长期以来，学界在“十七年”文艺学与美学研究上均有意无意地存在着双重前置性偏失：一是将“十七年”文论话语与“苏联模式”话语硬性捆绑，并不加甄别地予以等同；二是将“十七年”美学文论话语简单化地视为意识形态化的阶级斗争产物，并在“自律性”的审美文论建构路径上予以排斥。这种“后文革”语境中凝结成的学术态度，直接决定了“十七年”文论话语在当下文学理论建设中的边缘地位。事实上，在荆棘丛生的“文艺从属政治”的意识形态革命话语语境内，在政治夹缝中仍然存在着一套“派生性”文论话语，并表现出一种对“苏化文论模式”自觉改造与突破，以建立符合中国实际的特色文论话语体系的理论追求。这种革命一元化话语语境中对“本土化”文学艺术规律特性的求索与总结，充分体现在“调整时期”（1961—1962）以周恩来为主导，以周扬为桥梁，以蔡仪、以群、邵荃麟、张光年等为代表的一大批文艺理论家在“反教条化”与“去苏化”过程中试图创建符合“中国实际”并具有中国特色的文艺理论话语体系的努力过程中。

一 “模仿”与“独创”：从“以苏联为师”到“探索中国社会主义建设道路”

“文艺学”作为一门学科，主要是1949年以后“苏联模式”体制全面引进后形成的，其学科建设更被纳入到共和国早期国家意识形态话语的建构中。众所周知的是，1949年以前的文艺界，便出版了一大批颇具影响的文学理论著作，较具代表性的有刘永济《文学论（附录四种）》[※注]（1912年），潘梓年《文学概论》[※注]（1925年），田汉《文学概论》[※注]（1927年），舒舍予《文学概论讲义》[※注]（1930—1934年讲稿，齐鲁大学铅印本）、程千帆《文论发凡》[※注]（1943年），王秋萤《文学概论》（1943年），顾仲彝、朱志泰《文学概论》（1945年，“青年知识文库”）等，较有代表性的译著有太田善男编《文学概论》（1906年），本田久雄《新文学概论》（1912年），盐谷温《中国文学概论》（1926年），亨德《文学概论》（1935年，“万有文库”），等等。然而，1949年中华人民共和国成立，在“新的人民的文艺”指引下，急需在文艺理论领域对过去的理论话语作出批判与清理，并运用新的马克思主义原则方法进行话语重建，以尽快适应新的意识形态国家话语的统一要求。

问题在于：1949年以前的文论话语基本是在古代文论话语与西方文论话语的融合中进行体系创建的，符合马克思主义理论指导方法和原则的系统性文学理论著作仍处空白状态。然而，大一统意识形态的政治要求又急需文学理论话语作出调整与改变。正是在这种境况下，加之“以苏联为师”的“一边倒”政策，全面引进、学习、模仿苏联文学理论话语便成为新中国建设马克思主义文学理论体系的必然选择。由此，不仅苏联《真理报》《党的生活》《文学问题》《哲学问题》等杂志上的文论美学文章通过国内《学习译丛》《译文》《哲学译丛》《新建设》《哲学研究》等杂志源源不断地即时翻译到国内，季摩菲耶夫《文学原理》（1953）、毕达可夫《文艺学引论》（1958）、谢皮洛娃《文艺学概论》（1958）、柯尔尊《文艺学概论》（1959）等一批苏联文论教材也引进到国内，更有毕达可夫、柯尔尊等苏联专家应邀到北大、人大、北师大等高校讲授文艺理论课程，自此铸就了新中国文学理论的“苏联范式”。[※注]

毋庸置疑，对“苏联文论模式”的模仿与照搬，在中华人民共和国初期有其特殊意义：一是提供了马克思主义文学理论的立场、观点与方法，为建构社会主义文学理论体系提供了话语框架和经验范式；二是快速实现了由“旧”到“新”、从“无”到“有”，在一元化革命语境中瞬间建立起了符合马克思主义原则方法的文艺学学科体系和话语体系；三是通过模仿与学习苏联，在“照搬”与“照抄”中掀起了理论学习与讨论的高潮，在文化水平和学术训练普遍较为低下的状况下，迅速培养了一大批文艺理论知识人才，为后期文艺学的学科发展与建设起到奠基性作用。与此同时，必须清楚地看到，对苏联话语模式不加选择地移植与模仿，也对后来文学理论的建设发展产生了难以估量的后果：一是“左”的思想甚嚣尘上，阶级话语、政治话语、党派话语对学术话语进行了霸权式的挤压，造成学术话语成为了意识形态话语的附庸品；二是苏联模式话语框架，强行阻断了传统文论话语与西方文论话语，造成学术发展上的倒退；三是苏联社会主义现实主义的方法原则及其思想命题，不加批判地移植到中国文学经验中，造成对中国文学独特经验及客观规律属性的忽视。

