几乎是紧随着中国改革开放的步伐，西方现代文化思潮、文艺理论思潮便开始被大量地译介进中国，开启了大陆文艺理论和文艺批评方法的更新。1985年被称为“方法年”，1986年被称为“观念年”，正体现了当时中国文艺学的新发展。这里的方法既包括西方的现代新科学理论，也包括西方的现代文论新潮。正是随着西方新方法的引入，文艺学观念也发生了重大变化。

一 新方法论的引入与文艺学观念的革新

（一）新方法的引入

自20世纪80年代初，西方现代思潮在新时期的介绍与引进，多数是以单篇译文的形式散见于有关的理论刊物和理论译丛。如中国当代文艺理论研究会的《文艺理论研究》，从1980年创刊第1期开始译介西方的文艺理论和思潮，并随后开始设立“外国文艺理论译丛”专栏，专门译介西方的文艺理论，如结构主义、精神分析、比较文学、俄国未来主义、英美文艺批评、文学接收等文艺思潮或文艺批判方法。其他如《外国文学报道》、《外国文学动态》、《百科知识》、《读书》、《文艺研究》、《文学评论》、《作品与争鸣》等刊物，也先后开始发表有关西方现当代文艺学方法论的译作或介绍文章，诸如心理批评、比较文学研究、俄国形式主义、捷克结构主义、英美新批评、法国结构主义、神话批评与原型批评、语义学派、现象学美学、阐释学、接受美学等。

在翻译的丛书方面，有中国社会科学院情报研究所编译的“外国文艺思潮”丛刊（陕西人民出版社，1982年），中国社会科学出版社的“美学译文丛书”（1982年），北京大学出版社的“比较文学研究丛书”（1982年）和“文艺美学丛书”（1982年），中国社会科学院外国文学研究所主编的“文艺理论译丛”（中国文联出版公司出版，最初是由中国科学院文学研究所于1957年创刊，“文革”时停刊，1983年复刊），生活·读书·新知三联书店出版的“现代外国文艺理论译丛”（1984年第1辑即出版了对当代中国文学理论产生重大影响的韦勒克、沃伦的《文学理论》，刘象愚等译），稍后出现的有中国社会科学出版社出版的“当代外国文艺理论译丛”、上海译文出版社出版的“西方文艺理论译丛”等。此外，还有许多的译文集，如《马克思主义文艺理论研究》编辑部编辑、文化艺术出版社出版的《美学文艺学方法论》就有上册（1985年）、下册（1985年）和续集（1987年）3本，几乎涵盖了当时西方美学文艺学的各种流派。

几乎与此同时甚至更早，随着世界性的新技术革命潮流的涌入，西方自然科学方法论，即以系统论、信息论、控制论为代表的“老三论”和以耗散结构论、协同论和突变论为代表的“新三论”，也被大量介绍进中国。[※注]这些科学论最早是在自然科学界引起关注，后来才引入社会科学、美学和文艺学领域的。如贝塔朗菲的系统论，自1979年就已开始翻译和引入，《自然科学哲学问题丛刊》从1979年第1期，就陆续发表了他的《一般系统论》（1979年第1—2期）、《一般系统论导论》（1979年第2—3期）、《一般系统论的意义》（1981年第1期）等系统论的文章。1987年，社会科学文献出版社和清华大学出版社还同时出版了他的著作《一般系统论：基础、发展、应用》（两出版社在文字翻译上稍有差别）。其他几种科学理论也都有译文和译著以及介绍性的著作，如何微的《系统论、控制论、信息论：理论与方法概述》（内蒙古社会科学杂志社，1984年）就对三论做了较为详细的介绍和分析。

1982年7月，在北京市科协的主持下，北京系统、信息、控制科学筹委会在北京召开了系统论、信息论、控制论中的科学方法与哲学问题讨论会，会后出版讨论集（《北京系统论、信息论、控制论中的科学方法与哲学问题学术讨论会文集》，清华大学出版社，1984年）。这可以看出当时在自然科学界对科学方法论的重视。

总之，这些刊物、丛刊以及著作对西方现代文艺思潮的译介，无疑对当时中国文艺学产生了极大的冲击，促使当时的文艺理论学者积极反思当时的中国文艺学，由此掀起了文艺理论、文艺批评的方法论热潮。

1981年，《外国文学研究》第4期发表了张世君的《〈巴黎圣母院〉人物形象的圆心结构和描写的多层次对照》一文，可以算是运用新方法进行文学批评最早的文章之一。1982年4月，甘肃的《当代文艺思潮》创刊，在创刊号的扉页上写着：“研究当代文艺思潮，追踪文艺发展趋势，开拓文艺研究领域，革新文艺研究方法”，这是对文艺研究方法关注的直接表达。该刊还开辟有“美学与文艺学的现代化问题”专栏（第2期），足可以看出当时革新文艺学的愿望之强烈。该刊创刊后的第2期，即发表了美学家高尔泰的论文《现代美学与自然科学》，透露出了当时理论界引进科学方法的最初信息。高尔泰对将系统论、控制论和信息论“三论”应用于美学研究领域表示了信心，并指出了这些理论所提供的科学方法的主要特征，即综合性和整体性，这与后来对三论的阐述基本上是一致的。此后，把自然科学引入到人文学科、文学研究方面的文章逐渐多了起来，到1985年，文学批评和文学理论界，谈研究方法论几乎成了一桩时髦的事。报刊文章目不暇接，论文集子不断出版，关于方法论的会议，也是一个接一个，由厦门而扬州，由扬州而武汉。总之，20世纪80年代中期关于方法论的讨论，议题如此集中，气氛如此热烈，态度如此认真，行文如此坦然，真可说是理论界自新中国成立30多年来所未见。

