这里借用库恩的“范式理论”对战后台湾文论与美学的流变进行描述，“范式理论”比较适合描述思想的传统和创新之间的关系。

传统文学观念和理论与现代文学观念和理论之间的差异是多方面的，而最根本的差别表现在各自对“语言”在文学作品中的地位与作用的不同理解上。根据这种根本差别，我们可以把传统文学观念和理论叫做“旧范式”，把现代文学观念和理论叫做“新范式”。前者倾向于把语言当作一种“工具”或“媒介”，因为它所构建的“文论”更多是作为一种“文化隐喻”而存在的；后者则把语言看做人的“精神的存在方式”，而文学中的语言则是一种隐含多重意义的“审美对象”。“新”与“旧”并不表明时间上的先后之分，而是表明性质上的根本差异，因为同一历史时期内可以有两种或多种对立相反的因素并存，有些因素是属于“旧”的范围，有的则预示着一种新的发展方向，而它们的存在都有自己的现实依据。台湾从农业社会向工商社会的“转型”使现实的经济基础发生了“裂变”，也使得整个传统的意识形态、价值观念面临“危机”，文学理论新旧范式并存以及其消长变化，也可以在这种社会“转型”的基础条件下找到原因。

一 人的流动及其美学

1942年9月，国民党政府的中央文化运动委员会在重庆创办了一份《文化先锋》，时任国民党中宣部部长和文化运动委员会主任的张道藩在创刊号发表了《我们所需要的文艺政策》[※注]。这篇论文肯定了抗战时期文艺的社会化现象，赞赏文艺家从象牙塔中走出来，回到社会大众之中，让文艺成为唤醒国民重要力量。“文艺已不是有闲阶级的唯美主义者们在贫乏的内容上玩弄文学的东西，而变成了抗战的生力军，它负起了唤起民众、组织民众的积极责任。它摆脱掉专门学者、美学家，以及超然派的文艺家们的羁绊，而跳到从事社会工作者的怀里，与抗战建国发生联系，唯智主义的美学原理、文艺原理、文艺批评与由此而影响到文艺界的形式主义的论调，在现在伟大的时代，已失去了原有的势力。”[※注] 正由于原来那些有势力的玄妙理论与现实脱节，已无法作为指导现实的文艺创作的理论，因此，张道藩提出了一套他认为能够适应文艺的社会化需要的文艺政策，这套政策的理论基础是“三民主义”，张道藩把它概括为“四条基本原则”和“六不五要”，所谓“四条基本原则”，即“文艺要以全民为对象”的“全民性文艺”原则；“事实定解决问题的方法”的“实事求是原则”；“仁爱为民生的重心”的“仁爱、平等、服务、牺牲”的精神”以及“国族至上”的“国族主义原则”；所谓“六不”，即“不专写社会的黑暗”“不挑拨阶级的仇恨”“不带悲观的色彩”“不表现浪漫的情调”“不写无意义的作品”“不表现不正确的意识”；所谓“五要”，即“要创造我们的民族文艺”“要为最受苦痛的平民而写作”“要以民族的立场来写作”“要从理智里产作品”“要用现实的形式”。张道藩关于文艺的理念，奠定于“文艺是人类生活意识的表现”这一基点上，所谓“生活意识即人类在求生存时与战争环境接触后所产生的思维理想等等”[※注]。1921—1926年先后留学英法学习美术的张道藩，其专业是美术，抗战时期，也写过一些戏剧作品。由他出面来制定一套“适合”当时情况的“文艺政策”，显然是因为他作为国民党官员的身份，而不是因为他的理论素养。张道藩试图用这套文艺政策来抗衡此前四个月毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》，其意图是很明显的。这篇文章一发表，在《文化先锋》杂志上引发讨论，该刊第8、第20、第21 期推出了“文艺政策讨论”特辑，讨论的时间从1942年10月延续到1943年2月，参与讨论的人有该刊的李辰冬、梁实秋、王梦鸥、陈铨、赵友培、钱穆、常任侠、夏贯中等人，他们意见不一，各抒己见，这些人士，大部分都在战后去了台湾。

