从20世纪90年代后期到21世纪初，中国文艺学界对文艺学学科的反思力度更大，意见分歧也更大、更具根本性。这种反思也表现在教材建设中，表现为人们努力打破原有的教材编写观念，试图建立新的文艺学教材体系，这具体体现在中国的文艺学教材出现了所谓的“文化转向”[※注]（参阅本书第二十二章和第二十五章关于后现代主义和文化研究的相关阐述）。我们用“文化转向”一词，包含两方面的内容，一是以“文化诗学”为名的“文化转向”，一是以“文化研究”为名的“文化转向”。前者以童庆炳为代表，后者以陶东风、金元浦为代表。

一 文化诗学转向

1988年，北京师范大学中文系就在大学本科开设了“文化诗学”必修课，研究生课程中开出了“文化诗学”专题，确立了“文化与诗学”的研究课题。[※注]以童庆炳为首的北京师范大学文艺学教师团队提出了“文化诗学”的命题并进行具体的实践教学，其目的是为了克服80年代文学研究一味“内转”导致的弊病，在文学研究的所谓“双向拓展”中，注重曾经被忽视的文化诗学研究。童庆炳在《文化诗学是可能的》（《江海学刊》1999年第5期）、《文化诗学——文学理论的新格局》（《东方丛刊》2006年第1期）等系列文章中阐述了他对文化诗学的认识。他指出，整个80年代，文学批评过分注重“向内转”，追寻“文学本体”，揭示文学语言的奥秘，研究小说修辞，等等，一时成为学术时髦。童庆炳认为，文学有三个向度：语言的向度、审美的向度和文化的向度。文学研究应当沿着这三个向度同时展开。但一段时间以来，我们的文学批评囿于语言的向度和审美的向度，把文学研究看成是内部研究，对于文化的向度则往往视而不见，这样的批评显然局限于文学自身，而对文本的丰富文化蕴涵置之不理。[※注]在这种情况下，童庆炳提出当前的文学理论可以双向拓展：“一方面继续向微观的方面拓展，文学文体学、文学语言学、文学心理学、文学技巧学、文学修辞学、小说叙事学，等等，仍有广阔的学术空间；另一方面，又可以向宏观的方面展开，文学与哲学、文学与政治学、文学与伦理学、文学与社会学、文学与教育学交叉研究等，也都是可以继续开拓的领域。”[※注]而在外部研究中，要更关注文学与文化的交叉研究，亦即所谓“文化诗学”。不过后来，童庆炳又强调文化诗学是文学的内部研究和外部研究的综合，是对文学三个向度的整体研究，“‘文化诗学’就是要全面关注这三个维度，从文本的语言切入，揭示文本的诗情画意，挖掘出某种积极的文化精神，用以回应现实文化的挑战或弥补现实文化精神的缺失或纠正现实文化的失范”。[※注]

总之，对于童庆炳来说，文化诗学就是从文化视角中来考察和研究文学。这个视角的意义首先在于，它不是从文学的微观视角来考察、研究文学，而是从宏观的文化视角来考察、研究文学。不是囿于单一的学科来考察文学，而是从跨学科的视角来考察文学。所以，它的批评话语也具有包容性，它应该而且可以放开视野，从“文学的诗情画意和文化蕴含的结合部”来开拓文学理论和批评的园地。也正是在这一理论的指导下，2005年，由童庆炳主编的《文学理论新编》（修订版）出版（北京师范大学出版社）。教材正是通过文学的三个向度——语言的向度、审美的向度和文化的向度——展开的。正如此书“前言”所言：“语言、审美、文化三维度是本教材的核心观念，其他的设计则是这一观念的拓展与深化。”教材第二、三、四章即为“文学与语言”、“文学与审美”和“文学与文化”。接下来是第五章“文学抒情”、第六章“文学叙事”、第七章“文学与戏剧”、第八章“文学写作”、第九章“文学接受”、第十章“文学批评”、第十一章“文学的风格”和第十二章“文学思潮的发展”。这些在童庆炳以前编著的文论教材中都有，第十三章“文学的未来”是新的。这一章的问题意识直接来自于文化研究对文学经典和文学阅读的挑战，如大众传媒将文学文本淹没在大量的非文学文本之中，影视艺术使语言仅仅成为剧本、字幕和声音，网络博客改变了文学创作、阅读和传播的方式，消解了作家与写手的距离，等等。当然，“文学的未来”之所以成为问题，还来自于希利斯·米勒的“文学终结论”对中国学者的刺激。而当《新编》从媒介的角度，将网络文学和短信文学纳入到新的文学类型领域时，已经从“外部”（即媒介角度）对“内部”（即文学类型）进行了改造。[※注]《新编》通过有关文本的介绍，通过对事实的分析，作出了自己的回答：文学在未来是不会消失的，只不过是随着传播媒介的变化而发生形式上的变化而已。[※注]