这种不加分析的模仿与“全盘苏化”，因国内国际政治形势的变化，到1958年前后引起毛泽东的重视，由此得到扭转。1958年3月，毛泽东、刘少奇、周恩来等同志在成都召开了中共中央工作会议。会上，针对经济与发展工作中的“冒进”与“教条主义”问题等倾向，毛泽东尖锐地指出：

规章制度从苏联搬来了一大批，如搬苏联的警卫制度，害死人，限制了负责同志的活动，前呼后拥，不许参观，不许上馆子，不许上街买鞋。……搬苏联的很多，害人不浅。……搬，要有分析，不要硬搬，硬搬就是不独立思考，忘记了历史上的教条主义的教训。……苏联的经验只能择其善者而从之，其不善者不从之。把苏联的经验孤立起来，不看中国实际，就是不择其善者而从之。[※注]

隔天会议中，毛泽东在此基础上再就“坚持原则”与“独创精神”，对教条主义问题进行了批评：“学习有两种方法：一种是专门模仿；一种是有独创精神，学习与独创相结合。硬搬苏联的规章制度，就是缺乏独创精神。”[※注] 事实上，毛泽东对“教条主义”的批评与发掘民族优秀传统是紧密相关的。对此，早在1956年便指出：“教条主义要整，但是要和风细雨地整。要重视他们，但是要说服他们重视民族的东西，不要全盘西化。应该学习外国的长处，来整理中国的，创造出中国自己的、有独特民族风格的东西。”[※注]

对“民族风格”“中国特色”的反复强调，之所以在1958年得到如此高的重视，当然是与“老大哥”苏联的微妙关系息息相关。“中苏关系破裂”使得苏联“撤走全部在华专家”，举国上下尤其是经济生产和重大科研项目研究顿时陷入“中途停顿”，[※注] 这迫使中国走上“独立自主、自力更生”的道路。此外，因“苏共”自身存在的问题以及国际形势的变化，毛泽东对苏联社会主义建设经验也不甚满意，由此在包括文艺领域在内的各个领域中强调突破苏联模式的“教条”，闯出一条适合中国实际状况的发展路径。这也是毛泽东批判“模仿”、鼓励“创新”的初衷。

然而，在不愿意“照搬”而自身“经验”又不足的情况下，战时革命经验向经济建设上转移的做法，却导向了急于求成、违背客观规律的“大跃进”。当然，尽管“成都会议”因种种复杂原因无法自控地导向到“大跃进”，但毛泽东针对社会各领域就“苏联制度”不加反思地“照搬”这一“教条主义”路线的批判，以及“以苏联为鉴”进而探索中国社会主义建设道路的思想，却为文学艺术领域一系列从“中国实际”出发的新政策、新路线、新思路的出台，奏响了先声。

二 文艺政策路线“调整”及其对中国特色文论话语生产的制度影响

因经济建设中战时革命经验的运用以及“实事求是”原则的抛弃，使得1958年后中国实际道路的探索倒向“大跃进”，进而又在“反右倾”等种种斗争中陷入到“左”的路线上。这些“左”的思潮和错误，严重破坏了社会主义政治经济发展，最终走向“三年困难”期。正是在这种严峻的历史条件下，周恩来、刘少奇、陈毅等党中央领导及时发现问题，努力调整社会主义建设方向，进而在“左”的革命语境中赢得了一定的宽松气氛，尤其是在文学艺术领域，为本土特色文论话语的产生提供了政策性的宽松土壤。

其一，1959年周恩来在中南海紫光阁文艺座谈会上“关于文化艺术工作两条腿走路的问题”讲话，就文艺工作者“如何走路”为文学艺术本土化发展指明了方向。因1957年“反右”运动，“左”的思想较浓，部分文学艺术家不敢写作、不敢发言，文化艺术的发展处于消极状态。对此，周恩来在讲话中鼓励文艺界人士：一方面既要“学习政治”也要“结合实际”，发扬实事求是思想，联系实际生活，防止“与中国的具体实际情况相脱离”；另一方面既要“思想性”也要“艺术性”，既要“浪漫主义”又要“现实主义”，还要“敢想、敢说、敢做”，要充分发扬艺术的“独特风格”“没有独特风格的艺术就会消亡”，要兼容并包，在“两条腿走路”中将文化艺术工作推向前进。[※注]