根据孙子威编的《文艺研究新方法探索》（华中师范大学出版社，1985年）中国内关于方法论问题讨论索引，从1980年到1985年4月，共有大约270多篇关于文艺学方法论的文章。根据余世谦、李玉珍编写的《新时期文艺学论争资料（一九七六年——一九八五年）》（下，复旦大学出版社，1988年）的统计，从1979年到1985年，有大约400余篇关于文艺学方法论的文章（有少量的翻译文章），这些足可以看出当时对文艺学方法论讨论的热烈。

不仅如此，1985年前后也出版了许多关于新方法论的讨论集和带有研究性的著作，如江西省文联文艺理论研究室编的《文学研究新方法论》（江西人民出版社，1985年）和《文艺研究新方法论文集》（江西人民出版社，1987年），孙子威编的《文艺研究新方法探索》（华中师范大学出版社，1985年），中国文艺理论学会《文艺理论研究》编辑部编的《新方法论与文学探索》（湖南文艺出版社，1985年），《马克思主义文艺理论研究》编辑部编的《美学文艺学方法论》（文化艺术出版社，1985年）和《美学文艺学方法论·续集》（文化艺术出版社，1987年），傅修延、夏汉宁编的《文学批评方法论基础》（江西人民出版社，1986年），《当代文艺思潮》杂志社编《文艺学·美学与现代科学》（中国社会科学出版社，1986年），赵捷、王欣编的《文艺新学科讲座》（百花文艺出版社，1986年），赵毅衡的《新批评——一种独特的形式主义文论》（中国社会科学出版社，1986年），张寅德编的《叙述学研究》（中国社会科学出版社，1989年），王春元、钱中文编的《文学理论方法论研究》（湖南文艺出版社，1987年），许汝祉主编的《国外文学新观念：借鉴与探索》（中国人民大学出版社，1988年），文化部教育局编的《西方现代哲学与文艺思潮》（上海文艺出版社，1987年），林骧华等主编的《文艺新学科、新方法手册》（上海文艺出版社，1987年）以及伍蠡甫的《欧洲文论简史》（人民文学出版社，1985年），胡经之、张首映的《西方二十世纪文论史》（中国社会科学出版社，1988年）带有史论性的著作。除此之外，还有许多高校中文系或文艺理论教研室自己编写未正式出版的关于文艺学方法论的集子（如山东师范大学中文系编写的《文艺学方法论讨论集》和“续集”）等。

对方法论的关注也集中体现在当时召开的各种文学、文艺学的会议上，其中比较著名的有1985年三次关于文艺学与方法论的会议，即：厦门会议（1985年3月17—22日）、扬州会议（1985年4月15日至22日）和武汉会议（1985年10月14—20日）。这几次会议的一个中心议题，就是倡导文艺学的科学化。此外，许多单位和组织还纷纷举办关于文艺学方法论的研讨班，如中国人民大学中国语言文学系于1985年9月在北戴河举办了文艺学方法论研讨班。全国高校文艺理论教师、文艺报刊编辑共80多人到班学习。研讨班还邀请了全国文艺理论界的专家和学者陈涌、陆梅林、程代熙、钱中文、吴元迈、胡经之、章国锋、王向峰、林兴宅、鲁枢元等来班讲学（讲演内容结成《文艺学方法论讲演集》一书出版，中国人民大学出版社，1987年）。

（二）文艺观念的革新

20世纪80年代中期兴起方法论热的原因，一方面是随着“四人帮”的垮台和国家实行改革开放的政策，国外许多先进的科学理论大量涌进了中国，国人不可能无视这些国外的先进科学理论、科学方法，接受、消化和运用这些国外的先进理论成了当时学习、发展的一个重要内容；另一方面，长期以来“左”的错误思想，严重歪曲了我们对文学的认识，文学研究单一化、模式化、公式化非常突出，特别是在思维方式上，形成了一套封闭的、保守的、以不变应万变的僵死模式。在新时期，再沿用以前原有的概念、范畴，已难于说明复杂的文艺现象，尤其是当代文艺中的复杂现象，因而必须有所创新，有所开拓。最后，科学方法的兴盛也与当时的整个“四化”建设热潮相关，“四化”建设全部集中在物质和技术的层面，由向往现代化到崇尚科学，再到科学主义。借鉴和运用西方自然科学的方法，不失为一种开拓文艺学发展的重要途径。[※注]

但是文艺学方法论热也存在不恰当的科学主义倾向，表现出新的对于文艺本身规律的忽视，这种情况在80年代中期（正确地说是1985年，那一年被称为观念年，此前的1984年被称为“方法年”）引起了注意。《文学评论》于1985年第4、5、6期推出“我的文学观”专栏，发表了鲁枢元、孙绍振、刘心武、贾平凹、黄子平、南帆等人的文章。这些文章从各个方面阐述了对文学的认识，强调要突破过去文学研究的反映论模式，使文学“回复到自身”，同时对于科学主义的倾向也有所反思和警惕。人文主义的价值取向初露曙光，其核心是强调文艺的精神维度、主体维度和自主维度。

