20世纪80年代初，国内学术界出现了试图把文学研究与科学方法论联结起来的倾向。这是中国文化发展特殊时期的特殊产物，归纳起来，科学方法论热的形成，主要有三个原因：首先是我国文学界欲借当时科学的春风实施研究的新突破；其次是我国学术界试图在文学“创作方法”嬗变之际力图进行文学研究方法的开拓；最后，文学研究科学方法论热，是改革开放初期人们对于“外国”的新奇与试图和国际接轨的愿望在起作用。

苏联及东欧的文艺理论主张对“科学方法论热”的作用不可低估。发表于《国外社会科学》1982年第2期上的A.布明什的《文艺学的方法论问题》和发表于《国外社会科学提要》1982年第9辑上的H.马尔凯维其的《现代文艺学的方法论问题》是较早的两篇论文，对于我国的方法论研究有很大的启迪作用。但在“方法论热”持续过程中，东欧思想界的影响逐渐消退，西欧和北美的思想家起到了支配作用。

20世纪80年代文化艺术出版社出版《美学文艺学方法论》一书，内有《历史唯物主义是分析审美活动的世界观：方法论基础》等章节，并介绍了“西方马克思主义”的方法论。其时江西省文联对于文学批评的方法论十分关注，连续推出了几部著作[※注]。除了将文学批评方法区分为“道德批评”和“心理批评”以及“原型批评”等方面，还介绍了“新三论”与“老三论”等科学方法论。

“老三论”包括系统论、控制论和信息论，“新三论”包括耗散结构论、协同论和突变论。其中的系统论、控制论和信息论是20世纪40年代先后出现的，耗散结构论、协同论、突变论则是20世纪70年代陆续出现的科学方法论。

我们先来看一看“老三论”与文学研究交叉起来的初步探索。

一 系统论方法在文学研究中的引用

文学研究中所使用的系统论，实际上应称为“一般系统论”，贝塔朗菲的界定是这样的：一般系统论是一个逻辑——数学领域，它的任务是表述和推导适用于“系统”的一般原理，不论其组成要素以及其相互关系或“力”的种类如何。贝塔朗菲从生物学的角度出发，强调要把对象当作一个整体、一个系统来进行研究，并尽可能要用数学模型去描述和确定该系统的结构和行为。他所谓的“系统”，实际上是指由相互作用、相互依赖的若干组成部分结合成的、具有特定功能的有机整体。改革开放之后，系统论方法也迅速被我国学者所接受，王兴成发表于1980年第2期《哲学研究》上的《系统方法初探》一文，就是我国在十一届三中全会之后最早介绍和使用系统论方法的一篇文章。

张世君发表于1982年第4期《外国文学研究》上的《哈代“性格与环境小说”的悲剧系统》被看做是最早采用系统论方法研究文学作品的论文。林兴宅发表于1984年第1期《鲁迅研究》上的《论阿Q性格系统》一文，则被看做是纯熟运用了系统论方法来进行文学研究的一篇力作。“阿Q性格”被林兴宅看作是一个系统，是一个整体，其中的各种因素有自己的构成方式和结构层次。如果从20世纪80年代之前的鲁迅研究视角来看，林兴宅把阿Q性格区分为“双重人格”“退回内心”与“泯灭意志”并没有什么新奇之处。但是林兴宅强调的是，阿Q性格中的这三方面特征是不可分割的，它们分别代表了阿Q的“认识”、“情感”和“意志”。在林兴宅看来，一个青蛙绝对不仅仅是由脑袋、肚子和四条腿组合而成的，假如把它们拆解开来看，还是那些部分，但我们看到的是一个死的青蛙。对于生物学和医学来说，需要从系统论的角度去拆解、替换青蛙的某些器官，最重要的是还要组装回去，青蛙还要是活的。林兴宅的这些看法，与贝塔朗菲的说法是一致的。贝塔朗菲早就指出，复杂事物的功能远大于某组成因果链中各环节的简单总和。他的这个说法与文艺学里“一集中就奇特”的说法比较接近，马的身子加上人的脑袋就成了半人半马的怪兽的形象，其感染力不是马加上人这么简单的加法可以计算出来的。四个汽缸加上轮子，再加上汽油就可以长时间运转。但把部件拆开了，也就不是汽油机了。

在贝塔朗菲看来，汽油机是一个系统，一旦组装起来，这些组合的东西往往就具有一种叫“系统质”的因素出现。“系统质”并不存在于单个的部件里，既不在汽缸里，也不在汽油里，也不在轮子里，一定要组装起来才会出现。林兴宅所说“双重人格”、“退回内心”与“泯灭意志”里面的任何一个特征也不是阿Q性格，必须是这些特征共同作用，才会出现人们熟知的“阿Q性格”。

