在中国当代文艺理论史中，探讨人性、人道主义问题的第一个高潮是20世纪50年代末到60年代中期，其标志性事件是文艺界对巴人的《论人情》的批评和对周谷城的文艺理论的批评。

新中国成立后，文化也被纳入整个国家的发展格局中，清除封建主义、资产阶级思想的影响，建立社会主义的文化被提到了议事日程。为此，文艺除了要满足人民日益增长的精神需求外，还承担起了动员、组织民众的任务。这时，不断的政治运动取代急风暴雨式的阶级斗争。这种背景使学术讨论缺乏自由探讨的外部环境，政治的定性常常取代了科学的探讨，“上纲上线”的做法影响了讨论者的心态。50年代，文艺界批判《关连长》、《洼地上的“战役”》，都是从批判其“人性论”介入的。谈到“文化大革命”前这个问题的讨论时，白烨说：“基本上还停留在人性问题能不能提和能不能谈的水平上。”[※注]这样，外部形势的紧张或缓和都可能直接影响到学术讨论的效果。

20世纪50年代，中国文论受苏联的影响极深，对人性、人道主义的看法也是如此。当时，存在两种基本看法：受苏联影响的一种看法认为，“人性的集中表现是阶级性”、“阶级性的集中表现是党性”、“人道主义的最高发展就是共产主义”[※注]；另一种看法如钱谷融等学者那样，以马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中对希腊艺术的论述为根据，把文艺的“永久性魅力”归结为表现人性的力量。[※注]这种状况只是在50年代末期才有了某种程度的改变。在贯彻“双百”方针带来的宽松政治环境中，巴人结合文艺现象，谈了自己对人性的看法，他认为，人性“是人跟人之间共同相通的东西。饮食、男女，这是人所共同要求的。花香、鸟语，这是人所共同喜爱的。一要生存，二要温饱，三要发展，这是普通人的共同的希望。……这些要求、喜爱和希望，可说是出乎人类本性的”[※注]。他还分析得出了在当时颇为大胆的结论：“历史上最伟大的作品，总是具有充分人道主义（或‘人性’）的作品。”[※注]他实际上肯定了人性的存在，以及文艺描写人性的正当性。在当时的环境下，他敢于突破这个“禁区”，确实是需要胆识的。之后，王淑明写了《论人性与人情》、《关于人性问题的笔记》为巴人辩护。他着眼于日常生活，即就“人的日常生活中所表现的思想感情、习性、心理等特点而言”，人性是具体的，尽管心理现象和社会生活带有阶级的烙印，但在基本情感上，仍然有相通的东西。对于文艺而言，人情、人性既是吸引人的审美要素，也必然是文艺的内容。巴人的文章刚发表，就被张学新定性为“十足的文艺上的‘人性论’”。原因是他主张以阶级性来反对、取代人性，即“人有自然属性和社会属性两方面。在阶级社会里，就只能是阶级性”[※注]。也许因为巴人的观点切中了当时文艺界弊端的要害，因此，他的响应者甚多。钱谷融也提出了人性问题，“人性本来就存在于生活中，按照生活本来面目描写生活，自然有人性（人情味），也必然有强烈的政治性。”[※注]钱谷融提出，文艺要以人为重心；人道主义原则应该成为评价作家、作品的基本标准；应该以是否有人道主义，或包含人道主义的程度来区分创作方法；文艺描写的人“并不是整个人类之‘人’，或者某一整个阶级之‘人’”。鉴于此，他提出了人道主义之于文艺的重要性：“我们就不会怀疑人道主义精神在文学领域内的崇高地位了。”[※注]徐懋庸也有类似的意见，并指出了人性的具体表现。他认为，存在着“共用的一般人性”，包括劳动、亲子之爱和两性之爱以及乐生恶死等等。[※注]随后，钱谷融也遭到了批判。这次探索以学术讨论始，伴随着政治上的定性和挞伐，基本上以阶级性压倒、否定和取代人性而告结束。

1960年，周扬在第三届文代会上作了《我国社会主义文学艺术的道路》的报告，他把人性、人道主义定性为资产阶级、修正主义的文艺思想，并进行了批判：“以‘抽象的共同人性’解释各种历史现象和社会现象，以人性或‘人道主义’来作为道德和艺术的标准，反对文艺为无产阶级和劳动人民的解放事业服务。”在20世纪60年代，这些观点成为意识形态主管部门对于人性、人道主义问题的权威性解释与基调，并对相当长时期内的文艺理论、文艺批评、文艺创作产生了重要的影响。后来，这些观点逐步被学界接受，并成为学界的主流观点：“马克思主义并不一般性地否认人性”，“马克思主义者充分估价资产阶级人道主义思潮在历史上曾起过的进步作用。主要是文艺复兴时期以后的提倡人道以反对神道，提倡人权以反对神权，提倡个性解放以反对中世纪的宗教桎梏等等。在这种思潮的影响下也产生了一些好的作品。但是资产阶级人道主义和无产阶级共产主义是两种根本不同的世界观。”[※注]客观地说，这些观点在当时的环境中还讲究一点学理。但是，从60年代到“文化大革命”结束，人性、人道主义主要被作为地主、资产阶级和修正主义等剥削阶级的思想，并遭遇了被彻底否定和抛弃的命运。文艺理论界主要是以这样的观点来进行各种批判和文艺批评的，[※注]这些观念在文论界对共鸣和山水诗问题的讨论中也得以表现。在批判“人性论”的潮流中，由批判巴人、王淑明对“共鸣”的解释中引发了“关于文学上的共鸣问题和山水诗问题的讨论”，讨论也涉及了作为其基础的阶级性与人性的问题。柳鸣九将巴人等人与自己对“共鸣”的理解作了区分。他指出，产生共鸣现象需要一定的基础，即“必须以相同的阶级思想感情作为基础”；共鸣不同于欣赏活动中的爱好、喜爱、感动等精神感受。[※注]这个有悖于事实的结论，当然遭到不少人的反对。[※注]不同时代、不同阶级的人大都能够欣赏山水诗，这是个事实，实际上，这个事实已经证明了人性是产生共鸣的基础。但在当时的条件下，人们只能去寻找这个事实背后的原因。孙子威从欣赏者的个性中找到了原因，即尽管有许多差异，但欣赏者“总是通过个人的具体社会实践而发生作用的。这就是为何同一阶级的人在审美上也有千差万别，而不同阶级的人在审美上又可能有某种一致或近似的缘故”[※注]。这样，与原来的结论——只有同一阶级才可能产生共鸣——相比，是一个不小的进步。

