“文学是人学”这个口号最早是由苏联作家高尔基提出来的，那是20世纪20-30年代的事情。但高尔基的原话却并非今天我们所表述的“文学是人学”，而只是包含这样一个意思。1928年，高尔基被选为苏联地方志学中央局成员，他在庆祝大会上致答谢词中解释自己毕生所从事的工作的性质时说，我毕生所从事的工作“不是地方志学，而是人学”。后来，在《论文学》（1930年）中，当他谈到苏联文学应该越过以前的“贵族文学”的窄狭地域（主要局限于莫斯科州），把“视野”扩大到过去专制制度所压迫的其他地域的人民生活，“激起他们的人道主义情感”时说，“我并不是要强迫文学担负‘地方志’和人种学的任务，然而文学到底是要为认识生活这个事业服务的，它是时代的生活和情绪的历史……”[※注]这句话中高尔基所突出说明的，是文学反映“生活和情绪的历史”，也即重点仍然是人。高尔基认为，文学是“创造性格的工作”，“创造典型”的工作[※注]。“文学家所使用的是活生生的、灵活自如的、极其复杂而又具有各种性质的材料，这种材料常常像谜一样摆在他们面前，文学家愈少看见人，对于他们和他们的复杂性的原因、人物的品质的多样和矛盾研究和思索得愈少，这个谜就越加深奥难解”，“文学家的材料就是和文学家本人一样的人，他们具有同样的品质、打算、愿望和多变的趣味和情绪”[※注]。而且，高尔基整个一生都在强调，文学应该始终高扬人道主义精神，高唱人的赞歌；文学要塑造、歌颂、赞美“大写的人”，要把普通人提高到“大写的人”的境界。总之，文学须以人为中心，不但以人为表现和描写的对象，而且目的也是为了人。这也就是他的“人学”的基本含义。

文学是“人学”（或者如后来人们直接表述的那样：“文学是人学”）命题的提出，在苏联的当时是有强烈的现实针对性的。在当时的苏联文艺理论界，庸俗社会学、庸俗认识论的势力相当强大。他们不顾文艺的本性和特点，在论述文艺问题时，往往见“物”不见“人”。他们从所谓“唯物认识论”原理出发，只强调文学写物、写现实，而忽视甚至反对写人。例如，在20年代，从著名的无产阶级文化派开始，不少文学派别都公开地、理直气壮地反对写人，而主张写钢铁、写生产、写阶级、写生活事实和事业。一些文学评论家指责高尔基的名言“人这个字眼儿多么令人自豪啊！”是“偷换唯心主义”，说什么“应该给文学提出的任务是：不是反映人，而是反映事业；不是写人，而是写事业；不是对人感兴趣，而是对事业感兴趣。我们不是根据感受来评价人，而是根据他在我们事业中所起的作用。因此，对事业的兴趣于我们来说是主要的，而对人的兴趣是派生的……高尔基的公式‘人——这个字听起来多么令人自豪！’对我们来说是完全不适宜的”[※注]。这样，就把所谓“现实”摆在文学的中心位置上，而“人”在文学中只被看做是反映“现实”的工具，只是从属性的手段。高尔基提出文学是“人学”的命题，突出人在文学中的中心地位，捍卫了文学的本性，也坚持了文学创作的正确方向，对猖獗一时的庸俗社会学和庸俗认识论的文艺思想和见物不见人的错误的创作倾向，是当头一棒。

但是庸俗社会学和庸俗认识论的见物不见人的文艺思想是很顽固的。直到四五十年代，它们仍然有一定的市场。例如在苏联虽算不上第一流文艺理论著作却作为文艺学教科书出现的季摩菲耶夫《文学原理》中，就有这样的话：“人的描写是艺术家反映整体现实所使用的工具。”[※注]这虽不是权威的说法，却是流行的观点。恰恰是这种流行的观点，随着苏联文艺思想（包括季摩菲耶夫之类并不高明的甚至是将马克思主义美学庸俗化了的二流文艺思想）向中国大量移植，也流行到中国来，并且与中国某些人的文艺思想一拍即合，成为50年代中国文艺理论中很有市场的糊涂观念。假如翻翻当时的文艺理论教材、著作和文章，几乎随处可见对文学反映和认识“外在现实”的强调，似乎文学的根本任务就只是反映和认识“外在现实”，而写“人”不过是为了写“现实”，“人”比起“现实”来反而成为次要的东西。这种观念也影响到创作，表现在某些糊涂作家（当然是些二流作家甚至是不入流的作家）那里，就是创作些“见物不见人”的作品，它们不是着重刻画人物，不是在描绘人的思想感情、精神面貌、性格特点上下工夫，而是着重描写生产过程、战斗场面，不是在“人”而是在“物”上使些蠢力气。理论上的这种糊涂观念和创作中的这种糊涂倾向，虽然一度流行，却一直受到真正懂得艺术、懂得文学的理论家和作家的抵制和批判。

