依据“根本任务”、“主题先行”、“三结合”与“三突出”等创作原则创作的“革命样板戏”所引发的戏剧革命，在当时颇受盛誉：“高举毛泽东思想伟大红旗的江青同志，奋勇当先，参加了戏剧革命的斗争实践，带领了一批文艺界的革命闯将，一批不出名的‘小人物’，冲破党内一小撮走资本主义道路当权派的层层阻力，攻克了戏剧艺术中称为最顽固的京剧‘堡垒’、不可逾越的芭蕾‘高峰’和神圣的交响‘纯音乐’，在历史上第一次为京剧、芭蕾舞剧和交响音乐，树起了八个闪耀着毛泽东思想灿烂光辉的革命样板戏，为无产阶级新文艺的发展，吹响了嘹亮的进军号！”[※注]“空白”论、“新纪元”论便是评价“样板戏”时提出的。在“京剧革命”十年之际，张春桥说：“从《国际歌》到革命样板戏，这中间一百多年是一个空白”[※注]；“江青亲自培育的革命样板戏，开创了无产阶级文艺的新纪元”，“过去十年，可以说是无产阶级文艺的创业期”[※注]，“京剧革命的胜利，宣判了反革命修正主义文艺路线的破产，给无产阶级新文艺的发展开拓了一个崭新的纪元”[※注]。

平心而论，在“样板戏”之前，“十七年文艺”始终无法解决“革命的政治内容”和“尽可能完美的艺术形式”之间的相斥与矛盾，艺术家们往往只能顾及一端。以话剧、戏曲为例。讲求思想内容的纯正和直接配合现实政治，其极端产物就是杨绍萱改编的神话剧《新天河配》、历史剧《新大名府》等。《天河配》是一出传统戏目，主要讲述的是牛郎织女的爱情故事，反映了封建社会中的男女婚姻和爱情的不自由。但是经过杨绍萱的改编，把这个在中国民间广为流传的故事与抗美援朝联系起来，用了很多的剧情来表现和平鸽与鸱鸮之争，借此影射国际斗争，并且还让老牛吟出鲁迅的“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”的诗句。《大名府》也是一部传统戏目，取材于《水浒传》，内容是卢俊义如何被仇人和官府诬陷，逼上梁山的故事。杨绍萱则把这个故事生拉硬扯同“民族战争”联系起来，把梁山英雄的农民起义描写成宋江在民族危机之时，在统治阶级内部正确地开展统一战线的工作，粉碎了民族敌人即金军和阶级敌人即宋朝统治者对他们的进攻。虽然这种处理方式迎合了当时的时代状况，但是却违反了历史规律和艺术规律，因此在当时就被斥为“反历史主义倾向的典型代表”。话剧《洞箫横吹》、《布谷鸟又叫了》则因触及了生活与情感的真实，虽有较高艺术价值，但在意识形态的宣传方面显然不能令官方满意。对“写真实”、“人性论”、“中间人物论”和“现实主义深化论”等的批判所针对的就是这股试图以降低思想性来换取艺术性的创作倾向。最为尴尬的当属传统戏曲。古老的程式跟新生活间的枘凿闹出了不少“杨绍萱式”的笑话。于是尽管要求“三并举”，提倡现代戏，戏曲舞台得心应手的还是借新编历史剧来搞“古为今用”，又被批判为“帝王将相、才子佳人”统治舞台。

初澜对形式和内容的关系有一段堪称经典的描述：“要我们放弃无产阶级的政治标准，岂不就是给封、资、修文艺保留合法地位！要我们放弃无产阶级的艺术标准，岂不就是提倡粗制滥造，给资产阶级以反攻倒算的可乘之机！”[※注]洪子诚指出：“挑选京剧、芭蕾舞和交响乐作为‘文艺革命’的‘突破口’，按江青等的解释，这些艺术部门是封建、资本主义文艺的‘顽固堡垒’，这些堡垒的攻克，意味着其他领域的‘革命’更是完全可能的。但事情又很可能是，京剧等所积累的成熟的艺术经验，与观众所建立的联系，使‘样板’的创造不致空无依傍，也增强了‘大众’认可的可能性。”[※注]可以补充的一点是，江青选用植根于中国封建社会的中国传统戏剧——京剧作为“无产阶级新文艺”的基本艺术形式，这一艺术策略与她的理论素养或艺术直觉是密切相关的。江青从舞台起家，长于视觉艺术，短于文学创作；选择戏剧作为政治投机的对象，既紧扣其演员的自身优势，也暗合京剧艺术的规律：“京剧的意蕴主要不在于故事情节而在于演员的歌舞（唱念做打）的表演。”[※注]因此，江青选择这种高度“形式化”的京剧作为“样板戏”的载体，便成功地解决了政治与艺术完美统一的难题，使“革命的政治内容”和“尽可能完美的艺术形式”找到了各自的对应物——彼此分离、互不冲突，共处于同一艺术体系当中，而免蹈“文艺黑线”的“覆辙”。