张道藩在抗战时期针对毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》而提出的一套“文艺政策”，实际上并没有获得文艺界的广泛认同。到台湾之后，蒋介石亲自主导文艺理论的方向与政策的制定，于1953年出版了《民生主义育乐两篇补述》，据此，张道藩于1954年4月又写了一篇长文《三民主义文艺论》，这是对蒋介石的文艺论述的阐述，也是对他1942年发表的《我们所需要的文艺政策》的文章的进一步完善。这篇洋洋洒洒的长文，包括“实质论”（上下）、“创作方法论”（上下）、“形式论”（上下）共六篇，分别论述了三民主义文艺论的本质与特质、文艺与民族文化的关系、写实主义为主的创作方法、写实主义与非写实主义的综合运用、形式的错综变化与通俗问题、形式的优美与创造问题等。

在蒋介石、张道藩的带动下，随同国民党政府退守台湾的一批文化人，在50年代几乎主导了台湾的文艺理论与美学的方向，40年代不可能在中国大陆获得广泛共识的以三民主义为理论基础的国民党文艺政策，迁徙到台湾之后，在50年代生根开花。1928年赴法国巴黎大学学习比较文学和文学批评的李辰冬，以中国古典文学研究为主，他的博士学位论文《〈红楼梦〉 研究》（1934）、译作《浮士德研究》（1945）、文艺论著《新人生观与新文艺》（1945）都出版于他在大陆的时期，而以《〈红楼梦〉研究》最引人注目（此书获得1944年度的国民党教育部学术奖）。到台湾之后，曾在大陆主编过《文化先锋》《文艺先锋》《新思潮》的李辰冬，主要用力于他在1948年为自己提出的一个十年计划。1953年4月出版的《文学新论》，则是他因“时势的需要”而提前写作的。这本书是在张道藩的鼓励下完成的，李辰冬在书中提出了“文学是意识的表现”和“意识决定一切”的论断，带有蒋介石所服膺的王陆心学的特征，而这也是“流动”到台湾的人们在风雨飘摇的时代最需要的理论与美学。

作为四十年代的《文化先锋》撰稿人之一的王梦鸥，1930—1936年求学于日本早稻田大学。在大陆时期曾创作过一些剧本，其学术论述则偏于中国古代经学，他的一系列关于《礼记》的研究论文，如《原礼》《礼与大一》《礼教与社会生活》《原士与儒》《物底升华与人之再生》《六艺与儒学》，均发表于《文化先锋》（1942—1948）。然而真正发生影响的，却是他到台湾之后发表的有关文艺理论与美学的论著。王梦鸥在台湾的最早的文艺理论论著是台北重光文艺出版社于1959年出版的《文艺技巧论》（此书于1984年由学英文化出版社再版时改名为《文艺论谈》）。早在张道藩发表《我们所需要的文艺政策》时，王梦鸥就以《戴老花眼镜谈文艺政策》[※注] 进行质疑，他在台湾政治大学任教时期撰写的文论，也没有像李辰冬那样紧密追随张道藩的路子，而是另开新路，以国学研究的根底，去介绍西方诗学和美学的流派和方法；又以西方美学的修养，重新解读了中国古典文论所蕴含的美学思想。收入《文艺论谈》的《中国艺术风格试论》《中国艺术之抽象观念化》《〈诗学〉 以后的文评略述》《浪漫主义文艺之特质》《左拉的自然主义文艺》《20世纪初期的文学批评》《漫谈文学欣赏》《诗境界》《文艺技巧论》《论作品的结构》《狄葆德小说结构论》《现代小说之基本动向》《小说人物的构成》《情节的间歇作用》《现代短篇小说的性质》《论悲剧》《喜剧的笑》《电影编剧问题》等，涉及基本理论、文学史、作家作品评论和美学问题研究。