60年代，另一次关于人性、人道主义的讨论则是由讨论周谷城的文艺理论引发的。60年代初，周谷城先后发表了《史学与美学》、《礼乐新解》等文章，很快引发了学术界的批判，这些批判主要围绕以下几点展开。第一，无差别境界。他的解释是：“由礼到乐，由劳到逸，由紧张到轻松，由纪律严明到心情舒畅，由矛盾对立到矛盾统一，由差别境界到无差别境界，由科学境界到艺术境界。”[※注]对此，批判者认为，周谷城是用“无差别境界”排斥文艺的阶级性。其中的“心身统一”的提法，“实质上就是把具有阶级性的人，假定为自然人，生物学的‘人’”。[※注]而且，“把文艺的社会性质修改为人的性质，通过取消文艺的阶级性，进而取消人的阶级性”[※注]。既然人都有阶级性，艺术的社会性是阶级性，那么，“无差别境界”当然抹杀了艺术的阶级性，是“人性论”了。第二，时代精神汇合论。周谷城认为：“……在奴隶社会里，生产力比以前大大进步了，社会分裂成为剥削与被剥削的不同阶级，压迫与被压迫的不同阶级。随着阶级而出现的有国家制度。这时的人，除与自然作斗争外，尚有阶级与阶级的斗争，民族与民族的斗争。所有这些，又形成较此前更复杂的思想意识，汇合而为更复杂的奴隶社会的时代精神。……各时代的时代精神虽是统一的整体，然从不同的阶级乃至不同的个人反映出来，又各截然不同。”[※注]有批评者认为，其“时代精神”是超时代的，否定了各个时代精神的质的不同；以“统一整体”为借口，混淆、调和对立阶级的思想；其“时代精神”是绝对的，与抽象的“永恒人性”相似，“既然是各阶级所共有的，因而是永恒的存在。不同阶级、不同的个人，都只是反映这永恒存在的，作为统一整体的时代精神的一点一滴。”[※注]第三，“表情论”的文艺理论。周谷城认为，文艺的源泉是情感，创作过程是“使情成体”，艺术的作用是“以情感人”。他还分析了感情与阶级感情的关系：“（1）阶级感情四字太无一定……这样含糊的名词在这里不能使用；要使用还须另加说明，倒不如不用。（2）斗争并不止于阶级的，还有人对自然的斗争。人对自然斗争所生的感情，不能归入阶级感情内。……（3）其实感情大于阶级感情，我们讲艺术理论，当取范围较大者。若分析个人作品，则阶级感情范围嫌太大，还当把范围缩小些，小到与实际相符。个人作品所表现的感情是具体的，决不是含糊笼统的阶级感情四字所能代替的。”[※注]有批判者认为，阶级社会中，人的感情就是阶级感情；作为人类社会的实践活动，不同阶级的人对物质生产的态度、情感也是不同的，周谷城抹杀了不同阶级对物质生产的感情；周谷城对情感的认识——“真实情感范围大于阶级情感”——承认了超越于阶级感情之上的更普遍的情感，也就是“永恒的、超阶级的人性”[※注]。周谷城大胆地强调了情感之于文艺的作用，对阶级情感提出了质疑，并探索了文艺中的阶级性与共同人性的关系。他的探索既有理论价值，又有现实针对性。但在60年代强调“以阶级斗争为纲”的时代，其理论自然遭到了厄运。但事实证明，他对文艺中的阶级性与共同人性关系的处理基本是正确的；他对情感的强调，还有他提出的有启发性的概念，都是有利于文艺创作实践的，缺陷在于其概念有些含混。

实际上，新中国成立后，社会改造基本完成，阶级斗争已经不再是社会生活的主要任务，文艺也应该及时地转换角色和功能。在这种背景下，强调艺术适当地描写人们日常生活中共通的思想、感情、行为，不仅有助于扩大文艺的表现范围、全面而深刻地开掘社会及个人，增强艺术的表现力和感染力，也有助于充分地发挥艺术满足人们精神需求的作用。文艺与人性的关系，不仅是理论问题，更重要的是实践问题，是如何把握度的问题。从这种意义上讲，在文艺中提倡写人情、人性是有积极意义的，而且，巴人和周谷城等学人并没有否定阶级性。但由于极“左”思想的干扰，反而遭受了批判，这是我们应该汲取的教训。