从1949年中华人民共和国建立后到50年代，出于意识形态建设和构建新中国文艺理论体系的现实需要，中国学界对苏联文学和文艺理论表现出了极大的热情，走上了全面借鉴苏联文艺理论的道路。译介活动在这个过程中起到了举足轻重的作用，无论在数量还是在内容上，苏联文艺理论都占据绝对主导地位。例如，在当时最具影响的刊物之一《人民文学》杂志的创刊号“发刊词”中，强调“最大的要求是苏联和新民主主义国家的文艺理论”。[※注] 可以说，官方和理论界的有意推动造就了这一阶段的苏联文论译介的繁荣景象。即便到了50年代末，中苏关系交恶之后，这种情况也并未有太大改观。

这一时期的一个突出特征是文艺与政治密不可分，政治高层对文艺问题关怀备至，常常以理论的形态或以行政指令的方式做出直接指导。从苏联方面来看，最高领导人如列宁、斯大林等人都曾对文艺发展的方向做出过指示，主管意识形态领域的负责人如卢那察尔斯基、日丹诺夫等人对文艺理论问题也多有论述。30—40年代，对苏联文艺界影响最大的是著名的“日丹诺夫论断”，日丹诺夫时任苏联中央执行委员会主席团委员、联共中央书记，这样的政治地位，意味着他的文艺主张实际上代表着苏联官方指导思想。他强调艺术的思想性、人民性、阶级性、党性和社会意义，在文学创作和文学批评的方法上，极力倡导社会主义现实主义。日丹诺夫推崇古典原则，用西方现当代文学艺术创作方法（如“为艺术而艺术”原则、唯美主义等）而创作的作品则被斥为市侩主义和庸俗趣味，认为它们是腐朽的、有毒的。立体主义、未来主义、现代主义、形式主义等现代流派，一律被概括为“资产阶级思想”。他对于这些艺术思潮的基本判断是：“由于资本主义制度的衰颓与腐朽而产生的资产阶级文学的衰颓与腐朽，这就是现在资产阶级文化与资产阶级文学状况的特点和特色。”[※注]同时，他通过一系列的大批判来实践这种观点，对国内一些作家和艺术家进行粗暴的打击。在1947年6月举行的关于亚历山大洛夫《西欧哲学史》一书的哲学讨论会上，日丹诺夫作了一个批判性的发言，宣布要在“完美的马克思主义理论”武装下，“向国外敌对思想，向国内苏联人意识中的资产阶级思想的残余作全面的进攻”[※注]。这样一种对待非社会主义国家思想文化的立场，在相当大程度上决定了当时的文论界对待西方哲学和文艺理论的态度。

苏联官方对待文艺理论的指导原则，对于将苏联理论界思想原则奉为圭臬的中国学术界产生的巨大影响可想而知。在相当长的时间里，高度政治化的苏联文论成为新中国文艺理论研究和教学的主要依据。反映在外国文论译介领域，就是以马克思主义经典作家的论著和苏联文论为主。这个时期出版了马克思、恩格斯、列宁等人关于马克思主义文艺问题的经典论述，如《马克思恩格斯论文学与艺术》（J. 弗莱维勒编选，王道乾译，平明出版社1951年版）、《马克思恩格斯列宁斯大林论文艺》（曹葆华译，人民出版社1951年版）、苏联的米·里夫希茨编的《马克思恩格斯论艺术》（四卷本）（曹葆华译，人民文学出版社1960—1966年版）[※注]、索洛维耶夫编的《马克思恩格斯论文学》（曹葆华译，中国人民大学出版社1962年版）、列宁的《党的组织和党的文学》（司徒真译，新潮书店1950年版）、《论托尔斯泰》（林华译，北京中外出版社1952年版；立华译，五十年代出版社1953年版）、克拉斯诺娃编的《列宁论文学》（曹葆华译，人民文学出版社1959年版）、《列宁论文学与艺术》（两卷本）（人民文学出版社1960年版），等等。从编选者名单中可以看出，除个别情况外，这些马克思主义文艺理论著作大部分都是从苏联学者编选的文集转译过来的。这些经典论著的译介为中国的马克思主义文艺理论研究做了有力的铺垫。