此外，在本书的具体章节安排上，每一章都分为三部分：经典文本阅读、相关问题概说以及思考题和辅助阅读材料。这样的设计显然更多地考虑了学生的接受过程：由感性认识（经典文本阅读）经由老师引导而达到对文学问题的理性认识（相关问题概说）。而辅助材料显然让学生更进一步理解文学问题。

其他许多文艺学教材也都表现出了对文化的关注，比如南帆主编的《文学理论新读本》（浙江文艺出版社，2002年），就单列一编来分析文学与文化的关系，其中包括文学与意识形态、文学与历史、文学与社会、文学与道德、文学与思想、文学与性别等章节，对文学与文化的关系作了详细的分析。而在教材的最后，甚至还谈了文学批评与文化研究，显示出教材对文学的文化维度的关注。

二 文化研究（批评）的出现语境

在20世纪与21世纪交替的历史性时刻，中国乃至整个世界的文学研究（包括文学理论、文学批评与文学史）都面临深刻的转型。这种转型的动力既来自文学学科内部的知识更新动力，更源于文学和文学研究所置身的社会文化语境的深刻变化，源于文学研究的原有范式和知识体系与它所处的历时语境的脱节与错位。随着产业结构的转型（服务产业、文化产业、文化经济、知识经济等的兴起），随着文化的生产方式、传播方式、消费方式的变化，文学活动的性质、文学在整个文化活动中的位置、功能也已今非昔比。现代传播技术的发展与普及、大众文化与消费文化的兴起、日常生活的审美化，等等，已经导致文学艺术与日常生活之间的距离日益缩小乃至渐趋消失。此外，从全球眼光看，在经济、文化全球化的语境中，中国文学的民族性与现代性之间的紧张关系也再次凸显出来。

所有这些都构成了中国当代文艺学的深刻的反思性语境。

毋庸讳言，与急剧变化的社会文化现实相比，当前文艺学的知识更新显得步履维艰，不仅有大量文艺学研究人员仍然在沿用传统的研究方法，而且即使是一些新观念的提出、新范式的尝试也常常招致激烈的批评。与此形成鲜明对照的，是文化研究与文化批评在中国的迅速兴起。[※注]当代西方文化研究的理论与实践在20世纪80年代末，特别是90年代以降被陆续介绍到中国，并被运用于当代中国文学与文化研究，成为90年代以来社会—文化批评的主要话语资源之一。它一方面催生了中国大陆的文化研究热潮，同时也对传统的文学观念与文学研究方法产生了极大冲击，并引发了文化研究（批评）与文学研究（批评）之关系的重大论争（参见下文）。可以说，20世纪90年代以来中国人文学术（包括文学研究）之所以呈现出许多不同于80年代的新特点，文化研究（文化批评）视野的引入是重要的原因之一。

文化研究与文化批评在当代中国的出现不是偶然的。其中既涉及文艺学学科知识更新问题，更不能回避社会文化环境的深刻变化；既有中国本土的原因，也离不开西方文化研究的影响。谁都不能否定，中国的文化研究与“后-”批评在20世纪90年代兴起，与西方文化理论的跨国“旅行”存在非常直接的关系。但是，与其他因素相比，中国本土的社会与文化现实的挑战以及中国文化在全球文化格局中定位的变化，却无疑是导致文化批评历史性出场的更为根本性的原因。