从张道藩、李辰冬、王梦鸥三人的文论，我们可以看到一条延续自大陆时期的不同于“左翼”文论的路线，在台湾的特殊历史环境下得到发展，而他们彼此的差异，也是50年代中后期在学院内部的文论与美学日渐与官方文论和文艺政策的差异所在。正是这些差异的存在，预示了台湾文论与美学的近60年来日渐多元、丰富而复杂的发展方向。

台湾文论60年的发展表明，新旧两种范式是并列甚至交叉前进的。以官方倡导的“战斗文艺”理论为代表的旧范式和“语言美学”新范式都是在共同的现实环境上产生，而且几乎同时出现。根据“战斗文艺”的“理论原则”进行创作的“反共文学”作品很快就夭折了。一是它们缺乏丰富的创作土壤，再就是大凡靠一种概念去演绎的“文学作品”最终都必然使自己向着“偏型”的文学类型去发展，其极端化便是日趋僵化，丧失了文学的生命力和美学价值。但是作为一种理论，却还会以各种新的面貌延续下去并发生一定的影响。“战斗文艺”理论即从50年代延续到70年代，因为它本来就是“概念性”的东西，借助官方的或者具有“影响力”的媒体与个人的力量，而逐渐被“知识化”，因此，常常在现实需要的时候就应运而生。但我们感兴趣的不是战斗文艺理论作为一种传统范式的延续过程及其效用，而是“新范式”——台湾语言美学之诞生、发展和理论化的过程。它并不是在传统范式“突然”断裂、“死亡”之后立刻诞生，并从此单独地生存下去，而是在传统所赖以产生的土地上崛起的一股异质的新的力量。它吸收了传统的许多因素——例如，强调理性、知性的观念，以避免文学流于肤浅与庸俗等——但它对理性的强调却不像传统范式那样指向异己的“社会集体”，而带着强烈的个性主义色彩和现代人的历史感，新范式的构建过程恰恰是构建者们（他们形成了一个理论共同体）所意识到的现实的历史过程，它不仅仅表明了一种理论由萌芽走向成熟的“纯学术”规律，而且表明了人们在其现实基础发生裂变的过程中某种精神变迁史，称之为“新遗民”对“生命情调”的选择。

笔者这里所用的“范式”（paradigm）概念借自美国科学史家托马斯·S.库恩。库恩认为科学发现具有三个特征：一、反常现象的发现（它统统非已有理论所预见，超乎传统规范）；二、发现反常的这个人和他的集体的许多成员为使这反常现象变成合规律的现象而奋斗；三、科学发现不仅仅是科学知识的积累和增加，在某种意义上，它们对于早已有的知识有反作用[※注]。因此，新的发现要求一系列的调整，当这些调整越来越明显的时候，可以把它看做“科学革命”。科学革命的结果就是新范式的诞生。据此，库恩把科学发展的趋势描述为“前科学→常规科学（范式之建立）→危机→科学革命→新的常规科学→新的危机”这样一个过程。“前科学”的特点是群龙无首、杂乱无章，呈现出比较幼稚的“多元”局面。经过这个阶段之后，逐渐形成一种为大家所共同遵守的规范或科学基质，即建立起一个科学共同体的成员所共有的信念、价值标准和技术“范式”。“范式”主要指由定律、原理、实验工具和方法所形成的科学研究的具体范例，学习科学的人与这种范例时常接触，于是在潜移默化中形成了科学传统中“未可明言”的意识（tacit knowledge）。“范式”的出现标志着一门学科由前科学走向科学。在“范式”确立之后，人们一般不再怀疑自己，不考察“范式”是否正确，而考虑自己是否合乎规范。随着反常现象的发现和日渐增多，根据“归纳思维”原则建立起来的传统范式因无法解释新现象而日愈受到怀疑。“危机”出现了，这是百家争鸣的“多元化”的新阶段。直到“革命”爆发，产生新的常规科学，即新的范式。库恩的“范式”概念导源于美国哲学家米歇尔·博兰尼（Mi-chael Polanyi）的支援意识（subsidiary awareness）。博兰尼认为，当一个人在集中思想解决某个问题的时候，总有一个兴趣、一个意图，这思想意识中的集中点被称为“集中意识”（focus awareness），它属于“显”的层次。直接表现在我们具体的意向、关怀和解决问题的方式上。此外，还有一个更深的“隐”的层次，那是人们在“集中意识”里解决面临的现实问题时的基础和根据，这就是我们过去在成长过程中通过学习等方式从师承学派传统、文化价值系统等接受过来的“支援意识”，是我们在教育、熏陶下潜移默化而形成并深植于心的“传统”[※注]。

