孟登迎

第一节 1949年以前文学概论教学概述

“文学”能够成为中国现代学术研究的专有对象，与清末开创的现代高等教育体制有内在的关联。现代大学教育制度和现代学术分科制度建构起一套与中国传统“杂文学观”迥然不同的现代文学观念和文学理论体系。中华人民共和国建立后的文学理论研究和教学也是在这种现代学术分科制度的基础上产生的。

自清廷1902年颁布《钦定学堂章程》，1904年颁布并实施《奏定学堂章程》，到民国政府1913年公布《大学章程》，相应出现了所谓的“文学科”和“文学门”。“文学科”陆续从传统的“四部之学”中脱胎而出，并且与经学、历史学、地理学和哲学等学科门类有了较明确的区别；“文学”最终变成了一个包含“中国文学”和其他国别文学（如梵语文学、英文文学、法文文学、德文文学、俄文文学、意大利文学）的相对独立的现代学科体系。期间，京师大学堂于1910年首次在“文学科”当中设立了学制为4年的“中国文学门”（简称“国文学门”），使得文学研究自此正式成为中国现代高等教育的专门系科之一。[※注] 这不但标志着中国文学教育体制在现代发生了根本性的变化，也标志着人们对于文学的认识日益专业化和明晰化。

1913年公布的《学科及科目》不但将“文学”学科分为八类（包括“国文学”、六类外国文学和“言语学”）[※注]，而且详细罗列了这八类所要必修的课程。有意思的是，在六类外国文学和“言语学”类的科目表中都将“文学概论”作为必修课，唯有在“国文学系”却不见“文学概论”，独开“文学研究法”[※注]。实际上，自京师大学堂设立以来，古已有之的“文学研究法”一直被定为研习中国文学的主修课程。但“这个‘文学研究法’几乎穷尽了国学要义，从音韵到训诂，从词章到修辞，再到文体、文法，几乎无所不包。因此‘文学研究法’与现代意义上的‘文学概论’距离相当遥远。”[※注] 再结合对稍后的文学理论教学实践的考察，不难发现，对于“文学概论”这门有比较明确的研究对象（带有虚构性和情感性的纯文学）和比较独立的理论体系（寻找文学普遍性规律）的“西化”学科，能不能直接进入“中国文学门”的课程，文学教育界和学术界在很长一段时期内尚存疑虑。

从1917年到1920年间，陈独秀主持北大文科改革，开始削弱桐城派文人对国文系的控制，增加了诸多西化的课程，“文学概论”于1918年被列为必修课。但直到1920年，该门课程似乎一直未有合适授课的人选，而且最早还是周作人来讲授这门课程。直到1925年北大国文系进行一次课程大调整（所谓“分类专修”），“文学概论”才终于以必修课身份得以进入北大文学教学的课程表。但是在整个30年代，“文学概论”课又在北大中文系的课表中莫名其妙地消失了，直至1946年抗战胜利复校时才重新出现。[※注]“文学概论”课在北大中文系的尴尬处境，充分体现出民国时期文学理论教学在整个文学学科教育体系当中所处的边缘地位。

实际上，从二三十年代出版的多本《文学概论》的“前言”或“后记”来看，教材的编写者们基本上都认为这门课一直处于不受重视的边缘地位，甚至有编者流露出无奈和自嘲的情绪（如潘梓年《文学概论》，北新书局1925年版，“弁言”）。尽管自“五四”以后到抗战初期，各种新的文学思潮、文艺运动和文学理论争论极其活跃，但绝大多数大学的中文系均未开设“文学概论”课，连重视“注重新旧文学贯通与中外文学的结合”的清华中文系也不例外。[※注] 直到1939年，民国教育部组织专家专门拟定《中国文学系科目表》来“规范”高校中文系的课程设置，“文学概论”课才被规定为第三学年的选修课。[※注] 西南联大中文系1941年起聘请李广田以教员身份讲授“文学概论”课程，而这门课程最终被清华大学中文系选定为必修课已到了四十年代后期。清华中文系复员返京后对课程设置进行调整，感于当时世界各国文学研究与发展的理论化和批评化趋势，于1947年“增设文学概论，为二年级必修学程。”[※注] 但由于内战再起，教业荒弛，这一培养计划实际上并未得到真正的实施。

文学概论课在民国的大学中文系经常处于边缘地位，并不意味着文学理论学科在这么长的时间里没有发展。尽管当时的中文系对文学基本理论教学相当漠视，依然以文学史、文献考据和文字学等为正宗学问，但绝大多数读文学系的人难免都会问一问“文学到底是什么”这样的原理性问题。因此，部分是为了教学之需，部分是为应社会上大量的文学青年之需，民国期间还是出版了大约70多部文学理论教材（或普及读物）。这些教材或读物很多是对国外相关著作的译介或编辑，对现代的狭义“文学”概念（与想象性写作相关并具有纯审美意义）有了逐渐明确的界定，也有不少试图融合中国古代文艺思想来构建有关“文学”的理论体系。有学者将民国时期文学概论的生成概括为三种模式：“长袍马褂模式”（注重激活中国传统文论思想，如刘永济《文学论》，1922；马宗霍《文学概论》，1925；姜亮夫《文学概论讲述》，1930）、“西装革履模式”（注重西方现代学术分科理念，如潘梓年的《文学概论》和沈天葆《文学概论》，1926）和“‘普罗列塔利亚’模式”（关注文学的社会政治意义及人民性，如顾凤城《新兴文学概论》，1930；林焕平《文学论教程》，1945），形象地说明了这一时期在文学理论教材编写方面所呈现的方法论特征。[※注]

1942年5月，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）全面而创造性地总结了马克思主义文艺理论的中国化问题，这对中国文艺理论的教学和发展产生了历史性的影响。随着周扬为宣传《讲话》而编纂的《马克思主义与文艺》一书的出版（1944），《讲话》不仅在解放区，还在国统区和香港等地广为流传。在中华人民共和国成立之前，一批以《讲话》为指导思想的文学概论著作就开始产生影响，如林焕平《文学论教程》（中国文化事业公司1945年版）、蔡仪的《文学论初步》（生活书店1946年版）和《新美学》（群益出版社1947年版）等。值得注意的是，这些理论家在中华人民共和国成立后，都自觉以《讲话》为指导，扩充或修订了这一时期的文学理论读本，甚至在很长一段时间里成为了新中国文学理论教材的集体编写者。从这一点来看，四十年代“左翼”文艺理论的发展，特别是《讲话》已经基本上奠定了中华人民共和国成立后的文学理论学科的基本框架和理论基石。