在这一时期，在苏联方面的大力举荐下，19世纪俄国革命民主主义者，如别林斯基（别列金娜选辑：《别林斯基论文学》，梁真译，新文艺出版社1958年版）、车尔尼雪夫斯基（《车尔尼雪夫斯基论文学》，辛未艾译，新文艺出版社1956年版；《生活与美学》，周扬译，人民文学出版社1957年版）、杜勃罗留波夫（《文学论文选》，辛未艾译，第一卷：新文艺出版社1954年版；第二卷：上海文艺出版社1959年版）、赫尔岑（《赫尔岑论文学》，辛未艾译，上海文艺出版社1962年版）等人的文论著作在中国产生了广泛影响，成为文艺理论教材和文艺研究的重要内容。另外，普列汉诺夫（《论艺术（没有地址的信）》，生活·读书·新知三联书店1964年版）、高尔基（《苏联的文学》，曹葆华译，东北书店1949年版；《俄国文学史》，缪灵珠译，新文艺出版社1956年版；《文学论文选》，孟昌、曹葆华译，人民文学出版社1958年版；《文学书简》，曹葆华、渠建明译，人民文学出版社1962年、1965年版）、托洛茨基、卢那察尔斯基、波格丹诺夫等人的马克思主义文艺理论著述，经过系统的翻译和有意识的推介，也产生了巨大影响。

苏联文艺理论在中国的权威地位还体现在文艺理论教材的引进方面。50年代，先后引进了苏联文论教科书10多种，其中影响较大的有：作为“苏联近年来唯一的一本大学文学理论教科书”[※注]的季摩菲耶夫的《文学原理》（共分三部，由平明出版社在1953年、1954年出版，查良铮译）；1954年春至1955年夏，前苏联专家毕达可夫在北京大学中文系为文艺理论研究生授课时的讲稿基础上形成的《文艺学引论》（此书由北京大学中文系文艺理论教研室翻译，于1956年由北京大学印刷厂付印，后经整理于1958年由高等教育出版社出版）；柯尔尊在1956—1957年给北京师范大学中文系俄罗斯苏联文学研究生和进修教师讲课时所使用的讲稿《文艺学概论》，由该系外国文学教学组翻译后出版（高等教育出版社1959年版）。此外，谢皮洛娃所著的《文艺学概论》（罗叶等译，人民文学出版社1958年版）、涅陀希文著的《艺术概论》（杨成寅译，朝花美术出版社1958年版），也都相继翻译过来，成为中国高等院校文艺理论教学的主要参考书，也成为中国文艺理论教材写作的范本。在此期间，中国出版了一批文艺学教科书，基本都是沿袭它们的框架体系和语言范式，其中比较权威的如以群主编的《文学基本原理》、蔡仪主编的《文学概论》，虽然可以看到创造有中国特色的文艺学教材的努力，但仍未跳出以上框架，实际上是在文艺理论教材编写领域确立了“苏联模式”。

这个时期，翻译篇目和内容的选择都与当时的政治决策有直接关系，着重译介那些强调文学本质的反映论、文学创作的典型化原则、文学评价的阶级性、社会性和人民性的苏联文论。例如，与捍卫苏联官方倡导的“社会主义现实主义”原则相呼应，中国科学院文学研究所苏联文学组编了《苏联文艺理论译丛》，其中包括《苏联作家论社会主义现实主义（第一次苏联作家代表大会前后的有关言论）》（人民文学出版社1960年版）、《世界文学中的现实主义问题》（收录了苏联文艺界关于“社会主义现实主义”的几次大规模讨论产生的论文，1958）、译文社编的《保卫社会主义现实主义》（作家出版社1958年版）。除此之外，还有苏联学者的一些相关论著，如，留里科夫的《关于社会主义现实主义的几个问题》（殷涵译，作家出版社1956年版）、奥泽洛夫的《社会主义现实主义的若干问题》（戈安译，新文艺出版社1957年版）、阿·杰明季耶夫的《社会主义现实主义——苏联文学的主要方向》（曹庸译，新文艺出版社1957年版），特罗菲莫夫的《社会主义现实主义——苏联艺术的创作方法》（牛治译，新文艺出版社1958年版），等等。这些论著，推动和加强了国内学界对于社会主义现实主义原则的坚持和研究，使之成为这个时期文学创作必须遵循的基本方法。