系统论认为，复杂的事物是一个系统，而系统本身又是它所从属的一个更大系统的组成部分。青蛙是一个系统，但是它属于荷塘这样一个更大的系统，在荷塘这个更大的系统里面，青蛙吃蚊子，水蛇吃青蛙。汽油机是一个系统，但是它必定要属于汽车这样一个更加复杂的系统，汽车则属于城市这个超级系统。汽缸加上轮子再加上汽油会产生“系统质”，活动的许多汽车也照样可以产生“系统质”。战时机场停电，把一个城市仅有的几百辆汽车集中起来，分成两排，就组合成了新的机场降落照明体系。这个临时的降落照明体系不是汽车生产厂家设定的，一辆汽车也没有这样的功能，但当几百辆汽车组合起来的时候，临时性的降落照明体系就形成了。林兴宅显然注意到了这一点。在其论文中，林兴宅竭力把阿Q性格系统纳入更大的社会系统中去研究。在林兴宅看来，阿Q性格乃是半封建半殖民地的中国社会的产物，“精神胜利法”其实就是当时中国社会这个巨大的系统所产生出来的系统质。离开了当时的社会背景，“精神胜利法”就失去了其典型意义。

在此期间，肖君和《关于艺术系统的分析与思考》[※注]以及林兴宅《系统科学与文艺研究》[※注]等论文，都从系统的角度论述了文艺现象。苏联学者弗洛罗夫《科学与艺术》[※注]等论文也在本时期被陆续介绍过来。其中，苏联学者卡冈的《艺术形态学》1986年在我国出版中译本，第一次就印了10000册[※注]。卡冈是苏联最卖力宣传系统论的学者之一，他用系统论的方法来研究包括文学在内的艺术，认为艺术本身是一个复杂的系统，艺术系统需要归入社会文化和艺术文化大系统中去加以研究。为了搞清楚艺术系统，卡冈引入了“形态学”这样一个概念。他认为，文学艺术都需要搞清楚“种类”，而种类是由不同的文艺作品的形态决定的。诗歌之所以是抒情的，是因为音乐本身是抒情的。

二 控制论

控制论也是“老三论”之一，是美国数学家维纳同他的合作者共同创立的。1948年，维纳出版了《控制论》一书，宣告了控制论的诞生。它试图摆脱牛顿经典力学和机械决定论的束缚，用新的统计理论来研究系统运动的状态、行为方式和变化趋势。医生在监护仪上看见一个数字，就知道该为病人输什么药液了，这便属于用控制论研究人体系统的状态问题。同样，一位大学校长在3万人的校园里走一圈，就觉出有什么地方不对头，也是在感觉并力图控制学校这样一个系统的状态。

总之，控制论是竭力维护系统的稳定，并揭示不同系统的共同的控制规律，力求使特定的系统按预定目标运行的一门科学。

与系统论一样，控制论也是一门很早就具有了跨学科性质的学问。1965年商务印书馆出版的《控制论哲学问题译文集》就是专门讨论控制论与哲学之间“联姻”的著作。A.F.G.汉肯《控制论与社会》一书的中译本1986年在我国出版[※注]，把控制论的理论和社会分析直接联系起来。汉肯论述了刺激-响应模型、规范模型以及广义模型和作为决策者的人之间的内在关联。显然，这样的论述为我们的新时期文艺理论研究提供了思想武器。人们很容易把文学艺术看作是一种可以推断出社会发展趋势的可控制系统。

控制论对于文学艺术界最有吸引力的名词是“反馈”。控制论十分关心系统的功能、系统内人们行为方式方面的变化。而系统的功能以及稳定，对于其外在的影响因素来说，就表现为“反馈”。文学是社会生活最及时、最深入的一种形象的反馈。当代作家何士光的短篇小说《乡场上》所表现的老实巴交的农民，就因为改革开放了，面对把持着乡村市场与交换的“罗二娘”伸直了自己的腰杆儿。但是如果仔细分辨起来，就会发现其中的问题不那么简单。因为正如有的学者在研究陈奂生系列小说时所注意到的[※注]，作家作为创作的主体，一定要关注读者的反馈。那么，何士光的小说在社会上的反馈就不仅仅是关注读者反馈从而写出系列小说这么简单的问题了。事实上，“文化大革命”前的1965年商务印书馆出版的《控制论哲学问题译文集》里面，就收了维纳等人的文章，其中已经论及反馈的两种基本类型：正反馈与负反馈。在20世纪80年代出版的著作，如鲍昌主编的《文学艺术新术语辞典》[※注]已经详尽地论述了控制论的反馈问题。还拿何士光的短篇小说《乡场上》来说，小说对于中国社会这个超级系统是一种反馈，但是它是追求“正反馈”还是“负反馈”？显然是追求负反馈。因为控制论里面的正反馈是说系统的输入加剧了系统偏离目标的运动，使得系统不再进行稳态运作。或者说，正反馈就是使系统不稳定、不正常、不能够维持的反馈。它是输入逐步改变了系统的性质，当量变到达质变时，系统就崩溃了。正如维纳等人所说：“一切有目的的行为，都可以看作需要负反馈的行为。”[※注]在20世纪80年代的方法论热中，黄海澄等已经从控制论的角度论述了文学艺术对于社会生活的积极意义[※注]。就控制论的反馈来说，何士光的《乡场上》显示的是我国的经济即将面临崩溃之后，改革开放为最基层的民众带来物质与精神两方面的生活变化。它是使系统的输入尽可能少地干扰稳定性的一种反馈。从这个角度来看，“负反馈调节”就是文学艺术的一种职能，尤其是现实主义文学艺术的职能。