第二节 中华人民共和国成立初期到“文化大革命”期间的文学理论教学和教材建设（1949—1976）

一 新中国成立初期文教政策调整与文学理论教学大讨论（1949—1952）

随着东北和华北的相继解放，各大学开始推行从解放区带来的新型高等教育模式。1949年10月，华北高等教育委员会向华北各高校下达《各大学专科学校文法学院各系课程暂行规定》，明确将“培养学生对文学理论及文学史的基本知识”视为中文系的主要教学任务之一。1950年，全国性的高等院校课程改革工作普遍展开，随之制定的《高等学校文法两学院各系课程草案》将“中国语文学系”的任务规定为“培养学生充分掌握中国语文的能力和为人民服务的文艺思想，使成为文艺工作和一般文教工作的干部”。[※注] 从“语文学系”到“干部”等新称谓都可以看出，一种注重应用和文教工作的新的文学教育理念开始占据主导地位。从1951年起，教育部又要求高等学校的各门课程均需拟定教学大纲，以增强教学的计划性，这开创了为一门课程制定全国统一教学大纲的新时代。

国家教育政策的变革直接影响到高校的课程设置和教学方式，对中文系的教学来说，文学理论（后受翻译苏联理论的影响普遍称为“文艺学”）的教学在中华人民共和国成立之初即获得了前所未有的权威地位，开始与久已有之的“文学史”成为中文系最重要的两类必修课。而且，文艺学因其浓烈的意识形态色彩和指导吁求，在随后屡次开展的文学教育思想大讨论当中都受到高度重视，并且对“文学史”和“外国文学”的教学产生了强有力的影响。以北大中文系为例，从1948年开始到1952年，原有课程被大规模削减，同时新课程被逐渐开设。除新增三门政治必修课外，还新开三门专业课：文艺学、新文艺试作和专家研究。其中文艺学被定为二年级的必修课，宗旨为“研究文艺理论，解决文艺上的各种问题”，内容有“文艺与社会基础”“文艺实践与社会实践”等。后又开设了“中国新文学史”和“文教政策法令”等新课。[※注] 主讲文艺学和文教政策法令的杨晦同时被委以中文系主任的重任，负责全系的教学整改工作。

中华人民共和国成立之初的新形势对文艺学教学提出了紧迫的政治要求和理论要求，但文艺学毕竟是一门刚被授予重任的新学科，这对于承担文艺学教学的教师们提出了严峻的挑战。1951年11月到1952年4月出现的“吕荧事件”就是这一现状的生动体现。山东大学中文系一名学生写信给《文艺报》，揭发和批评身为系主任的吕荧在讲授文学概论课时存在脱离实际和教条主义、轻视人民文艺和毛泽东文艺思想等问题。《文艺报》编辑部非常重视来自学生的批评意见，并以此为话题于1951年11月在京召开了一场关于改进高校文艺教学工作的座谈会，随后发动了一场全国范围的关于文艺学教学“偏向问题”的讨论。据编辑部统计，这次讨论共收到全国各地28所高等学校的来稿和来信300件左右，产生了全国性的广泛影响。在这次讨论当中，《文艺报》编辑部和记者的述评（或编者按语）一直充当引导性的角色，尤其是1952年第8号发表的述评《改进高等学校的文艺教学》，基本可以看作是教育主管部门在中华人民共和国成立初期对于文艺学教学的政策指导。这份述评批评高校文艺学教学当中存在的轻视和不理解马列主义和毛泽文艺思想的现象，要求新开设的“文艺学”课要更集中于“研究目前文艺方向及文艺创作、文艺运动与文艺批评”等现实问题，要求授课教师加强思想改造，加强对马列主义和毛泽东文艺思想的学习。

二 “全面仿苏”语境下的文学理论教材建设（1953—1957）

在各行各业全面学习苏联的语境中，高等教育部于1954年11月制定了《高等学校专业目录分类设置（草案）》，这是中华人民共和国成立以来第一份全国统一的专业目录，从而把高校课程设置的专业化以法律的形式规定下来。[※注] 北大中文系1954年底在苏联专家指导下制定出来的教学计划和课程设置，均将文学理论置于前所未有的重要地位。1954年北京大学中文系、1955年北京师范大学中文系分别聘请苏联专家毕达科夫、柯尔尊来京讲授文艺学课，并请他们帮助两校中文系制定培养方案和教学计划。同时，还在北大开设了文艺理论研究班（进修班），在北师大开设了苏联文学研究班（进修班），全国各地高校选派文艺理论教师来京进修，将苏联的文艺理论传播到了更多的高校。另外，各大学中文系还学习苏联的高校建构，陆续成立了文艺理论教研室。

毕达科夫从1954年起在北大文艺理论研究班（由杨晦主持）讲授文艺学理论，并指导中文、东语两系学习苏联教学计划，为中文系学生做有关“社会主义现实主义”“民族形式”、如何接受古典文学遗产等报告。这种讲学既具有学科探讨的性质，更具有指导文学研究方向的权威性质。1958年，高等教育出版社出版了他的《文艺学引论》，主要以别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜布罗留波夫及列宁的“反映论”为理论基础，书中所举例证都来自俄苏文学作品。1956年，柯尔尊在北师大开设的苏联文学理论进修班（由黄药眠主持）讲授文学理论和外国文学。1959年高等教育出版社出版了他的《文艺学概论》，简明扼要地讲述了苏联文学理论的基本观点和框架。

两个“苏式”理论班的开设，对新中国的文艺学教学和学科发展产生了深远的影响。由于苏联学者比较重视学科的理论性和完整性，使许多中国学者从中学到了有益的思维方法，也对马克思主义文论和苏式文论有了更深入的了解。中国学者（如霍松林、蒋孔阳、李树谦等）直接借鉴苏联文论的框架，随后写出了中华人民共和国成立后第一批较有体系化的文学概论教材。当然，全面学习苏式马克思主义文论，以苏式体系为师，也产生了一些负面影响。受苏联文艺理论影响，一些著名的文学史家和文学批评史家（如郭绍虞等）大力修改自己在民国时期所写的学术专著，甚至将文学史、批评史看成了现实主义与浪漫主义或现实主义与形式主义的斗争史。这说明，文艺理论的过度“越位”让正常的文学研究遭受简单化、概念化之累，也为后世的文论建设提供了教训。

早在20世纪二十、三十年代，苏联的文艺理论就被引入中国文艺界。五十年代，我国学者译介的最有体系性和权威性的苏联文艺学教材，要数季摩菲耶夫的《文学原理》（共三部，第一部《文学概论》，第二部《怎样分析文学作品》，第三部《文学发展过程》，上海平明出版社1953年版）。此书由查良铮（穆旦）译出，一年之内重印7次，发行量达54000册。该书同其他“苏式”文艺理论教材一样，在“绪论”中都提出应当将文艺学看作一门历史“科学”，认为它包括文学理论（文学原理）、文学史和文学批评三个基本分支。而文学原理的基本框架由本质论（文学的一般特征）、作品论（文学作品的分析）和发展论（文学的发展过程）构成。这种分块论述、文学历史（纵向）发展与文体分析（横向）交叉的思维框架，最终成为长期支配中国文艺学教材的基本模式。伴随着苏联文艺理论著作的广泛译介，俄国19世纪文学批评家别林斯基、车尔尼雪夫斯基和杜布罗留波夫的文学思想被当作富有革命性和进步性思想的文论介绍了进来，这标志着俄苏文论对中国文艺理论学术的影响日渐深化。我们应该看到，当时中国的政治文化语境影响到对别、车、杜在接受上的实用性理解，这种偏向直接渗透到后来的教材编写中。