值得一提的是，京剧的“形式化”倾向，绝不意味着它在内容上的虚无。“事实上，传统京剧曲目基本上都是以忠孝廉节这些基本道德观念与君臣父子这类尊卑贵贱的伦理方法为其基本内核的，这些抽象道德原则通过反复的程式化处理，使观众的接受过程从不自然到自然。到后来，京剧的内容已经看不清了——它完全变成了形式。京剧的程式变成了‘形式的意识形态’。事实上，属于京剧‘形式’范围的脸谱、服装、音乐无一不显示出价值判断的意义。当观众日复一日地沉醉于这些程式时，他喜欢上的不仅仅是形式，而是形式蕴含的道德原则。”[※注]洪子诚指出：

“样板戏”最主要的特征，是文化生产与政治权力机构的关系。在30年代初的苏区和40年代的延安等根据地，文艺就开始被作为政治权力机构实施社会变革、建立新的意义体系的重要手段，与此同时，建立相应的组织、制约文艺生产的方式和措施。政治权力机构与文艺生产的这种关系，在“样板戏”时期，表现得更为直接和严密。作家、艺术家那种个性化的意义生产者的角色认定和自我想像，被破坏、击碎，文艺生产完全地纳入政治体制之中。“样板戏”本身的意义结构和艺术形态，则表现为政治乌托邦想像与大众艺术形式之间的结合。“样板戏”选择的，大都是有很高知名度的文本。在朝着“样板”方向的制作过程中，一方面，删削、改动那些有可能模糊政治伦理观念的“纯粹性”的部分；另一方面，极大地利用了传统文艺样式（主要是京剧）的程式化条件，在脸谱化人物和人物关系的设计中，将观念符号化。……[※注]

这种文化生产方式，使每一部“样板戏”作品都成了意识形态的完整象征，而与法国的新古典主义剧作不无相似之处：

……“样板戏”作为戏之“样板”，在艺术形式上也是十分考究的。在语言上，它取消了传统京剧中道白的变音，使之更接近于现代汉语；同时又摒弃了旧京剧中的插科打诨，使之更为严肃、纯正。在唱腔、伴奏、表演、服装和舞台设计上，也都较之传统京剧有所突破。所有这些“改革”，都使得京剧这一传统的艺术形式更容易被现代人所接受。然而，与法国新古典主义剧作相同，“样板戏”在人物设计和情节安排上也为自己设计了许多条条框框，什么多冲突、多浪潮、三突出、三陪衬，等等。其次，“样板戏”在创作上也是只承认理智和技巧而否定灵感和激情，主张字斟句酌，所谓“十年磨一戏”。这种理性分析式的反复“斟酌”，一方面使许多粗糙的地方得到了应有的修正，另一方面却又使得一些情节和语言失去了固有的色彩，显得呆板生硬。[※注]

为了使人物形象更好地承担意识观念传声筒的功能，文艺左派的策略是不惜以牺牲戏剧性来换取革命内容的“纯而又纯”。“什么是戏剧性（通常叫做‘戏’）”？他们自问自答，“我们承认戏剧性就是矛盾冲突……但在具体艺术实践中，却往往会认为‘戏’就是情节，因而片面追求情节，追求一环套一环的‘关子’，因而忽略、削弱甚至不惜歪曲革命的主题和正面人物。”[※注]这里由艺术观的角度提出了舍“戏”保“道”的创作准则。“样板戏”鄙视乃至忽视了戏剧性因素，以牺牲戏剧的文学价值摆脱艺术真实规律对于“道”的束缚，而使京剧舞台彻底成了革命化想象的自由空间。但是，“样板戏”的京剧革命，仍然维持着京剧的美学精神的赓续，以在应付政治诉求与艺术诉求时并行不悖。郭小川在一篇文章中写道：

在最初，领导上首先提出了大胆搞，搞出来不像京剧也不要紧……等到编排《红灯记》的时候，领导上又明确地提出了唱足、做足、念足、打足的要求，目的是把京剧表演艺术的特点根据剧情和人物的需要，都充分应用到革命现代戏中来，力求做到京剧化。[※注]

这里，“京剧化”的另一种表述是“京剧姓京”；于是，改编后的《红灯记》，保留了京剧的基本艺术特征：音乐唱腔是最紧要的；动作、对话的夸张和程式化，如亮相、工架和京白；舞台调度上遵循前虚后实的布景原则；从表演的行当分配看，李玉和是文武老生，李奶奶和李铁梅是老旦与花旦，鸠山为花脸。它们涵盖了京剧唱、念、做、打的全部表现手法，使《红灯记》完成了对京剧“剧场性”的移植和继承。京剧《红灯记》改编成型的整个过程，可视为“样板戏”处理“道”与“戏剧性”关系的一个缩影。王元化指出：“样板戏的制作者（剧本创作、舞蹈、音乐）在创作时都是有意识把当时的政治要求放在首位，竭尽一切可能在艺术表现中去加以体现和贯彻。”[※注]但是，时至今日，“样板戏”的“捍卫派”仍以其形式上的成就傲人。毕竟“样板戏”之为“样板”，是因为在官方眼里她是艺术；由于价值中立/缺位的美学品格，京剧跟“革命”搭成了比较般配的姻缘，获得了意识形态和艺术形态的双重认可。如，毛泽东在观看芭蕾舞剧《红色娘子军》后就表示：“方向是对的，革命是成功的，艺术上也是好的。”[※注]

