1961年，《文艺报》第3期发表了由主编张光年撰写的专论《题材问题》，第6、7期又开辟了“题材问题讨论”专栏，先后发表了周立波等人的文章，由此引发了文艺界关于题材问题的讨论。在当时的全国省以上报刊上发表的关于题材问题的文章共96篇，有几个省的报刊上都开辟了讨论专栏。[※注]实际上，自第一次文代会以来，题材问题一直是文艺界的一个重要问题，也是国家文艺政策调整的一个重要内容。

题材问题与人物问题紧密相连，甚至就是一个问题的两面。写什么样的人、什么阶级的人，必然联系到写什么样的生活（题材）。当毛泽东在《讲话》中明确指出文艺要为工农兵服务后，写工农兵的生活便成为文艺创作的铁律，并一直在当代文学/文艺学占据主导地位，只是随着国家政治形势的变化而有不同程度的调整。本章我们主要从史的角度，梳理、概述新中国成立以来关于题材问题的讨论。

一 “题材差别”论和“题材决定”论

在1949年7月的第一次文代会上，周扬作了《新的人民的文艺》的报告。在报告中，他对《中国人民文艺丛书》选入的177篇作品的题材作了一个统计：写抗日战争、人民解放战争（包括群众的各种形式的对敌斗争）与人民军队（军队作风、军民关系等）的，共101篇；写农村土地斗争及其他各种反封建斗争（包括减租、复仇清算、土地革命，以及反对封建迷信、文盲、不卫生、婚姻不自由等）的，共41篇；写工业农业生产的，共16篇；写历史题材（主要是陕北土地革命时期的故事）的，共7篇；其他（如写干部作风等），共12篇。他由此总结道：“民族的、阶级的斗争与劳动生产成为了作品中压倒一切的主题（周扬所说的‘主题’实即题材——引者注）”，而“知识分子离开人民的斗争，沉溺于自己小圈子内的生活及个人情感世界，这样的主题就显得渺小与没有意义了，在解放区的文艺作品中，就没有了地位”。[※注]在强调以解放区文艺为新中国文艺摹本的形势下，这样的总结显然就具有了极强的倾向性和政策导向性。

新中国成立后的几次大的论争，即便不是以题材为核心，也都会或多或少地涉及题材问题。比如关于“可不可以写小资产阶级”（参阅本书第七章）的论争就涉及小资产阶级题材和工农兵题材。

1953年，在批判胡风文艺思想的运动中，也涉及题材问题。何其芳发表《现实主义的路，还是反现实主义的路？》（《文艺报》1953年第3号）一文，针对胡风“哪里有生活，哪里就有斗争”、“文艺作品底价值……并不是决定于题材，而是决定于作家底战斗立场”的言论，指出，这种言论直截了当地“否认了革命作家必须到人民群众中间去，必须参加人民群众的斗争”，“否认题材的差别的重要”，而这样做的逻辑结果，则是“否认生活的差别的重要”。何其芳还指出，题材有着“对于作品的价值的一定的决定作用”，“文学历史上的伟大作品总是以它那个时代的重要生活或重要问题为题材。而且作家对于题材的选择正常常和他的立场有关。”这就是后来被称为的“题材差别”论和“题材决定”论。

何其芳进一步指出，根据毛泽东的《讲话》，“生活和题材的差别并不是不重要，而是有关革命文艺的新方向的重要问题之一”，而胡风的题材论是与《讲话》思想相反的。后来胡风在《三十万言书》中，专列“题材”一节，反击了林默涵、何其芳等人对自己的批判。胡风认为，作家应有权自由选择他所熟悉并发生了“血肉的感应”的题材，离开创作主体的生活和艺术实践来规定题材的重要或不重要，有意义或无意义，是“本末倒置的机械论的提法”，“所以，不但题材不能决定作品底艺术价值，而且也绝对不能分配题材给作家去完成‘任务’”。胡风指出：“现实主义是艺术方法（认识方法），以‘题材’或‘生活’来决定它，凭这个来划分‘那’和‘这’，丢开了它的作为方法的本质，那就等于放弃了现实主义。”胡风的观点可谓击中要害。题材差别论、题材决定论，或重大题材论、工农兵题材论，其实质是把人及其生活加以分类和等级化，工农兵的劳动生活、战斗生活似乎天然地在价值——包括政治价值、道德价值与艺术表现价值——上高于知识分子的生活（文艺创作或科学研究）。这是因为工农兵是“上等人”，他们及其生活“天然地”就比知识分子及其生活等级高。这论调类似宗教的“上帝选民”论乃至法西斯主义的种族等级论，实属荒唐透顶。在它的支配下，不熟悉工农兵生活的作家只有两种选择：要么搁笔，要么图解，以及对现实主义原则的放弃。