鲁枢元（《用心理学的眼光看文学》，《文学评论》1985年第4期）从心理学的角度，从本体论、创作论、价值论三个方面阐明了他的文学观念。他认为，人类生活中存在两个不同的世界，即物理世界和心理世界，心理世界“是一种主观的精神状态”，“是人的个性的多种表现”，“是对于内心的真诚的体验”。“文学家眼中的世界，是一个心理的世界。”在两个世界的关系上，鲁枢元虽然承认“存在决定意识”，但他同时又指出：“同一性质、同一强度的刺激，在不同的个体上或同一个体的不同情境中会引起大相悬殊的心理反映；而不同强度、不同性质的刺激在不同个体身上或同一个体的不同境况中也可以产生庶几相似的心理反映。”由此，鲁枢元强调作家对物理世界的个性化反映、主观的反映。在此基础上，鲁枢元进一步肯定了作家创作中的心灵表现，认为“文学艺术的创作过程，是一个包括文学家自己的要求、欲望、感觉、知觉、思维、情感、注意、记忆、直觉、想象等心理功能在内的极其复杂的过程。这是一个同时包括了认识的高级形式和低级形式，心理的智力因素和非智力因素，意识的显在成分与潜在成分，主体的定势因素和动势因素在内的心理活动过程”。这无疑强化了创作中作家的心理因素。在文学的价值和功能上，他强调文学的职能在于“干预”人的灵魂，特别值得注意的是，鲁枢元还驳斥了刚刚新出现的“文艺为经济服务”、“文艺为科学服务”的口号。在他看来，文学独特的作用在于满足人们在心灵上的需求。

孙绍振（《形象的三维结构和作家的内在自由》，《文学评论》1985年第4期）从七个方面论述了自己的文学观，总的观点是批评把反映论看作是文艺研究唯一角度的做法，肯定和强调作家的创作个性和创作自由。孙绍振指出，反映论并不是唯一的角度，即使坚持反映论也不能离开本体论的研究。不研究事物本身的结构，内在特殊矛盾，就不能获得更深刻的认识。把思路钉死在对象与本源的统一性上，会使许多理论家失去了最珍贵的自由——思想的自由，使思维空间变得极其狭窄。

在作家的创作上，孙绍振不仅强调作家创作个性的重要性，也强调作家的创作自由、自我表现的自由。孙绍振认为，情感自由的程度决定创造力的大小，感受力大于观察力是作家获得内在自由的首要条件。这是反映论所无法认识到的。而艺术家能否享受创作的自由，关键在于能不能找到自我的独特感兴，能否找回自我，这是艺术创作的入门。而作家要表现自我，需要有阐明自我的“黑暗的感觉”的能力，这是一种内在体验，是只可意会不可言传的内部机体感。孙绍振认为，作家不但要善于阐明通常人意识得到的感受和体验，而且要善于发现阐明通常人意识不到的又是实际存在的无意识的感觉和体验，而且还得用生动明确的语言表达意识、无意识之流的发生、变幻、转移、消失的过程。获得这种能耐的难度当然要比描绘外在感官直接可感的世界要大得多。而这正是“黑暗的感觉”的能力。此外，孙绍振也在生活的本质和自我的本质、成熟风格等方面阐述了自己的观点，同样体现了他对作家创作自由和个性的关注。

刘心武（《关于文学本性的思考》，《文学评论》1985年第4期）在对“文学本性的思考”中，一口气提出了七种文学的本性：“文学的社会性”、“文学的意向性”、“文学的析情性”、“文学的铸灵性”、“文学的诚挚性”、“文学的特创性”、“文学的思辨性”。但就这七个文学本性来看，就打破的以前单一的反映论所强调的文学的社会性，体现了对文学本性或本质复杂性的认识。另外，在这七个本性中，有三个就与文艺的心理、情感相关，体现了文学研究向内转（这与前面两人对文艺的认识是相通的）的倾向。这一倾向也体现在南帆（《文学的世界》，《文学评论》1985年第6期）、金开诚（《反映客体与表现主观》，《北京大学学报》1985年第1期）、吴亮（《反应的艺术，还是反映的艺术》，《文艺评论》1985年第1期）、陈晋（《文艺创作从主观出发探讨》，《当代文艺思潮》1985年第1期）等人的论述中。由此我们可以看到由方法论所引发的文学观念的转变：由外而内，由物质世界到精神世界，由外部规律到内部规律。这也正如刘再复所说的：“我们过去的文学研究，主要侧重于外部规律，即文学与经济基础以及上层建筑中其他意识形态的关系，例如文学与政治的关系，文学与社会生活的关系，作家的世界观和创作方法等，近年来研究的重心已转移到内部规律，即研究文学本身的审美特点，文学内部各要素的相互联系，文学各个门类自身的结构方式和运动规律，等等，总之，是回复到自身。”[※注]

文学回复到自身，在当时很多学者那里有一个专有名词来指称它，这就是“文学本体论”。孙绍振就强调“把本体论作为一条自觉的思路”。[※注]而也正是由这次文学观念的讨论，引发了后来关于文学“本体论”问题的讨论，成为文学观念变革的重要体现。王蒙撰文指出，研究文学观念，要从本体中去探求。[※注]他强调，“我们更应该重视对文学的本体论的研究”，并表示“对文学的本体的提法的科学性我并没有把握”，“但我以为文学的本体是存在的”。他认为创作方法、研究方法、文学观念的产生不仅是历史的产物，而且更是“本体的产物”，“必然有本体的依据”，所有科学的与反科学的、非科学的、正确的与歪曲的观念与有关命题，“无不可以从文学的本体中找到它的存在的根据或失足的陷阱”。[※注]

