新时期文艺学自拨乱反正、为文艺正名开始，经过关于人道主义的讨论以及伤痕、反思和改革文学的创作实践，一直在沿着“文学是人学”的道路向前迈进，形成了新时期文艺学的向内转趋势，体现出人本主义本体论的追求。

一 文学主体性的论争

关于文学主体性的论争肇始于刘再复，但从哲学思想的根源上看，刘再复的文学主体性观念显然受到了李泽厚的主体性哲学思想的影响和启发。可以说，关于文学主体性的理论几乎都来自于李泽厚的主体性哲学理论，正如有的学者所说，“李泽厚是我国主体性哲学流行起来的始作俑者”。[※注]因此，有必要先简要介绍李泽厚的主体性哲学理论。

（一）李泽厚的主体性哲学理论

李泽厚的主体性哲学思想主要体现在《批判哲学的批判——康德述评》[※注]一书和《康德哲学与建立主体性论纲》、[※注]《关于主体性的补充说明》[※注]两篇文章中。在李泽厚看来，今天要为共产主义新人的塑造提供哲学基础，自觉地研究人类主体的自身建构就成为必要条件，而康德抓住了人类主体性的主观心理建构（尽管同样是在唯心主义先验论的框架里），“他……第一次全面地提出了……主体性问题，康德哲学的价值和意义主要……在于他的……先验论体系。因为正是这套体系把人性（也就是把人类的主体性）非常突出地提出来了”。[※注]正是借助康德，李泽厚提出了他的主体性理论框架，这就是认识论中的“自由直观”、伦理学中的“自由意志”和美学中的“自由感受”，并认为这三个方面共同“构成主体性的三个主要方面和主要内容”。[※注]那么，李泽厚是如何理解主体性的呢？在《康德哲学与建立主体性论纲》一文中，李泽厚指出：

如果就人与自然、与对象世界的动态区别而言，人性便是主体性的内在方面。就是说，相对于整个对象世界，人类给自己建立一套既是感性具体拥有现实物质基础（自然）又是超生物族类、具有普遍必然性质（社会）的主体力量结构（能量和信息）。……动物与自然是没有什么主体与客体的区别的。它们为同一个自然法则支配着。人类则不同，他通过漫长的历史实践终于全面地建立了一整套区别于自然界而又可以作用于它们的超生物族类的主体性，这才是我所理解的人性。[※注]

在李泽厚那里，主体性与人性是可以等同的，作为主体的“人”既能够进行客观的物质实践，又能够进行各种各样的主观精神活动，从而在客观的社会历史实践中不断发展和丰富其“本质力量”，并通过自己的实践来肯定、确证、发展、创造自己。在《关于主体性的补充说明》一文中，李泽厚具体分析了主体性的内容：

“主体性”概念包括有两个双重内容和含义。第一个“双重”是：它具有外在的即工艺—社会的结构面和内在的即文化—心理的结构面。第二个“双重”是：它具有人类群体（又可区分为不同社会、时代、民族、阶级、阶层、集团等等）的性质和个体身心的性质。这四者相互交错渗透，不可分割。而且每一方又都是某种复杂的组合体。从这种复杂的子母结构系统中来看人类和个体的成长，自觉地了解它们，便是《论纲》提出“主体性”概念的原因。[※注]

在这里，李泽厚把主体性置于一个结构系统之中，在这个系统中，工艺—社会结构、文化—心理结构、群体性质和个体身心，相互渗透、相互影响，共同构成主体性结构。其中，人类的工艺—社会结构是根本，是基础，是历史的原动力，是构成人类主体性的本体现实，它决定并制约着主体性的文化—心理结构的方向和性质。而主体性的个体意识，一方面受制于整个人类文化心理结构，另一方面又受制于群体意识或社会意识。在这里，李泽厚看到了制约主体性的结构系统，但他更强调的是社会文化心理和具有丰富性和多样性的个体主体性，正是这一点，体现了主体性的光芒。

李泽厚试图恢复或弘扬人的主体性和主体地位的理论，在当时引起了很多人的兴趣，刘再复就是其中一个。刘再复就是在受到李泽厚思想的启发下，把他的“主体论”思想推演至文学领域，发展成为“文学主体性”理论，并促成学界“主体性”研究热潮。刘再复本人也不否认受到李泽厚的启发，他说：“李泽厚讲的主体性对我很有启发，他是中国主体性实践哲学的始作俑者，我使用了这个概念，并用以说明文学的本质。”[※注]

（二）刘再复的文学主体性理论

刘再复的文学主体性理论主要体现在长篇论文《论文学的主体性》[※注]中，而在此之前，刘再复发表于1985年7月8日《文汇报》上的《文学研究应以人为思维中心》一文，就已经开始引起人们对文学主体性的关注了。在此文中，刘再复指出了我国文学界近来研究的四种趋向，即研究重心从文学外部规律转到内部规律，从单向思维方法转到多向思维方法，从微观研究到宏观研究，从封闭式研究到开放式研究。刘再复认为，除此之外，文学还应当有进一步开拓研究的思维空间，这就是应“构筑一个以人为思维中心的文学理论与文学史的研究系统。也就是说，在今天，我们的文学研究应当把人作为文学的主人翁来思考，或者说，把主体作为中心来思考”。刘再复的这一观点很快就引起了文学界的关注，上海师范大学中文系举行了专题讨论，《文汇报》（1985年9月30日）摘要刊登了八位教师的发言，对刘再复的文章给予了较高评价和肯定。不久，《文汇报》又连续发表了支持和质疑刘再复理论的文章，开启了中国文学界对文学主体性的关注。而刘再复发表于1985年年末1986年年初的《论文学的主体性》一文，更是引起了学术界的强烈反响。1986年2月18日和3月1日，中国社会科学院文学研究所文艺理论室又就文学主体性问题组织座谈，并在1986年第3期《文学评论》上发表了10位学者的发言（《自由地讨论，深入地思索》），既肯定了刘再复文章的意义又中肯地提出了意见和建议（意见集中在如何在强调主体性重要性的同时，不忽视它对客体的依存关系）。1986年，《红旗》杂志第8期上发表了陈涌的文章《文艺学方法论问题》，该文对刘再复的文章进行了较多的否定，认为刘再复在否定以往的错误和缺点的同时，实际上连同马克思主义观点和方法也一起否定了。

与此批判相呼应，敏泽也撰文（《论〈论文学的主体性〉》，《文论报》1986年6月21日），对刘再复的文章进行了猛烈的批评，认为刘再复的文章“是一篇地地道道的自由、博爱的宣言书”，“与其说出于认真的思考，毋宁说更多的是出于浅薄的玄想”。此后，针对陈涌和敏泽等人的文章，又有很多学者陆续提出了自己的看法和观点，大多数人还是支持刘再复，并给予了积极评价。[※注]

但随着国家反对资产阶级自由化思潮的兴起，刘再复的文章逐渐成为自由化的代表作而遭到越来越猛烈的批判，被一再定性为“主观唯心主义的文学观”，“历史唯心主义观点”，是“从抽象的人性出发，把抽象的人道主义作为文学的旗帜”，而且“还带有非理性主义色彩”。[※注]尽管如此，我们还是应当看到刘再复文学主体性理论对中国文学研究的积极意义。

刘再复的《论文学的主体性》是一篇长达五万余字的文章。该文中，他系统地阐述了他的“文学主体性”理论的主张，其观点主要有以下几个方面：

（1）关于主体及其能动性。刘再复认为，主体是在实践中建立起来的概念。人既是主体，又是客体。人作为存在是客体，而人在实践中、在行动时则是主体。人具有二重属性：一是受动性，一是能动性。人作为一种客观存在，表现出受动性，即受制于一定的自然关系和社会关系；人作为行动着的人，实践着的人，则表现出能动性，即按照自己的意志、能力、创造性在行动，支配着外部世界。

（2）关于两种主体分类。刘再复把主体分为了“实践主体”和“精神主体”。所谓实践主体，指的是人在实践过程中，与实践对象建立主客体的关系，人作为主体而存在，是按照自己的方式去行动的，这时人是实践主体。所谓精神主体，则指的是人在认识过程中与认识对象建立主客体的关系，人作为主体而存在，是按照自己的方式去思考，去认识的，这时人是精神主体。对于刘再复来说，他更强调的是人的精神主体性。因为在他看来，如果人的精神能力被限制，即它的精神主体性丧失后，那么人也就丧失了在实践中的主体性，这时人就变成了任人操纵的机器。刘再复认为，我们强调主体性原则，就是强调人的能动性，强调人的意志、能力、创造性，强调人的力量，强调主体结构在历史运动中的地位和价值。

（3）关于文学中的主体性。在文学中强调主体性，就是要求在文学活动中不能仅仅把人（包括作家、描写对象和读者）看做客体，而更要尊重人的主体价值，发挥人的主体力量，在文学活动的各个环节中，恢复人的主体地位，以人为中心，为目的。刘再复把文学中的主体性分为了三种：创作主体性、对象主体性和接受主体性。创作主体性体现在作家超越了低层次的人的需要而升华到“自我实现”的精神境界。对象主体性则是指作品中描写的人物的主体性，其实现要求作家把笔下的人物当做独立的个性，当做具有自主意识和自身价值的活生生的人，而不是任人摆布的玩物和偶像。接受主体性指人在接受过程中发挥审美创造的能动性，在审美静观中实现人的自由自觉的本质，使不自由的、不自觉的、不全面的人复归为自由的、自觉的和全面的人。整个艺术接受过程，也就是把人的尊严、价值和作家意识，以独特的审美理想进行审美再创造；超越自身的固有意识而实现批评主体结构的变革，即实现自身的再创造。