与苏联文论译介“一边倒”的局面相比，这一时期的西方文论译介相对处于弱势。由于前苏联对待西方现代理论的否定态度，欧美国家的文论一概被作为“资产阶级”的产物而遭到拒斥，中国学界对西方的文艺理论的译介不多，主要以古典和近代文论为主，有几套具有代表性的丛书或文选值得一提：

人民文学出版社推出的《文艺理论译丛》，于1957年创刊，最后一期出版于1966年的“文化大革命”前夕，共出版了17期。1958年12月的第六期出版后，因故停出，于1961年复刊。复刊后，在内容上，仍然沿袭原来的选文宗旨，即“要有计划地有重点地介绍外国的美学及文艺理论的古典著作，包括各时代各流派的重要的理论家和作家有关基本原理以至创作技巧的专著（摘要）和论文。但是不拟刊载当代的文章或资料了，因此改称《古典文艺理论译丛》”[※注]。更名的目的在于更加名副其实，但是也彰显了在内容选择上的一个基本趋向，即只选择西方古典文艺理论译著，而不再刊载当代的论著。该译丛选取了从古希腊罗马一直到20世纪整个西方文艺批评史中的名家名篇，每一期都围绕一位作者（如《文艺理论译丛》第2 辑里刊载了巴尔扎克本人的4 篇文章和雨果、泰纳、左拉、布吕及耶尔等人针对巴尔扎克的评论文章；《古典文艺理论译丛》第3辑、第9辑都刊载评论莎士比亚的有关文章）或一个课题选择论著（如悲剧理论、喜剧理论、浪漫主义、现实主义等）。在译者的名单中，可以看到宗白华、朱光潜、吕荧、李健吾、陈占元、王道乾、金克木、缪灵珠、冯至、卞之琳、曹葆华、汝信、柳鸣九等人的大名。由此可以看出，该译丛从作者到译者的选择都基本遵循“名家名译”的原则。

另一部由人民文学出版社出版，由中国科学院文学研究所现代文艺理论译丛编辑部所编的《现代文艺理论译丛》，与古典文艺理论译丛在同一年（1961年）创办，前两年共出版六辑，为不定期的内部丛刊。“内容偏重学术方面，每辑都有一个中心，如第一辑是讨论社会主义现实主义，第二辑是批判修正主义和资产阶级文艺思想，第三辑是谈当代美学问题，第四辑是关于比较文艺学与其他反动的资产阶级美学流派，第五、第六两辑是论述古典的美学和文学理论。”[※注] 清一色都是苏联学者关于美学问题的讨论，中国读者只能透过苏联学者的眼睛，以间接的方式了解西方文艺理论。从1963年开始，改为双月刊，并注明“内部发行”。在1963年第1期的“编后记”中对改版后的方针做了补充说明：“今后我们的任务是译载世界各个重要国家最近的文艺理论、批评文章，包括现代修正主义和资产阶级的文艺理论、批评文章，供国内文艺理论工作者、文艺教学工作者以及广大的文艺工作者参、研究或批判。”[※注] 改版后的刊物内容、主题更丰富，也不再限于苏联学者的论著，而是涵盖世界各国的重要理论文章，更直接地反映了外国文艺理论的发展动态。

另外值得一提的是，作为《现代文艺理论译丛“增刊”》出版的六本文艺理论“黄皮书”，包括《苏联青年作家及其创作问题》、《苏联文学中的正面人物、写战争问题》、《人道主义与现代文学》（上、下）、《苏联文学与人道主义》、《苏联文学与党性、时代精神及其他问题》、《苏联一些批评家、作家论艺术革新与“自我表现”问题》。扉页上注明是“供内部参考”，在此书的“编辑说明”中说：“为了了解和研究苏联近年来的文艺思想，我们编了这套内部资料。内容包括文学中的人道主义、党性、真实性、时代性、写战争、正面人物、传统与革新、自我表现等问题，以及有关苏联青年作家的材料。文章是从1959年以后的苏联报刊、书籍中选译的，大部分是全译，一部分是摘译。”[※注] 这几本黄皮书，是中苏关系走向恶化后，作为“反面参考资料”提供给国内文论界的。