林兴宅也表示出对文学本体论的欢迎：“艺术作为一种精神价值，远离物质生产领域，更应该首先摆脱现实的功利原则的束缚，而进入‘艺术自身即是目的’的时代。随着科技革命的发展，那种以现实利益为转移的功利主义艺术观念，将会逐渐为那种符合艺术自身的本质和功能的本体论艺术观念所代替。……人们将会乐于接受本体论的艺术观念。”[※注]从这些表述看，所谓文学的本体，基本上就是文学的自主性。

此外，徐贲认为“应当提出一个文学本体论的问题”，因为本体论问题是解决方法论问题的“重要的先决条件”，譬如“要知道具体方法所解决的究竟是不是文学问题，难道不是应当先知道什么是文学吗？”[※注]徐岱肯定地认为，“一种新的文艺学已经以它充满自信的声音宣告了自己的崛起”，这就是“无论是研究文学的创作规律，还是研究文艺的欣赏规律，都必须受文艺本体论的支配，在一定的文艺观的制约下从文艺的基本特性出发”。[※注]

当然，如果我们细加辨析，还可以发现，当时的所谓“本体论”[※注]应包括两个方面，一是注重文艺内在精神、心理的自主性和独立性的人本主义本体论，二是注重文艺的语言、结构等的自主性的形式主义本体论。这两种本体论我们将在下两章具体分析，本章我们还是主要分析方法论所带来的文艺学的科学主义思潮。

二 自然科学方法论在文艺学中的应用

随着以“老三论”和“新三论”为代表的自然科学方法不断被译介进中国，文艺学界也开始关注如何把这些自然科学方法引入文艺研究中，并为此发表了大量的文章。[※注]

（一）系统论及其在文艺学中的应用

系统论引入文艺学的最重要结果，是促进一种整体性、综合性的思维方式的出现，把文学、文学活动或文学的某一组成部分作为一个整体系统进行分析和研究。80年代把系统论运用于文艺研究的主要实绩有以下几个方面：

1.对文艺活动的系统分析和思考

有论者[※注]根据系统论原则，把文艺系统从创作缘起到创作方法分为纵向联系的10个层次结构：（1）人对艺术的需要（即艺术的缘起）表现为审美需要和认识需要的统一；（2）由需要决定的艺术的构成途径，表现为人的本质的对象化和对社会生活进行反映的统一；（3）由艺术构成途径决定的艺术根本特征或“细胞”，是意象，即意和象的统一；（4）作为意象的展开形式的艺术形象，表现为主观和客观、倾向性和真实性的统一；（5）从意象、艺术形象出发的艺术的两大基本特征：情意性和形象性；（6）与艺术基本特征相连的两大类艺术产品（或艺术形象体系）：意境和典型；（7）对两大类艺术产品进行理论总结的两种艺术理论：中国的意境理论和西方的典型理论；（8）与两种艺术理论相连的两种艺术精神：浪漫主义精神和现实主义精神；（9）为两种艺术精神所决定的两种创作主张：表现说以及表现主张，模仿说以及再现主张；（10）与两种艺术精神两种创作主张相连的多种多样的创作方法。这一分析强调了艺术发生与表现的整体性，但能否带给我们对文艺新的认识或结论，仍然是一个重要的问题，也是把自然科学方法论运用到文艺研究的一个普遍问题。如果我们运用一种新的方法分析问题却不能得到新的结论，只是通过新的名词原来的结论再组装一遍，那么，这种方法的价值和意义就是值得怀疑的（参阅下面的分析）。

除了从总体上分析文艺的系统性之外，也有论者把系统论和信息论的反馈方法结合起来，把文艺创作—欣赏批评—创作看做是一个信息传播的连续整体过程。程文超在《从反馈角度看陈奂生系列小说的创作——兼谈文学是一个系统》（《当代文艺思潮》1984年第5期）中提出：“文学这个系统中，也有反馈，也需要反馈方法。从系统论角度看，作家作品，发表了（或以其他形式流传），即是输出了一种信息。读者收到这个信息（作品）后，对它进行欣赏、批评。读者的评价、观察等便作为一种新的信息，这种信息如果被输送回作家那里，就成为反馈信息。这种反馈信息包括对作家世界观和创作方法，对作品思想和艺术各方面的评价。它必将在某个角度、某种程度上影响作家信息的再输出，即作家的新创作。”程文超认为，“只有把文学作为一个系统，我们才能真正发现反馈的作用，注重反馈的研究”，反过来，才能更好地研究文学这个系统。

也有论者把艺术家艺术创作前的艺术观察和感受也看做是一个系统，认为艺术观察是一个由三方面属性组成的大系统。第一是自然质，即“艺术家主体接受被观察对象（即客体）提供的各种各样的信息”。从整体上看，客体信息表现为定向信息素材（“能决定艺术家创作意图的信息”）和侧向信息素材两种。第二是功能质，即“艺术家主体向对象客体投射自身的情感、愿望、理想乃至气质”。艺术家之所以为艺术家，就在于它是“自为”的而不是“自在”的，他不能盲目地接受外界信息而没有任何反应。艺术家的反馈功能表现在“感情移入”和“意志外射”。第三是系统质。它表明艺术观察是“一个由心理学、哲学和历史学等各个侧面构筑的多维结构体”。因此，它是一种复杂的精神活动，其内部含有所属系统的各种性质。从心理学的角度看，艺术观察是一种复杂的审美心理机制。从历史学的角度看，它是一种对于史识和今识的把握。从哲学角度看，艺术观察是唯物论的反映论的一种创造性认识活动。总之，“自然质作为艺术观察本身输送信息的一种本质规定，功能质作为艺术观察审美观照的一种美学规定，以及系统质作为艺术观察本身所具有的多种单元效应的一种综合规定，它们构成了我们对艺术观察的系统认识和综合认识”。[※注]

