改革开放政策对市场经济体制的启动，必然会带来商业消费型文艺的复兴，而在理论观念上必然带来学界对这种文艺价值的重新认识，商业消费化文艺观开始逐渐得以建构——这在文学史及具体作家作品研究上就具体表现为雅俗并存文学史的重写（所谓“两个翅膀论”）及金庸经典化等理论诉求。

王先霈等主编的《80年代中国通俗文学》可以说是新时期以来理论界对通俗文学现象所作的较早而较系统的理论关注，该书基本上是一种“类型学的研究”，对研究对象作了较为客观的清理，在基本价值观上，该书强调“通俗”而“非文学”的不在研究之列，表现出对传统文学基本价值观和审美底线的持守。钱理群《现代文学三十年》把通俗文学的发展作为一种连续性的线索作了描述和分析，陈平原《二十世纪中国小说史》第一卷对中国现代通俗文学的早期发展更是作了大篇幅的论述——总体来说以上二书尚无竭力提升通俗文学地位的强烈诉求——而范伯群主编的《中国近现代通俗文学史》则显示出了这方面的强烈诉求，范在该书《绪论》中指出，以往中国现代文学史研究只涉及了“半部中国现代文学史”，而“文学的母体应分为‘纯’‘俗’两大子系”，在此基础上，他对五四新文学以来戴在鸳鸯蝴蝶派文学头上的三顶帽子“地主思想与买办意识的混血种”、“半封建半殖民地十里洋场的畸形胎儿”、“游戏的消遣的金钱主义”作了辩驳：

文学的功能是非常宽泛的，例如有战斗功能、教育功能、认识功能、审美功能和娱乐功能等等。我们不能一般地反对文学的娱乐功能或蔑视文学的趣味性……通俗文学除了娱乐消遣的本色之外，“金钱主义”恐怕也应是它的一种本色。我们对“金钱主义”的理解是局限于通俗文学的商品性……今天，对许多“纯”文学作家来说，文学作品的商品性的观点，也已经为他们所接受，更不可能作为一种“罪状”来加以罗织。

他也在中国文学现代化三向度上展开分析：

对纯文学的不少作家来说，“遵命文学”的写作目的往往侧重于强调了政治性与功利型；而以“传奇”为目的，在消遣前提下生发教诲作用的通俗文学来说，它们在客观上是强调了文化性和娱乐性。两者都在侧重发挥文学的“之一”功能……就纯文学中持革命态度的作家而言，他们崇尚“前瞻”，以改造世界为己任；在纯文学中还有一批膜拜艺术为己任的“为艺术而艺术”者，他们倾向“唯美”而以“美的使者”自居；而通俗文学作家，在政治党派性上大多是“超脱”的，他们所考虑的是要使他们的“看官们”读小说时感到非常有兴趣，达到消遣的目的。

他对通俗文学概念的界定是：“基于符合民族欣赏习惯的优势，形成了以广大市民层为主的读者群，是一种被他们视为精神消费品的，也必然会反映他们的社会价值观的商品性文学”，“近现代通俗文学具有它自己的特色，在发挥文艺功能上它完全可以与纯文学相互补。纯文学与通俗文学是各有其各自的审美规律的”[※注]，于是就形成了关于中国现代文学史的“两个翅膀论”——袁良骏不同意这一观点，在中国现代文学馆与范进行过面对面的论争。新文学只写“精英”的那“半部”，其实是历史形成的，有着其政治背景；而我们强调的是：后来的人力捧通俗文学，其实是后来才出现的文学观的体现，其背后同样有着非常具体的社会背景，即市场经济体制转型。

更具典型意义的当是对金庸的经典化，典型个案是中国现代文学研究资深专家严家炎对金庸武侠小说作了极高的定位：

文学历来是在高雅和通俗两部分相互对峙、相互冲击又相互推动的机制中向前发展的……如果说“五四”文学革命使小说由受人轻视的“闲书”而登上文学的神圣殿堂，那么，金庸的艺术实践又使近代武侠小说第一次进入文学的宫殿。这是另一场文学革命，是一场静悄悄地进行着的革命，金庸小说作为20世纪中华文化的一个奇迹，自当成为文学史上光辉的篇章[※注]。