其时的学者们已经意识到，控制论的负反馈、正反馈在文学艺术中的表现也不可一概而论。在推翻三座大山的过程中出现的文艺作品，所追求的就是“正反馈”。

控制论还要研究系统的变动趋势。对于维纳等人来说，由于当时美国已经进入了汽车社会（纽约市区是20世纪50年代禁止自行车上街的），大家都要学习使用汽车等机器就成了控制系统变动趋势的最急迫的任务。新学开车的人练习“揉库”，“打轮看发展”是教练一定要教的，关键在于如何才可以看出“发展”来。这里的“发展”就是教练车即将出现的运动的趋势。每小时120公里疾驰的汽车超车，驾驶员必须准确把握前车的活动趋势，控制不好就会出大事。林兴宅在其《论文学艺术的魅力》[※注]一文中，就反复强调要对文学艺术进行“魅力的动态考察”。文学艺术的文本不一定是动态的，它们的“魅力”却一定是动态的。文学艺术所反映的社会生活也一定是动态的。我们的文学研究如果不用动态的眼光看问题，自然也就难免片面和武断。

三 信息论

信息论是由美国数学家香农创立的，他在1948年发表的《通讯的数学理论》奠定了信息论的基础。反观信息论的发展，我们可以看到梵·布希在1946年发表于《大西洋》杂志上的《像我们一样可以思考》一文，对于信息的处理、传播和存储就已经有了极为深刻的论述。可以说，信息论是现今广泛使用的电脑与网络的理论基础之一。仅就科学方法论而言，20世纪80年代的科技发展突飞猛进，也推动着科学方法论有着巨大的变革。美国在与苏联的数十年较量中已经建立起了相对完备的网络体系，其目标是美国被炸掉三分之二网络照常运转。此时，比尔·盖茨已经登上了发展的前台。其时我国在这些方面显得孤立、落后。

信息论试图用概率论和数理统计等方法，从量的方面来研究信息如何获取、加工、处理、传输和控制。在信息论看来，任何事物都具有信息。而所谓信息，就是指我们可以接受的外在事物中所包含的新内容与新知识。与系统论和控制论一样，信息论从诞生之日起，就具有一种和人文、社会领域靠近的趋势。鲍昌所主编的《文学艺术新术语辞典》就已经指出，就文艺来看，任何文学艺术都是信息的运作。信息论研究的目的之一是用来减少和消除人们对于陌生事物认知的不确定性。自然科学永远要在人们不熟悉的领域里面探索，即使科学家面对的是极为普通的沙子堆，他大约要研究的却是沙子堆自然状态的维持条件以及需要多大的外力才会使得这一堆沙子变形为散沙，或者飘扬起来成为沙尘暴。信息是一切事物保持其特定结构并实现其功能的基础。从信息论的角度来看，沙子堆维持现状的条件，需要外化为我们可以接受的数字，而这些数字就是信息。

信息论可分为“狭义信息论”与“广义信息论”。狭义信息论主要研究在通讯系统中普遍存在着的信息传递规律、如何提高各信息传输系统的有效性和可靠性的一门通讯理论，是现今的IT行业从业者的必修课程。例如，“信道”与“噪声”等概念，就是属于该学科的基本范畴。

在俗称“老三论”的研究中，运用信息论来研究文学的专著相较于论文数量则少得多，并且也鲜有可圈可点的成果。这应该看作是时代的局限。20世纪80年代，民众已经在市场上见到了电脑，但是还无法普及。在全国性的“文学信息交流会”大会上，代表们谈论最多的话题是作家要不要“换笔”，即是否用电脑来写作，其相应的理论命题是“打字”问题。时至今日，研究文学的学者们似乎也没有多少人知道电脑500G硬盘涉及的“G”和“T”的下一个信息存储单位是什么，在1985年“苹果”机一枝独秀的环境下大谈信息论（谈论者也许连打字都不会），其对文学的研究效果可想而知。