不论是库恩的“范式”还是博兰尼的“支援意识”，事实上都强调了科学新发现与“传统”的相互依存的关系。新范式的建立是对传统范式“扬弃”的过程，它不是在具体的时间、空间，由某一个人突然完成，而是涉及许多人甚至许多“共同体”的复杂的历史过程。从整体文化发展的角度去看，新范式与旧传统处于互补的关系之中（例如牛顿与爱因斯坦），而不是两种相反的因素；但从文化发展的某个具体环节上看，新范式却是对它之前的那个旧范式的“反动”，正如库恩所说，它的形成对旧的知识具有一种反作用。在这个意义上说，新范式既是历史发展到一定阶段上的必然结果，就必然反映了这个阶段里的人们（共同信奉此一范式的“共同体”）关于自己和社会、世界的一种新的感受力、新的认识，因而也具有它本身以外的意义，例如，共时的政治意义、社会学意义和“历时”的文化意义，等等。

根据“新范式”与传统之间的这种关系，可以看到，它的建立有四个因素是不可或缺的：1. 传统在延续过程中因具体条件发生变化，现实具备了新现象产生的基础，在社会生活中，表现为旧的体制逐渐发生裂变，人们从传统的断层中发现了自己生活的新价值；2. 这种新的价值不是孤立的、偶然的，而是普遍的、必然的，为一个或几个共同体所接受；3. 现实的必然性发展使新的价值观得以延续和巩固，而不是断裂；4. 新的价值观要求得到说明和证明，要求得到确认，于是必然的趋向“理论化”或“知识化”，成为一种新的传统。台湾文学理论的历史发展，即其“语言美学”的建构过程，是我们得出这一观点的事实根据。