2.对典型人物的系统论分析

系统论方法的引入也对文学批评和文学史研究产生了影响，这主要体现在对典型人物的分析方面，最为著名的例子是林兴宅对阿Q性格系统的分析。林兴宅在《论阿Q的性格系统》（《鲁迅研究》1984年第1期）中，首先批评了传统思维中的那种切刈的分析方法、单一角度的分析方法、静态的分析方法，认为要认识阿Q这样复杂的典型，必须在思维方法上进行一番变革。这就是：用有机整体观念代替机械整体观念；用多向的、多维联系的思维代替单向的线性因果联系的思维；用动态的原则代替静态的原则；用普遍联系复杂综合的方法代替互不关联的逐项分析的方法。具体来说，就是把阿Q性格作为一个系统，即一个有机的整体来研究，考察系统内部各种性格因素的联系以及它们构成整体的结构和层次。

具体来说，林兴宅分析了阿Q性格的自然质、功能质和系统质。在自然质是，林兴宅首先概括出了阿Q性格的十个基本元素：质朴愚昧而又狡黯圆滑、率真任性而又正统卫道、自尊自大而又自轻自贱、争强好胜而又忍辱屈从、狭隘保守而又盲目趋时、排斥异端而又向往革命、憎恶权势而又趋炎附势、蛮横霸道而又懦弱卑怯、敏感禁忌而又麻木健忘、不满现状而又安于现状。林兴宅接着分析了阿Q这一复杂性格结构的三个特征：两重人格、退回内心与泯灭意志。林兴宅认为，阿Q性格的这三个特征，“概括了阿Q的认识、情感、意志等心理内涵，提供了奴性心理的典型形式。因此，作为奴性心理的典型形式的阿Q性格便具有巨大的概括力，它是阿Q形象具有超越阶级、时代、民族的普遍意义的信息基础，也就是说，阿Q形象对于不同的阶级、不同的时代和不同的民族的读者都能输送奴性心理特征的信息”。

由自然质到功能质，林兴宅探讨了阿Q性格在不同的时空背景下所产生的不同的功能和意义。林兴宅认为，阿Q的自然质是奴性的典型，功能质是旧中国失败主义的象征，国民劣根性的象征，世界荒谬性的象征。这是阿Q性格的三种功能质。林兴宅认为，阿Q性格的这三种功能质使阿Q性格获得超越阶级、时代和民族的界限的普泛性。但从自然质上看，阿Q性格又是特定的阶级、时代和民族的性格。这似乎是矛盾的，但林兴宅认为，优秀的艺术典型由于内涵的丰富性和深刻性，具有巨大的概括力，因此都具有这种两重性。这是有道理的。

就阿Q性格的系统质来看，林兴宅从多个方面进行了分析，从社会学角度，阿Q性格具有乡村流浪雇农的性质；从政治角度看，阿Q性格是专制主义的产物；从心理学角度看，阿Q性格是轻度精神病患者的表征；从思想史角度看，阿Q性格是庄子哲学的寄植者；从近代史的角度看，阿Q性格是辛亥革命的一面镜子；从哲学的角度看，阿Q性格是异化的典型。

林兴宅最后对阿Q性格系统总结道：“自然质是对阿Q性格自身固有的基本性质的规定；功能质是阿Q性格在不同时空条件下的典型意义的历史的规定；系统质是对阿Q性格在社会大系统中所产生的各种社会性的综合规定。它们共同组成对阿Q性格的系统认识。”应当说，林兴宅运用系统论方法对阿Q性格的综合考察，是对人物性格分析的一次新的成功的尝试，为研究典型问题的复杂性内涵提供了某种补充。但可惜的是，这样的分析在当时还是太少了。

3.对审美活动的系统论分析

有论者认为，审美活动是一个特殊的系统领域，“必须遵循系统原理所指示的方法去加以全面的研究，才可能尽量揭开这领域的全部复杂性”和规律。具体说来包括四方面的研究，一是“在‘自然向人生成’的系统运动中考察美的本质”，二是“在具体的关系系统中考察具体事物的审美性质”，三是“在审美的主体和对象所处的系统中考察审美感受”，四是在社会多系统的关系中考察审美关系的实现条件。[※注]