其二，1961年周恩来“在文艺工作座谈会和故事片创作会议上的讲话”再次提出“调整、巩固、充实、提高”的文艺文化方针，并就“文艺规律”和“文艺领导”等作出诸多重要指示，为文学艺术本土化健康发展提供了路线图。周恩来在讲话中就文艺工作尤为强调如下几点：一是“标语口号不是文艺”，尽管“文艺为政治服务”，但只有“通过形象思维才能把思想表现出来”；二是文艺“有它的客观的发展规律”，要注意解决文艺作品“数量方面搞得很好，质量不高”的问题，尤其要加强艺术家的“艺术修养”，不断在实践中“积累经验和才能”；三是要注意“领导问题”，领导者不仅“要有自我批评精神，不是层层对下批评”，还要“深入群众”，实事求是调查研究，不能随便抓辫子、挖根子、戴帽子，要努力营造“又有集中又有民主，又有纪律又有自由，又有统一意志、又有个人心情舒畅、生动活泼，那样一种政治局面”；此外，文艺工作者也要“解放思想，敢想敢说敢做”，做到“知无不言，言无不尽”。[※注] 陈毅也在戏曲工作座谈会指出艺术家“要解放思想，解除顾虑”，而“凡是我们掌权的同志、领导同志，要注意这个问题，不要随便去批评人”。[※注]

其三，1962年刘少奇在“七千人大会”、周恩来在“广州会议”以及邵荃麟在“大连会议”的报告讲话，进一步为社会主义文艺新思想、新体系、新观念的产生提供了政治保障。刘少奇在讲话中指出：“错误的过火的斗争，使群众和干部不敢讲话，不敢讲真话，也不让讲真话。这样，就严重损害了党的生活、国家生活和群众组织生活中的民主集中制，使上下不能通气，使我们在工作中的许多错误长期不能发现，长期拖延不能改正。”[※注] 周恩来也从“信任他们”“帮助他们”“改善关系”“解决问题”“承认过去有错误”“承认了错误还要改”六个方面就对待知识分子的问题进行了阐释，强调“科学研究要走群众路线，不要搞群众运动”。[※注]邵荃麟则集中就艺术题材以及作家艺术家的主体观察力、感受力不足，鼓励作家要写“中间人物”，文学题材的“现实主义创作基础”要进一步深化，[※注] 等等。

以上与文学艺术相关的几次会议以及会议中周恩来、刘少奇、陈毅、邵荃麟等同志的讲话，不仅对各种“左”的倾向对文学艺术的扼制提出了批评，还鼓励作家艺术家要敢于发言、勇于创新。正由于此，使得“调整期”（1961—1962）文学艺术获得了十分短暂而又难得的学术发展机遇。包括“高校统编教材编写”在内的文化艺术新探索，努力建立中国实际道路的理论话语也由此拉开帷幕。仅就文艺政策路线“调整”及相关指导方针对文论话语产生的影响而言，尤为鲜明地表现在如下三个方面：

第一，尊重并掌握文艺发展规律，反对“唯政治标准论”，防止政治对文化艺术的粗暴干预。周恩来极为重视文学艺术自身的艺术规律及其艺术特性，在关于文化艺术“两条腿走路”时便指出艺术品“既要有思想性，又要有艺术性”，“思想性是要通过艺术形式表现出来。否则还叫什么艺术品”。[※注] 随后，在文艺工作座谈会上再次强调：“毛主席指出文艺为工农兵服务，就是我们的政治标准。为工农兵服务，为劳动人民服务，为无产阶级专政制度下的人民大众服务，这只是文艺的政治标准。政治标准不等于一切，还有艺术标准，还有个如何服务的问题。服务是用文艺去服务，要通过文艺的形式。文艺的形式是多种多样的，不能框起来。”[※注] 文艺不是政治，“标语口号不是文艺”，文艺有其独特的艺术形象，是多元化的，正如周扬所说“要注意艺术，不要以政治代替艺术”，[※注] 这就防止将文艺工具化、简单化，在充分强调文艺自身特性及客观规律的基础上，为文学艺术的健康发展明确了要求。