1962年，作家出版社出版了由中国科学院文学研究所西方文学组所编的《现代美英资产阶级文艺理论文选》（分上、下编），该书“从第一次世界大战前后到1960年前后形形色色的英美资产阶级文艺论述当中选译重要的文章或章节，借此提供现代美英资产阶级文艺理论的一个简括的面貌”，并按共同倾向将文选分编成辑。对于一些积极关心政治、表现出“左倾”倾向，“认真走向马克思主义”的资产阶级文人，该书认为“超出了资产阶级的范畴”，不予选择，而对于那些一时投机，“搬弄马克思主义词句的文艺论著”的文章，就性质说，“形成了资产阶级文艺理论的一个变种”[※注]，因此选入编为一辑。在“后记”中，编者将现代美英资产阶级文学批评的主流定性为“反动的”，认为“它反映了现代资产阶级思想的腐朽性和腐蚀性”，[※注] 在该书的封面和扉页上都印有“参考资料内部发行”的字样，可见，编译此书的主要目的在于批判。

除此之外，商务印书馆出版了一些古典美学著作，包括柏拉图的《理想国》（吴献书译，1957）、康德的《判断力批判》（宗白华、韦卓民译，1961）、帕克的《美学原理》（张今译，1965），等等。人民文学出版社也组织翻译了一批西方文艺理论经典著作，如黑格尔的《美学》（第一卷，朱光潜译，1958），布瓦洛的《诗的艺术》（任典译，1959）、《柏拉图文艺对话集》（朱光潜译，1963）、亚理士多德的《诗学》（罗念生译，1962）、贺拉斯的《诗艺》（杨周翰译，1962）和丹纳的《艺术哲学》（傅雷译，1963），等等。

另外，伍蠡甫主编的《西方文论选》（上、下）（上海文艺出版社1963年版；人民文学出版社1964年版）选取了从古希腊到19世纪的“具有代表性、有创造性并对当时和后代有影响的”[※注] 西方文艺理论，为更清晰、全面地了解外国文艺理论的发展脉络提供了宝贵的资料。

以上这些西方古典译著在翻译质量上达到了较高的水准，在50、60年代，组织翻译和出版这些以西欧古典文论为主的书，体现了编选者的学术勇气和非凡眼光。当然，这样一些工作，是得到官方的默许或支持的。1962年4月，为了纠正文艺界“极左”思潮，经中央批转，中宣部定稿的《关于当前文学艺术工作若干问题的意见》（简称“文艺八条”）中有这样一条，即“有计划地翻译出版世界各国古典的和当代的优秀文学艺术作品和重要理论著作”，对于“西方资产阶级的反动文学艺术流派和现代修正主义的文艺思潮”也“应该有计划地向专业文学艺术工作者介绍”。虽然是以“揭露和批判”为目的，但是对待外国文艺理论态度上的这种暂时性的松动，使得翻译出版这些非马克思主义的著作成为可能，从而为新中国文艺理论界提供了重要的资源。

但是，由于在文本的选择上参照苏联模式，遵循政治标准和党性原则，带有很强的意识形态排他性，我们对于西方现当代文艺理论仍然有着很深的隔膜，甚至闭目塞听，对国外学术界的动态和学科发展处于茫然无知的状态。在这样一种大环境下，甚至连朱光潜也将19世纪下半叶以来的西方文艺理论斥为“日趋腐朽颓废，‘主义’五花八门，故作玄虚，支离破碎，……无须为它们浪费笔墨。”[※注] 他的《西方美学史》没有介绍对西方现当代美学产生重大而深刻影响的尼采和叔本华的思想，就是这种观念的直接反映。当时的中国文艺理论界在讨论一些非马克思主义的现当代文艺理论家的观点时，往往持否定态度，而由于没有相关资料可供参考，只能通过引述的语言片断，脱离语境、凭借想象对其理论进行批判，常常不得要领。

总体说来，这个时期的翻译活动，系统、全面地介绍了马克思主义文艺理论的经典著作和马克思主义经典作家的文艺思想。译介苏联文艺理论成为马克思主义文艺理论在中国传播与发展的主要途径，奠定了马克思主义文艺理论的主流地位，并决定了中国文艺理论界的理论构架、话语模式和评价标准。具体体现为：

