言之，《媒介诗学》的根本任务是，把传统文学研究向当代形态的文学研究转型放到媒介社会/“媒介文化场”的结构逻辑内部，放到媒介社会文学形态转折的大背景下来加以解释，并以此为契机来寻求给予文学与诗学一个新的命意。

我们看到，20世纪90年代之后，随着互联网的发展，以互联网为传播媒介，网络文学在广大网民之间形成了一种既不同于精英文学，又不同于大众文学的文学活动空间。网络文学的自由性、去中介化、在场性、互动性等传统文学活动所没有的特点，完全有理由要求重新划定文学存在的边界和文学存在的属性。当代社会中统一的“文学场”不再存在了，但精英文学、大众文学、网络文学等均形成了各自的“次文学生产场”，不仅每个“次场”内部充满了斗争，它们相互之间也竞争激烈，并未显示出“终结”迹象。[※注] 当然，现代机械印刷与自主性“文学场”、电子传媒与当代“文学场”的裂变、文学信息的现实生成、传播与接受等问题，以及对现代传媒是如何参与文学审美活动整体过程等复杂的理论问题还有待我们进行更深入的研究。