刘再复的主体性理论是有针对性的，这就是长期以来在我国文学理论界占主导地位的、由苏联引进的文学反映论。刘再复试图通过主体性理论，从根本上把文艺活动和文艺理论的立足点从过去反映论所强调的客体方面转向主体方面，以实现由文学反映论向文学主体论的转向。

文学主体性理论的提出实际上应合了时代现实对理论的需要以及新时期理论自身建设的需要，其理论核心是马克思主义的人道主义，希望在艺术理论中全面确立人的主体价值和地位，正如何西来所指出的：“文学主体性是文学领域中人道主义的一个哲学化的提法，它上承五十年代巴人、钱谷融等人受挫的理论开拓，跨越了一个重大的文化历史断裂并且接续了新时期几经沉浮的以周扬等人为代表的人道主义的思考和反省。”[※注]刘再复主体性理论的提出，虽然还有值得商榷的地方（比如有的学者所指出的，刘再复的“文学主体”忽略了主体的物质前提，割断了它与社会文化背景的血肉联系，而过多地从个体、自我、感性等角度来界定主体性[※注]），但“文学主体性”理论的提出，对新时期文学观念的变革，对新时期文艺理论自身学术建设，确实具有不可估量的意义，它在很大程度上促成了文艺理论研究的重心由客体向主体的转变，也可以说促成了文学界关于“向内转”的讨论。

刘再复等的主体性话语总体上归属于20世纪80年代的新启蒙思潮，它更侧重在主体的精神层面与心理层面的自由解放，强调主观世界以及思想的绝对自由而不是自由所需的各种社会条件尤其是制度条件。因此它在学科的归属上当属哲学—美学而不是社会理论或政治哲学。这一点明显地表现在包括刘再复在内的、活跃于当时文艺界的理论家热中于区分所谓“外宇宙”（精神世界）与“内宇宙”（物质世界）并赋予后者以突出的强调以及无可质疑的优先性（参阅下文）。相应的，80年代的“主体性”言说也更强调所谓“精神主体性”，认为它是比“实践主体性更为深邃与根本的东西”（刘再复语），甚至把两者加以等同。很明显，刘再复把李泽厚的主体性理论主观化了。[※注]刘再复认为，主体性理论是对于“文学是人学”命题的“深化”，而所谓“深化”也就是使“主体性”的内涵向主观、心理与精神方向倾斜，这是主体性“向内宇宙的延伸”，它“不仅一般地承认文学是人学，而且要承认文学是人的灵魂学，人的性格学，人的精神主体学”，“在艺术中，人对自身本质的占有，最根本的是人对自己的自由情感的占有。人的还原，归根结底，是人的情感的还原……是人重新获得人的自由情感的快乐”，“作家的主体意识，首先是作家的超越意识所造成的内在自由意识”，“作家从内外各种束缚、各种限制中超越出来，其结果就获得一种内心的大自由……因此，只有超越，才能自由。这种自由是作家精神主体性的深刻内涵”。[※注]

依据刘再复，如果不突出这一点，“文学是人学”的命题就会被鼓吹塑造“高大完美”的英雄人物的“根本任务”论者所盗用，走向人道主义的反面。很明显，这样一套普遍主体与自由解放的话语根本上说是来自西方（尤其是德、法）启蒙主义的现代性思想，而且把德国传统思辨哲学的精神主体性与法国传统的自由解放焊接在一起。在以刘再复为代表的主体性倡导者的文章中，可以强烈地感受到法国式自由解放的浪漫主义与德国式的理性主义的奇特结合。[※注]

（三）主体论文艺学的建构

在主体性理论的推动下，新时期有两部以主体为核心建构的文艺理论：陆贵山的《审美主客体》（中国人民大学出版社，1989年）和畅广元主编的《主体论文艺学》（署名九歌，中国社会科学出版社，1989年）。《审美主客体》用马克思主义的唯物辩证法论证了审美主体与审美客体的辩证关系和“交互作用”，并在此基础上考察了审美主体（文学主体）的“艺术个性”、“心理机制”、“审美理想”、“社会本质”，并对西方艺术哲学特别是对现代西方艺术哲学“主体论”的思想局限和合理内核进行了批判分析。该书分为三编：第一编阐述了审美主客体的一般理论，论述审美主客体各自的构成及其特点；第二编侧重运用审美主客体的基本理论剖析艺术的创作、文本、欣赏和批评的过程；第三编对西方现代化艺术哲学的“主体论”进行了综合分析。我们在这里主要介绍畅广元主编的《主体论文艺学》。

《主体论文艺学》也力求把自己的理论建立在马克思主义关于人的学说的主体论思想基础上，提出了“文学：主体的特殊活动”这一核心命题，并吸收了文学主体性论争中双方的有价值的理论观点，建构起了自己的主体论文艺学体系。

作者认为，提出“文学：主体的特殊活动”这样的命题标志着文艺学理论的一种重点转移。第一，在哲学基本立场上，由原来抽象的“物质”、“客观”的“社会存在”和“社会生活”范畴，转移到“主体”、“活动”范畴上。这种理论构成原则由客体论向主体论的转移，要求从主体的、能动的角度全面考察文学艺术，使主体原则成为文艺学最根本的理论出发点。第二，它以人类社会活动总系统为主干，考虑到全部活动的完整性、各活动职能的互补性和活动结构的互异性，将文学艺术纳入活动的总体统一之中，实现了由作品本体论向活动本体论的转移，确立了“活动”概念在逻辑上作为文学艺术唯一解释原则的地位，从而形成新的理论内容。第三，它强调文学艺术过程与人的解放意义上的自由的过程是统一的。所以在考察问题的思维方式上，要求从指向主体之外的反映论向指向主体自身的价值论转移，在主体—活动—自由三者的关系中，揭示文学存在对于人类生存的根本意义。[※注]

接下去，该书从文学主体和文学活动两方面具体分析了文学活动与文学主体的一体化原则，从而论证了“文学：主体的特殊活动”这一命题。该书认为，活动与主体一体化原则是马克思主义主体论的根本原则。它给我们主体论文艺学的建构带来了极为深刻的影响。第一，给主体论文艺学提供了一个更高的逻辑前提：活动，它实质揭示的是文学研究对象的规定性。第二，在活动的逻辑前提中内在地包含了文学研究的现实起点，即文学活动的主体，而且是文学活动的个体主体。由此，主体理所当然地成为文学研究的思维中心和考察文学活动的透视焦点。第三，既然主体是文学研究的现实起点，由此出发也就决定了主体论文艺学理论内容上的构成特色。那就是，立足于文学活动的主体性，作家、作品、读者向主体还原，当作过程因素纳入文学活动的动态进程，在人类总体活动的基本联系中考察文学活动的规定性；突出文学主体的活动性，分析主体的行为过程及行为状态，在个体主体与群体主体，一般活动主体与特殊活动主体的统一中揭示文学主体的特殊地位，在文学活动与文学主体的辩证关系中说明活动、主体的合规律性、合目的性，从而说明自由的现实、历史意义。

在此原则基础上，论著首先把作家看做文学活动的第一主体（第二章），把读者看作文学活动的第二主体（第三章），具体分析了他们作为主体活动的特殊构成。而作品则被看做是主体对人性的审美把握活动的产物（第四章）。如果说这三章是从横向的共时性角度去分析文学活动的话，那么第五章“现时的文学主体活动使文学传统得以活化与延续”则从纵向历时性的角度，考察并阐发了主体论文艺学的文学传统观。第六章从文学的功能上，批评了以前文学理论在这个问题上的不足，即只强调文学作为意识形态的一般功能，而没有找到文学作为主体的特殊活动所具有的独特功能。该书认为，离开主体积极的创造精神和自我实现的价值视角、离开促使主体发展的历史意义，去简单地确定文学功能，并不能从根本上揭示文学功能的本质特征，体现其特有的独立品性。该书虽然也承认文学的一般意识形态功能和政治功能，但忽视了个体能动的创造特点，否定了活动主体自我价值的外化过程，而读者也被视为是消极的接受者。由此，该书提出主体文学活动的功能是对人的建构，正是力图把文学活动与人的发展统一起来，使文学的效应回归到人的内心，回归到人的精神发展的历程中，恢复文学最基本的功能，体现文学促使人类自身不断完善的意义。[※注]

以上内容是从主体论角度对传统文艺学问题的改造，接下去作者比较了主体论文艺学与马克思主义文艺学（第七章），阐述了主体论文艺学的马克思主义哲学基础，并由此把主体论文艺学看作是马克思主义文艺学的一个派别。该书最后两章是从中国古代文论和西方文论中寻找主体论文艺学的渊源。

应该看到，主体论文艺学标志着文艺学研究的重心从客体向主体、由“外”而“内”的转折，尽管文学主体性理论存在着逻辑不周严和论述欠妥当的问题，但它对于新时期文论革新的意义还是不可低估的。它以“人”为本的文学观念注入文艺理论系统，带来理论的内部结构的深刻变革，推动了文艺学研究方法的多样化发展，对于中国文艺学的发展具有重要意义。[※注]