林兴宅（《论文学艺术的魅力》，《中国社会科学》1984年第4期）也具体分析了艺术魅力的来源。他认为，单纯从文学作品的内容到形式的诸因素中来寻找和确定艺术魅力的旧套路是不确切的，艺术魅力是文艺作品的复杂功能体系所产生的综合美感效应。它不是纯粹的对象的客观属性，而是欣赏者对作品的审美关系的产物。根据系统论方法，艺术魅力有三种属性或三种来源。首先是系统性，即文学作品的美感动力系统每一部作品的魅力都是独具特征的一个系统结构，要揭示一部作品的魅力秘密，就要考察它的系统结构。其次，艺术魅力还源自艺术美的构成因素。林兴宅指出，从审美主客体的关系来看，艺术美包含模仿的因素和表现的因素；从审美对象的构成看，艺术美包含着内容的因素和形式的因素。模仿因素是艺术美的客观性因素，因此要求反映的真实性；表现因素是艺术美的主观性因素，因此要求主观感受的独创性。内容因素要求艺术家情思的诚挚深沉，形式因素是为内容的表现服务的，要求是蕴藉含蓄。林兴宅认为，这些因素还只是产生艺术魅力的可能性，艺术魅力的实现还必须依靠欣赏者的审美实践。林兴宅的分析对全面系统的理解艺术魅力，理解美感具有重要意义。

（二）信息论及其在文艺学中的应用

在信息论的运用上，有论者把文艺活动当做一种艺术信息的组织、传递和接受过程，认为艺术归根到底是一种信息过程，是人与人之间进行社会交往的手段。它由三个基本系统构成：艺术信源系统（艺术家）、艺术符号系统（艺术品）和艺术接受系统（读者）。在这样一个信息过程中，作家和读者实现了相互制约、相互依存、相互作用的双向交往。正是由于以信息论的观点去解读艺术活动的本质，因此艺术成为人类社会的一种交往形式，是艺术鉴赏者与艺术家经由作品而进行的对话、交流的活动。[※注]

有学者将信息论方法引入形象思维的研究，认为形象思维就是大脑接受信息、储存信息、判断信息、组合信息和处理信息的过程。按照信息论原理，一切思维活动都是大脑神经细胞对各种信息进行感受、储存、判断和组合。信息从大类上可分为概念性和形象性两种。作为思维形式之一的形象思维，主要是脑细胞对各种形象性信息的反映和处理方式。艺术形象思维的生理反应机制是：感官主要以耳目为接收器官，外来形象性信息触动了视听觉神经，便立即由视听觉中枢神经传递到大脑皮层，在中枢神经汇拢和集合，并引起兴奋。脑细胞对各种形象性信息进行分析判断和综合改造是形象思维的主要活动。大脑平时对形象性信息贮存得越多，印象越深刻，在进行形象思维时选择、对比、综合的余地便越大。所以，艺术形象思维的基本和共同的规律，就是凭借观点、知识、经验，按照形象的性格逻辑或意境的统一和谐特点，把各种不同的散乱的形象性信息“拼凑”组合成一个完整的有机的新形象。[※注]

把信息论与美学结合起来，甚至由此而建立信息论美学，[※注]也是当时讨论的一个热点。信息论美学的目的是客观地确定艺术品所传达的信息的物理的和数学的（统计学的）性质和特征。它可以分为两部分，一是理论部分，用推理也用数学制定模式；二是实验部分，分析信息以及发送者和接收者。信息论美学是对审美的研究，包括下列几点：一是采取客观立场，暂时置主观价值判断于不顾；二是采用一些复杂的术语（一部分是从计算机科学借来的），有一种“思想的重新编码”；三是有一个测量系统，至少在理论上是在一件艺术品上建造了一个紧密的网；四是否认美学工作者长期梦想的只用一个“指数”去测量美。这种理论企图确定审美刺激的性质，给它一个“结构”，了解个人的反应，并且预言他的行为。这种理论建造一个模型，并用以操作。它的发现可以对美学、艺术以及语言学、创作理论等有所贡献。[※注]

（三）控制论及其在文艺学中的应用

这方面不如系统论和信息论那样普及，它往往被作为系统论或信息论研究中的一个因素加以运用。朱丰顺在《试论控制论及其在文艺学中的运用》（《天津社会科学》1987年第2期）中指出，从控制论观点来看，艺术创作、表演、批评、欣赏等都是人们自觉地有目的地进行控制的过程。从作者深入生活接受各种社会生活信息，到艺术构思，到物化为艺术作品，到群众评论和作者所采取的态度，构成了一个完整的文艺创作控制系统，具体包括信息源——社会生活和其他一切知识的获取；决策机构——大脑对有关信息的利用和加工；执行机构——运用艺术语言将所构思过的艺术意象或艺术意境物化为作品；反馈线路——读者和评论者的反映及作者的反复推敲与修改。

从控制论看文艺的本质，朱丰顺认为，文艺的本质就是由一定的社会生活和作者主观能动性这一对基本矛盾的统一性所规定了的。任何一个优秀的艺术作品都是由一定的社会生活和作者所具有的创作的主观能动性水乳相融地结构而成的。由此，文艺本质的“自我表现论”和“情感论”都是片面的，不全面的。

控制论与审美的结合是当时研究相对较多的，这集中体现在黄海澄的一些文章中。[※注]关于美的客观性，他认为，美的事物之所以是美的，是因为它是生成的。它的生成过程与能够欣赏它的主体的系统发育和发展过程有同步性和耦合关系，它是适应主体系统发育与发展过程中的自调节的需要而产生，并在与能够欣赏它的主体系统的相互作用中而发展的。黄海澄批判了传统上的审美观，即绝对客观论、主观论和主客观统一说，从人类的审美机制作为人类系统演化和社会发展中必然出现的调节系统的角度来肯定了美的客观性。他认为，事物的美丑的性质是该事物本身固有的某种物理的、生物的或社会的性质与它同作为系统的人类或一定社会人群的关系的性质的统一，两个方面缺一不可。而事物本身固有的性质和它与人的关系的性质都是客观的，因此美丑也必然是客观的。[※注]