一、在苏联模式影响下，文艺批评从政治功利角度出发，党性、阶级性成为最重要的，甚至唯一的评判标准，这在一定程度上满足了理论和现实的需求，但是也造成了价值取向的单一性和片面性，甚至走向极端，阻碍了文艺理论和文艺创作的发展和繁荣。上文提到的日丹诺夫是苏联极“左”思潮的重要代表人物，1959年，人民文学出版社出版了《日丹诺夫论文学与艺术》。在“出版说明”中对日丹诺夫给予极高的评价，称赞他是“苏联共产党和苏维埃国家杰出的活动家、马克思列宁主义思想的著名理论家和天才的宣传家、国际工人运动的积极活动家”，“对于苏联文学艺术和哲学研究工作的繁荣和发展起了极为巨大的推动作用。”[※注]日丹诺夫在苏联的影响主要是在30、40年代，而在中苏关系已经出现微妙变化的1959年，引进他的这些带有非常露骨的文化专制主义特征的言论时，却仍给予如此坚决的肯定和赞扬，不自觉地忽视其恶劣影响，虽然同他的这些言论与当时中国的政治需要相吻合有一定关系，但也可见苏联对文艺的“左”倾态度在中国已经根深蒂固。

二、这个时期文艺理论的关键词和话题大多来源于苏联文论，如经济基础、上层建筑、文学的阶级性、党性、世界观、形象思维、社会主义现实主义、典型问题，等等。50年代“美学大讨论”讨论的美的主观性和客观性问题，在某种程度上也是这些讨论的移植和延伸。而哪怕是作为当时最为正统的研究领域即马克思主义文艺理论的研究，其深刻性和学理性也值得质疑。根据朱光潜的回忆，在50年代的讨论中，他“逐渐看到美学在我国的落后状况，参加美学论争的人往往并没有弄通马克思主义，至于资料的贫乏，对哲学史、心理学、人类学和社会学之类与美学密切相关的科学，有时甚至缺乏常识，尤其令人惊讶。”[※注] 话语的趋同、资源的匮乏以及对政治性的过度强调，使这一阶段的文艺学和美学研究在学术上趋于肤浅，缺乏建树。

三、在苏联的有意引导下，翻译篇目的选择也受到政治因素的干扰。例如，苏联官方对“别、车、杜”的理论极其推崇，而事实上，按照当时阶级划分标准，这几位民主主义者的思想带有明显的“资产阶级”色彩。但是，对苏联的盲目崇信使中国人有意无意地忽略了这一点，大举引进和介绍这些理论，在中国文艺学界产生了极其广泛的影响。从另一个角度看，长期以来执行的单一标准在人们心中造成了一种印象，即把苏联文论理解成铁板一块，而事实上，译介过来的这些作品并不能代表苏联文论的整体。一个值得注意的现象是，这个时期对苏联文艺理论的译介并不是全面的，而是有遗漏的。例如，俄国形式主义在苏联曾作为异端遭到清算，在这一时期中国基本没有译作问世；巴赫金曾因为政治原因遭到流放，他的作品直到80年代才进入中国学者的视野。可见，苏联对待某些作家作品的态度引导着我们的态度，这种态度在我国的外国文艺理论译介领域投下了浓重的投影。