（四）人类学本体论文艺学

1987年，《当代文艺思潮》第1期发表了彭富春、扬子江的文章《文艺本体与人类本体》，掀起了新时期人类学本体论文艺学的讨论。这个讨论与主体论文艺学是紧密相连的。该文强调“必须摒弃外在的一切妄念，而寻找艺术的本体，直接进入到艺术本体自身”，认为“只有在艺术本体论的道路上，我们才能去寻找艺术的本体”。而在何谓艺术本体的问题上，他们首先对当时已有的艺术本体论提出了批评，认为“把艺术本体论等同于作品本体论，这是一种十分狭义的规定，它实质上将艺术本体论取消了”；而“把艺术本体论包揽宇宙、世界、天空、大地”，则又成为“过于宽泛的描述，似乎使艺术本体论等同于宇宙本体论了”。他们明确反对哲学上的两种本体论：自然本体论和精神本体论，认为“科学方法论的文艺理论根本无法把握艺术现象的本体，而主体性的文艺理论也没有接触到艺术现象的本体”。接着他们指出：“人类学是关于人的生存反思的理论体系。对人的存在的思考可谓现代哲学的转向。人类学的文艺理论，或谓艺术人类学是关于人的生存和人的艺术关系的思考（它的基础是哲学人类学、审美人类学），它构成了我们艺术理论的转向。”由于“一方面，从人的生存出发，我们必然走向艺术；另一方面，从人的艺术出发，我们不得不深入到人的生存”，所以他们断言：“艺术的真正本体只能是人类本体。”

紧接着，《文学评论》1987年第2期在“当代中国文艺理论新建设”专栏首期发表了一组题为《我们的思考与追求》的综合性笔谈，其中就有一些论者强调发展人类学本体论哲学和人类学本体论文艺学。当时还是中国社会科学院研究生院文学系硕士研究生的陈燕谷认为，艺术观念的根本变革有赖于哲学观念的根本变革；哲学观念的根本变革，关键在于艺术哲学的基础从认识论拓向本体论，确切地说是人类学本体论的转移。陈燕谷指出，艺术认识论也许能够说明艺术是什么（例如艺术是社会生活的反映）以及艺术如何成为艺术（例如艺术形象地反映社会生活），但它不能说明艺术的必要性，即人类为什么需要艺术（例如艺术为什么要反映生活以及为什么把社会生活加以形象化的反映就成为艺术）。艺术的必要性问题只能在人的生成过程中，在人类积极参与的存在自身超越和自身回归的过程中加以说明。艺术活动作为人的一种必不可少的特殊存在方式，同人的存在乃至整个存在有着本质的内在的联系。将这些联系置诸脑后以求解决某些眼前的现实问题，这样做的成效值得怀疑。艺术理论当然不仅仅是艺术哲学，但它首先是艺术哲学。在获得了这样的哲学基础之后，真正的艺术问题才开始出现，我们才能够真正地进入文学艺术的内部。彭富春继续其以前的观点，重申人类学本体论文艺学。他说，文学是什么，在于人类是什么。人类是什么的提问之后才有文学是什么的提问，我们如果要建立文艺本体论的话，我们必须建立美学本体论；我们要建立美学本体论的话，我们必须建立哲学本体论。这个哲学本体论只能是人类学本体论。孙文宪认为，文学在本质上是人类渴望认识自己的生命冲动所追求的精神家园，它构成了文学活动的人类学内容，使文学本体远远超出了反映的范畴。

此后，许多学者也围绕这个问题进行了多方面的分析，如杜书瀛、邵建、陆贵山等人。早在1986年，杜书瀛就在《文学创作与审美活动》（《美学研究》创刊号，社会科学文献出版社出版）一文中，就表现出要建立人类本体论文艺美学的意向。1989年，他在《文艺理论研究》第3期和第5期连续发文《论人类本体论文艺美学》、《再论人类本体论文艺美学》，具体阐述了他要建立人类本体论文艺美学的观点。在前文中，杜书瀛认为，用认识论文艺美学的老规范，很难解释清楚许多文艺现象，尤其是许多新的文艺现象。实践已向理论发起了挑战，认识论文艺美学的规范和观念，越来越丧失了它的权威性；而新的文艺实践急切地要求文艺美学进行变革、突破，要求建立新的规范、新的观念。由此，杜书瀛说：“我主张建立与认识论文艺美学不同的新的文艺美学，建立更适应文艺实践要求的新的文艺美学，建立更符合文艺自身规律同时又更与时代合拍的新的文艺美学，这就是人类本体论的文艺美学。”杜书瀛认为，人类本体论文艺美学并不排斥和否定认识论文艺美学以及其他美学和文艺学理论的价值和合理因素，而是把它们的一切有价值的、有益的因素都吸收起来，以丰富自己、营养自己，变成自己身体的有机成分。但是，人类本体论文艺美学又必须有自己的不同于其他文艺美学的质的规定性。这首先表现在人类本体论文艺美学有着自己的与认识论文艺美学及其他美学理论不同的哲学基础，这就是人类本体论哲学（这一点充分显示了本体论文艺学和主体性文艺学的同源关系，李泽厚明确说自己的主体性哲学就是人类本体论哲学）。认识论文艺美学把审美看成一种特殊的反映形式，人类本体论文艺美学则不同，它认为审美是人的生命活动的主要方式之一，是人的自由生命意识的表现形态。这是人类本体论文艺美学的第一个基本观念。人类本体论文艺美学的第二个基本观念是：文艺在本质上是审美的，审美与文艺有着自然的先天性的联系。审美活动是人的自由的生命活动，而文艺活动在本质上是审美的，由此，文艺活动自然也是人的自由的生命活动，也是人的生命存在的方式和形式之一。这就从根本上确定了文艺活动的人类本体论地位。人类本体论文艺美学的第三个基本观念是：文艺的目的只能是人本身。文艺活动是人的生命本体的活动，必须从人出发，必须为了人——为了提高人自身，为了完善人自身，为了实现人的价值，为了使人得到高度自由和充分发展，为了使人更加审美化。在此基础上，杜书瀛指出要在关于文艺创作、作品本文、文艺欣赏方面改变观念，建立起人类论文艺美学的一系列新观念。

如果说在《论人类本体论文艺美学》一文中，杜书瀛还强调结合反映论美学，肯定反映论美学的价值的话，那么在《再论人类本体论文艺美学》中，他则主要从对比的论述角度，几乎否定了反映论美学，阐述了人类本体论文艺美学的特征。

邵建在《从人类学本体论角度论马克思主义文艺美学的建设问题》（《文艺争鸣》1992年第2期）中，希望以哲学人类学为基础建立马克思主义人类学本体论的文艺美学。他认为，人类学本体论不论是马克思主义的还是非马克思主义的，它们都是把视线的焦点投注在人的生命的本体结构上，因此，“人的感性生命乃是人类学本体论进入文艺学的唯一通道”。在此基础上，“艺术不是别的，从根本上来说，就是人的生命本体一种自由的感性活动”。尽管有这样的倡导者，但人类本体论文艺美学（文艺学）并没有真正建立起来，不仅如此，也有学者对人类学本体论进行了批评，比如陆贵山。

在《文学与人类学本体论》（《文学评论》1991年第3期）一文中，陆贵山对人类学本体论给予了辩证的批评，他首先肯定了本体论人类学的重要价值和意义，指出人类学本体论在批判十年浩劫对人权的剥夺，对人性的摧残，主张恢复人的地位、价值和尊严，高扬人的主体精神和本体精神上，具有历史的合理性和进步性，实现了人的整体化和一体化，从而给人以纵深的历史感，包容着恢宏的覆盖面。陆贵山从四个方面作了具体分析：首先，人类学本体论丰富、深化了“文学是人学”的思想内涵；其次，人类学本体论开掘和拓展了文艺反映生活的中间环节；再次，人类学本体论从文化心理结构上沟通了并建构起人和文学的历史和现实的深层联系；最后，人类学本体论是诱发文艺产生千殊万类的地域特色和五彩纷呈的民族风格的酵母剂。陆贵山指出，人类学本体论对文艺创作、文艺理论和文艺批评都具有不可忽视的意义和价值。但对它的缺点和局限性也必须进行系统的评判和剖析。

陆贵山接着指出，人类学本体论把人的本体抽象化，超历史化，一定程度上用非历史化的人的本体代替具体的真实的人的本体，从而导致它的本体理论的伪科学性质。陆贵山又从四个方面阐述了人类学本体论的理论局限和缺失。（1）从人类和环境的关系看，人类学本体论的理论局限主要表现在对抽象的自然人的崇拜，人在它那里好像只是自然界中被依附的有机体，似乎还没有从这个母胎中脱生出来，人类与环境的关系往往只囿限于自然人与自然界的关系，即自然界的内部关系。就此陆贵山指明：“人类学本体论者实际上是历史自然主义者，也即历史唯心主义者。”（2）从个体性和群体性的关系看，陆贵山认为人类学本体论对包括文艺活动在内的人类的精神生产和意识活动的群体性、集体性的过分强调和弘扬，压抑了人类思维的个体性。这种不适度地宣扬人类思维的群体性的倾向和意向形成了一种强大的张力，诱使现代西方的思想界和文艺界掀起一股强劲的非个体化、非个性化的思潮。（3）从阶级差异性和人类普同性看，人类学思想作为抽象的人性论和人道主义的理论基础，无法摆脱自身的思想局限。（4）从源和流的关系看，人类学本体论把文化和文艺的源、流关系完全搞颠倒了，认流为源，舍本逐末，用被社会存在决定的诸多意识形式来解释和演绎作为观念形态的文艺的产生和发展。

应该说，人类学本体论基本上是一个哲学层面的命题，可以作为文艺学的一种指导思想，但是却不能代替文艺学研究，如果把它移植在文艺学上，文艺自身的独特性很容易被这一宏大的理论所掩盖或遮蔽。[※注]