二 反“题材决定”论

“题材差别”论和“题材决定”论直接导致了文学艺术中创作题材的单一和狭窄，严重限制了文学艺术的多样化，阻碍了文艺事业的繁荣和发展，引起了作家和批评家的普遍不满。不过这一点在“双百”方针提出之后，有了一定的改观。1956年5月26日，就在“双百”方针刚提出不久，陆定一在中南海怀仁堂向文艺界和科学界作关于“双百”方针的报告。在报告中，陆定一谈到了题材问题，他说：“题材问题，党从未加以限制，只许写工农兵题材，只许写新社会，只许写新人物等等，这种限制是不对的。文艺既然要为工农兵服务，当然要歌颂新社会和正面人物，同时也要批评旧社会和反面人物。要歌颂进步，同时要批评落后。所以，文艺题材应该非常宽广。在文艺作品里出现的，不但可以有世界上存在着的和历史上存在过的东西，也可以有天上的仙人、会说话的禽兽等等世界上所没有的东西。文艺作品可以写正面人物和新社会，也可以写反面人物和旧社会，而且，没有旧社会就难以衬托出新社会，没有反面人物也难以衬托出正面人物。因此，关于题材的清规戒律，只会把文艺工作窒息，使公式主义和低级趣味发展起来，是有害无益的。”[※注]陆定一的这番话虽然并不完全符合事实（比如对于题材“党从未加以限制”），但也表明了中央的文艺政策有了调整。

《文艺报》于1956年第10号发表题为《百花齐放，百家争鸣》的社论，力图纠正在题材问题上的单一化偏向，清除在题材上的“清规戒律”，提倡题材的多样化。社论认为，“有些人对社会主义现实主义创作方法做了狭隘的、烦琐哲学的解释，似乎社会主义现实主义只能反映当前的现实动态，似乎描写旧社会的题材、描写历史题材、近代革命史的题材是没有甚么教育意义的”。也就是说，不能以历史阶段划分题材的重要与否。我们虽然提倡和宣传作家描写当前的重大题材，写社会主义新人的光辉形象，“但是这种提倡和宣传，决不排斥题材的内容的多样性；而且，对当前重大题材和社会主义新人的艺术描写，也应当是多种多样，而不是千篇一律的”。社论指出，在为工农兵和劳动知识分子服务的共同目标下，“作家对题材、主题和艺术形式的选择，有充分的个人的自由。作家在描写他真正了解、真正心爱的题材和主题的时候，他的才能和创造力能够最充分的施展”。

1956年，茅盾在《文学艺术工作中的关键性问题》[※注]中认为：“题材范围的狭窄和单调是今天的文艺作品的通病。”茅盾指出：“反映社会重大事件，现在是，而且将来也应当是文艺作家们努力的主要方面！但这，不等于说，我们就排斥了其他的题材。只要不是有毒的，对于人民事业发生危害作用的，重大社会事件以外的生活现实，都可以作为文艺的题材。”在《中国作家协会研究执行“百花齐放，百家争鸣”的方针》（《文艺报》1956年第14号）中也提到了题材问题。文中指出，人们认为近几年来大部分文艺作品题材范围狭窄、创作风格不够多样化，“主要是由于过去对于文艺为工农兵服务的方针，以及对社会主义现实主义创作方法的理解存在着教条主义和片面性”。