《中华读书报》2000年9月27日所载易中天《请严家炎先生示教》一文有针对性地分析道：“最离谱的是这样一段：‘鲁迅先生对侠文化不否定，很客气。鲁迅的《铸剑》是现代武侠小说。如果鲁迅活到现在，看到金庸的小说，不至于骂精神鸦片’”，“它（《铸剑》）不是什么‘现代武侠小说’，则是肯定的，和金庸小说也风马牛不相及，根本不能类比”——这里就涉及这样一个基本问题：一般所谓“武侠小说”绝对不仅仅是根据“题材”而定的，正如涉及情欲题材的郁达夫小说不能归类为“黑幕小说”；在作品功能上，该文分析道：

严先生认为，武侠小说（包括旧武侠）不仅可以培养人们的侠义精神，还能引导人们走向革命……他为了说明或证明新武侠小说是有意义、有价值、有社会需要的，竟然说“社会呼唤新武侠”……如果说武侠小说有什么意义、价值、功能的话，那就是休闲，就是消遣，就是放松，就是给大家看着玩儿……硬要去寻找武侠小说的社会意义或文学价值，这本身就是无意义和无价值的。哪怕那武侠小说是金庸写的，也如此。

从“学理”层面上无限提升武侠小说的价值，难免要遭遇此尴尬。较激烈批判金庸现象的有何满子，其刊登于《光明日报》1999年10月28日的《就言情、武侠小说再向社会进言》一文描述道：

近年来，一个台湾言情小说写手和一个香港武侠小说写手“征服”了中国——本来，比此类小说档次更低，更无聊的东西也在市场上随处可见，未足惊怪——但这两种显然是还魂旧文化的小说不仅吸引庸俗耳目，连一些畅销书拜物教教徒的学者也靡然景从，甚至将它们排入经典作品排行榜中，正如美籍华裔学者夏志清将鲁迅和鸳鸯蝴蝶派与西风派的混合作品——张爱玲的小说相提并论，定为伯仲之间一样令人恶心（张爱玲的小说还不乏生活，多少表现了哀歌式的末世男女的真情，琼瑶只是张爱玲的劣化）。

对“鲁迅《小说史略》就侠义、人情（才子佳人小说包括在内）等诸体小说，分类论述，但鲁迅并未从门类着眼加以抹杀”一说，该文进行了辩驳：“《中国小说史略》中肯定了《三国演义》、《水浒传》等小说的成就，毫无贬抑之意；但在《叶紫作〈丰收〉序》中，却对‘中国社会还有三国气和水浒气’，即早该过时了的意识还在困扰现代中国深表怅憾”，强调整理国故的胡适、对古代俗文学有极系统研究的郑振铎等都与鲁迅存在相通之处：一方面强调要重视研究古代文学传统，另一方面强调新文学的发展却必须反传统——这其中存在问题，但以五四学人重视对俗文学、古代文学的研究，来佐证现代通俗文学发展的合法性，在学理上很难站住脚，周、胡、郑三先生对鸳蝴派文学、武侠小说等皆有过激烈的批判。何满子刊登于《中华读书报》1999年12月1日的《破“新武侠小说”之新》文章还指出：“武侠小说这一文体，它的叙述范围和路数，它所传承的艺术经验，规定了这种小说的性能和腾挪天地”，“武侠小说的文体及其创作机制决定了它变不出新质”——“创作机制”确实是问题的关键所在。《中华读书报》1999年11月10日所载袁良骏《再说雅俗——以金庸为例》一文同样指出：“金庸是靠武侠小说发家致富的”，“他怎么可能注意精炼？注意删节？避免重复？不客气地说，有些作品简直是有意重复，有意拖长”。有趣的是，严家炎似乎也认识到了这一点，在《中华读书报》1999年12月1日所载《答大学生问》中，他也指出：“（金庸小说）留下了在报纸上连载的痕迹或印记。作者当时写一段，发表一段。这种方式的写作即使事先筹划再严密，仍可能出现不周全、松散拖沓的毛病。金庸花十四五年写，后来修改又花了七八年，力图精益求精，但某些烙印依然还留下来”——这是商业消费化文艺“创作机制”或“生产机制”的症结所在，文学才华再高如金庸也不能免此。陈平原刊登于《当代作家评论》1998年第5期 的《超越“雅俗”——金庸的成功及武侠小说的出路》一文，对金庸武侠小说成功的原因作了较具理论性的分析：“在许多公开场合，金庸甚至‘自贬身价’，称‘武侠小说虽然也有一点点文学的意味，基本上还是娱乐性的读物，最好不要跟正式的文学作品相提并论’”，“金庸曾表示，当初撰写武侠小说，固然有自娱的成分，主要还是为了报纸的生存”，陈文的一个结论是“正是政论家的见识、史学家的学养，以及小说家的想象力，三者合一，方才造就了金庸的辉煌”——问题恰恰在于“政论家的见识、史学家的学养”某种程度上可以提高其武侠小说的思想格调，据此是否就足以使其超越“俗”文学的范畴了？陈文还分析了金庸在文学观上与五四新文学的不同：“至于新文学家写作的‘文艺小说’，在金庸看来，‘虽然用的是中文，写的是中国社会，但是他的技巧、思想、用语、习惯，倒是相当西化’。称鲁迅、巴金、茅盾等人是在‘用中文’写‘外国小说’，未免过于刻薄；但新文学家基于思想启蒙及文化革新的整体思路，确实不太考虑一般民众的阅读口味”，“具体到武侠小说的评价，新旧文学家更是如同水火”——这些冲突也许只能表明金庸本人将其小说自我定位在现代“雅”文学传统之外，但我们的学者却偏要说他超越了雅俗。