二 文论与美学作为政治文化的隐喻

1949年，国民党在大陆全线崩溃，大势已去，只好退居宛如汪洋中一叶扁舟的台湾岛。只要想一想孙中山一手创建的这一大党曾经怎样领导中国资产阶级从事推翻千年帝制的革命，建立中国第一个资产阶级“共和国”“中华民国”，怎样进行艰苦而悲壮的北伐战争，后来又怎样在内战与被迫抗日中渐失民心，终于仓皇南去，偏安海隅，人们不难想象那些依然在海峡彼岸张扬“三民主义”的“孤臣”“孽子”们的强烈的“遗民”意识与悲剧意识。这也就是为什么在20世纪50年代的台湾突然盛行着“战斗文艺”“反共文学”，高喊着通过建设“以伦理、民主、科学为内容，以民族的风格、革命的意识、战斗的精神，融铸而成的三民主义‘新文艺’”来强化人民的“反共意识”的根本原因了[※注]。翻开这个时期占主导地位的“反共文艺”的理论文章，会发现所有的文艺种类，包括小说、诗歌、戏剧、音乐、绘画，等等，都被赋予了“反共”的“繁重”而“艰巨”的“战斗任务”。例如，1951年创刊的《文学创作》杂志（由有官方背景的“中国文艺协会”领导）在1953年5月号刊出“战斗文艺论评专号”，发表了张道藩的《论文艺作战与反攻》、齐如山的《论评剧的特质及其战斗力》、虞君质的《论文学与战斗》、梁宗之的《论小说的战斗性》、王聿均的《论诗歌的战斗性》、施翠峰的《论绘画的战斗性》、李中和的《论音乐的战斗性》等文章，把各种艺术体裁都纳入“战斗文艺”的行列之中。在自称为“三民主义”文学理论的论著里，例如，标榜“民生史观文学论”的李辰冬的《文学新论》（1953年初版，1975年重版）和获得1966年“中山文艺奖文艺理论奖”的王集丛的《文学新论》（1965），都留下了以“意识”为中心的痕迹。李辰冬认为“意识决定一切”，它“决定”文学的内容与形式、文学的价值、表现的技巧，是美感与共鸣的基础；“人类意识的组合是文艺作品的最大功用”；因此，决定文学作品的价值的标准便是作者“最为真挚”的“生活意识”，最能代表作者“人格”的“终身的最高理想”。[※注] 王集丛的基本论点是，文艺作为“万物之灵”的“人类生活的产物”，是“人生的反映”，其最大的目的是发扬人性、消除兽性。因此，“文艺要善，传达善良的感情和思想”，“文艺还要真要美，把所有的生活写得真切美妙，通过此真切美妙的描写而对人生起着善的影响”。[※注] 李、王二人的方法论、本质论、起源论、发展论、功能论、价值论、关系论、创作论、批评论等，都贯穿着相同的主题。这一现象令人回想到近代梁启超的“新小说”理论，“五四”时期的“文学革命”、二三十年代的“革命文学”，甚至可以追溯得更为久远。传统的“言志”“载道”观念，他们对于所言之“志”、所载之“道”和“革命意识”的理解是不一样甚至相反的。但是，把文学当作一种“工具”或“手段”以达到更为根本的功利目的却几乎一脉相承。此外，传统文论习惯于把文学置于整个文化系统当中来考察。比如，先秦时代的《易传》所提出的“人文”观念，就比较系统地表现于梁朝刘勰的《文心雕龙》当中，其中的“纯”文学——诗、骚、乐府等，就与现在很难被看做是“文学”的许多应用文类——如奏启、书记、章表等合并在“文”这一系统中，这似乎正是为了强调“纯”文学的“持人情志”之用，即使之发挥类似“经史”的“经邦济世”的“补助”功能。清代章学诚提出“六经皆史”，使《诗经》（文学）、《易经》（哲学）、《礼记》（某种意义上的政治学）与史类的《尚书》《春秋》在“史”的层次上统一起来，其实也就在逻辑上使它们都处在互相补充、互相说明的有机统一的网络里。换言之，“诗”也可以当作“经”来读，当作“史”来读。中国传统向来就重视“诗教”“乐教”“史教”“礼教”“象教”等，把文学艺术乃至历史、哲学统统归属于一定的政治道德教化的大前提下。以致后代的文学批评家们为了提高“非正统”文学（例如诗之“余”的词曲、戏剧、小说等）的地位，必须赋予它们以经史所具的、严肃的“教化”内涵，或者通过批评来强调其严肃的道德意义。宋代苏辛对词的改造，明清时期李贽、张竹坡、金圣叹等人对《水浒传》《金瓶梅》《西厢记》等小说戏剧的评论，乃至近代有人提倡把“新小说”当作“经史”来读，等等，都足作例证[※注]。蒋介石1955年出面提倡“战斗文艺”，后来又提出“文化为文艺的根干，文艺乃文化的花果”，1968年5月在一次“文艺会谈”上又说：“今天文艺工作者的使命与路向，必须使民族文化与时代精神结合起来，以把握务本与求新的原则，而增强其承前启后的责任。同时，基于时代精神与革命任务的配合需要，更要促进文艺与武艺的结合，加强发挥文艺的战斗力量，使其一方面担当起三民主义政治作战与心理作战的前锋，一方面力挽当前偏颇颓靡以及畸形发展的文艺逆流，而将其导向三民主义新文艺以‘仁’为本的主流。”[※注] 几乎不露痕迹地承袭了上述传统。一方面把文学置于文化系统之中，赋之以普遍的、严肃的“文化意义”与现实的政治宣传任务；另一方面又强调文学本身在形式方面的“美学”特征[※注]，从而更有效地言“志”载“道”，成了传统文学观念及其理论的逻辑。它的社会基础是专制体制之下的“集体主义”。这就是为什么国民党到台湾之后“痛定思痛”，悟出了文艺的特殊的凝聚力量，因而匆忙中借助“战斗文艺”度过最初几年的精神危机[※注]。因为如此，这个时期出现的几乎所有得到官方资源支持的“理论”都具有比较浓厚的文化隐喻的色彩，它们意不在文学自身，而在其倡导的政治文化的建设。