葛兰西指出，无产阶级文化领导权的基本特点，便是其政党依靠强大的组织化力量建立“文化领导权的机器”，并将主导性意识形态内化为广大人民特别是知识分子的普遍意志。从“两结合”到“文化大革命”时期的文学理论，我们清楚地看到，政治性的立场与视野日益嵌入并规范着文学之思，文学逐渐由“政党政治”转变而为“领袖政治”之意识形态话语的形象化派生物，甚至介入了某个政治集团的政治斗争之中。英国哲学家科林伍德说过：“形形色色的伪艺术，实际上是可以分派给艺术的形形色色的用途。为了使这些目的中的任何一个得以实现，首先就必须有艺术，然后才是艺术对某种功利目的的服从。”[※注]又说：“如果说巫术艺术达到了一种高级审美水平，这是因为它所属的社会（不单指艺术家，观众与艺术家都包括在内）要求它除了具有一种最起码的巫术功能之外还具有审美价值。这种艺术具有双重动机。”[※注]作为“京剧革命”成功的神话，“样板戏”充分说明了这点。

“政治化”地理解文学一直是20世纪中国文学一个深厚而又久远的历史“传统”，其极端形式，便是在“文化大革命”时期，“政治推动文学走上了崭新的道路，同时，政治又执拗地捆绑着文学，侵凌着、改变它作为艺术门类的品格”[※注]。那么，什么是政治呢？亚里士多德认为，政治是一种以正义理念为原则、以建立良好的社会秩序为目标的，关于城邦的管理行为。他说：“城邦以正义为原则，由正义衍生的礼法恰好是树立社会秩序的基础。”[※注]根据英国学者安德鲁·甘布尔的看法，“政治”是一个相当模糊的概念，拥有一些不同的方面。其中，最重要的有三部分：作为政府权力的政治、作为身份认同的政治和作为社会秩序的政治。可见，政治体现于作为社会人的实际组织形式，如何将个体的人组织成一个和谐有效的社会整体，是一切政治活动的出发点。作为一种文化现象的政治活动，由此体现为侧重于伦理原则的“元政治”，以及侧重于实际利益的“权力政治”两个层面。前者属于体现人们内心愿望的全民政治，注重的是社会“如何组织”的问题；后者属于表现为各种运作机构的党派政治，关心的是国家“谁来统治”的问题。前者作为伦理政治主要考虑政治的正义性，而后者的核心是形形色色的权力关系。[※注]艺术实践的政治内涵不是侧重于实际利益的“权力政治”，而是侧重于伦理原则的“元政治”——哈维尔曾精辟地称之为“反政治的政治”，他说，在“元政治”的语境里，“政治作为对人类同胞真正富有人性的关怀”，是以“人权”为基础的对“至善”原则的捍卫，强调的是超越身份、种族、性别的普遍利益。这种“元政治”也是康德的“人是历史的最终目的而并非工具”意义上的人文理念的落实，着眼于普遍人性的共同追求。在这里，“政治不再是权力的伎俩和操纵，不再是高于人们的控制或互相利用的艺术，而是一个人寻找和获得有意义的生活的道路”。艺术家“从被权术家嘲笑的对象——人类良心——中创造一种真正的政治力量”；它要求艺术家承担起一项使命，即“抵制匿名的、非个人化的、非人性的权力，它以种种意识形态的、制度的、党政机关的、官僚主义的、伪饰的语言及政治口号的方式出现”[※注]。可见，艺术的政治之维应该从代表道义原则的“元政治”角度出发，对现实中的党派政治实践进行一种伦理评估。这样，面对生活世界的大是大非，文学艺术在“元政治”的层面通过审美与伦理的统一而拥有了一种艺术的张力。因此，与其说文学艺术作品有直接的社会政治意义，不如说它拥有一个通过文学艺术的生命意义为中介的社会政治之维，而体现出一种永恒的诗性意义。房龙说得好：“把艺术公式化，把艺术弄成政治纲领的一部分的做法已屡见不鲜。但从来没有成功过，也永远不会成功。”[※注]在“文化大革命”时期里，作为政治文化的宣传工具，“革命样板戏”所谓“成功”的“神话”充分证明了这点；“文化大革命”文学在政治和文学方面的双重迷误，时至今日仍有着深刻的历史教训。