大致来看，如果说金庸及其褒扬者只是在重复鸳蝴派曾说过的老话的话，那么，批评者也一样还是仅仅局限于五四学人的思想性批判——其实这一问题只有上升到“现代性”本身的内在分裂即“审美现代性”与“经济现代性”的分化、对峙这一高度才能基本阐释清楚：由鸳蝴派而金庸等现代通俗文艺，由于与市场的紧密结合，可以说恰恰是“现代性”极强的一种文艺，五四新文学运动以来从思想意识上将其定位为落后的封建文艺（其实所谓“高雅”文艺何尝不也可以宣传落后的封建意识呢）而排除在文艺的现代化进程之外，看来是缺乏说服力的——但是另一方面，如果认为文艺越商业化、越市场化，就越“现代化”，则是更站不住脚的：从西方社会的现代化进程来看，经济越来越市场化、功利化的同时，文艺却越来越非功利化、反市场化——所谓“现代性”绝非铁板一块。因此，恐怕不能说金庸“超越了雅俗”，而只能说再用雅俗概念分析其作品，针对性确实不太强，因此需要对雅俗这对范畴作新的清理——问题的关键在于最基本的“生产目的”决定下的文艺“生产机制”：现代“俗”文学最基本的“生产目的”是赢利，正是在这一点上金庸武侠小说并没有超越现代“俗”文学最基本的目的论的生产机制，而依然是商业消费化文学。其实，对大陆文学、文化界来说，关键还不在金庸小说的好坏，而在接受、抬高金庸小说时大陆独特的社会历史背景：资本开始往文学、文化生产领域扩张。产生于较早步入富裕消费社会的香港的金庸小说在大陆的经典化，承认也好不承认也好，这恰恰表明大陆知识分子对消费主义意识形态建构的自觉或不自觉的介入。喜欢阅读金庸是一回事，试图在价值判断的层面上把金庸无限拔高而试图使其经典化则是另一回事——这实际上已是在建构或顺应消费主义意识形态了。时势造英雄，金庸成了中国消费社会转型中的文化英雄。不管怎么说，凡此种种表明，中国文学现代化确实正在经历着第四次重组，商业消费化文艺观正在开始逐渐走向主流，并在开始消解、排斥其他两种文艺观。

以上分析了在文学史、作家作品研究方面商业消费化文艺观的建构过程，从理论研究方面来看，新时期以来围绕文艺商品化、大众文化等形成的相关论争，也昭示着商业消费化文艺观的建构进程。