正是针对当时文学理论中这种糊涂观念和文学创作中这种糊涂倾向，巴人在1957年1月号的《新港》上发表了《论人情》，王淑明在1957年7月号《新港》上发表了《论人性与人情》，钱谷融在1957年五月号的《文艺月刊》上发表了《论“文学是人学”》。这些文章的共同特点是，张扬人在文学中不可替代的地位和价值，肯定人性和人情对文学创作的巨大意义，拒绝和抵制庸俗社会学和庸俗认识论的教条主义的公式化、概念化的文艺思想。针对当时忽视人、忽视人情的庸俗化的文艺主张，巴人说：“我似乎对于‘人’这个社会存在，更引起注意和关心了。”[※注]巴人在《论人情》中认为，文艺的任务在于用艺术形象去影响人，教育人，鼓舞人们去改造现实，推动历史，使人们生活得更美好。因此，文学作品应注意描写人，特别是要描写人的感情。针对当时只看重“现实”而不注意“人”的倾向，巴人指出：“文艺作品难道不是通过人物创造，反映社会现象的本质的同时，也改造了和提高了人的精神世界，从而鼓舞人去改造和推进这个现实社会，使之更适合于人的生活吗？这是辩证的过程，但人则是相与始终的主体。”巴人还说，由于我们“机械地理解了文艺作品上的阶级论的原因”，使得文艺作品的“人情味太少”。他呼唤：“魂兮归来，我们文艺作品中的人情啊！”钱谷融在《论“文学是人学”》中着重批评了当时已经介绍到中国来并且在中国已经流行的前述季摩菲耶夫的观点：“人的描写是艺术家反映整体现实所使用的工具”。他说：“这样，人在作品中，就只居于从属的地位，作家对人本身并无兴趣，他的笔下在描画着人，但心目中所想的，所注意的，却是所谓‘整体现实’，那么这个人又怎么能成为活生生的、有血有肉的、有着自己的真正个性的人呢？”他发挥高尔基文学是“人学”的思想，反复强调：“文学的对象，文学的题材，应该是人，应该是时时在行动中的人，应该是处在各种各样复杂的社会关系中的人。”“一切艺术，当然也包括文学在内，它的最基本的推动力，就是改善人生、把人类生活提高到至善至美的境界的那种热切的向往和崇高的理想。”“文学要达到教育人改善人的目的，固然必须从人出发，必须以人为注意的中心；就是要达到反映生活、揭示现实本质的目的，也还必须从人出发，必须以人为注意的中心。说文学的目的任务是在于揭示生活本质，在于反映生活发展的规律，这种说法，恰恰是抽掉了文学的核心，取消了文学与其他社会科学的区别，因而也就必然要扼杀文学的生命。”在文学创作中，“一切都是以人来对待人，以心来接触心”。总之，人，才是文学的中心、核心。而且钱谷融还特别强调“文学是人学”这个命题中的“伟大的人道主义精神”，认为我们之所以对那些伟大作家“永远怀着深深的敬仰和感激的心情，因为他们在他们的作品里赞美了人，润饰了人，使得人的形象在地球上站得更高大了”。是的，从有文学那天起，文学就与人结下了不解之缘。不管是西方古典文学着力肯定人的尊严、智慧和力量，还是20世纪的现代文学、后现代文学用心揭露人的弱点和缺陷，总是脱离不了人。威廉·福克纳在接受诺贝尔文学奖时说过，人是不朽的，并非在生物中唯独他有绵延不绝的声音，而是人有灵魂，有能够怜悯、牺牲和耐劳的精神。诗人和作家的职责就是在于写出这些东西。他的特殊的光荣就是振奋人心，提醒人们记住勇气、荣誉、希望、自豪、同情、怜悯之心和牺牲精神，这些是人类昔日的荣耀。为此，人类将永垂不朽。