尽管如此，陈辽的《文艺信息学》还是有其特定价值的。该书首先认定我们即将进入一个信息化的社会，文学就是这个社会中的一种特殊的信息。

由于当时的特殊环境，信息的“输入”、“输出”与“存储”这些问题，在当时的我国文学研究界还是颇受关注的问题。从广义信息论的角度来看，一切事物都是通过获取、传递、加工与处理信息而实现其有目的的运动的。从这个角度来看，证券市场是信息市场，文字传递就与信息论所阐述的规律更加接近了。应该承认，在某种程度上说，信息论能够帮助人类固化认识，有助于传输知识，在现代社会日益注重交往的情况下，信息论也有其重要的作用。正如上文所说，信息论研究的目的之一是用来减少和消除人们对于陌生事物认知的不确定性。社会不断变化，我们随时都需要大家对于自己生活其中的社会的解读以及反馈。就此而言，文学艺术是20世纪80年代最普及的社会信息。

陈辽在其著作中特别强调要建立文学批评信息库。古老的汉字输入在当时不仅是理论问题，而且是大多数文学研究者的实践问题。输入成为比特存在的文学批评文本，以及文学艺术本身的文本，可以构成一个巨大的存储库房，它可以对于我们进行文艺批评、文艺管理提供强有力的支持。尽管该书作者并没有十分清楚地说明白该“信息库”的存储使用什么介质，如何运作，但在1986年就明确提出这一点还是十分难能可贵的。其实，就当时我国大城市的情况来看，中关村已经在运营，大街上已经有十分显眼的“大哥大”一族。文学创作和文学批评文本信息库的建立，实际上是可以进行操作的。

也有部分学者从文学创作的角度，展开了文艺信息学的研究。有的学者直接把作家的大脑看成是计算机中的“软件”[※注]。在这些学者看来，文艺创作要反映的生活，乃是信息论中的“信源”。任何文艺创作都要分析外界的信息因素，这就比如电脑处理信息。但是，作为文艺创作主体的作家和艺术家，又不仅仅是像软件那样机械地处理输入的信息并将它们的运算结果显示出来。作家的大脑只是接收和处理这些信息的一个中枢。文学的创作过程是一个极为复杂的过程。其中，作家从现实生活中选取哪些信息，也就是说哪些信息可以进入通往大脑这个处理中心的“信道”，则取决于信源里面的信息是否是作家“对象性的客体”。只有那些进入了作家的情感记忆和儿童经验，并且被作家有意识或者无意识地保存下来的信息，此时才可以被调动起来，进入到“软件”之中。生活这个信源提供的信息是无穷无尽的，关键是作家在创作过程中一大批信息都被过滤掉了。它们不能够进入软件，所以也就没有办法被转换为文学。一个作家可以写出生动的马车夫的故事，仅仅因为他见过几次自己做马车夫的父亲的辛苦与骄傲，但是一个赶了30年马车的车夫尽管会写些文字，也未必就能够成为一个作家。无数次的机械的、重复的劳作已经使得他对于此类生活的感觉过于迟钝了。

也有学者从信息传输过程中的“噪声”这一角度研究了中国神话。在他们看来，生活是信源，神话是信道，神话时代的接受者是信宿[※注]。就我国的情况看，上古神话不仅仅是信息那么简单，它们是口头的和歌舞的表演与传说，因此神话被看作是一直处于传输状态的信息。或者，干脆就是信道。而在信息的最终接收者即信宿那里，我国的上古神话遭遇了势力强大的历史、哲学、宗教的噪声。因此，我国的上古神话在其传输过程中由失真而变形，最终弱化而变得支离破碎。

从“老三论”引入到我国文学的情况来看，20世纪80年代的研究者做了比较扎实的探索，有许多科研成果对于今天我国的文学研究还有借鉴意义。但其后的“新三论”在我国就没有那么多的知音，虽然在1985年前后有一些翻译和介绍，但具体的科研工作并没有实实在在地展开。具体表现就是，我们今天可以找到一些关于“新三论”的介绍性文字，但有代表性的运用“新三论”来研究文学的论著却几乎无法找到。其他自然科学方法论的借用的成效也同样并不理想。尤其是数学方法的引用。尽管有林兴宅《文明的极地——诗与数学的统一》[※注]以及吴竹筠、夏中义《“测不准原理”与现代派文学的鉴赏》[※注]等论文，总体上来看成果尚显单薄。