高度单一化的计划经济体制的建立，使中国文学现代化三向度出现了第三次重组，商业消费化文学由于失去现实的支撑（资本、市场）而自动退出历史舞台，审美自主化文学观也基本被清除，文学观念被高度一体化于政治意识形态的单向度——“文化大革命”十年体现了这种单向度文学观念最极端的发展。从20世纪30年代文艺大众化讨论开始至于“文化大革命”十年，可以视作中国（主要指大陆）现代文学“后五四”的发展时期：如果说文艺大众化运动，标志着对五四文学传统的清理的话，那么，“文化大革命”结束后对“后五四文学”的再清理，则首先表现为对五四文学传统的恢复——与所谓思想解放同步乃至超前的“伤痕”、“反思”小说、戏剧等，具有着现代性的思想批判精神，“朦胧诗”更表现为对五四新诗现代性传统自觉或不自觉的恢复——文艺的“拨乱反正”首先表现为返回五四传统——但这只是问题的一个方面，全面地看，其实是表现为对五四时期中国文学现代化整体格局的恢复——在“雅”文学恢复五四传统的同时，20世纪50年代以来基本退场的“俗”文学再次登场。

《80年代中国通俗文学》一书指出：“通俗文学的勃然兴起和持续兴盛，在80年代中国的文学领域，或者扩大一些，在这一时期全社会文化生活之中，都是十分突出的现象”，该书还收录了文学界对此的分析，“从社会物质生产的角度，把通俗文学的兴起归结为伴随着商品经济的发展而出现的文化现象，陈山把这种现象称为‘城市文化现象’，他认为通俗文学是城市化过程的产物，而城市化亦即社会生活市场化，商品经济的充分发展。因此，城市化归根结底是众多论者所说的商品化”[※注]，说得再具体一些，中国“通俗文学的勃然兴起和持续兴盛”最重要的原因，乃是已停顿很久的“资本”这一现代社会的发动机，在中国社会中再次慢慢启动起来了。随着经济商品化、市场化的不断发展及现代通俗文艺的再度出场和发展，理论界出现了一次文艺要不要也随之商品化的论争。陈文晓《社会主义商品化——文艺繁荣的历史趋势》认为：“一部作品无论具有何等崇高的精神目的，如果没有票房价值，没有市场，那就算吃了败仗，失去了艺术的一切功能”；王锐生《社会主义条件下的精神生产与商品生产》也指出：“我们所说的精神产品商品化，不光是说，精神产品采取商品形式，而是指精神生产完全受价值规律的支配，以利润为其生产的主要目的”；蒋茂礼《商品化中文学独立品格的沦丧》同样分析道：“文学商品化就决定了衡量文学作品价值的尺度不是美学标准，而是利润标准”[※注]——以上对文艺商业化运作机制基本特性的把握还是比较准确的，“利润标准”是非常具体的，而在相关讨论中“美学标准”究竟是什么并没有得到很好的厘清。边平恕《艺术生产和商品生产》指出：“过去我们对艺术的范围和性质有一种褊狭的理解。把艺术理解为就是阶级斗争的工具，否定了艺术的审美和娱乐的性质。对艺术性质的褊狭理解，导致了对艺术产品实行无价值主义，从而又否定了艺术成为商品的可能性”[※注]，其实，文艺要不要或者能不能商品化，并非仅仅只是个文艺“观念”问题，而首先是个社会经济体制问题：在单一的计划经济体制下，文艺与市场经济不可能发生关系，因而也就不成其为问题，而80年代成为问题，首先主要是因为中国开始启动市场经济了：完整的市场不仅包括物质产品的商品化，而且必然也包括精神文化产品的商品化——只要搞市场经济，文艺商品化就是题中应有之意。商品化文艺观对传统单一的意识形态化的文艺观确实有一定冲击——从理论发展的内在逻辑来说，商品化论争的理论意义在于初步揭示出了意识形态一体化文学观念的片面性；从中国文学现代化三向度来看，商业消费化、政治意识形态化、审美自主化三者是相互联系、相互作用的，许多人看到了商业消费化对政治意识形态一体化的冲击，却没有意识到它同时对审美自主化文艺观也形成冲击（娱乐功能对审美功能的排斥），而这种审美自主化文艺观在意识形态一体化中也是受到压制的。