事实上，苏联文艺理论的翻译引进工作早在20世纪20、30年代就开始了，苏俄文学理论中蕴含的强烈的现实主义精神和社会批判意识，对中国文学界产生了无与伦比的吸引力。1930年“左联”成立时专门建立了“马克思主义文艺理论研究会”，把外国马克思主义文艺理论的译介放在突出位置，俄苏文论自然地成为引入重点。瞿秋白、鲁迅、冯雪峰、周扬等为代表的“左翼”文人在这方面做了很多工作。如，瞿秋白编译和翻译了《现实——马克思主义文艺论文集》和《列宁论托尔斯泰》；鲁迅翻译了卢那察尔斯基的《艺术论》和《文艺与批评》、普列汉诺夫的《艺术论》；冯雪峰翻译了卢那察尔斯基的《艺术之社会的基础》、普列汉诺夫的《艺术与社会生活》、沃罗夫斯基的《社会的作家论》；周扬翻译了别林斯基的《论自然派》，车尔尼雪夫斯基的《生活与美学》，等等。这时期的很多俄苏文论都是从俄文以外的其他语种间接翻译过来的，其中以日文居多，这种情况到了50年代时已有了根本改观。有学者断言：“如果说解放前每七八本译著中只有一本译自俄语的话，那么到了50年代中期以后平均每十本就有九本是根据原文翻译的。”[※注] 但是，20、30年代的翻译工作的意义在于，这些文学界、文艺理论界的领军人物致力于翻译俄苏文论本身就已在不知不觉间奠定了苏联文论的主导地位。苏联模式在中国受到热烈欢迎，甚至发展至毫无障碍地长驱直入，是由中国社会迫切的现实需要决定的。从20世纪初到中华人民共和国成立之初，中国政治界和学界都在致力于摸索一条新路，作为世界上第一个社会主义国家的苏联提供了一个绝佳的样板，文艺与政治高度结合的模式正迎合中国社会的迫切需要，鲁迅所说的“俄国文学是我们的导师和朋友”[※注] 得到了广泛的认同，中华人民共和国成立后“全面学习苏联”是这一思路的在逻辑上的自然延伸，而50年代中国特殊的政治氛围则为这一倾向逐渐走向极端提供了外部环境。可以说，中国对苏联文论的全面借鉴，早已经越出了文学的边界，而带有明显的革命功利主义的特征。

质言之，50年代中苏关系的“蜜月期”，文艺学界对待马克思主义文论和苏联文艺理论的态度是更强调坚持，而不是发展，造成机械式的挪用和移植。与此同时，由于我们是以俄苏为中介来了解和传播马克思主义文艺理论的，因而渐渐陷入了一个误区，即认为苏俄代表着马克思主义的正统，在苏联文论与马克思主义文论之间划等号，把马克思、恩格斯等经典作家的论述和苏联作家的阐释性论著不加分析地一概作为最高典范来译介和接受，对其顶礼膜拜。而这种盲目崇信必然导致误解，如受弗里契的庸俗社会学的影响对马克思主义的历史唯物主义作机械反映论的阐释，把一些苏联领导人的“左倾”教条主义艺术观奉为马克思主义来宣扬，甚至把苏联二三流的文艺理论作品译成中文，鱼目混珠，广为传诵。相形之下，我们对马克思、恩格斯等人的原著的钻研反而不够深入，甚至受苏联某些论著的影响，对马恩的理解存在偏差。这种倾向与特定的政治气候和马克思主义在中国传播的特殊路径有直接关系，但它直接导致中国学界对苏联的文论几乎全面照搬，对苏联的文艺政策、文艺思想几乎全盘接受，而缺乏批判性的审视和认真的学理层面的探讨，对除此之外的文艺思潮和流派则采取否定和排斥的态度，这必然会对党的文艺政策的制定产生深刻影响。同时，由于长期固守俄苏文论的指导思想、理论框架和批判模式，中国古典文论和西方现当代文论都被排除在外，造成中国文艺学研究资源贫乏、话语单一、视野狭窄。更重要的是，文艺与政治和意识形态的联姻，使得“文艺为政治服务”“社会主义现实主义”被确定为文艺创作和批评的最高原则，甚至是唯一原则，这对当时的文艺创作产生了不利影响。1956年，苏共二十大对斯大林个人崇拜的批判，使苏联国内的社会心理经历重大转折，文艺政策也有了较大幅度的调整，苏联官方放松了对文学艺术的意识形态控制，思想的“解冻”使文艺界在某种程度上获得了创作的自由，并恢复了与西方文艺界的交流。但是这次会议之后，两国关系出现裂痕，中国开始独立探寻属于自己的社会主义道路，在政治上逐渐走向“左”的极端，因此并未受到苏联文艺界这种转向的影响，错过了理论纠偏的时机。随着50年代后期中苏关系的冷却甚至恶化，苏联文艺理论被当成“修正主义”而受到批判。到了60年代后期，中国学界也阻断了与苏联等东欧国家的学术联系，只通过“黄皮书”这样的内部参考资料来了解苏联文艺的发展。但中国文论界仍然脱不开苏联文论的话语体系，苏联文论依然是中国文论研究的主要理论资源。到了“文化大革命”，各方面的翻译活动基本停滞，外国文艺理论的译介一片萧条，这种理论话语的贫瘠为80年代的“翻译热”培植了重要土壤。