随着我国大学文学教育逐渐步入正轨，在全面仿苏语境下，我国多位学者也出版了自己编著的文学概论教材，如巴人的《文学论稿》（新文艺出版社1954年初版，1957年修订）、刘衍文《文学概论》（新文艺出版社1957年版）、霍松林《文艺学概论》（陕西人民出版社1957年版）和林焕平《文学概论》（广西人民出版社1957年版）等著作。这些著作较多地借鉴了苏联文学理论的基本框架和范畴定位，但也透露出中国文论家试图建立自己民族文论话语的某种渴望。因为苏联的体系与中国古代文学史和文学创作现状确实存在不完全吻合的问题，从各书的绪言来看，基本上都有一个吸取苏联理论框架再修订和补充自己原有文学理论讲稿的过程。

三 “批判”和“跃进式”教改中的文学理论教材（1957—1961）

1957年“反右”运动之前，高校的文艺学教学已呈现出良好的态势，有了完善的教学大纲和相对丰富的教材，学位教育和管理也开始起步（比如北师大中文系1954年开始招收我国第一界文艺学研究生）。1958—1961年，高校进入了所谓“跃进式”教改、大规模“学术批判”及“集体治学”时期。文科各专业被要求必须贯彻“古为今用”和“厚今薄古”的原则。在课程设置上大量缩减古代课程比例，在教学方式上以今人推崇的理论模式去裁判丰富多彩的古代文学现象（如将中国文学史说成是现实主义和浪漫主义、现实主义和形式主义的斗争史）。同时提出“学术批判是教学改革的中心环节”，号召青年师生展开对“资产阶级反动学术权威”的“学术批判”，并且将“批判”的内容、范围、时间跨度、层次均提升到更高的层面。这种彻底的“批判”精神使青年学生获得了前所未有的自信，他们开始自己编写教材。1958—1959年，北大、北师大中文系55级学生分别编写成了《中国文学史》（70多万字）和《中国民间文学史》，经各大报刊宣传报道后，在全国引起极大轰动。

“反右”和“大跃进”实际上对中国文艺学提出了更高的要求，即如何创造具有中国气魄和中国作风的文艺理论？“革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合”是当时所能找到的最激动人心的提法，这一提法最早是毛泽东在中共八大二次会议（1958年5月）上提出的。后林默涵将毛泽东《讲话》总结为几大问题，以《更高地举起毛泽东文艺思想的旗帜》为题于1960年初发表，开始将讨论引向改变苏联模式的问题。经过“反右”，国内文论家几乎都受到了严厉的批判，苏联文艺学模式也被质疑，那么，所能依赖的就只剩下毛泽东关于文艺的指示和讲话了。山东大学中文系文艺理论教研室这一时期编著的《文艺学新论》（山东人民出版社1962年修订版，初版出版于1959年）基本上反映出这一时期文艺学教材在内容和指导观念上的偏向。该书共十章，从标题到内容基本上就是《讲话》的缩编，在“批判”了巴人、胡风、秦兆阳以及“文学研究会”“创造社”和“左联”之后，认为只有《讲话》才真正确立了革命文艺的工农兵方向，才解决了作家“为什么人”而写这一重大问题。教材最后断言《讲话》是“指导文学艺术的普遍永久的原则，是无产阶级文艺的战斗纲领：它不但能指导当时，而且能指导现在和将来，对世界无产阶级文艺运动也有重大意义。”[※注] 这里显然将特定历史时期的文艺政策和指示当成了可以解释一切文学现象和文学作品的基本原理。

四 全国统编文艺学教材工作及成果（1961—1965）

从1961年开始，国家着手对“大跃进”带来的消极后果进行全面纠正。教育部于1月底召开重点高等学校工作会议，就文科教材的编写交换意见，特别强调要确定“以教学为主”的指导思想。4月11—25日，中央宣传部会同教育部文化部在北京召开全国高校文科和艺术院校教材编选计划会议。周扬就高校文科的办学方针、培养目标、课程设置及制定教学方案的基本原则等问题做了系统的发言。周扬在文艺学教材编写工作的组织和策划方面做出了历史性的贡献。[※注]

这次会议除了对政治课与专业课教学的关系做出了比较辩证的讨论之外，尤其值得关注的是对学生的专业学习提出了明确的要求。要求中文系学生具备基本理论知识、基本历史知识、基本社会知识，并受过基本技能的训练（特别是写作能力的训练）。就汉语言文学专业来说，明确其基本任务是“培养汉语言文学的教学、研究人才及其他工作者。”除了政治要求，还要求学生能理解马克思主义语言、文学理论和中国共产党有关语言、文学的方针政策；能阅读中国古籍、掌握一种外文书刊的一般阅读等要求。同时，要求教师处理好文科教学中存在的“论”与“史”（观点与材料）、古与今、中与外之间的关系。认为中国文学史不能因为反对“厚古薄今”而走极端，认为古代史（上古、中古、近代史）和现代史的比例，应大致保持在3 ∶ 1，而且还应加强对世界文学和民间文学的研究。[※注]大会所制定的这些规划和原则是基本合乎我国大学文学教育的实际情况的，所以在此基础上制定的新的教学方案也具有较强的实践指导性。

根据这次会议确定的教学方案和计划，国家有关部门开始组织专家编写各门学科的全国统一教材，这在中国现代教育史上是一个创举。1961年5月，上海市委组织南方各高校开始联合编写“文学的基本原理”，由以群主持，王永生、叶子铭、刘叔成、徐俊西等参与。1963—1964年，《文学的基本原理》由上海文艺出版社作为“高等学校文科教材”分上、下两册出版，成为我国第一部统编的文艺学教材。这本书在部分院校使用并受到欢迎，在1964年10月又出了第二版。与此同时，在蔡仪主持下，北方各高校的文学理论教师于1961年夏在中共中央党校集中人力编写《文学概论》。此书大部分章节在1963年已基本有了讨论稿，但后来受“文化大革命”冲击被停滞，直到1979年6月才正式出版，也被作为高校教材推广使用。

这两部教材除了在体例结构上略有差异外，主要理论观点和立论前提都是基本一致的。通过比较两部教材的编写体例和主要内容的安排，可以看出其大致情况：以毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》为理论提纲，将马克思主义经典作家的论述、革命作家高尔基和鲁迅等人的创作经验谈、中国古典文论的点滴精粹，以及别、车、杜的相关文学批评论断有条理地组织起来，形成了一套富有中国特色的、体系化的文学基本理论。尽管这两本教材后来都曾因为文艺政策的调整做过修订，但理论的基本框架和出发点并无多大变化。