进入21世纪，大众文化越来越成为中国知识分子关注的焦点——这与不断引进西方后现代主义等理论是有联系的，但资本在中国本土社会生活中以更强劲的势头不断地扩张，恐怕才是产生大众文化热更为内在的也是更为本土化的深层原因。《文艺报》2003年1月23日所刊登的王先霈、徐敏的《为大众文艺减负》一文从多方面分析了大众文化现象。（一）该文首先揭示大众文化的兴起和发展是一个双向的过程，后工业社会经济，已由“物质-技术型”转向“象征-文化型”，成为一种“文化经济体制”，经济中非物质活动的增长快于物质活动的增长，商品中的象征及心理因素的价值成分随着经济的物质需要满足而相对增长，产品的威信不再主要由物质的质量（如汽车发动机的功率）而更多由象征-文化质量（如汽车的外形设计）所决定，这样就同时出现两种趋向即“文化经济化”与“经济文化化”——这当是理解大众文化性质的基本点，正是在此情况下，文化的商品性才凸显出来的，极一般地说任何事物都可以商品化，但一种具体事物的实际的商品化，却又必然需要一定的社会历史条件，比如，在西方工业化初期，当大量产业工人在温饱线上挣扎时，精神文化产品大规模的商品化就几乎不可能。“文化和经济的交融，是经济相对富足后，人们较低层次的物质消费需要得到满足，逐渐上升为带有审美色彩的消费需要的必然结果”，“经济的文化化”使本来属于所谓“物质生活”的领域开始被精神化，这就使大众不仅在消费物质产品，也开始消费精神产品，这无疑正是随着生产力的发展，精神享受越来越民主化的一种表现；而“文化经济化”则是资本增值扩张到“文化”也即精神生产领域的一种重要表现——大众文化的兴起和发展，乃是大众精神享受“民主化”与“消费化（资本市场化）”的双向运作。（二）该文描述了新时期以来文学观的重组，首先“相对独立和自律的高雅文艺从中脱离出来，与主旋律文艺一起双峰并峙构成文学的两大板块”，然后是第二次分化，“社会主义市场经济条件下的大众文艺在80年代以后萌生并迅猛发展，它与主旋律文艺、高雅文艺一起，形成了现时期文艺领域内鼎立的三足”，而“从性质和功能来看，经济、文化的融合使商品性继审美性、思想性之后，成为文学艺术的必然属性”，这三种属性乃是三种文学观不同的三个立足点，而凡此种种恰是对五四时期三种文学观并存的现代化格局的恢复。