二 “向内转”的论争与文艺心理学的兴起

（一）关于文学“向内转”的讨论

文学“向内转”的论争肇始于鲁枢元发表在1986年10月18日《文艺报》上的《论新时期文学的“向内转”》一文，但其源头可以追溯到刘再复1985年年初发表的那篇广有影响的文章《文学研究思维空间的拓展》。文章指出，中国文艺学研究在80年代初期出现了深刻的“转机”，其首要一条即是所谓“研究重心从文学的外部规律转到内部规律”。转向文学的“内部规律”可以说是“向内转”的第一层含义，也是其最重要的含义，即从政治、社会生活等“非文学”领域转向文学的自身（主要是审美和形式方面）领域：“我们过去的文学研究主要侧重于外部规律，即文学与经济基础以及上层建筑中其他意识形态之间的关系，例如文学与政治的关系、文学与社会生活的关系……近年来研究的重心已经转移到文学内部，即研究文学本身的审美特点，文学内部各要素的相互联系，文学各种门类自身的结构方式和运动规律等等，总之，是回复到自身。”[※注]

刘再复的文章引起了评论家和作家的一致共鸣，以至于形成了关于文学审美本质的讨论热潮。此后不久，鲁枢元发表了《用心理学的眼光看文学》，[※注]使得“向内转”的内涵大大地心理学化。“向内转”即从物质世界（“外宇宙”）转向心理世界（“内宇宙”）。也就是说，在当时自主性的倡导者看来，所谓文学的“内在本质”并不如欧美新批评或形式主义者所理解的那样的存在于文学形式法则或语言规则中，而是存在于人的心理世界、情感世界中。又因为“主体性”的内核偏向人的精神—心理方面，所以“向内转”实际上意味着主体性的高扬，它是文学主体性理论的延续和变种。[※注]这样，文学艺术的自主性诉求就与人的主体性与自由解放（主要是指思想与精神的自由）诉求内在勾连起来，审美与艺术活动的自由几乎被直接等同于主体心灵的自由，而主体心灵的自由即是当时人们理解的一般意义上的自由（“美是自由的象征”）。这就毫不奇怪，与英美国家形式主义、新批评等把情感（无论是作家的还是读者的）等心理因素排除在外、在语言的层面上谈论文学的“内部规律”不同，80年代中国文艺学界的主流不但不把情感、心灵等心理因素与文学的内在性对立起来，而且认定回归情感正是回归文学本身的标志。这表明，80年代中期文学自主性诉求的提出具有与西方完全不同的社会文化历史语境。[※注]

在《论新时期文学的“向内转”》一文中，鲁枢元用“向内转”概括了他对新时期文学发展的总体态势的看法。他指出，“如果对中国当代文坛稍微做一些认真的考查，我们就会惊异地发现：一种文学上的‘向内转’，竟然在我们80年代的社会主义中国显现出一种自生自发、难以遏止的趋势。我们差不多可以从近年来任何一种较为新鲜，因而也必然是存在争议的文学现象中找到它的存在”。鲁枢元甚至进一步指出，向内转不仅仅是新时期文学发展的总体趋势，甚至是20世纪以来世界文学和五四以来中国新文学发展的一种主导趋势。鲁枢元明确提出：“文学的向内转，成了整个西方文艺从19世纪向20世纪过渡时的一个主导趋势，而令人讨厌的‘现代派’们，却在这一历史性的转换中打了先锋。”中国现代文学的向内转，在五四前后就已经开始，如鲁迅的《野草》便属于“象征主义文学”，他的小说中许多篇章重在写人物的情绪体验，解剖人物的灵魂，表现了“情绪性”、“心理性”、“象征性”、“暗示性”的特点。中国现代文学向内转的趋势虽然中间由于阶级矛盾和民族矛盾以及政治影响而一度停止，但到了新时期后，文学艺术又回到了自身运转的轨道，即向内转的轨道上来了。

那么，这种向内转在新时期文学发展中是如何表现出来的呢？鲁枢元分析了“向内转”在创作中的三个方面的表现。（1）在小说创作中出现了“三无”小说，即无情节、无主题、无人物，以更多的笔墨去表现人物心灵中情感的运动、意识的流动，即人物心理活动的层次和逻辑，留给不同读者不一样的感受和领悟。这样的小说，在割舍了主题的明晰性、情节的戏剧性、人物的典型性之后，创造出了基调的饱满性、氛围的充沛性、情绪的复杂性、感受的真切性、审美的浑然性。小说由此而心灵化了、情绪化了、诗化了、音乐化了。从这里可以看出鲁枢元的所谓“向内转”就是指从叙事性转向抒情性。（2）诗歌创作中，诗人以个性的方式再现情感真实的倾向加强了，诗歌的外在宣扬，让位于内向的思考，诗歌的重心转向了内在情绪的动态刻画，主题的确定性和思想的单一性让位于内涵的复杂性与情绪的朦胧性。（3）在一些恪守现实主义文学传统，或描写传统题材的文学作品中，“主观性”、“向内性”也加强了，甚至一贯以“炮火连天”、“杀声动地”为特定风格的军事题材文学，也发生了“静悄悄”的变化，开始由传统的写敌我对垒、生死角逐之类的“外部冲突”，转为写战争中生死关头人与人之间的“内心”冲突或人物自己的“内心冲突”。从这里似乎又可以看出，向内转差不多等于从世界、事件转向人物的心理活动。

综上所述，鲁枢元指出，“题材的心灵化、语言的情绪化、主题的繁复化、情节的淡化、描述的意象化、结构的音乐化似乎已成了我国的文学最富当代性的色彩”。显然，相比于西方形式主义理论，鲁枢元的“向内转”和语言论转向无关，也不是集中在语言结构层面的自律性，而是一味高扬人的主观精神，一方面有抵抗庸俗唯物主义的意味，另一方面则有抵制技术主义的意味。

在写于1997年的那篇回顾文章《文学的内向性——我对“新时期文学‘向内转’讨论”的反省》（《中州学刊》第5期）中，鲁枢元针对一些学者质疑“向内转”的命题与概念内涵不清，补充说明道：

“向内转”，是对中国当代“新时期”文学整体动势的一种描述，指文学创作的审美视角由外部客观世界向着创作主体内心世界的位移。具体表现为题材的心灵化、语言的情绪化、情绪的个体化、描述的意象化、结构的散文化、主题的繁复化。“向内转”是对多年来极“左”文艺路线的一次反拨，从而使文学更贴近现代人的精神生存状态，为中国当代文学的发展开创出一个新的局面。中国当代文学的“向内转”显示出与西方19世纪以来现代派文学运动流向的一致性，为从心理学角度探讨文学艺术的奥秘提供了必要性与可行性。

从这一描述性的定义中，我们不难发现鲁枢元的所谓“内”首先指的是与外在的客观世界相对的、人的心理世界和精神世界。其次，它又偏向于心理世界中与理性相对的非理性、情绪、无意识等。再次，所谓“内”主要指文学艺术中偏于抒情的文体和风格，比如诗歌和音乐，“外”则为偏于叙事的文体和风格。这与西方新批评和形式主义文论所倡导的“内部批评”的“内”几乎没有关系，后者作为语言论转向之后出现的文论思潮，强调的是文学作品的语言属性，它所针对的“外部”包括心理（理性、情感、无意识均包括），它所批评的“外部批评”也包括心理分析。这是一个值得注意的错位现象，它表明80年代的向内转思潮和主体性思潮一样具有非常浓厚的心理主义特征，和西方形式主义和结构主义的自主性诉求——其核心就是反心理主义——恰好是背道而驰。

在解释新时期文学为什么会出现“向内转”的倾向时，鲁枢元谈了几种原因。他认为，出现这样一个走向，有受到世界现代文学的影响和诱发的原因，也有对于五四文学流向的赓续和发展的原因，更有特定历史时期中国社会文化心理方面的动因，比如，（1）前摄因素的作用。“向内转”体现了浩劫过后某种强烈的社会心理对于文学艺术的需求。如果西方现代文学的“向内转”与两次世界大战带来的“人性的扭曲和心灵的破裂”有直接关系，“文化大革命”造成的“内伤”所需要的发散、升华，则为“‘向内转’提供了广阔的空间”。（2）逆反心理的导引。“向内转”是对长期以来束缚作家手脚的机械的创作理论的反拨，促动一大批中青年的诗人、作家充当了艺术叛逆者的角色。（3）民族文化积淀的显现。“向内转”是新时期文学对于我国古代美学思想和文化传统另一脉系的继承和发扬，即对内向的、空灵的、思辨的道家文化所蕴涵的文艺思想的继承和发扬。（4）主体意识的觉醒。“向内转”体现了中国人民对于人自身认识的深化，这体现在党的十一届三中全会之后，随着思想解放运动的开展，人的主体意识已经成了一个风行的话题和学者研讨的对象。向内转的原因也和向内转的内涵一样显得庞杂而混乱。

基于上述分析，鲁枢元对“向内转”的文学倾向给予了较高评价，认为“这是一种人类审美意识的时代变迁，是一个新文学创世纪的开始”。

鲁枢元的《论新时期文学的“向内转”》的文章发表后，《文艺报》1987年6月20日发表了周崇坡的文章《新时期文学要警惕进一步“向内转”》，对鲁文提出质疑，由此拉开了文学界关于“向内转”论争的大幕，并一直持续到1991年左右。1997年，鲁枢元发表的《文学的内向性——我对“新时期文学‘向内转’讨论”的反省》一文，算是给新时期文学界向内转的论争做了一个总结。