这两部教材基本上确立了中国当代文学理论教材的四大基本框架：本质论、作品论、发展论、批评论，而且都能配合当时的社会形势将四者纳入到为国家整个文化事业服务的体系化阐释之中。其基本观点可以概括如下：（1）文学是形象地反映现实生活的一种特殊意识形态，在社会生活中属于上层建筑，所以必然离不开为政治服务的党性原则；（2）文学的发展受到社会文化发展的影响而具有一定的规律性，形成了现实主义和浪漫主义两种基本的创作方法，社会主义应该提倡社会主义现实主义的创作方法，既用以反映新的社会生活中涌现出的新的人物和精神，也应该发挥教育改造群众和知识分子的作用；（3）文学作品具有一定内容和形式，二者是相关联系的，但应该更重视作品所反映的内容是否具有进步性、教育性和审美性；（4）文学鉴赏和评论是运用马克思主义的观点和方法对文学作品的评判和欣赏，评论者自身应该培养较高的政治和艺术素质，坚持政治标准和艺术标准兼顾，而以政治标准为重的原则。

从今天来看，尽管这两部教材明显的本质论和阶级论缺陷，但从中国文艺理论教材的发展历史来看，这次统一编写教材的成功，对于我国文学基本理论体系的形成有开创之功。

五 文艺学学科在“文化大革命”中的消解

从中华人民共和国成立到20世纪60年代中期，文艺学学科取得了前所未有的大发展。无论在教材和教参资料编写还是青年教师及研究生培养等方面，均建立起了比较完善而统一的规程和制度。但这种统一化也呈现出明显的缺点。比如，几乎所有的文学理论教材都是以列宁的反映论、认识论为立论根据，而且对作家反映生活的方式又做了许多不明确但却很严厉的限制。严厉的限制更多表现在文学批评中，对作家辛辛苦苦写出的一些作品不是加以同情性理解，然后再进行说理和批评，而是凭借政治性裁断以代替文艺批评。应当看到，从50年代以“反革命集团罪”去“批判”胡风文艺思想，到60年代初康生等人诬陷作家“利用小说反党”，这种一统化的思维和批评方式实际上潜伏着深层的危机。到1965年姚文元发表《评新编历史剧 〈海瑞罢官〉》，就是这种危机的集中爆发。1966年全面展开的“文化大革命”提出“学制要缩短，课程设置要精简。教材要彻底改革……首先删繁就简。”[※注] 从北京大学江西分校1970年7月份提交的一份专业介绍中，基本可以推测当时的文学教育状况。学制为一年半，专业课5门：（1）毛泽东文艺思想；（2）毛泽东诗词；（3）革命样板戏；（4）文艺创作；（5）文艺评论，教学目标是训练在文艺战线上开展“兴无灭资”斗争，批判封资修文艺和不停地向资产阶级发动进攻的能力。[※注] 文艺学原理的教学在这里几乎全部消失，而文学评论也几乎沦为政治批判和斗争的工具。至此，文学理论不再以文学自身问题为研究对象，文学批评已被政治阴谋家用作迫害异己的工具，文学教育不再具有丝毫独立的学术尊严和人员保障；文艺学这门学科实质上已经被完全消解了。

第三节 “新时期”文学理论教学与教材建设（1976—1992）

一 文学理论教学体系的全面恢复（1976—1978）

1978年6月，教育部在武汉召开高等学校文科教学工作座谈会。同年9月，教育部发布《高等学校文科教学工作座谈会纪要》，要求恢复专业设置，认真制定教学方案。中文系的教学从此在学科设置和教学计划上真正步入了正轨。在学科设置上，既有全国统一的公共必修课（政治、外语、体育和劳动等）和专业必修课（语言学基础、古代及现代汉语、古代及现当代中国文学史、文学概论、形式逻辑等），又有各校为若干方向准备的可以变动的选修课。其中，文艺理论方面的八门选修课如下：1. 马克思主义文艺理论经典著作选读、马列主义文艺理论专题、毛泽东文艺思想；2. 中国文学理论批评史、中国古代文论专题（如《文心雕龙》《诗品》和中国戏曲理论）；3. 外国资产阶级文艺思潮专题研究、当代外国文艺思潮与流派专题研究；4. 美学。[※注] 从以上的分类不难看出，我国文艺学界对构成中国现代文艺学的三大文论话语“谱系”开始进行自觉梳理：马列文论、中国古代文论、外国文论是当代中国文艺学赖以发展的三种主要理论资源，美学是与文艺理论最切近的相关基础理论学科。文艺学学科的这一构成态势是由当代中国的政治文化现实决定的，文艺学的教学也应该适应时代要求，努力去扩展和深化对这些来自古今中外的文学理论资源的研究。

1979年2月，中国社科院文学研究所在昆明召开了中华人民共和国成立以来首次全国文学学科规划会议。会议讨论和修订了1978—1985年的《文学学科研究规划（草案）》，将规划重点研究项目分文艺理论、中国当代文学、中国现代文学、中国古典文学等四部分。[※注] 这种分类方式确立了中国文学学科的基本格局。与这些工作相适应，我国的文艺学教育制度和学位制度也得以了完善。至1992年，我国的文艺学教育已具备了从本科教育到研究生教育的完整网络和格局，文艺学教学内容也超越了对一统化的“文学概论”的简单讲解，向跨学科、多层次、研究性分支学科教育发展。我们可称此为文艺学的专业化层递式学位教育模式。

二 “新时期”初期文学理论教材建设状况（1978—1985）

随着大学文学教育步入正轨，亟需一批文学基本理论教材。1978年6月，教育部决定大学中文系依然使用“文化大革命”以前集体编写的这两部代表性教材：以群主编的《文学的基本原理》和蔡仪主编的《文学概论》，并要求修订前者以供急需之用。到80年代中期，这两部教材还在不断被修订或再版，印数均接近上百万册。

随着高等教育制度的全面恢复和各类文学教育形式（如电大、自学考试等）的发展，这两本高校统编教材已不能满足不同程度读者的需要。自1980年起，各校（地）自编的文学理论教材逐渐增多。1981年，北京、上海等地开始出版新的文学理论教材，到了1986年，几乎全国各个省份都发行了自己所编的“文学概论”教材，大部分是自学考试辅导用书和高校中文系用书，其数量之多令人惊叹。[※注] 在这些数目繁多的教材当中，影响较大的有郑国铨、周文柏、陈传才编的《文学理论》（中国人民大学出版社1981年版），十四院校编的《文学理论基础》（上海文艺出版社1981年版），钟子翱、童庆炳等编著的《文学概论》（“北京市自学考试教材”，北师大出版社1984年版）和刘叔成的《文学理论四十讲》（中央广播电视大学出版社1985年版）。