然而，“战斗文艺”理论作为政治文化的隐喻，一种政治理论和意识，在“指导”文艺创作方面彻底失败了。如果说它有什么“积极意义”的话，那就是它在客观上导致了人们对于自由、民主、民权等问题的深入讨论，为“新遗民”构建新的文学和文学理论打下了观念上的基础。它的负面影响在于，经过历时二十多年的强化宣传，它也“成功”地把大陆所选择的另外一条现代化的道路做了适合自己需要的形塑，构建了大陆的“另类”形象，成为后来两岸互相沟通的重要的心理障碍。就当时台湾岛内的真实状况而言，人们所接受的与其说是官方所宣扬一套政治教条，毋宁说是他们所信奉的“人本主义”[※注]。此外，这种理论对于“恶梦初醒”的人们也具有某种维持精神平衡的效果，仿佛虽然失去了“天堂”，但也逃脱了“地狱”。1954年，“中美共同防御条约”缔结之后，惶惶不安的人们在美国舰队的卫护下渐渐有了喘息的机会。“被回忆所束缚，不采取新行动，活在自我欺瞒中”（白先勇语）的反共文学作家们事实上也难于掩饰自己的挫败感了。挥之不去的精神创伤犹如恶梦一般骚扰着到台“遗民”的内心深处，在高喊“反共”，以及由此引发关于自由、民主、人权等思想的研究和阐释之后，他们有机会反思传统价值体系（包括“三民主义”思想）在动乱之后的存在依据以及自己的功罪，尽管这种反思仅仅停留在表面上，没有深入地探触到历史剧变的内在原因。

在失血的天空中，一只雀鸟也没有。相互倚着倚着而抖颤的，工作过仍要工作，杀戮过终也要被杀戮的。无辜的手啊，现在，我将你们高举，我是多么想如同放掉一对伤愈的雀鸟一样将你们从我双臂释放啊！[※注]

“军中诗人”商禽的这首《鸽子》诗可以看做是那种“反思”或“忏悔”的写照。一些怀乡文学（比如林海音《城南旧事》、聂华苓《台湾轶事》），以迥异于反共八股的面貌，在难以抑制的乡愁中透露出某种离心的力量。“现代派”正悄悄酝酿，以纪弦为首的“现代”诗社，以覃子豪、余光中为核心的“蓝星”诗社，以痖弦、洛夫、张默为骨干的“创世纪”都是在1951—1956年间破土而出的，他们率先以奇崛的语言形式，象征的意象去探索人们的心的奥区；白先勇在六十年代以一系列小说（后结集为《台北人》）描绘了处于历史断层之间的人们价值失落之后的惶惑不安和无目的的追求。总之，经过战乱之后重新开始的新的现实环境为人们提供了充分的反思历史的机会。