紧接着不久，《文艺报》在1956年第17号发表了巴人的《“题材”杂谈》一文，主张扩大文学题材的范围。巴人说：“任何一个国家的文学史都可证明：文学作品的题材是极为广阔和丰富的。伟大作家之所以伟大，作品中所反映的生活的广阔和丰富是一个因素。”“而我们的作家和批评家，把题材仅限于生产斗争，或仅限于写工农兵”，而在描写这些题材的时候又缺乏广阔的人生经验作为背景，“那是不能衬出生产斗争的终极意义、工农兵的突出形象的”。他还引用了鲁迅先生在《论现在我们的文学运动》里论述民族革命战争的大众文学与作家处理题材的关系的一段话，来说明扩大文学题材范围的必要性。

1957年，《文艺报》在《争取社会主义文学艺术的高度繁荣》（《文艺报》1957年第1号）的社论中提出：“党从来没有在创作的题材上提出任何限制，并且不止一次地批评了那种认为我们的文学只能描写现代题材，只能描写工农兵的错误说法。在题材的问题上，我们不赞成那种把文艺的工农兵方向和文艺题材的广泛性对立起来、把工农兵生活和‘儿女情、家务事’对立起来的说法。这种说法显然是教条主义的。”于晴（唐因）在《文艺批评的歧路》（《文艺报》1957年第4号）中，对题材问题及其弊端分析得较为透彻。他首先并没有否认重大题材的重要性，但他指出，只承认“重大的政治事件”，排斥此外的一切；不以作品概括生活的广度、思想意义的深度和艺术技巧的高度来评判文艺的社会价值，而仅仅是看所写事件的大小，是没有道理的。于晴认为：“文艺并不等于一种总结报告或者哲学教科书，文艺作品就是反映生活中的主要矛盾罢，也应当允许作家通过生活的各个不同的方面，从不同的角度来反映的，因为这正是文艺之所以为文艺。”

应该说，“双百”方针的提出和贯彻，使得文学艺术界在一定程度上挣脱了“题材决定”论的束缚，创作题材的范围相对扩大了，创作繁荣了。但可惜的是，随着“反右”以及“大跃进”的展开，“题材差别”论、“题材决定”论、“重大题材”论等又开始抬头。比如“大跃进”时期，就提出了“写中心，画中心，演中心”的口号，人民公社、共产主义建设成为创作的核心题材。

中国当代文艺学历史充满了戏剧性。政治上的任何风吹草动都会在文艺上有所反映，也在题材问题上有所反映。1961年，国家在经受了政治、经济等一系列的困难之后，党中央提出了“调整、巩固、充实、提高”的八字方针，文艺界也开始了全面调整，“百家争鸣”的气氛开始重现，题材问题上的新一轮变化开始出现。周恩来在《在文艺工作座谈会和故事片创作会议上的讲话》（1961年6月19日）上，就明确指出：“至于题材，完全可以允许作者自由选择。”[※注]对创作题材不要干涉过多。

张光年在《文艺报》专论《题材问题》（《文艺报》1961年第3期）中明确提出：“提倡描写重大题材，同时提倡题材多样化。”张光年指出，按照社会主义文艺百花齐放的要求，创作的题材还有继续扩大之必要；题材问题上的清规戒律，有彻底破除之必要。“作家艺术家在选择题材上，完全有充分的自由，可以不受任何限制”，完全可以按照自己的不同情况，自由地选择与处理他所擅长、他所喜爱的任何题材。张光年还批评了当时流行的“只要题材抓对了，作品就成功了一半”的提法，说：“题材本身，并不是判断一部作品价值的主要的和决定性的条件。”“题材并不等于主题。同样题材可以表现为各种不同的主题。同样题材在不同的作家的手下，可以得出完全不同甚至完全相反的思想效果。革命的作家，有时通过不那么重大的题材，也能表达出比较深刻的思想。”由此，张光年强调：“必须用一切办法广开文路，促进创作题材的多样化的发展”，而“创作题材多样化，有利于反映世界的多样性，反映无限丰富的伟大现实；有利于满足人民群众精神生活上的多方面的需要，用无限丰富的现实图画帮助读者认识生活的真理。同时，这样也有利于社会主义文学艺术本身的发展。”张光年的这些观点正反映了当时众多对题材问题有意见的人的观点，引起了当时题材问题的大讨论。