三 “新时期”对于文学理论教材的译介

在清理中国文艺理论在新时期的创新时，我们不能轻视外国文论的重要影响。由于一统化的理论思维导致了对文艺的教条式理解，长期的闭关锁国最终带来的是对西方文艺思想的狂热渴望。仅就八十年代译介的文学原理性著作来说，以下几部就对中国文艺基本理论的建设产生过重大影响：韦勒克、沃伦的《文学理论》（1984），波斯彼洛夫《文学原理》（1985），伊格尔顿《20世纪西方文学理论》（1986），杰姆逊《后现代主义与文化理论：杰姆逊讲演录》（1986），赵毅衡《新批评：一种独特的形式主义文论》（1986），张隆溪《20世纪西方文论述评》（1986），茵伽登《对文学的艺术作品的认识》（1988），艾布拉姆斯《镜与灯：浪漫主义文论及批评传统》（1989）。这些理论著作虽然来自各个文化背景不同的西方国家，彼此之间甚至互有争论和补充，但对于当代中国文艺理论的建设却具有重要的参考意义。

韦勒克、沃伦合著的《文学理论》将我们一直热衷的社会历史批评模式和意识形态定性（定位）判断直接划归“文学的外部研究”，而倡导专注于研究构成文学作品要素的所谓“文学内部研究”。这部教材包容的知识与学科非常广博，尤其是对构成文学审美形式诸种要素的研究，确实为中国文艺学的扩展和深化提供了切实可行的参照。当时的学界普遍接受了这本书传达的强烈信息：文学应该以自身独特的传达审美意义的方式存在，对文学存在方式也应该用适应于文学特性的方法；应该更认真地去关注文学存在物本身，而在讨论文学与社会、与思想哲学或其他艺术的关系时，必须以文学为关注中心，探讨它们对文学的影响能够达到体何种程度。

艾布拉姆斯的《镜与灯：浪漫主义文论及批评传统》也对中国文艺学框架的完善产生了较大影响。本书作者在开篇即指出，任何一部文艺作品和批评理论的构成都与构成艺术作品的“四要素”（艺术家——作品——世界——欣赏者）密切相关。作者所说的四种要素之间实际上存在着动态关系，对这些动态关系的阐释和揭示正好与马克思主义文艺理论是相通的，如果我们不仅仅将文学看作反映现实生活的意识形态形式，而看作一种更为复杂的社会实践活动，那么，正是作家、世界、作品、读者四者之间的相互影响促成了文艺作品的构成、传达和评价、再生。这种思路彻底打破了之前对于文学的单一认识论、反映论模式，强调构成文学（生产和接受）活动的多种因素之间的辩证关系。

四 中国古代文学理论学科的教材建设

随着我国文艺学研究和教育的全面恢复，大批学术期刊应运而生，并且出现了文艺学各分支学科竞相繁荣的可喜现象。马列文论、中国古代文论、外国文论作为构成当代中国文艺学的三种基本理论框架和话语源泉，均受到了空前的重视。

就古代文论来说，从新中国成立前郭绍虞、朱自清、罗根泽、朱东润等杰出学者创立中国文学批评史这门学科起，就意味着中国人在经受了西方理论的冲击后，能够逐渐理智地去认识自己的文论传统，并将中国文论的未来建设与这门代表自己民族特性的学科密切地联系在一起。新时期伊始，首先出版了中国文学批评史教材。1979—1980年，郭绍虞主编的《中国古代文论选》分一卷本和四卷本两种不同版本正式出版，既满足了学生和教师的不同参考需要，也为深入研究古代文论的具体问题提供了初步的资料和线索。1980年，复旦大学中文系编写的《中国文学批评史》（三卷本）出版，后经王运熙、顾易生等学者的继续努力，最终在90年代编写出了资料翔实、线索清晰、见解通达的七卷本《中国文学批评通史》。另一些学者也为中国古代文论的发展做出了贡献。1981年，敏泽著《中国文学批评史》（两册）出版。1987年，又有蔡钟翔、成复旺、黄保真著五卷本《中国文学理论史》出版发行。张少康、刘三富著《中国文学理论批评发展史》于90年代中期问世。1979年，我国成立古代文学理论学会，创办《古代文学理论研究》（丛刊）并坚持至今，推动着这门独具魅力的文艺学分支学科的完善和发展。

五 从文艺论争走向多元化的文艺理论建构

新时期文艺理论领域出现的繁荣现象，一方面受益于对外国文学理论著作的大量译介，另一方面更是我国文艺理论自身发展所必然引发的结果。在新时期之初，中国文艺理论的发展往往呈现为几次关于文艺的论争：如，1.“为文艺正名”（是不是“阶级斗争的工具”）；2. 文艺是否属于上层建筑；3. 文艺是否“从属政治”，“为政治服务”；4. 关于人、人性、人道主义和异化问题的讨论；5. 关于“文学主体性”的论争。前三次论争基本上扫除了禁锢人们头脑的旧条条框框，而且得到了官方主流意识形态的认可，在文论界达成了相对的共识。第四次和第五次论争均未能达成共识，但却真正触及到了新时期文论建设的核心问题：即，如何看待作为社会活动主体的“人”（个人）所具有（或应该具有）的自由度问题。对这一问题的争论在1985年后达到了空前激化的程度。尤其是1985—1986年围绕刘再复的论文而发生的关于“文学主体性”的论争，真正触及到了中国文艺学的哲学基础问题（如何坚持和发展马克思主义），引发了文艺理论界广泛参与的激烈论战，最终促成了中国文艺理论基本框架的变革。

通过论争，人们普遍认识到原有的反映论、认识论模式已经无法解释日益复杂的文学现象，而更感兴趣于由输入西方各种“新潮”文艺理论而带来的思维拓展。从1984年开始，中国文艺学进入所谓“方法热”“观念年”，各种在当时看来是“新”思潮和挑战性的论断，激发起中国文艺理论家前所未有的想象力和创新热情。学界开始大量介绍西方的文艺理论，并将一些社会科学甚至自然科学的研究方法（如信息论、控制论、系统化三论）大胆地移植到文学观念的重建和文学研究实践当中。诸如“文艺心理学”“文艺美学”“文艺社会学”“文艺信息学”“文艺控制论”“文学系统论”“文艺消费学”“文学（化）人类学”“文艺管理学”“文艺思维学”等杂糅了多种学科性质的新学科名称，大量出现在中国文艺学界。毋庸讳言，在1984—1985年“方法论”年前后出现的许多文艺学探索，由于尚缺乏对人文学科、社会科学、自然科学三者研究方法差异的深入理解，方法上的简单移植往往会偏离文艺学的特性，但应当看到，这些努力对开拓理论思维还是起了巨大的推动作用，中国文艺学从此出现了建构新体系的热潮。