在这场关于向内转的论争中，主要围绕着以下几个问题展开：

（1）向内转是否是新时期文学发展的总体趋势。大多数论争者一般都承认新时期文学存在向内转的情形，但是否是新时期文学发展的“总体趋势”，则值得商榷。叶廷芳（《内向化——一种矫正片面的倾斜》，《文艺报》1987年12月26日）、童庆炳（《文学的“向内转”与艺术创作规律》，《文艺报》1987年7月4日）等人持与鲁枢元基本相同的观点，认为“‘向内转’的趋势作为新时期文学发展过程中的一种重要现象，是有目共睹的”（童庆炳）。但也有人对此保留意见，认为把“向内转”概括为新时期文学发展乃至整个文学发展的“总体趋势”，有失偏颇。王仲在《什么是新时期文学的“总体趋势”？——与鲁枢元同志商榷》（《文艺报》1987年8月29日）中认为，新时期文学存在着“向内转”的倾向，但这只是新时期整体文学的一部分。新时期文学“是基本上迈着内深化和外深化的双足来开始自己新的征途的”，是两条腿走路而不是一条腿走路。他认为，“三无”小说或者朦胧诗，固然客观存在，但它们只是新时期文学的一部分，“部分”不能构成“全体”或“总体”。王仲认为，“向内转”文学完全可以是一些热衷于此的作家们自觉自愿搞的一种文学类型，但鲁枢元把它规定为当代中国文学发展的“总体趋势”，这就未免过于主观和强加于人了。当代中国文学的发展应该是全面的多样的内外深化的，为什么一定要主观地给它规定一个片面的单样的“向内转”的“总体趋势”呢？

曾镇南在《新时期文学“向内转”之我见》（《文艺报》1987年10月31日）一文中，从鲁枢元藉以立论的20世纪世界文学的变迁和中国现代文学的发展分析入手，认为“向内转”的看法缺乏应有的历史根据。他指出，“在整个20世纪文学发展中，现实主义和现代主义作为两大流派是相激相荡、时有消长，谁也不能彻底取代谁的。鲁文把现代文学‘向内转’的审美姿态说成是20世纪世界文学的‘主导趋势’，这多少是有些夸大其辞了”。而五四文学的流向，情况恰恰和鲁文描述的相反，“‘五四’新文学革命兴起之日，正是本世纪初现代主义文学崛起之时，但这一现代主义文学对‘五四’作家却很少影响，倒是19世纪俄国现实主义文学成了‘五四’新文学的主要营养源”。曾镇南还认为，鲁枢元在用“向内转”描述新时期文学时，“既用把现实主义曲解为自然主义的方法，否定了现实主义创作方法接近和反映现实生活的途径；又用把现实主义贬低为机械的工具论的方法，否定了现实主义作品的审美价值和艺术价值”。曾镇南依托文学史史实的批评意见是有相当道理的。

张炯在《也谈文学“向内转”与艺术规律》（《文艺报》1987年12月26日）中，肯定“向内转”的文学即“追求表现作家体验、感觉、想象、幻想，追求更深入地开掘人的内在精神世界的趋向”，有别于“追求模仿（再现）现实，侧重描写外在世界和人物行为的‘向外转’的趋向”，但不能把它视做作普遍规律。他指出，文学创作的深刻或肤浅，关键不在“向内”或“向外”，而在于作为创作主体的作家本身的素质以及他们在多大程度上尊重艺术自身的规律。任何艺术创作都只能通过自我去表现世界，都只能是主观与客观的统一。所以，今天应当提倡作家普遍地重视艺术创作规律，正确处理艺术创作中主体与客体的关系，而不应该特别去提倡“向内转”。

（2）对向内转的批评与反批评。在论争中，有许多批评者指出鲁枢元的向内转的观点过分注重向文学的内部而忽视文学的外部，如社会实践、时代精神等。

周崇坡在《新时期文学要警惕进一步“向内转”》中，从文学与人、文学与时代、文学与传统等许多角度批评鲁文存在着许多不足与偏失。在文学与人的关系上，“向内转”强调充分发挥作家的主体性，表现人物的内宇宙，但没有重视或足够重视作家的实践性和人物的实践性，忽视了社会生活实践，而离开了外在条件，漫无边际地发挥作家的主体想象、开掘人物的“内宇宙”，往往会顾此失彼、重内失外，冀求真实而流于虚假，力图丰富反显单调，期望深刻终显肤浅，作品中的人物成了隔绝于现实生活之外的“隐世者”。

在文学与时代的关系上，“向内转”文学由于执著于淡化背景、淡化思想和淡化性格，追求一种非现实化、非历史化和非社会化的创作途径，因而“往往不同程度地缺乏鲜明有力的时代精神，缺乏鼓舞人们投身变革的使命感，缺乏直面人生、揭示现实矛盾的贴近感”。在文学与传统的关系上，“向内转”文学在引进、借鉴西方现代文艺新的流派、方法和理论的同时，对文学传统往往采取“泼水及婴”的过激态度，对文学遗产中一些好的东西，包括前人总结的文学创作与文学理论的规律经验，有时也被否定和抛弃了。“三无”小说即是典型的一例。鉴于以上认识，周崇坡认为，鲁枢元对“向内转”文学的肯定与赞美，“与这类作品的相当一部分实际还存有不小的距离”，而且“这种肯定与倡导，对新时期文学今后的发展不会有多少好处，倒有可能使时代的主旋律在文学中减弱甚至消失的危险”。因此，他提出：“新时期文学要加强正面引导，警惕与防止进一步‘向内转’。”

针对周崇坡对“向内转”的批评，童庆炳在《文学的“向内转”与艺术创作规律》一文中提出了自己的看法，指出了周崇坡文章的偏颇。童庆炳指出，周崇坡关于“向内转”文学因注重心理描写而必然缺乏现实性和时代精神的看法，“是一种皮相之见”。通过作家个性和心灵来折射生活的作品往往是在更深的层次上揭示了生活的真谛，并可能以更大的包容性体现了时代精神。这是因为“向内转”文学必然要构建起奇妙的、多功能的心理时间和心理空间，从而在空前自由的艺术世界里，纵横开掘生活的深层，唱出时代的最强音。而且，创作上“向内转”的趋势，体现了新时期文学的一个巨大进步，就是自觉不自觉地重新审视了文学固有的功能和特殊的价值，对文学自身的认识深化了，这是一个历史性的进步，需要肯定、支持与引导，而不是大声叫喊“要警惕”。[※注]

在论争中，有人认为“向内转”的实质是变相提倡“现代主义”。林焕平在《略谈“向内转”》（《文艺理论研究》1988年第2期）中指出，鲁枢元等人把“向内转”概括为文学的“三无”（无情节、无人物、无主题）和“三淡”（淡化时代、淡化思想、淡化性格），这样的文学“实质上就是现代派文学”。由此他指出，提倡“向内转”，亦即提倡现代派文学，这种主张在四个方面值得商榷。第一，把“向内转”看做新时期文学发展的必由之路，是对走其他道路的排斥；第二，认为“向内转”是“新文学创世纪的开始”，远离了历史唯物主义，至少无视了五四新文学传统；第三，把我国文学发展的方向锁死在西方现代主义一个方面，是混淆了不同国家和社会的文学的性质；第四，这种观点认为现代主义已经取代了现实主义，是没有根据的，现代派文学中的优秀部分，往往是以现实主义为基调的，如果文学的发展以现代主义为主体，那是值得怀疑的。

（二）文艺心理学的兴起

1.文艺心理学的兴起与讨论

运用心理学的理论来研究文艺问题，在中国起步并不晚，[※注]但真正形成研究规模，甚至成立一门学科，则自20世纪80年代始。80年代，随着国门的打开，方法论热的到来，特别是文艺界关于主体性、自主性与向内转的讨论的展开，西方心理学方面的理论，尤其是弗洛伊德以及荣格的精神分析理论开始被大量译介进中国，关于文艺心理学方面的文章和专著也开始多了起来。当时的《大众心理学》、《心理学科普园地》、《美术译丛》等报刊还开设了文艺心理学专栏，刊发相关的讨论文章。许多大学也开设了文艺心理学课程，文艺心理学研讨会层出不穷。所有这些，都共同促进了文艺心理学的繁荣。1981年《中国大百科全书·心理学》卷编委会通过了文艺心理学列入心理学的分支学科并设分卷，得到以胡乔木为首的《中国大百科全书》总编委会的批准。继之朱智贤主编的《心理学大词典》和车文博主编的《心理学咨询百科全书》都设了文艺心理学分卷。特大型心理学工具书《心理学大辞典》也设“文艺·心理学分卷”。这四种大型工具书的主编和撰稿人都主张文艺心理学是从心理学的角度研究文艺欣赏、文艺创作规律的心理学分支学科。

1982年，金开诚在北大中文系开设文艺心理学选修课讲稿的基础上，出版了《文艺心理学论稿》（北京大学出版社），这是继朱光潜《文艺心理学》之后又一部文艺心理学专著，也是在文艺心理学研究沉寂了近半个世纪后的新的研究成果。后又经金开诚补充完善，出版《文艺心理学概论》（人民文学出版社，1987年）。1987年，钱谷融、鲁枢元主编的《文学心理学教程》（华东师范大学出版社）出版，这是我国第一部文学心理学教材。1997年，“中国中外文艺理论学会”所属“中国文艺心理学研究会”在北京成立，它的成立推动了文艺心理学的研究。据相关统计，从“文革”后到21世纪初，文艺心理学的专著总共有50多部，其中仅文艺心理学丛书就出版了三套，分别是：鲁枢元主编的“文艺心理学著译丛书”（黄河文艺出版社1987年开始出版）、陆一帆主编的“文艺心理学丛书”（三环出版社1989年开始出版）、童庆炳主编的“心理美学丛书”（百花文艺出版社1990年开始出版）。在所有的文艺心理学著作中，文艺心理学概论性质的著作有21部，审美心理研究著作4部，创作心理研究著作7部，文艺欣赏、接受心理研究著作2部，具体门类文艺心理学研究著作8部，文艺心理学史研究著作5部，体现了文艺心理学的实绩。

关于文艺心理学的讨论大致围绕着以下几个问题展开：文艺心理学能否成为一门独立的学科，文艺心理学的研究对象或内容，以及文艺心理学的研究方法。其实后两个问题与第一个问题是紧密相连的，某一知识要成为一门独立的学科，就必须要明确自己的研究对象或内容，以及研究的方法，这是作为一门学科所必需的。