第二，改进领导作风、改善文艺风气，鼓励作家艺术家解放思想、敢于发言，实事求是地推动社会主义文艺事业健康向前发展。周恩来指出，近三年（1958—1960）文学艺术领域由于作家思想的“束缚”，文艺界的作风与空气并不理想，究其根源则在于文艺上许多的不良做法：“先是抓辫子，抓住辫子就从思想上政治上给戴帽子，从组织上打棍子……还有挖根子”，这些做法“并不合于马克思列宁主义”，现在要“把这种风气反过来”，“只有把那种坏的、不好的偏向去掉，正风才能建立起来”，在这种政治局面下，作家艺术家才能真正“解放思想，敢想敢说敢做”。[※注] 对此，周恩来同志对“领导问题”提出了要求：

知无不言，言无不尽；言者无罪，闻者足戒；有则改之，无则加勉。这样，我们的干部就可以得到教育，健康的风气才能造成，社会主义的文艺才能得到更好的发展，活动的天地就可以非常广阔。[※注]

第三，倡导“思想性”与“艺术性”相结合，“中国的”与“外国的”相结合，进而在“有机地结合”中创造出中国自己的、有独特民族风格的理论话语。在“反教条主义”路线上，毛泽东便主张“中国的和外国的，两边都要学好”，“应该是在中国的基础上面，吸取外国的东西。应该交配起来，有机地结合”，要“学习外国的长处，来整理中国的，创造出中国自己的、有独特的民族风格的东西”。[※注] 在倒向“左”的路线后，周恩来又在不断强调“破除迷信解放思想”，尤其是针对文艺领域诸如“时代精神”“典型人物”“人民内部矛盾”“生活真实、历史真实与艺术真实”等敏感话题，更是鼓励思想界“敢想、敢说、敢做，提倡首创精神”，[※注] 这也为文艺界的发展带来朝气，文学艺术学领域由此出现了新的气象，新的形势。

总体而言，在抓辫子、戴帽子、打棍子、挖根子等不良风气中，以周恩来为代表的党中央高层，通过各种文艺讲话和座谈，不仅努力扭转“左”的政治局面和文艺风气，更向文艺界人士传达了“敢说、敢想、敢做”的信号。“调整期”文艺部门的这些方针政策，不仅“接续了马克思主义文学理论的血脉，结合中国当时的实际，提出了并部分回答了文学理论在中国遇到的新课题”，[※注] 更在中国实际路线的探索中为推进文学理论发展、建设民族理论话语体系提供了十分有力的制度保证。

三 “调整期”文论话语的“去苏化”突破与话语重建

受苏联模式话语影响，“苏化”文论的知识话语与模式框架、经验方法与观念命题几乎完全挪移到当代中国文学理论及教材建设中。尤其是50年代中后期出版的一系列文学理论教材，诸如徐中玉《文学概论讲稿》（1956年）、刘衍文《文学概论》（1956年）、郭光《文学概论》（1956）、李树谦/李景隆《文学概论》（1957）、林焕平《文学概论》（1957）、吴调公《文学概论》（1957）、霍松林《文艺学概论》（1957）、冉欲达等编著《文艺学概论》（1957）、钟子翱《文艺学概论》（1957）、山东大学中国语言文学系文艺理论教研组编《文艺学新论》（1959）、南京师范学院中文系理论教研组编《文艺学概论》（1959）等，基本沿袭了苏联文学理论的基本范式和理论话语。这种“苏化模式”的理论前置及其话语膨胀，到了“调整期”（1960—1961），尤其是中苏关系破裂和苏联专家撤离后，在探索中国实际道路的情势下得到一定的突破。

这种理论话语的突破集中表现在周扬主导下蔡仪《文学概论》和以群《文学的基本原理》两本国家统编教材的写作上。众所周知，国家层面负责统编教材的编写：一方面源于中苏关系破裂，需要走“独立自主、自力更生”的道路，文学教材同样需要在前期苏联教材基础上予以突破，探索符合民族实际道路的理论教材；另一方面是已有教材水平较低，不能继续采用。[※注] 这种情况下，中央成立了专家组，集结全国各地优秀人才，集中编写文科教材。[※注] 就这样，受中央委托，周扬直接参与了新中国的教材建设，并代表中央予以指导，进而在教材编写工作中明确提出：“过去搬英美的理论，后来搬苏联的，后来又搬政策，这不行。要创造我们自己的理论”。[※注]

可以说，正是在这种相对宽松的意识形态语境中，给予了学术话语突破政治框架和“苏联模式”并创造新的理论话语提供了可能。1961年7月，周扬在文科教材外文组汇报会上就提出要打破“框子”，敢于求新：