在诸多新兴的文艺学分支学科当中，“文艺心理学”和“文艺美学”的发展引人注目。文艺心理学早在二三十年代就进入了中国，鲁迅翻译厨川白村的《苦闷的象征》（未名社1924年初版）和朱光潜著《文艺心理学》（1936年7月开明书店出版，朱自清作序）都曾在民国被搬上大学讲台。半个世纪以后，金开诚率先在北大中文系讲授文艺心理学，并于1982年出版了《文艺心理学论稿》（北京大学出版社1982年版），引起了文艺界广泛关注。这部书以“自觉的表象运动”为核心，阐述了文艺创作与欣赏过程中的一些心理活动规律，包括形象思维的过程与特点、文学语言和文学形象之间的关系，文学想象活动的心理机制等。后来钱谷融、鲁枢元主编的《文艺心理学教程》（华东师大出版社1987年版），分别从文学家的个性心理结构、文学创作的心理过程、文学作品的心理分析、文学语言的心理机制、文学欣赏的心理效应几方面生动地阐述了文艺活动所特有的一些心理运作规律和模式，特别是开始重视作家审美心理及文学语言的审美心理机制的讨论，使专著紧紧扣住了文艺的审美特性，正是这一点使文艺心理学的研究与文艺美学的研究交汇起来，真正推进到对文艺心理特性的研究上。在文艺心理学领域，童庆炳、刘烜、王向峰、王先霈、畅广元、高楠、劳承万、陶东风、王一川等学者也多有贡献，这些努力使得文艺心理学的教学和研究进一步推向全国各地。

在文艺心理学蓬勃发展的同时，文艺美学也有很快的发展，而且两者之间构成了密切的助益关系。1980年后，《朱光潜美学文学论文选》《宗白华美学文学论文选》、李泽厚的《美的历程》、伍蠡甫的《山水与美学》、冯至等译席勒的《审美教育书简》等书陆续出版。李泽厚在新时期初发表《批判哲学的批判》“三部思想史论”《美的历程》《美学四讲》等著作外，还主编了“美学译文丛书”和“美学丛书”，介绍了大量西方文艺美学和心理分析美学专著，推出了众多美学界新人，对促成中国当代美学热有很大的影响。他所阐述的实践美学观、创造的“历史积淀”说，受到学术界的普遍重视和讨论。“美学译文丛书”包括乔治·桑塔耶纳的《美感》、苏珊·朗格的《艺术问题》与《情感与形式》、鲁道夫·阿恩海姆的《艺术与视知觉》、科林伍德的《艺术原理》、卢卡契的《审美特性》、列·斯托洛维奇的《审美价值的本质》、杜夫海纳的《美学与哲学》等。“美学丛书”集聚了中国美学研究者的成果，其中滕守尧的《审美心理描述》影响较大，此书详尽地介绍了审美心理的过程和要素，还介绍了西方审美心理学的众多流派。文艺美学的崛起影响到中国文艺基本理论的建构，人们普遍接受了文艺的审美特性问题，而彻底摆脱了一统化认识论、反映论文艺学的束缚。

文艺美学方面比较完备而严谨的基本原理著作，自90年代初期开始出现。较有代表性的要数社会科学院文学所杜书瀛主编的《文艺美学原理》（社会科学文献出版社1992年、1998年版）。《文艺美学原理》充分吸收了中国学术界研究马克思主义实践美学、文艺心理学、分析美学、存在主义美学、形式美学、符号美学、接受美学、阐释学等学科的成果，集中对审美活动的范畴定位、赖以进行的几大要素（创作——作品——接受）、所发挥和依赖的主体间性及民主性进行了深入阐释。该书既有创新又不失守正严谨，是新时期以来文艺美学基本原理教材中不可多得的优秀之作。

六 “新时期”有代表性的几套文艺理论教材

随着对传统文艺学教材所依赖的认识论（反映论）基础和马克思主义的深入讨论，学术界对于马列文论的研究的进一步深化。人们普遍认可了马列文论也可以有多种流派的观念，在论争中都尽力表达自己对马克思主义原理的理解，最终使文艺学基本理论的建构出现了流派纷呈的局面。大致来看，从80年代中期到90年代中期，我国学者在文学理论领域进行了比较自觉的建设工作，开始从文学活动的发生和展开过程来全面地看待文学，基本形成了几种较有代表性的文学观，即“审美意识形态论文学观”“主体论文学观”“象征论文学观”和“生产论文学观”。[※注] 这些文学观基本上都体现在一些文艺理论教材当中，其中“审美意识形态论文学观”对文学理论教材的影响最大。

“主体论文学观”成形于80年代后期，认为应该超越认识论层次，将文学纳入人的活动的总体之中去考察，认为文学活动是有效克服主客体对立的一种特殊的自由活动。文学被理解为主体根据人生体验，通过语言建构交流审美对象，实现并升华自我的一种活动。文学作为一种审美实践活动的完整过程，将起点和终点都归于主体在审美实践活动所获得的自由实践状态。陕西师大畅广元等撰写的教材《文艺学导论》（陕西人民教育出版社1991年版）和九歌的《主体论文艺学》（畅广元审订，中国社会科学出版社1989年版），明确表现出这种文学观的影响。

“象征论文艺学”认为艺术并不是对客观现象的形象再现，也不是思想情感的形象传达，而是由一定物质媒介材料构成的表现性结构，是为了生命对象化的需要而创造的直观形象。每一个文学作品都共有的这种生命直观结构，即是所谓的象征论文艺观赖以存在的前提。厦门大学林兴宅所著的《象征论文艺学》（福建人民出版社1992年版）是其代表作。

“艺术生产论文学观”以马克思的商品生产理论为哲学基点，注重艺术作为一种实践性的精神生产的特殊性，试图把握艺术生产——艺术品——艺术消费——艺术生产的循环过程，为探讨文艺的商品性和生产过程提供了一种角度。武汉大学何国瑞主编的《艺术生产原理》（人民文学出版社1989年版）持此种文学观。

“审美意识形态文学观”早在80年代后期已基本成形，钱中文、童庆炳和王元骧持此观点。在理论定位上，这种文学观力图全面综括文学的本质，既强调文学的审美特性，又认为文学是一种意识形态。即文学以感情为中心，又是感情与思想的结合，它既有目的，又有不以实利为目的的超功利性；它是一种虚构（意象直觉），又具有特殊形态的真实性；它既有阶级性，但又是一种具有广泛社会性的审美意识形态，是“审美与意识形态双重性质的复杂组合形式”。[※注] 当时提出这一观念，首先还是为了清除长期以来在我国文艺理论界存在的庸俗唯物主义和认识论的负面影响，因此强调要将文学的审美独立性和自主性作为文艺理论的逻辑起点。但是，随着国内社会阶级状况的改变以及对西方马克思主义文论研究的深入，这种极力强调文学审美独立性的文论模式也面临新的挑战。“审美意识形态文学观”的代表性著作有中国社科院文学所钱中文著《文学原理：发展论》、杜书瀛著《文学原理：创作论》、王春元著《文学原理：作品论》（社会科学文献出版社1989年版）、杜书瀛主编《文艺美学原理》、浙江大学王元骧著《文学原理》（浙江教育出版社1989年版）、北师大童庆炳主编《文学理论教程》（高等教育出版社1992年版）和《文学理论要略》（人民文学出版社1995年版）等。