（1）文艺心理学能否成为一门独立的学科

关于文艺心理学能否成为一门独立的学科，大多数论者持肯定态度的，问题在于这一学科的归属以及学科的命名问题。

钱谷融、鲁枢元在其主编的《文学心理学教程》中，指出了在中国文艺心理学研究领域中的两种取向：一种是心理学工作者所从事的文艺心理学研究，其目的是以文艺现象作为心理学研究的例证，这一支名曰“文艺心理学”（中心词是心理学）；另一种是文艺理论工作者所从事的文艺心理学研究，其目的是用心理学原理来解释“阐释文艺活动规律”，这一支名曰“心理文艺学”（或“心理美学”，中心词是文艺学而不是心理学）。从某种意义上说，这一区分有一定道理，前者是以文艺中的心理问题作为研究的对象；而后者则是用心理学的原理或方法来研究文艺问题，心理（学）在这里只是一种方法。这种区分实际上规定了人们对文艺心理学的学科归属，根据前者，文艺心理学是（普通）心理学的分支，隶属于普通心理学，而根据后者，文艺心理学则归属于文艺学学科。

但也有学者把文艺心理学划归在美学之下，成为美学的一个分支学科。童庆炳在其主编的《现代心理美学》中提道：“心理美学或称心理学美学、文艺心理学，是一门既古老而又年轻的学科”，并认为这门学科是现代美学发展的产物，是美学的一个分支，其主要研究对象是“艺术创作和艺术接受活动中的审美心理机制”，这样，“艺术家的心理特征，艺术创作的动力，艺术创作的心理流程，艺术作品的心理蕴含，艺术接受的心理规律等，就自然成为心理美学的主要课题”，并认为“审美体验是此学科的一个核心命题”。[※注]在这里，童庆炳显然把文艺心理学看做是心理美学的同义语，是美学的一个分支。这与朱光潜的认识是基本一致的。早在1936年朱光潜出版《文艺心理学》时，就对该书的名字作过说明。朱光潜说：“这是一部研究文艺理论的书籍。我对于它的名称，曾费一番踌躇。它可以叫做《美学》，因为它所讨论的问题通常都属于美学范围……我们可以说，‘文艺心理学’是从心理学观点研究出来的‘美学’。”[※注]在这里，朱光潜虽然还是使用“文艺心理学”一词，但他实际上还是认为文艺心理学是美学的一部分或分支。后来有许多学者坚持这一观点，认为文艺心理学应归入“审美学”的范畴，而在名称上用“艺术心理美学”较妥。[※注]

除了以上三种观点之外，有论者坚持文艺心理学的学科独立性。该论者指出，从文艺心理学的来源来说，文艺心理学既是普通心理学的一个分支，又是文艺学的一个分支。然而如果就它的内容、性质和作用的特性来说，它既不同于普通心理学，也不同于文艺学，它有自己特殊内容体系、特殊性质、特殊规律，已不再是普通心理学，也不再是文艺学，自然更不能说它是普通心理学和文艺心理学相交叉的学科了，它“已经是具有自己独特的特点和规律的一门独立的学科了”。为此，该论者从10个方面列举了文艺心理学的基本理论问题，以证明此学科的独立性。[※注]

实际上，以上关于文艺心理学的学科问题的观点，在实际的研究工作中，并没有本质上的区别，无论把文艺心理学隶属于哪一门传统学科，无论是独立还是不独立，其研究的对象是相同的，即研究文艺问题，而且都与心理紧密相连。重要的是既要熟练掌握心理学的一般原理和方法，也要对文艺规律有深入了解，真正把两者结合起来，建立起文艺心理学的学科自觉意识，[※注]从而更好地理解文艺现象和文艺问题。在这一意义上，也有人指出，文艺心理学的学科性质不宜统一、很难统一、不必统一，界说得太清楚没有必要，应提倡多样化。[※注]这是有一定道理的。根本的问题在于，一般心理学是以实验室中特定的处于受控状态的被试作为对象得出的观察，这种受控状态很难说是我们日常生活中正常的审美状态，相反，后者常常发生在一个远为自由、随机和自发的语境中。正是这一点从根本上挑战了心理学和文艺学机械嫁接的可能性。事实上，许多文艺心理学的所谓论文或著作，都是在把现成的心理学的结论和同样现成的文艺学的结论机械拼贴在一起，没有多少真正的创造性的发现。

对这个问题，童庆炳先生及其所带的北师大文艺心理学团队有比较清醒的认识，童庆炳在写于1989年的“心理美学丛书”的“总序”中这样写道：“心里美学研究的方法目前有些混乱，我们不能不多说几句……我们认为，普通心理学的方法如不加改造地搬用到美学研究中来，就势必导致对于特殊对象的简单化处理，导致对人类心理中最细致微妙的心理现象的粗暴宰割。一位西方学者说得好：对于心理美学来说，‘唯一正确的结论并不是把违反心理学基本原则的艺术家批判一通，而是修正心理学的原则，使之服从艺术的事实……是的，对我来说，最值得重视的是艺术事实’。”历史已经证明，尊重艺术事实的心理美学比简单套用心理学原则的心理美学（或文艺心理学）更经得起时间的考验。

（2）文艺心理学研究的对象与内容

朱光潜在《文艺心理学·作者自白》中，指出“这是一部研究文艺理论的书籍。……它的对象是文艺的创造和欣赏”。在这里，朱光潜把文艺心理学所研究的对象主要限定在创作与欣赏这两方面。[※注]这也是后来许多学者所主张的，只是在具体内容上有些差异。比如有的认为，文艺心理学应具体包含这些内容：研究创作活动的阶段性、每个阶段的特点、各阶段的衔接和转化的条件，研究作者在创作的每一阶段如何进行心理操作、有哪些心理因素参与操作、它们各起什么作用，等等，还要研究个性在创作和欣赏过程中的表现以及对这些过程的影响。[※注]有的学者更为简洁地将之概括为四个部分：作家心理学、创作心理学、接受心理学、批评心理学。钱谷融、鲁枢元认为，文艺心理学体系应该包括以下内容：文学艺术家的个性心理结构、文学艺术创作的心理过程、文学艺术作品的心理分析、文学欣赏的心理效应。童庆炳、程正民等认为，文艺心理学体系应该由下面四部分组成：作为体验阐释者的艺术家、作为体验迹化的艺术创作过程、作为体验形式的艺术作品、作为二度体验的艺术接受。这里把艺术作品也放在了其中，这就形成了创作—作品—接受这样一个心理过程。但显然还是以创作—接受为主。[※注]

此外，有论者在文艺心理学是文艺学分支学科的基础上，认为文艺心理学和文艺学的研究对象是一致的，文艺心理学和普通文艺学的区别，仅在于前者强调心理学的角度和方法。[※注]这一划分显然过于宽泛了。

（3）文艺心理学的方法

首先，在方法论上，根据心理学派的分别，文艺心理学的研究也往往被分为两派：人文主义和科学主义。前者以分析心理学为依据，充满了人本主义的色彩，关注人的价值，与伦理学和人生哲学更为靠近；而后者则以实验心理学为依据，更多地倾向于从自然科学的角度研究艺术活动中的审美心理，强调实验和定量的方法。这两种学派各有所长，人文主义的文艺心理学研究方法更多地关注文艺的价值（并把它与人的价值联系起来考察）、文艺活动中的情感、创造的动力等问题，但其弱点是过多地依赖于描述、内省和思辨的方法，诗意有余而实证不足，很难称为严格意义上的科学。我们的文艺学心理学基本遵从的是这一方法论。科学主义的文艺心理学侧重于对艺术知觉的研究，强调实验方法，但对艺术的价值、美学价值等问题较少涉及。而实际上，考虑到文艺活动是包括精神、心理、生理等多种因素在内的复杂的人类活动，因此，这两种方法不应相互敌对，更不应当相互吞并，而应在对立之中相互补充。如果我们片面地强调文艺心理学的人文性质以及相关的描述思辨等方法，那么，文艺心理学很可能会重新坠入形而上学的迷雾之中；但是，在人类认识的领域内，在打开了一些奥秘之后，更多的未知之物又会呈现在探索者而前，所以，如果把自然科学性质的实证的，以至定量分析的方法当做唯一的方法，那么我们就又将忽略以至无视文艺活动中一些更为深层的本质的东西，并有把复杂的审美心理活动简单化还原化的危险。[※注]

在具体方法上，有论者指出最基本的不外乎作品分析法、观察法、实验法、调查法和测量法等几类。这是科学主义的方法，也是我们所欠缺的。此外还有新方法论的应用，如系统论方法等。[※注]童庆炳在其主编的《现代心理美学》中，大力倡导“多种学科的综合”和“多种研究方法的综合”。这两者实际上也是紧密联系的，对学科的综合带来的必然是多种方法的综合。“所谓多种学科的综合，就是联合社会科学和自然科学的各种专家，以及作家和艺术活动家，共同研究审美主体在艺术创作过程和艺术接受过程中的心理机制问题。”所谓“多种研究方法的综合”，“就是提倡文艺心理学要采用多种方法，既采用心理学传统方法，如实验的方法、观察的方法、内省的方法、问卷的方法、心理测试的方法等，也采用美学和文艺学的方法，如系统方法、比较方法、类型方法、结构符号方法、历史分析方法等，而且这些方法要相互结合”。[※注]童庆炳的提法是很有道理的，也正指出了我们目前在文艺心理学方法论上的缺陷和不足。

（4）关于文艺心理学存在的问题及发展对策[※注]