在《文艺报》1961年第6、7期开辟的“题材问题讨论”专栏中，先后发表有周立波、胡可、冯其庸、田汉、夏衍、老舍的文章。所有这些文章的一个核心内容，就是反对题材决定论，倡导题材多样化。

周立波在《略论题材》（1961年第6期）中从作家创作的角度讨论题材问题，强调了题材多样化对繁荣文艺创作的重要性。他认为：“反映这个时代的各种题材的制作，只要真是内容充实，技艺精湛的艺术品，都会受到广大读者的欢迎。”因此，“我们决不排斥，而且深盼所有作家们，根据自己的愿望和可能，采取自己喜欢的角度去反映各种各样的题材”，“无论题材和风格，都不宜加以任何的限制”。夏衍（1961年第7期）在文章中也指出，不要“勉强作者写他们所不熟悉的、或者力不胜任的东西”，“作家写作品，对他所写的题材，人物，事件，必须有自己的感受”。“勉强、强迫或者凭主观做决定，在文艺创作上常常是行不通的。”老舍（1961年第7期）结合自己写话剧《青年突击队》，也强调了要写自己熟悉题材的认识。这点得到冯其庸的呼应。冯其庸的《题材与思想》（1961年第6期）则通过研究古代作家的作品，指出他们善于发现适应于自己的题材，善于运用适应于自己的各种大小不同的题材，尤其善于从小题材里提出大问题。由此，他批评“那种过分强调题材的重要性，甚至强调到与作家的世界观并列起来的看法，是不恰当的”。

很多人一致赞同的另一个观点是：题材不能决定作品的思想性和艺术性，也不等于世界观。田汉（《题材的处理》，《文艺报》1961年第7期）拥护张光年的《题材问题》专论，认为“衡量一部作品思想性的高低，决不能单凭题材的重大与否”，“一个作品反映时代概括生活本质的深度和广度，并不太取决于题材本身，而取决于作者的世界观，取决于作者的艺术概括能力，也取决于作者的艺术技巧”。因此，“把题材当成衡量作品的政治标准，把作品的价值高低和作品的题材重大与否等同起来，是不符合创作实际的”。虽然世界观决定论在今天看来也未必妥当，但是在当时却起到了抵制题材决定论的作用。

唐弢在《关于题材》（《文学评论》1963年第1期）中，回顾了《题材问题》发表以来的创作情况，肯定了“题材多样化的主张是正确的”，强调“必须坚持一切正确的主张”。唐弢认为：“作家和艺术家既要设法熟悉革命斗争和社会主义建设的题材，也可以根据自己的政治经验和生活经历，依据自己的兴趣和特长，从各方面选择题材以表现我们的时代，从各方面选择题材以满足群众的需要。这样做是完全正确和必要的。”为此，作家既可以写革命斗争和社会主义建设的题材，也可以写“家务事，儿女情”，而不应当把两者对立起来。“较小的题材并不妨碍他有较大的主题。”不过唐弢也指出，我们虽然提倡题材多样化，但“一篇具体的作品的具体的题材，却还是有好坏的区分，有高下的区分，有恰当与不恰当的区分，因而也仍然存在着可以写和不必写的问题”，不能以题材多样化为名，片面地把扩大题材的重点放在“家务事，儿女情”方面，放在“不好不坏，亦好亦坏”的“芸芸众生”方面，因此，“题材是需要选择的”。应该说，这样的认识是比较全面和深入的。

马铁丁（《时代精神、题材及其他——关于报告文学的一些意见》，《人民日报》1963年4月14日）在同意题材多样化的基础上，分析了“题材无关紧要”和“题材决定”，认为两者都不恰当。“所以不同意‘题材无关紧要’论，那是因为一定的题材有它一定的容量。那些重大的题材，往往是最能够体现当前时代的动向，时代的面貌。……所以不同意‘题材决定’论，那是因为题材是个重大问题，但不是决定一切的问题。题材问题仅仅是写什么的问题，还有如何写的问题。即使同一个题材，可以写得程度有深有浅，甚至可以写成性质上完全两样。作者的观点立场不同，他们对客观事物的认识与反映，也会跟着不同。”应该说这一观点是中肯的，与唐弢的观点有相通之处。