关于美的功利性，黄海澄是从系统的整体功利性来论证的。他指出，现代控制论把整个生物界和各个物种，把整个人类社会和各个社会群体都看作自组织、自控制、自调节系统，并都导向一定的目的。没有目的就没有调节，调节是在系统导向目的的运动过程中对准目的的调节。审美控制就是这些系统和子系统的调节机制中的一种，它作用于人的行为促使人产生与系统的运行导向相一致的审美情感追求，为达到系统运行的最终目标，实现系统内部的最佳调节。从这个角度讲，美是有功利性的。审美功利是由系统整体功利所派生的。[※注]

对于美感，黄海澄从控制论的观点指出，美感是一种功能现象，它不同于认知快感和实用功利快感，它通过人们对美的事物的倾心向往，发挥着调节人们的行为的功能，使人爱美而弃丑，提高人们的精神品质，从而促成人类群体系统的稳态和不断向更高的有序化程度的发展。[※注]

此外，黄海澄还从控制论的角度论述了形式美、自然美、社会美等，对我们多方面理解美具有一定的借鉴意义。

总之，关注方法论是80年代中期我国理论界一个普遍的现象，而争论也是不可避免的。[※注]

三 关于文艺学科学主义思潮的论争

在文艺批评和文艺学中引入自然科学的方法，在当时也引起了讨论和论争，比如能否引入？如何引入？引入时需要注意什么？等等。

（一）文艺学研究引入自然科学方法的必要性

在能否引入自然科学方法这一问题上，大多数学者都持赞同态度，强调文艺研究非常有必要引入自然科学的方法，认为这既是现代社会对文艺研究提出的新要求，也是改革我们过去文艺研究方式的出路，文艺研究引入自然科学的方法对于丰富我们对文艺的理解，打破单一化的文学研究的思路具有重要意义。

董学文指出，当代自然科学和技术的新成果不断打破各门自然科学之间的界限，产生出新的综合化与一体化的趋向，其冲击波也波及了人文科学和社会科学。文艺学也就很自然地同数学、物理学、心理学、生物学等挂起钩来，同与一定世界观融合一起的横断科学——系统论、信息论、控制论、协同学等方法联系在一块。文学研究方法的多样化，已成不可逆转的趋势。[※注]程代熙发表文章认为：“在自然科学飞速发展的今天，马克思主义只靠自己本身的力量是不能完成对全部哲学知识进行综合及对方法论进行研究的巨大任务的。”因此，“应该充分利用现代思维科学、自然科学、应用科学技术的方法论的原理来丰富和发展马克思主义。这个精神完全适用于文艺学方法论的研究”。他指出：“在文艺学与自然科学之间存在着相互促进、相互影响的关系的。”[※注]林兴宅认为：“在文艺研究中引进‘三论’的尝试，并非赶时髦，而是现代社会对文艺科学提出的新要求，是响应科技革命对文艺研究工作者的召唤。”[※注]从这里我们可以强烈地感觉到：当时的科学主义的倾向是和建设“四化”的时代精神相关的。人们在世界新科技革命的浪潮中感到了革新文学评论方法论的重要性和迫切性，认为在信息社会中不再是知识的比赛，而越来越是方法论的竞争。同时，科学主义的方法的使用也和反思“左”倾的简单化的文艺学相关。黄海澄从反思以前的文艺研究中指出：“‘三论’的引进势在必行，它反映了人类思维方式面临的重大变革……过去在文艺理论中由于‘左’的影响，流行不少很简单化的原理，例如人性就是阶级性，典型是阶级性的集中表现等，现在用系统的观念可以轻易地驳斥。尤其在理解复杂现象时，系统的功用就更明显。”[※注]

在具体到文艺研究中数学方法的运用上，即文艺问题可否凭借数学公式或定量分析进行研究，是当时人们讨论的一个重要内容。有论者明确指出了“诗与数学的统一，是人类文明的极地”。数学和诗最终要统一起来，成为数学的诗和诗的数学。[※注]有人进一步提出，应当探索文艺评论的数化方法，如用数理统计以求相关系数，用检验等各种方法分析艺术作品与群众的关系，还可以用模糊数学来评判作品的艺术风格等。周宪在《文学研究方法精确性三题》（《文艺研究》1985年第4期）一文中，更是倡导文艺研究的数学化，认为这是一种有效的研究途径，因为它确实会给文学研究带来某些益处：“第一，它为我们描述研究的问题，揭示其规律，提供了比普通话言更简洁精确的形式化语言，可以在某种程度上简化和加速思维过程。第二，它实现了一定范围的测量和运算，达到了更为具体的定量分析，深入到对象的微观机制，用精确的数据和符号来表述某种规律，有助于克服表面化和印象化，从而支持或修正经验理论。”不过周宪也指出，文艺研究的数学化必须受到文学研究特殊的必要的限定，因此，“它只是一种辅助性方法，一种为实现特定研究目标所运用的技术性措施”。

关于引入自然科学方法的意义，有论者（姚文放）指出，这使我们近年来的理论开始产生一系列的重大变革，具体表现在：（1）从片面性到整体性；（2）从封闭性到开放性；（3）从无序性到有序性；（4）从本体研究到关系研究；（5）从静态研究到动态研究；（6）从定性分析到定量分析；（7）从盲目性到预测性。[※注]