钱谷融的这篇文章虽然不可避免地有着当时那个时代的历史的和认识的局限，但却达到了当时所能达到的最高理论水平。这篇文章的主要观点至今仍然有着重要的学术价值和启示意义。第一，当某些人只注意“现实”而忽视“人”的价值、“人”的意义、“人”的作用时，他突出了“人”，突出了“人”在文学中的中心位置，并且响亮地提出了“文学是人学”的命题。有的人说他曲解了高尔基的原意，或者说，对高尔基进行了“误读”。然而我们认为，他并不是歪曲了高尔基，而是发展了高尔基，弘扬了高尔基，使文学理论中这条千古不灭的真理更加显豁。如果这叫做“误读”，那么，“误读”得好！第二，当有的人糊里糊涂地把文学中的人和现实分开来甚至对立起来、并且把它们之间的关系弄颠倒时，钱谷融指出，在文学中，“现实”就是人的现实、即“人的生活”，并且把颠倒的关系又颠倒过来：“人和人的生活，本来是无法加以割裂的，但是，这中间有主从之分。人是生活的主人，是社会现实的主人，抓住了人，也就抓住了生活，抓住了社会现实。反过来，你假如把反映社会现实，揭示生活本质，作为你创作的目标，那么你不但写不出真正的人来，所反映的现实也将是零碎的，不完整的；而所谓生活本质，也很难揭示出来了。”第三，钱谷融突出强调了“文学是人学”命题的灵魂：人道主义精神。有人说：人道主义，这是文学艺术王国中的一面永远不会褪色的旗帜。这是有道理的。“文学是人学”的命题是对中国和外国优秀文学中人道主义精神的继承，特别是对五四以来倡导“人的觉醒”、“人的解放”，提倡“人的文学”的优秀传统的继承。强调“尊重人同情人”、“把人当作人”，绝对比后来（特别是“文化大革命”中）某些人“把人当作兽”或“把人当作神”要进步，要正确。

然而，钱谷融的这些文学思想一直处境悲惨，被加上各种罪名予以批判。在政治上给它扣上一顶“修正主义”、“资产阶级”、“反动”的帽子，足以使它永世不得翻身。在“文化大革命”中，纲越上越高。这与当时践踏人的尊严、摧残人格、泯灭人性是密切联系在一起的。这一点我们姑且不去说它。现在着重从学理上看看对“文学是人学”的批判所透露出来的“意味”。它表明，长期以来我们的文艺学重“物”而轻“人”，重“外”而轻“内”，重“客观”而轻“主观”，重“客体”而轻“主体”。它忽视了文学的对象根本上是“人”；忽视了文学的特性之一就是对人的内在精神世界的挖掘、表现和描绘，是对人的灵魂的塑造、改造和创造；忽视了文学正是通过影响人的灵魂、影响人的精神世界来于发挥自己的社会作用的；它忽视了作家是真正意义上的“人类灵魂工程师”。这无疑是重大的理论偏颇。这种偏颇直到1978年结束了“左”的思想路线之后才逐渐得到纠正。于是，有了80年代“文学是人学”的再度张扬。而这种再度张扬，同这个命题在30年代提出时，以及50年代对它弘扬时一样，也是具有尖锐的现实针对性的。它针对的就是蔑视艺术特性和艺术创作的特殊规律的文艺思想，针对的是以“左”的面目出现的文艺教条主义，针对的就是文艺学领域横行和猖獗的肆意践踏人的价值的文化专制主义，也针对“文化大革命”要么把人神化、要么把人兽化形而上学和唯心主义文艺思潮。这首先表现在钱谷融的《论“文学是人学”》这篇长期受批判的论文，1981年由人民文学出版社作为一本理论著作出版发行。这等于把它郑重其事地重新发表了一次，一是表示理论界对这篇文章基本观点的认同和赞扬，二是为它平反。几乎与此同时，一些报刊杂志发表了钱谷融的与此文有关的文章，如1980年第3期《文艺研究》发表了他的《论“文学是人学”一文的自我批判提纲》，他坚定地强调“人是社会现实的焦点，是生活的主人，所以抓住了人，也就抓住了现实，抓住了生活”；在文学领域内，“一切都是为了人，一切都是从人出发的”，“一切都决定于作家怎样描写人、怎样对待人”，“文学既然以人为对象，当然非以人性为基础不可，离开人性，不但很难引起人兴趣，而且也是人所无法理解的。不同时代、不同民族、不同阶级所产生的伟大作品之所以能为全人类所爱好，其原因就是由于有普遍人性作为共同的基础”，“作家的美学理想和人道主义精神，就应该是其世界观中对创作起决定作用的部分”[※注]。

显然，“文学是人学”在80年代，比起30 年代（高尔基）和50年代（钱谷融），其理论内涵有了更新和更深的发展。80年代提出哲学主体性、进而又提出文学主体性，这是五四新文学运动以来“人的文学”的精神、社会主义人道主义文学精神的恢复和发展。