1961年的题材讨论并没有继续下去。随着1963年左右文艺政策的“左”转，题材问题几乎又成了禁区。1963年，柯庆施提出“写十三年”（即新中国成立之后）的口号（据1963年1月6日《文汇报》报道，此口号是柯庆施4日下午在上海文艺界元旦联欢会上提出的）。柯庆施认为，文学创作只能以当代十三年的生活作为题材，因为只有“写十三年”的“现代生活”，才能“帮助人民树立社会主义思想”，“旧社会只能培养人们自己为自己的自私自利思想。社会主义、集体主义思想只有在社会主义革命成功以后才能开始树立”。这显然是一种极其错误、非历史的观点，排斥和限制了其他历史时期的生活题材，引起了当时文艺界众多学者、理论家的批评。[※注]但随着毛泽东1963年底和1964年6月两个关于文艺问题的“批示”，“写十三年”继续蔓延，并被理论化，题材问题的讨论受到了极大限制。“文革”开始，更是把题材决定论发展到了极致，反“题材决定”论被彻底打入“文艺黑线专政”论之列，题材问题便彻底被终止了。

三 新时期关于题材的讨论

“文革”结束后，题材问题又成为文艺界讨论的热点。1978年，《文汇报》编辑部和上海戏剧学院编剧进修班分别组织了座谈会，就题材多样化问题展开了热烈的讨论。[※注]与会者普遍认为，文艺创作要注意题材的多样化，要破除“写重大题材保险”等错误思想。但在处理题材多样化与重大题材的关系上，还存在一定的分歧。有人认为，为了促进题材的多样化，在文艺创作中无须再提“以重大题材为主”之类的口号了。原因就是“重大题材”的提法并不科学，范畴很难区分。比如，反映三大革命运动的题材属于“重大”之列，但实际上凡是有意义的现代题材总脱离不了三大革命运动。再有，现实生活中的重大事件总是少数，而一般性事件则是大量的。文艺既然是生活的反映，为什么一定要以反映重大事件为主呢？他们认为，强调重大题材的作用，实际上还是把题材的大小与作品价值的大小等同起来，这就会堕入“题材决定”论。他们还认为，强调以重大题材为主，其后果一是诱使作者脱离自己原来比较熟悉的生活，片面追求题材的“重大”，由此就会造成一些内容干巴、艺术低劣的作品；二是造成文艺创作题材单调划一。

另外有人则认为，坚持以写重大题材为主，这是无产阶级文艺的党性原则所规定的，没有重点就没有政策，文艺创作没有重点，不以写重大题材为主，就会失去为工农兵服务的根本方向。这些同志说，提倡以写重大题材为主，一是有利于文艺创作密切配合党的中心任务，为无产阶级政治服务，二是有利于引导更多的作者深入三大革命运动，深入工农兵，努力熟悉原先不熟悉的生活，这样既开阔了创作题材，又改造了作者的世界观。他们认为，“重大题材”的提法是无产阶级的提法，只是后来被“四人帮”篡改得面目全非了。现在的问题是要还“重大题材”的本来面貌。提倡写重大题材，并不排斥多样性。从这种论调可以看出，粉碎“四人帮”初期，题材问题上的“左”倾思想依然没有消除。