不要把政治标准看成死东西。对古人、今人、对党员、对朋友的要求应该有所不同。合乎人民的利益，这就是政治标准。政治标准第一，不是政治口号第一，不是政治概念第一。什么都想搞个框子，以今求古，把框子搞小，这不符合我们的利益。北京大学的《中国文学史》受我们某些报告的影响，用反人道主义、反和平主义的标准去衡量中国古代文学。第一版本来是比较“左”的，第二版肯定了一点古人。文代会后，又想改得比第一版还“左”。我劝他们不要这样做。[※注]

紧接着，在8月份《文学概论》教材编写中再次提出要总结“中国经验”、阐释“中国现象”：

通过这次搞教材，我们应该把中国的历史经验和几十年革命文学的理论经验条理化一下。历史就是过去的经验，没有历史就没有理论。文学理论如果不总结中国的经验就很难成为我们自己的理论。……文学概论要多用中国的文学现象来说明论点，至少要运用现有成果。[※注]

1962年文科教材汇报讲话中，周扬还指出在阐释中国问题的同时，还要打破苏联教科书模式的流弊，根据实际经验努力形成中国特色：

我们现在见到的苏联的教科书、一般的文艺理论书，资料丰富，但逻辑结构不太好，有的问题还没有讲清楚，又跳到另一个问题上去了。他们知识掌握得比我们多，但作学问的方法有缺点，条条罗列，条条之间没有联系，一般地讲就是教条主义。……知识不能教条主义地搬，要从我们的实际出发，采用我们自己经过实践检验的经验。[※注]

在周扬的直接领导下，加之以上对“中国的经验”“中国的理论”“中国的文学现象”等原则的强调，文学理论话语也在意识形态话语和学术话语的调和中开始了突破，尤其是对“政治框架”的淡化和对“苏联模式”的突破，努力在“中国的经验”的理论总结中，探索建设民族文论的本土话语。

首先，文论话语的突破与创建体现在了作为国家统编教材之一的以群主编的《文学的基本原理》（1963年）一书中。相较苏联文学理论教材，该教材不仅系统贯彻了周扬相关指示精神，还在一定程度上呈现了努力突破“苏化”模式体系的痕迹，竭力彰显“中国文学经验”。正如该书“绪论”所言：“我国的文学实践有自己的经验、自己的传统、自己的规律，因此，我们更要认真地继承我国历代文学理论的宝贵遗产，从屈原到鲁迅，我们都要重视他们的经验结晶，珍视他们的理论发现。”[※注] 因此，相较于苏联文论教材，如毕达可夫《文艺学引论》中关于“绪论”“文学的一般学说”“文学作品的构成”“文学的发展过程”“结论”[※注] 这一典型“文学本质论——文学作品论——文学发展论”的逻辑体制，以群的《文学的基本原理》不仅在章节模式上按照“绪论”“第一编”（文学与社会生活，文学与政治，文学发展中的继承、革新与各民族文学的相互影响）“第二编”（文学的形象化与典型化、世界观与创作方法）这一周扬称谓的“文学的外部关系”和“文学的内部关系”两个方面，实现了对过去教材模式上的“去苏化”努力，还在具体章节内容上紧密联系中国文学实际例子实现对“文学与社会生活的关系”“上层建筑与政治的关系”以及“文本的内部结构”[※注]的理论阐发。这不仅极为鲜明地凸显出周扬文艺思想对60年代文学理论话语改造与建构的影响，还充分表明“调整期”文论话语在“去苏化”与“本土化”话语创建过程上的理论努力。

其次，文论话语的突破与创建，同样体现在另一本国家统编教材蔡仪主编的《文学概论》之中。相较于苏联文论教材以及受“苏化模式”影响严重的本土教材，如“文艺理论”（华东师范大学中文系资料室编写）中对“文学的阶级性和党性”部分对“党性”与“工农兵”的强调，“世界观与创作方法”部分对“资产阶级各种颓废派文学、社会主义现实主义”[※注] 等的强调，仍陷于“政治框架”以及“苏化模式”中，而蔡仪主编的《文学概论》尽管在论点与模式上仍未完全走出“苏化文论模式”的话语影响，但在章节与内容安排上，相较之前已经有了很大突破，并融入了新的理论话语。例如，在第三章“文学的发生和发展”中关于“百花齐放、推陈出新是社会主义文学发展的规律”，第四章“文学作品的内容和形式”中对文学作品风格的强调，第五章“文学作品的种类和体裁”、第六章“文学的创作过程”、第七章“文学的创作方法”、第八章“文学欣赏”、第九章“文学批评”，等等，均可谓是对“苏化模式”话语体系的有效突破，[※注] 更为“本土化”文学理论话语体系的创建和批评提供了基石，在1979年出版后引发巨大反响。[※注]