几乎所有论者都承认文艺心理学所取得的成就，但问题依然存在，大致如下：

A.在理论上，对文艺心理学学科的性质、研究的目的乃至任务不明确，比如学科名称的确定、学科的归属等。但这个问题，如我们前面所言，在实际的研究实践中其实并没有本质上的区分。文艺心理学不管归属于哪一门学科，其研究对象是确定的，就是文学活动，其研究方法则是心理学的。问题的关键可能还是在如何研究上，即如何能在熟练掌握心理学基本原理、深入了解文艺自身特殊规律的基础上，把二者很好地结合起来，以真正解决文艺活动方面的问题。其中的一个重要问题是，如何形成一系列属于本学科专有的新概念。学科是否成熟的标志，一些特定的概念代表着特定的理论体系。如果简单地移植普通心理学的概念，用研究人的一般心理的普通心理学去把握属于特殊心理的文艺心理现象，其结果或者是把握不了，或者是极为粗疏，缺乏科学性，并不能真正解决特殊的文艺问题。而这也是我们在文艺心理学上存在的一个非常重大的问题。

B.方法论的问题。前面已说过，对于科学主义方法论的应用，实在是太少了，这很容易造成超验的假设和哲学的玄思，而得不到实证的检验。[※注]

C.要解决好文艺心理学存在的问题，打破研究人员单一化是一个出路。有论者就指出，新时期以来主要是艺术理论家、美学家参与此项研究。在目前情况下，必须改变研究队伍的人员结构和研究者个人的知识结构，要热情呼吁并邀请心理学家加盟，而艺术理论家、美学家也要下苦工学习心理学以及相关的自然科学理论。同时，适当调整大学心理系和中文系的课程。在心理系增添部分艺术课，在中文系适当增添部分心理学课。在有条件的大学，则可以实行跨系听课。

2.文艺心理学的学科建设

在这里，我们主要分析几部重要的文艺心理学的专著和教材，来了解这门学科的发展情况。

（1）开拓中的不足

金开诚的《文艺心理学论稿》（北京大学出版社，1982年）是继朱光潜《文艺心理学》之后，新时期出现的第一部文艺心理学专著，在文艺心理学发展史上具有重要的开拓意义。该作以“表象”作为逻辑起点，通过“自觉表象运动”，把表象活动、思维活动和情感活动三者结合起来，较为系统地阐述了文学创造及欣赏过程中的心理活动规律，包括形象思维的过程和特点，文学语言和文学形象之间的关系，文学想象活动的心理机制、文学艺术家的职业敏感等问题。这是具有独创性的。

但这本著作依然存在着一些问题，而问题也主要就出在这个“自觉表象运动”的命题上。一方面，金开诚把表象从认知心理学中直接移植过来，并强调“表象作为人的大脑反映客观事物的一种形态，它的最大特点就在于直接反映客观事物的形貌，具有形象性”。[※注]这就把表象限定在认识论的范围中，研究的范围就狭窄了。另一方面，就表象的“自觉”运动来说，他又把艺术构思的过程，把形象思维置于逻辑思维的指导下进行，把创作活动仅仅看作内自觉的、显在的意识支配下的活动，这就难以深入创造活动的深层，更无法揭示创作活动中的非理性的特质。而出现这些问题的原因，有论者指出“大约是和作者写作此书时占有思维材料不足有关”。[※注]

在金开诚根据此作修改后的《文艺心理学概论》（人民文学出版社，1987年）中，除了在结构上作了较大调整外，“仍保留着《论稿》以及一些论文的内容，约占全书的五分之一，同时一些基本观点也至今未变”（《文艺心理学概论·前言》），这没有改变的就是他对表象及表象运动的认识。在书中，金开诚比《论稿》更为详细地阐述了表象及表象运动，分析了由自发表象到自觉表象，再到有意想象，最终达到思维的高度——形象思维的过程。在这一过程中，金开诚继续强调表象反映世界的思维特性，原因如下：第一，自觉表象运动“既能动地反映客观世界，又能动地反作用于客观世界”；第二，自觉表象运动能够生动具体地再现事物的发展和事物之间的联系；第三，自觉表象运动有具象概括的作用。[※注]在阐述主客统一的时候，金开诚更是从反映的形成、反映的选择、反映的加工、反映的情意化、反映的个性化、反映的外化等方面做了充分的阐述，足以看出金开诚对反映论的钟情。将文学艺术的创造过程视为关于对象的理智的认知过程，这会在很大程度上束缚作者对文艺心理的进一步的深层的挖掘，相对地忽视文艺的特殊性。如何在运用心理学原理的基础上，又能做到最大程度的尊重文艺自身的特殊规律，创造出真正属于文艺心理学自己的概念而不是一味移植心理学的概念，是此后学者们在建立文艺心理学学科体系中所努力的方向。

（2）建立文艺心理学的核心概念

如果说金开诚更多的是移植普通心理学的概念的话，那么其后的许多学者开始重视这个问题，试图建立起属于这门学科独有的概念体系，比如鲁枢元、吕俊华、童庆炳等人。

情绪记忆

鲁枢元在《论文学艺术家的情绪记忆》（《上海文学》1982年第9期）一文中提出了“情绪记忆”这一概念，并进行了具体阐释。所谓情绪记忆，在鲁枢元看来是一种基于感受力的识记，是一种以情绪、情感为对象，通过人的情感活动而实现的识记。它包含下述两方面的含义，对于记忆对象的性质而言，它是对于人类生活中关于情感、情绪方面的记忆；对于记忆主体的心理活动特征而言，它是一种凭借身心感受和心灵体验的记忆，体现为主体的一种积极能动的心理活动过程。理解记忆、机械记忆、情绪记忆，是分别建立在思维、意志、情感三种基本的心理活动功能上的记忆方式。三者相互渗透、相补为用，为每一个正常人所具备。但是，对于从事文学艺术创作活动的人们来说，情绪记忆在其全部记忆活动中占有着更大的比重。

接着鲁枢元具体分析了情绪记忆的特点以及情绪记忆在创作过程中的作用。鲁枢元认为，情绪记忆是艺术创造过程中一系列感情活动的基本形态，它在人类的艺术活动中发挥着巨大的、潜在的作用：（1）情绪记忆是哺育作家个性的摇篮；（2）情绪记忆是感情积累的库房；（3）情绪记忆是驰骋艺术想象的基地；（4）情绪记忆是艺术欣赏中产生共鸣的琴弦。在这里，鲁枢元提出的情绪记忆的概念显然要比金开诚的表象概念前进了一步，它不再强调作家对现实生活的理性的反映与认识，而带有强烈的审美感性体验，体现了文艺创作的规律。

创作心境

此后不久，鲁枢元又在《论创作心境》（《上海文学》1983年第5期）中阐述了文学艺术家在从事创造时的心理状态。在文中，鲁枢元首先肯定了作家创作心境的存在，认为这是一种独特的精神生产过程，既不能把它神秘化，也不能把它简单化。而要揭开创作过程中心理活动的种种奥秘，有待于哲学、美学、心理学、脑生理学、文艺学的进一步发展。接着鲁枢元分析了作家创作心境的三个特征：模糊性、整体性和自动性。所谓“模糊性”，基于作家艺术家深刻敏捷的感觉能力，是一种理性上趋势明确、知性上朦胧混沌的模糊。它以模糊的方式实现复杂的精神现象上的准确，类似模糊数学中的“模糊集合”。所谓“整体性”，基于作家艺术家特定的丰满而充实的心理结构，体现为作家艺术家审美注意的高度集中和作品艺术概括的完美统一。所谓“自动性”，是一种在作家艺术家长期主动努力基础上实现的创作激情的自然喷涌，直接为作家艺术家的“有机天性”规定着。据此，鲁枢元问道：“可不可以说，正是由于创作心境中的‘模糊性’、‘整体性’、‘自动性’，作家艺术家们才创造出了象社会生活一样丰满真实、象自然界生物一样赋有生命力、象人的心灵一样难以言喻的文学艺术作品呢？”

应该说，鲁枢元对“创作心境”的探讨是对文学创作独特性的充分尊重和认识，体现了新时期文艺学向文学创作深奥处发掘的勇气，是对以前过分强调反映论和认识论的反拨，对整个新时期创作心理学的研究的贡献是突出的。

变态心理

吕俊华在《艺术创作与变态心理》（生活·读书·新知三联书店，1987年）一书中，将变态心理学引入文学创作心理过程的研究，是对文艺（创作）心理研究的又一拓展。在书中，吕俊华集中论述了“激情”、“变态心理”、“潜意识”这些被长期忽视却又是文艺创作中的确存在的现象。

吕俊华认为，艺术创作本质上是抒情的，是一种自发、自由的情感活动，“在艺术创作中，感情活动的非自觉性，意味着自我意识的完全的或一定程度的丧失。而自我意识的丧失又意味着主客一体或人我不分、物我两忘。这很类似精神病患者误把幻想当现实的那种心理状态。惟一的区别是，艺术家能够控制自己的心态，他能纵能收，能进入变态，也能恢复常态，返回现实”，[※注]而导致艺术家这种创作心理状态的原因就是“激情”。正是“激情”，即真挚强烈的情感发展到极致时造成理智圈的收缩，方才出现主—客体界限的混淆，导致把幻想当做现实的“心理变态”现象。于是“激情”成为连接变态心理底蕴和艺术创造心理奥妙的中介。吕俊华还指出，在艺术创作中，非自觉的状态是必须的，并把“潜意识”看成是心灵中最本质的东西，“是艺术创作的源泉，也是创造力的所在或创造性的前提条件”，[※注]并把艺术创造过程归纳为“意识—潜意识—意识”或“常态—变态—常态”的心理公式，认为灵感情形出现于这一过程的中介环节上，是一种潜意识即变态现象，一种进行于潜意识层的极致性艺术经验。