童庆炳主持的一系列文学理论教材编写工作，对新时期文艺学教材建设有独到的贡献。他主持编写的成十套文学理论教材，为当代文艺学教材的编写探索了多种不同的编写方式和教学途径。有别于介绍西方最新文论的《文学理论要略》，有为自学考试者提供基本知识框架的教材《文学概论》，还有联合全国多所大学的同行共同编写的专为本科必修课所用的《文学理论教程》。《文学理论教程》（李衍柱、曲本陆、曹廷华、王一川任副主编）从1992年初版到2015年已修订至第五版。这部教材摆脱了一统化时期受苏联影响的统编教材的旧模式，编写者们注意对马列文论、西方文论、中国古代文论、新时期以来中国文论变革等多方面的文论话语资源进行更为自觉的梳理和吸收，注重理论整体框架的构造和概念推断的严谨和统一性，可以说代表了我国大学文艺学教材目前所能达到的较高水平。

第四节 “面向21世纪”的文学理论教材建设（1993—至今）

一 “面向21世纪”的文学理论教改及成果

为了克服大学基础课程教学中一直存在的学科观念陈旧、学科内容狭窄、教学方法单一的弊端，从90年代中期开始，教育部高教司和师范司先后推出了“高等教育面向21世纪教学内容和课程体系改革计划”和“高等师范教育面向21世纪教学内容和课程体系改革计划”。教改计划鼓励各高校集中人力、挖掘各自学术传统、总结各自教学实践经验。应当说，这一指导思想顾及到了文艺学学科的特殊性，将多元、开放和共享等现代理念注入了文艺学教材的编写工作，因此，取得了一些比较明显的成效。其中最有代表性的是北京师大、华中师大和陕西师大申报的以下三个文学理论课教改项目。

北师大的文学理论课教改项目“在双向拓展中更新文学理论课程”（主持人：童庆炳、王一川）旨在“把文学理论的专业性和跨学科性结合起来，把理论性和批评性结合起来”，在宏观和微观两个维度拓展原有的教学内容和体系。即，一方面向宏观的跨学科的文化研究拓展，借鉴社会学、历史学、文化学、语言学、心理学、人类学、民俗学等相关学科的知识和方法，扩大文学理论的边界；另一方面向微观的文本方面拓展，走向具体、实际而活跃的文本批评，在文本批评中延伸文学理论。这项教改的成果一方面促成了“文化与诗学”学术论著丛书的出版，另一方面已经在童庆炳主编的《文学理论教程》（高等教育出版社2000年修订版）得到体现，新版教材对文学作品和文本的分析给予更多的安排。

华中师大的“文艺学课程体系的改革研究”（主持人：王先霈）旨在克服文艺学教学侧重于理论观念灌输，忽视欣赏和批评能力训练的偏向，依照学生的认知规律和教学实践的展开时间，将文艺学课程依次设置为文学文本解读、文学理论和文学批评原理3门必修课。这项教改考虑到了学生的实际，并强调在教材写作过程中要注意对国内外最新成果的吸纳和规范性表述问题，而且出版了《文学文本解读》（王耀辉著，华中师大出版社1999年版，后修订为王先霈、王耀辉主编《文学欣赏导引》，高等教育出版社2005年版）、《文学批评原理》（王先霈、胡亚敏主编，华中师大出版社1999年版，后修订为《文学批评导引》，高等教育出版社2005年版）和《文学理论导引》（王先霈、孙文宪主编，高等教育出版社2005年版）等有影响力的教材。

陕西师大的“文学文化学”（主持人：畅广元）教改成果集中体现在他们编写的《文学文化学》（畅广元、李西建主编，辽宁人民出版社2006年版）教材当中。此书旨在培养学生的文学理解能力和分析能力，从整体的文化观念的大文化视野出发，深入研究文化建设中的文学活动。在学科实践上，本书加强了对具有代表性的文学作品、文学思潮和文学现象的文化学评价和分析（如对屈原的文化意义、《十日谈》和文学与性的辨析、易学与诗学思想范式的分析），体现文学活动的文化阐释价值，试图对学生的文化创造能力产生一定的启迪和引导。[※注]

二 文学理论教材编写的新范式与新探索

我国的文艺学理论框架基本上是在60年代初期建立起来的，带有本质论思维的明显印迹。从以上所述来看，经过几代学人的艰苦努力，文学理论的教材建设和理论建设已经取得了丰硕的成果。但是，现在比较通行的文学理论基本上都由文学本质论、文学创作论、文学作品论、文学接受（及文学批评）几大块组成，这种体系化的知识界定看似很“确定”，但也容易产生一些禁锢师生思维的新问题。在一些文学理论的教学和考试中，这一套关于文学的知识被确立为普遍性的标准供学生记忆，一定程度上制约了学生文学体悟能力和理论质疑能力的开发。尤其自20世纪90年代中期到本世纪初，后结构主义和后现代主义思潮曾一度对文艺学学术产生剧烈的影响，加之文艺的传播媒介也发生了巨大的变革及英国文化研究（Cultural Studies）思潮的冲击，一些在原来的文学理论教材中已成定论的问题——如文学的“本质”，即文学不同于其他意识形式的独特审美特性——现在也变得非常难以回答。陶东风等著的《文学理论基本问题》（北京大学出版社2004年、2005年、2007年、2012年版）、南帆主编的《文学理论》（北京大学出版社2008年版）以及童庆炳和钱瀚主编《新编文学理论》（中国人民大学出版社2011年、2018年版）都可以看作是克服旧有教材局限、探索文学理论教材编写方式的新尝试。

《文学理论基本问题》回避了对文学本质下定义的传统思维方式，对原有的文艺学核心问题或概念进行历时的梳理，即对传统的文艺学问题进行描述的时候，始终能把当下关注的问题意识和中西对比的视角贯彻其中。全书围绕如何界定文学、这样就把文学的基本问题和当下的前沿问题结合了起来。这样有利于学生对文艺学的基本知识的掌握和领会，也有利于引发学生的思考，突破了传统的、僵化的、教条的教材模式。该教材出版后受到不少同行的肯定，在使用过程中为了适应本科生的实际情况而做了三次修订。

南帆等人著的《文学理论》也采用了一个比较新的视角，不追求大的体系性，而主要围绕以下两个方面来讲解文学理论：一、文学是什么；二、如何研究文学。从这两个宏观角度入手，作者阐释了作家、文本叙事与抒情、修辞等对象，分析了文学与文化如历史、宗教、民族、地域等的关系，考察了文学经典、读者接受等问题。此书的优点是语言精练，问题集中，被作为“普通高校中文学科基础教材”出版有较强的针对性。