此外，文论话语的突破与创建，还体现在诸多极具时代文学色彩并契合时代现实问题的文论概念、文论命题以及围绕相关文学作品展开的讨论之中。较有代表性的如邵荃麟通过农村题材小说创作提出的诸多文论命题：一是题材上的“矛盾论”与“无冲突论”，指出“回避矛盾，不可能是现实主义”，而“粉饰现实，回避矛盾，走向无冲突论”也是不可取的，作家在正确反映农村中的问题上责任重大；[※注] 二是人物艺术形象塑造上的“中间状态人物论”，指出当前小说创作“创造的人物绝大部分是先进人物”，“强调写先进人物、英雄人物是应该的”但“反映中间状态的人物比较少。两头小，中间大；好的、坏的人都比较少，广大的各阶层是中间的，描写他们是很重要的”；[※注] 三是“边缘题材”与“题材的广阔论”，指出作家应该在“深入生活”中发现问题，看到日常生活中蕴藏的创作原料。这些理论命题，不仅就当时中国文学创作的实际症结进行了生动诊断，还深刻总结出了的本土文学创作的理论特点。与邵荃麟对“无冲突论”“中间人物状态论”“题材广阔论”的倡导一样，张光年针对文艺创作现实弊端尤其是“题材问题上的清规戒律”，同样提出了“题材多样化”这一影响极为广泛的文论命题：

提倡描写重大题材，正是要从根本上大大地扩展和充实文艺创作的题材内容；而重大题材本身又是多样化的。革命斗争和社会主义建设，包含着无限丰富的内容，为文学艺术提供了多种多样的题材；而处理这些重大题材，也要按照作家的不同个性，通过多种途径、多种方法、多种形式、风格来表现。……必须看到，采取这种题材或那种题材，这不但是作家的充分自由，也根据于作家的不同情况，不能强求一律。……取消了它们选取题材、处理题材上的特点，就是取消了这些风格、体裁、形式和流派的特色，就是取消了它们的存在。所以，题材的多样化是必要的。[※注]

题材多样化、风格体裁多样化、形式流派多样化的主张，为突破文学创作方法与题材上“统一化”“样板化”模式并推动文学观念持续变革和发展提供了策略，也为文学创作及文学批评实践的开创性发展及其多元局面指明了方向。邵荃麟、张光年等理论批评家针对现实文学状况提出的如上文论命题、理论话语，都是在中国实际文学问题基础上提出的，不仅具有浓郁的“本土化”色彩，还显现出意识形态语境中学术话语的艰难突围之路。尽管这些理论主张很快因“左”的声势均受到批判和攻击，却为新时期文学理论批评与文学创作的开拓起到重要推动作用，其价值和意义深远。

如上文论话语的生产，首先得益于“调整时期”“文艺政策方针”的路线调整、“文艺领导”的方式改进以及“文艺规律”的重视，鼓励在“敢说、敢想、敢做”中去探索中国实际问题。正如周扬所言：“到了一九六零年至一九六二年我们国家进行调整、巩固的时期，由于贯彻调整、巩固、充实、提高的方针，我们在实际工作中克服了一些缺点、错误。我们克服了经济工作中的一些错误。同样地在我们的文化工作中也注意克服一些错误，着重强调提出发扬民主，强调‘百花齐放、百家争鸣’，要克服粗暴。”[※注] 正是由于有了“调整时期”诸种政策层面的文艺保障，尤其是有了周恩来、刘少奇、周扬等中央领导的支持和实践落实，使得理论话语呈现出短暂而又独特的勃勃生机。[※注] 无论是以群、蔡仪主编的文学理论教材，还是邵荃麟、张光年等理论批评家围绕文学创作及相关作品展开的时代讨论和提出的相关理论命题，尽管观点上仍未完全摆脱“苏联模式”的阶级话语的理论影子，但应客观看到在“反教条主义”“反政治工具论”“反样板化”和“探索中国实际问题”的路线上，既呈现出文论话语“去苏化”突破和本土文论话语重建的理论倾向，还清晰彰显了对本土文学特性和客观规律的追寻以及对建立中国特色文论话语体系的探索和尝试。