吕俊华对创作过程中非理性因素的分析，无疑向深奥的创作心理又迈进了一步，也是对鲁枢元创作心境的发展。但他对“潜意识”、“非理性”的作用的过分强调，无疑也有“矫枉过正”的倾向。

审美体验

这主要体现在童庆炳、程正民主编的《现代心理美学》[※注]中。在《现代心理美学》中，他们认为，文艺心理学的研究对象是审美主体在一切审美体验中的心理活动，是文艺创作和文艺接受活动中的审美心理机制。而在文艺心理学的研究对象中，“审美体验是一个核心的命题”。人的审美活动和艺术活动，归根到底都是人的一种生命体验。人活在世界上总是要不断领悟世界的意义和人本身存在的意义，体验就是主体对生命意义的把握。体验作为一种心理活动，是指向人的生命，它具有强烈的情感色彩，常常使人进入心醉神迷、物我两忘的境界，而这种心理活动又是以经验作为基础的，它是对经验带有感情色彩的回味、反刍和体验。从这个意义上讲，主体的审美体验同社会实践密切联系，作家艺术家只有把整个生命投入社会实践，使主体和客体撞击，才可能获得深刻、丰盈的人生体验，进入真正的文艺创作。

围绕审美体验这个核心概念，童庆炳、程正民从研究审美主体在一切审美体验中的心理活动内在规律这一中心命题出发，以此分析了：（1）作为体验阐释者的艺术家；（2）作为体验迹化的创作过程；（3）作为体验形式化的艺术作品；（4）作为二度体验的艺术接受。在阐述作为体验阐释者的艺术家中，他们具体分析了“艺术家的体验生成”，“艺术家的体验类型”——“缺失性体验”、“丰富性体验”、“崇高体验”、“愧疚体验”、“孤独体验”、“神秘体验”、“归依体验”等。他们认为，“艺术家的创作过程实际上就是艺术家生命的外化过程，在这个过程中必须处理好创作心理的两极对立——生命意识和角色意识的关系，必须处理好艺术内形式（审美意象）和艺术外形式（艺术表现形式）的关系”。在阐述作为二度体验阐释者中，他们认为：“作为接受主体的读者、观众和听众是艺术家原体验的二度阐释者，他们的艺术接受过程是对艺术家原体验的接受和升华。而作为艺术接受的最终效果则是通过接受者的审美体验达到人性的重建，达到培养感情和理性和谐统一的全面发展的人的目的。”[※注]审美体验把握住了文艺心理学的基本特质：审美和体验。审美是文艺心理学自身的独特特点，它区别于其他的体验，而体验则又与一般的心理感受和认识区别开来，体现了文艺对现实的把握特性。因此，审美体验这一概念在捕捉审美主体心理活动的规律和特征中，也避免了对心理学方法的生硬照搬，显示了心理美学在研究审美主体及审美体验方面的研究前景。

王一川在作为童庆炳、程正民主编的“心理美学丛书”[※注]之一的《审美体验论》（百花文艺出版社，1992年）中，集中详细地论述了审美体验。他认为可把审美体验视为与对美的观赏和享受、对自由的觉察相伴随的特殊的瞬间性人生经历，是一种融合着“自由的无限精神”的难得的奇妙体验，总是与如下审美特征相连的：无功利、直觉、想象、意象等，而非审美体验则常常涉及功利、实用、理智认识等特征。其次，审美体验是一种体验，它不同于一般经验。经验属于表层的、日常消息性的、可以为普通心理学把握的感官印象，而体验则是深层的、高强度的或难以言说的瞬间性生命直觉。也就是说，审美体验是一种既不同于非审美体验又不同于一般审美经验的特殊的东西，它该是那种深层的、活生生的、令人沉醉痴迷而难以言说的瞬间性审美直觉。正是这种特殊的审美体验，才构成人生中意义充满的瞬间，才成为艺术的灵性之源。这样的审美体验，自然是值得美学加以认真关注的。[※注]王一川在全书中，从审美体验与美学、美、艺术和原型的关系上依次展开了讨论，还从时间的角度具体分析了审美体验的三个基本层次：一是过去的历次经验的层次，称为历构层；二是现在的临景感受的层次，称为临构层；三是预构的未来感受的层次，称为预构层。王一川认为，瞬间审美体验是历构层、临构层、预构层三者的有机统一。有机统一，意味着这是不可分割的整体。[※注]可以说，王一川对审美体验的分析是细致而全面的。

此外，杨文虎的“创作动机发生”心理研究，宋耀良的“智能结构”研究，畅广元的“情感品质”研究，孙绍振的“心理素质”、“感受直觉”研究，等等，都以鲜明的人本意识表现了对人的主体存在、主体人格、主体价值的关切和探究。[※注]

（3）体系的建构

在文艺心理学的体系建构上，并没有多大的分歧，只是有的着重于文艺创作心理学的建设，有的注重整体上的体系建设。

在创作心理学的建设方面，一般以艺术家创作心理的发生、发展为核心去建构，在具体所包含的内容上，有一定的不同和差异。鲁枢元的《创作心理研究》（黄河文艺出版社，1987年）是比较早的研究创作心理的，但该书是论文集，没有清晰的体系性。1988年，黎山峣在《文艺创作心理学》（长江文艺出版社，1988年）就开始注重创作心理学的体系建构。他在《序言》中指出，文艺创作心理学作为文艺心理学的一个分文，它的研究对象是艺术家创作心理发生、发展的过程及其规律性的特征。具体又包括以下几个方面：（1）创作心理和艺术本体的关系。创作心理的发生发展以艺术本体为根据。（2）创作的主体和客体的关系。创作心理学虽然主要是研究创作主体的，但也不能把它视为一个封闭的系统，要在主客体相互联系、相互影响中才能更加深入地研究主体心理。（3）创作心理的要素及其相关性的总体特征，比如创作心理中意识和无意识因素、理性和非理性因素、自觉和非自觉因素、抽象和具象因素、思维和情感因素等等，都需要具体分析。（4）创作心理发展的不同阶段。创作心理虽然自始至终是一种整体性的活动，但在创作的不同阶段中，其目的不同，形式不同，各个要素组合的方式不同，因而显示出阶段性的特征来。[※注]

后来，许一青出版了《文学创作心理学》（学林出版社，1990年），对这个问题进行了更为细致的分析。他指出，文学创作心理学的任务就是通过对文学创作活动的研究，在认识文学创作心理活动规律的同时，使人反观自身，进一步把握人的本质，更深刻地认识人。文学创作心理学的体系和范围是：文学起源发展的人类心理生成史；文学创作心理与客观现实的关系；文学创作心理与作家大脑的机能的关系；作家获得生活信息的心理活动规律及生活信息对写作的影响规律；作家获得文学信息的心理活动规律及文学信息对写作的影响规律；写作心理的内在本质及作家写作的心理活动规律；文学创作各个过程的心理活动规律与写作心理各种能力的配合反应规律；形成文学作品各种风格的心理支配规律；道德品质对写作内容的影响规律；生活心理、文学信息接收心理、写作心理三者各自的能力及三者之间的相互联系；生活信息、文学信息、写作信息各自的成分及三者的相互关系；写作反应的各种心理过程；大脑皮层的微观结构与思维的联系；大脑皮层的综合反应性与互为影响性规律；创作个性的各种类型及其心理本质；更深入地探索气质、能力、性格的内在本质及各种气质类型、能力类型、性格类型对接收与写作的反应特征；作家的具体个性对写体的影响规律；接收与写作对作家心理的反影响作用；读者的欣赏心理，等等。作者认为，这里的每个问题都具有相对独立性，每个问题又都是整体中一个不可缺少的环节，每个问题又包含着许多互相联系的独立内容。这一切构成了整体性的复杂的文学创作心理学体系。应该说，许一青创作心理体系是比较全面的，吸收了现代生理科学理论，试图从生理到心理更为深入地揭示创作心理的发生和发展的机制，但这也显得有些庞杂而不清晰。

在文艺心理学的整体建构上，主要是围绕着创作—作品—接受这三个方面展开的。

1987年钱谷融、鲁枢元主编出版的《文学心理学教程》（华东师范大学出版社），就从文学家的个性心理结构、文学创作的心理过程、文学作品的心理分析、文学语言的心理机制、文学欣赏的心理效应五个方面探讨了文学过程中的心理学问题，结构清晰。1988年，高楠出版了《艺术心理学》（辽宁人民出版社）一书。该书建构学科体系的意识十分清晰，共由五部分构成：艺术的心理动力、艺术的心理要素、创作心理与欣赏心理、艺术要素的心理依据、意境与形神的艺术心理探索。在具体阐述中，高楠又运用了格式塔心理学、马斯洛人本主义心理学、认知心理学、精神分析学等心理学研究成果，“以人为母题，以情感为核心，以定势为枢纽，以潜意识为重点，以艺术实践为依据，以性格特征为主干”，[※注]力求系统地解释、探索、揭示艺术心理活动的规律，显现出作者对建构文艺心理学体现的渴望。

陆一帆在《文艺心理学》（江苏文艺出版社，1985年）中指出，文艺心理学是运用心理学的原理去研究文艺的科学，其主要内容应该包括以下几部分：一、艺术本体心理学；二、艺术家观察生活心理；三、创作心理；四、艺术的心理功能；五、艺术欣赏心理；六、艺术风格、流派形成、发展的心理因素；七、个别文艺家的创作心理、个别作品的创作心理；八、各种艺术的创作心理；九、不同类型的人对艺术的特殊爱好和特殊的欣赏心理过程。[※注]

除此之外，其他的“文艺心理学”方面的著作也不同程度上建构带有自己特色的学科体系，推动了这门学科的进一步发展。