童庆炳、钱瀚主编的《新编文学理论》（中国人民大学出版社2011年、2018年版）也避开了文学本质论的章节，从文学与世界、文学与作者、文学作品、文学与读者、文学的价值等五大专题展开基本内容。编者是在对这五大专题进行展开时，不再采用大部分教材以前采用的中西融合下统一结论的做法，而是将中国古代文论和西方文论对相关专题的论述按照历时的变化分别加以梳理和叙述，这样就克服许多文学概论教材就某个论题进行理论拼凑的缺点，中是中，西是西，各自保持了相对完整和系统的梳理。学完这本教材，相信学生对五大专题所涉及的诸多文学观念和文学概念，会获得更具有历史内涵的具体的语境感和理论逻辑。这本教材对中西文论历史异质性和各自特征的重视，显示了在编写教材方面求实创新的精神。

当然，这些回避文学本质论的尝试和努力，虽然克服了新时期以来很多文学概论教材（据统计大概有300 多种）的框架和窠臼，扩展了教材编写的视角，但不可避免地也给文学概论的教学留下了一些新的问题。杜书瀛在他最新出版的教材《文学是什么：文学原理简易读本》（中国社会科学出版社2018年版）当中，对陶东风和南帆等不加辨别地用乔纳森·卡勒的相对主义文学观刻意去回避文学的本质（性质）这个难题提出了商榷。他认为简单否定和回避文学的本质（性质）其实是不可取的，文学系的学生必然要探索和询问“文学的本质（性质）究竟是什么”这个基本问题，另外回避它也没必要，因为这也不符合文学发展的历史实际。杜老师认为，我们依然可以对有关文学本质的表述进行细化和推进，并坚持强调“文学是以语言文字为媒介而进行的人类审美价值之创造、抒写、传达和接受”[※注] 活动。不难看出，关于文学概论教材的编写，尤其是有关文学原理的表述，其实是一个相当艰巨而困难的工作，它最终涉及中国的当代文论话语如何面向未来重塑自我这个更重大的学术难题。

三 文艺学各相关学科或分支学科教材编写的新成果

随着文艺学教学专业化的趋势明显，文艺学专业学位培养体系的不断扩展，全国获得博士学位授予权的学校日渐增多，为文艺学下属各分支学科（文学理论、古代文论、西方文论、文艺美学）的教学改革所编写的教材也出现了许多优秀之作。

文艺美学方面，复旦大学朱立元主编的《美学》（高等教育出版社2001年、2006年版）比较有代表性。该教材试图以马克思主义实践论为基础，适当吸收当代西方存在论（现象学）思想的合理因素，尝试建构有时代特色的实践存在论美学理论。教材可以说继承了蒋孔阳、李泽厚等的实践美学思想，又努力与中国古典美学思想有机地结合，力求发展适合我国当代的实践美学理论。

西方文论方面，近年出现了多部质量较好的教材，如复旦大学朱立元主编的《当代西方文艺理论》（华东师范大学出版社1997年、2005年、2015年版）、北京大学董学文主编的《西方文学理论史》（北京大学出版社2005年版）、人民大学章安祺等著《西方文艺理论史——从柏拉图到尼采》（人民大学出版社2007年版）、吉林大学杨冬著《文学理论：从柏拉图到德里达》（北京大学出版社2009年、2012年、2015年版）、北师大马新国主编《西方文论史》（高等教育出版社1994年、2002年、2008年版）等。

古代文论方面，近年新出的代表性教材有北大中文系张少康的《中国文学理论批评史教程》（北京大学出版社1999年、2011年版），复旦大学王运熙、顾易生主编《中国文学批评史新编》（复旦大学出版社2007年版），北师大李壮鹰、李春青主编《中国古代文论教程》（高等教育出版社2005年、2013年版）等。这些教材各有其特点或优点，为古代文论的教学提供了更为丰富的教学资源。

中华人民共和国成立以后，文艺学因国家文化政治的转型获得了前所未有的学科“权力”。文艺学的发展虽然历经波折，但到六十年代中期，已经逐渐形成了具有中国特色的文艺理论教材体系和人才培养模式。“新时期”以来，国内学界渴望交流和追赶西方最新思潮的焦虑心态，刺激了文艺学对于各种新潮理论的热烈追逐。这一方面使得文艺学关注的问题和方法获得了空前的扩展，成为引领文艺研究走向的时代先锋；另一方面也使得文艺学陷入无尽的话语转换和失落之中。八十年代中期兴盛的“文艺美学热”，以看似维护美学纯粹性和自足性的姿态，实际上传达了强烈的为自由文艺发展开道的意识形态吁求。“美学热”退潮之后，在中国出现了较多的文艺学专著和流派，中国的文艺学教学被认为已经走入了体系相对完备的时期。此时的大多数文艺理论教材主张将文艺看成一种特殊的精神实践活动，但对于这种实践活动的阐释却不自觉地陷入到审美自足论的体系当中。对于文学本质、文学活动主体、文本分析和接受的分类和安排，几乎使文艺学变成了一套完整的知识体系。与学科的知识化趋势相匹配，高等学校的文艺学教育也形成了从本科、硕士到博士的分层培养体系。深受苏式“专业”分科观念影响的当代中国高等教育，更是将文艺学的研究对象细化到所谓文艺原理、西方文论、中国古典文论、中西诗学比较等分级门类当中。从这一点来说，文艺学教学和研究在完成了专业化和体系化的同时，又可能变成知识分类和学科规划的体制化生产。

从文化研究（Cultural Studies）反学科的角度来看，任何一门学科一旦被建立起完备的体系，就可能成为压抑多元思想和自身发展的体制化禁锢，就应该对自我进行批判性的考察。因此，站在21世纪的起点上，我们应该对文艺学学科体系保持批判性的警觉。文艺学并不简单是一套可以不断修补和扩充的知识体系，它涉及学科之间的权力关系。例如，对于文艺原理、西方文论、中国古代文论、文艺美学等分支学科的划分，使得文艺学的研究和教学越来越多地被带上了资格准入、岗位占领和学位等级认证的体制化色彩。这种体制性的分化正好暗合了中国高校文学教育体制和管理体制方面的科层化趋向。后者在培养专业人才和专业态度的同时，却容易使学生逐渐丧失关注公共问题的热情。因此，文艺学应当借鉴文化研究的方法和经验，不能自足于狭义的审美诉求，必须面向现实的社会文化尤其是大众文化发言，寻找在学术体制之外与广泛的社会运动建立动态联结的新可能，从而激活文艺学自身的再创造。

与之相应，文学理论教材的编写也得适应时代的变化而变化，不断整合古今中外的各种文学理论资源以及与文学相关度较高的其他各种新兴文化资源，努力开创新的局面。