总之，这次讨论会是“文革”后重新探讨题材多样化的先声，对于新时期重新认识题材问题，繁荣文艺创作，具有重要意义。此后，陆续有关于题材问题的文章出现。

柯灵在《题材问题一解》（《文学评论》1978年第1期）中指出，创作题材虽然有大小轻重之分，但社会生活反映到文艺创作上，经过艺术概括和艺术创造，问题却复杂得多，不能简单化地、形而上学地加以理解。重大题材并不保证作品必然有巨大的价值，细小的题材也可以充分表现重大的意义。问题的关键不在于题材的大小，而在于作家对题材的处理方式，在于“作家的世界观，作家积累生活的深度和广度，观察生活、分析生活、综合生活、表现生活的能力”。应该说，这是对题材问题认识上的进步，它在一定程度上把“写什么”引向了“怎么写”的问题，对于打破题材决定论具有重要意义。但柯灵又指出，过分强调题材的多样化，会有偏离工农兵方向，导致资产阶级“自由化”的可能。人世间不存在什么绝对的自由，但受纪律制约的自由却是非有不可的。可以说，在肯定题材多样化的同时，要避免绝对的题材自由化，这是“文革”后对题材问题的一个基本认识。从中可见批判“文革”的人并未从根本上摆脱“文革”思维。

这种拖着“尾巴”的前行实际上是当时很普遍的现象。牧原在《题材问题浅谈》（《文学评论》1978年第6期）一文中的观点，与柯灵相通。他指出，题材并非一部作品的思想、美学意义唯一起作用的因素，作家的艺术素养、生活基础以及世界观，等等，在创作过程中都是起着决定作用的因素，因此，不仅同一题材在真正的艺术创作中永远不会重复或“撞车”，而且，有些题材看起来并不那么重大的作品，由于作家开拓得深，因而具有很深的意义。但作者接着又指出：“我们提倡题材的多样化，却绝不是提倡题材问题上的自由化和无差别论，也丝毫不意味着我们不应该反映现实的重大的题材。”不过，作者也进一步指出，即便对于重大题材，我们也必须克服那种不符合创作实际的种种片面观点，要充分地看到“重大题材本身也应该是多样化的”。比如，写工农业的生产斗争是重大题材，而与此相联系的家庭关系、夫妇关系之类，往往会被统统不加区别地目为“家务事，儿女情”，把它视之为家庭琐事。可实际上，这里存在着两种截然对立的情况，一种是专门以写家庭儿女之间的生活琐事以至“风花雪月”为能事，另一种则是通过这些揭露社会的、时代的重大的矛盾。例如古典作品中的《红楼梦》，写的虽然是“家务事，儿女情”，但同样也是重大题材。这显然也是从“怎么写”的角度来理解题材问题的，打破了人们对重大题材理解上的狭隘。

1985年，林兴宅提出“超越题材”的观点，或许可以视作新时期对题材问题的最新认识。林兴宅指出，“题材决定”论与反“题材决定”论之间的分歧是站在不同层次上思考问题的结果，它们并不是不可调和的。从微观层次看，即就一个具体作品的创作来说，题材并不起决定的作用，题材重大未必能成就一部优秀的作品，而伟大的作家却可以从日常的、琐碎的生活题材中揭示出深刻的生活真理，创作出具有强大生命力的作品。但是，从宏观的层次看，即从文学发展的宏观背景来考察，每个时代、每个阶级的文学都有自己的中心题材，题材的差异有时会成为不同时代、不同阶级文学的重要标志。由此，林兴宅指出，在不同的层次上，题材的地位是不同的。如果我们硬是要用排中律的逻辑方法，在“题材决定”论与反“题材决定”论之间作出非此即彼的抉择，实在无异于庸人自扰。那么，林兴宅为什么要提出“超越题材”的口号或论点呢？林兴宅指出，这是从提高创作质量的目的性出发而提出的。“因为我们有不少作者只关注题材的直接现实意义，往往用急功近利的态度去处理题材问题。”而这样写出来的作品充其量只是现实生活的浮光掠影，不可能触摸到时代潮流深处的脉动。林兴宅认为：“这里的问题就在于，作者固守于狭隘的实用观，无法越出题材自身的特定时空意义，而对生活进行深一层的审美思辩。”因此，作家要创作出富有生命力的作品，就必须“超越题材”。不过林兴宅也指出，这样说并不是主张文学创作可以抛弃题材要素，而是指作家要善于超越题材的再现性，追求题材的表现力，即揭示出题材表面意义之外的深层意蕴，使作品获得超越时空的象征性。[※注]从创作的角度强调跳出题材的大与小、重要与非重要的之争，把精力真正放到对题材的审美升华和艺术转化上，这是深得艺术创作三昧的洞见。