周来祥在《现代自然科学方法和美学、文艺学的方法论》（《文学评论》1986年第4期）一文中，较为全面地阐述了现代自然科学方法思维特征及其在当代美学、文艺学研究中应用的意义。他认为“三论”的出现深化了人们对客观世界互相联系、互相转化、不断运动的认识，新的观念、新的方法在不少方面深化和发展了马克思主义的辩证思维方法，从而也能够给予美学、文艺学研究以方法论启发，具体表现在：第一，由对象自身属性到系统整体属性的把握；第二，由分析—综合的思维模式到综合—分析的思维模式；第三，由定性分析到定量分析；第四，由精确到模糊；第五，从有序到无序和从无序到有序；第六，从必然规律到随机现象的认识；第七，由单向到多向；第八，由线型圆圈构架到纵横交错的网络式圆圈构架。可以说，自然科学带给文学研究的不仅仅是方法上革新问题，更是思维方式上的革新，是人们对文艺现象的新的认识。

（二）对引入自然科学方法的质疑

虽然对文艺研究引入自然科学方法有众多的支持者，但也有不同的声音，对这种引入的可行性提出了疑问。

有论者就指出，人脑不是机械，它的活动形式不是有序的、精确的，而是随机的、偶然的、突发的。人的精神世界是自由的、丰富多彩的。文学艺术作为一种特殊的精神产品，它把握世界的方式是直观的、审美的。纯理智、纯客观地观照审美对象，不但不能发现美，反而会破坏美感。文艺研究很难用定量分析的方法使它数学化，而且也没有必要把它变成科学。因为生活中需要有一些非科学非理性的东西，感情不能完全由理性来代替艺术的一个重要功能就是调节补偿人们的感情。把握艺术对象最好在思索、观察的基础上以顿悟的方式进行。至于科学和艺术将来会不会合一，现在还很难说；即使会，那也是很遥远的事，并不能解决文学批评目前面临的问题。[※注]

从这里我们可以看出，对自然科学引入文艺研究提出质疑的一个核心观点，就是自然科学与文艺研究的对象不同，文艺的感性、非量化乃至非理性的特点是不可能完全用自然科学理性的、量化的方法得到圆满解释的。自然科学方法引入文艺研究，很容易忽视文艺自身的特殊规律。由此，有的论者强调在文艺研究中即便运用自然科学方法，也要采取谨慎的态度，结合文艺规律，切不可生搬硬套，食而不化。如果用自然科学的研究方法直接套文学，将会造成新的混乱。事实上，并不是任何一种自然科学方法都可以直接移用到文学领域，“三论”也不一定被看做是一个时期文学研究的指导方向，事实上应更多地注意文艺学自身，尤其在术语使用上，更要尽量减少新的名词概念。现在有的文章讲了不少新概念，但实际上就像饭店里工艺性很强的大冷盘，摆出来的新花样很好看，但实质上还是原来那几样东西。也有论者指出，现代科学方法不是包医百病的灵丹妙药，那种认为过去的文艺研究迟缓停滞是因为方法不对，只有靠新方法才能打开局面的看法实际上仍然是一科教条主义思想。现在有的论文里就有简单的类比和生硬的套用的做法，并没有揭示出本质的东西。如果对文学现象都一定要找出其“自然质、功能质、系统质”，一定要纳入信息流程，就可能出现八股文章。这就是让方法牵着文学走，拿文学往方法体系的框子里放。[※注]

在这一问题上，徐贲的立场非常明确。在扬州会议上他就指出：“在当前方法问题的研讨中要警惕科学主义、实证主义的倾向。例如用数理统计法分析文学作品，用计算机来统计《红楼梦》的用词情况，这类方法要比一般的考据学还低一个层次。自然科学不能揭示文学的本质，不能揭示文学的价值，作不出审美判断。……因此不能赞成那种附庸于哲学和自然科学的文艺批评。”[※注]此后，他在文章《哲学和文学研究方法论》（《文艺研究》1985年第4期）中，继续对文艺研究中的自然科学方法进行了批评。他指出：“自然科学的方法原则并不能在人类思维的任何领域都发挥同等重要的作用，不能希望用自然科学方法来取代人文科学的方法论。自然科学和人文科学的性质并不完全相同：自然科学研究者可以把自己同研究对象区分开来，但人文科学研究者，连同他的思维，都同时又是他的研究对象。用具体的、实证的自然科学方法来代替和取消作为人文科学的文学研究方法论”，是不对的。徐贲进一步指出：“由于在自然科学和人文科学中，‘精确性’、‘科学性’、‘定量’、‘定性’等等概念的含义根本不相同，所以我们不能要求文学研究的结论具有自然科学结论那种一千个人可以重复一千次的经验性。”文学不能放弃它作为“人学”的本体论价值，而沦落为供各种其他学科，尤其是自然科学学科，试验自己的特殊方法在它的领域之外是否有效的一块“公共租界”。

今天看来，徐贲的认识当然是比较深刻的，也是符合文艺和人文科学的特征的，正是在这些言论的推动下，人本主义文艺学开始兴起，形成对科学主义的反拨之力。但是如果我们回到当时的语境，则应该注意到科学主义方法的流行有其必然性，因为人们急于要从“文革”时期的那种反科学的、过分夸大人的主观能动性（实际上是盲动性）的弊端中走出来，回到实事求是的传统。同时，科学主义在20世纪的中国一直没有立稳脚跟，人们因此也很难认识到它的弊端。