王、徐一文引起了争论，在论争中大众文化的多面性得到揭示。（一）首先，《文艺报》2003年2月22日刊登陈燕如《丰盛的匮乏——大众文化的负面影响》一文，强调大众文化的“两面特性”，一方面“就目前方兴未艾的中国文化产业来说，大众文化产品如广告、影视剧、畅销书和流行歌曲等，都对中国人民生活的民主化起着正面的推动作用”；另一方面，“大众文化所固有的消费主义属性使其不能免俗地创造世俗神话，告诉人们什么是幸福，什么是快乐，但其结果却不是使人幸福快乐，而是使人在短暂的虚幻的满足之后，面对空空如也的心灵，产生一种深层的精神匮乏感”，该文还指出“消费主义意识形态的扩散，是大众经济和大众文化协同发展的产物之一”。（二）《文艺报》2003年3月27日刊登盖生《大众文化：带菌的小众文化》一文，揭示了中国当下所谓大众文化的“小众性”，“在当下中国所谓的大众文化，实际上只是小众文化”，因为它的消费对象，并不覆盖占人口大多数的“农民”、“城镇下岗职工”等，“这些温饱甚至生存本身都成问题的广大群体”，不会对那些以“酒吧、星级宾馆、高尔夫球场、双流向浴缸等为意象”的电影、电视剧、小说等感兴趣——问题在于广大民众真的就没有这些消费梦想？逐利冲动恰恰使大众文化产品尽可能去接近“广大民众的消费情趣”——该文后面也指出：“大众文化往往给人以商品主义乌托邦的虚指，按照西方的马克思主义的观点，大众文化是一种资产阶级的意识形态，它以虚假的消费至上的享乐主义许诺，使普通民众陷入一种对自身境遇顺同的自我欺骗之中”，大众文化产品的“大众性”，不在于某一时间段上这些产品一下子就能为大众所消费，实际情况往往正如物质产品一样，首先为“小众”所消费，而为了从更多人的腰包中掏出更多的钱这一逐利冲动，必然使这些文化消费品由“小众”扩散向“大众”——从资本增值处获得的极强的扩张性，才是大众文化更重要的特性。（三）该文还揭示了大众文化的“强制性”：“大众文化说到底是一种感官享乐性消费文化，也是一种鼓励物欲的商业促销手段，其时尚性具有裹挟压迫的塑造力，使人在心甘情愿的从众中，按照它的模式生存、感觉、消费”——《文艺报》2003年3月6日所载刘国彬《大众文化和商业化》一文则认为：“大众文化接受状态下，受众得到自由选择权，个人意志得以自治，商业机制运行的场合，文化接受者当然地享有拒绝的权利，相应的，他们有出牌机会，以自己的挑选促使文化产品制作人决定其生产策略”——平等、自由是大众文化标榜者常见的立足点。《文艺报》2003年8月26日所载张永清《消费社会的文学现象》一文指出：

在生产性社会中，人们的文学消费还基本处于一种选择的自主性、审美的自由性，这种状态中到了消费性社会，个人的这种选择权和自由度越来越小，越来越受制于弥漫在社会中的各种消费信息、宣传广告，对文学的选择不再来自内心的渴望，而成为个人在社会中存在的一种意义符号和身份标志，因此这种消费其实是一种强制性、压迫性的……

“自由性”与“强制性”乃是大众文化的一体之两面。（四）大众文化的发展乃是大众精神享受“民主化”与“资本化（消费化）”的双向运作，大众文化的颂扬者却往往只强调一面，这又集中表现为对文学性泛化、审美泛化的强调。《文艺报》2003年10月14日所载宁逸《消费社会的文学走向》一文有相近的分析：

一个后现代的消费社会正在形成……为适应消费社会的要求，文学正走出传统的角色，形成新的特质……先前的社会政治旋涡中的弄潮儿变成了消费社会的娱乐小品……文学将从高居于社会顶端的象牙塔中走出，成为大众的日常消费品，购买文学作品与购买时装、汽车一样，没有什么特别之处，文学作为精神产品的特殊性已在消费者的购买过程中消失。

弥平物质产品与精神产品之间的缝隙可以说确是大众文化的重要特征之一，而其实质却是：精神产品的生产也被纳入到资本增值的扩张冲动中了。（五）大众文化生产直接的目的是为了金钱这一目的论上的特性也被揭示出来了，《文艺报》2003年11月25日所载宋立民《边缘化以后的双向度选择》指出“文学之所以如此迅速地融入或曰迎合了消费社会，一大原因就是作家要挣钱营造自己的小康社会”——这倒是揭示了大众文化生产的实质：不是为“大众”而是为“钱”，其实，大众文化的鼓噪者少有站在“大众”立场的，只不过是以“大众”为话头而已，从基本立场上来说大多站在“资本”一边——其实“精英-大众”的二元对立并无多少实质性意义。事实上，20世纪90年代尤其新世纪以来，所谓“知识精英”内部已经出现了巨大的分化，真正可以凌驾于大众之上的是“经济精英”等，其中包括成功地迎合“大众”而使自己的产品充分市场化的“文艺（文化）精英”，而真正还坚守所谓“纯文艺”创作的知识精英（这样的精英究竟有多少就是个问题）则被越来越边缘化——面对此情此景，再攻击、打击所谓“纯文艺”及其坚守者，不是过分虚妄，就是多少有些别有用心。