西方文化理论在中国的“接受史”颇能够说明这个问题。

在西方的各种理论资源中，最早对中国的文化研究与文化批评产生“催生性”影响的，当推美国马克思主义文化理论家杰姆逊的《后现代主义与文化理论》以及法兰克福学派理论家阿多诺与霍克海姆合著的《启蒙辩证法》（主要是其中论述“文化工业”的部分）。前者的中译本在大陆初版于1986年。[※注]但令人玩味的是，此书在出版后的最初几年却没有引起重大反响与广泛关注（其影响仅限于个别敏感的青年学者）。对它的广泛兴趣大约在1992年以后才急剧增长。个中的原因恐怕是：90年代初期的社会文化现实发生了巨大的变化，尤其是市场化、世俗化以及大众文化的兴起，使得人们感觉到了文化研究的理论魅力。[※注]值得注意的是：这本书以后现代主义与大众文化为主要研究对象，而它的中国读者对于它的兴趣也主要集中在它对于后现代大众文化形态与文本特征的描述（比如平面化、机械复制等）。可以肯定，对中国大众文化这个新生事物的兴趣激发了学术界对于杰姆逊著作的强烈需要，而中国大陆学术界当时的另一个热点正好就是后现代主义。[※注]

霍克海姆和阿多诺的《启蒙辩证法》中文初版于1990年。但是对于它的大量引用也是在1992年、1993年以后。依据笔者的看法，其原因同样是因为这个时期的中国学者迫切需要借助西方的理论资源来分析与解读中国当时正在兴起的大众文化热潮。[※注]

此后，对于西方文化研究成果的译介开始成规模地大量涌现，[※注]事实上，自20世纪90年代晚期至今，来自欧美学术界的“文化研究”或“文化批评”译著，越来越受到人文科学领域的学者与研究生的青睐。与此同时，大陆本土的文化研究也在90年代中期左右开始成为引人注目的学术亮点。除了散见于各个刊物的文章以外，还有专门性的学术集刊的出版。[※注]此外，还出现了两个文化研究网站。[※注]在此基础上，已经有人把西方的文化研究与文化批评作为新世纪重建中国本土批评范式的主要话语资源，不同程度地运用到当代中国文化的研究中去，并思考其给中国本土批评理论建设所带来的启示和可能性，出现了比较多的对于大众文化研究的专著。[※注]

文化研究与文化批评的兴起有其社会历史的深刻原因，对此虽然有不少学者已经不同程度地提及，但是大多零星而不系统，有继续深化认识的必要。

从国内方面看，首先值得指出的是：20世纪90年代市场化、世俗化进程的加速发展，大众文化与消费主义的兴盛，成为文化研究与文化批评出现的最重要的社会文化背景。众所周知，90年代初期，中国的改革开放经过一段时间的停滞以后重新起步，并以一种变化了的方式以更快的速度发展（其直接的标志是1992年年底邓小平的南巡讲话），市场经济引发的社会转型加深、加剧。这一世俗化潮流同样也反映在文化艺术界，各种文化产业与大众文化开始以空前的速度兴盛。这一语境的锚定启示我们：文化研究与文化批评作为一种批判性话题的出场，不是，或至少不完全是知识自身发展的纯自律的结果，毋宁说它是通过学术的方式进行的对当今的社会文化转型的一种回应。对此大陆学者的意见比较一致。市场经济的迅速发展、文化市场和文化工业突然“崛起”、大众文化的全国性蔓延，这种种新的文化景观对人文学者提出了急需回答的问题，而具有深切的现实关怀与跨学科性的文化研究，在这方面恰恰拥有自己明显的优势。

其次，从研究队伍的情况看，文学与文学研究的边缘化使得相当数量的从事文艺学与文学批评的研究人员，转向文化研究与文化批评并在大学中开设“文化产业”、“文化市场管理”等新的跨学科专业。大众文化，特别是影像娱乐产业的兴起，文化的视觉化、图像化趋势，使得文学在很大程度上不再是文化与意义的生产与消费中心。影视、广告、互联网、大众畅销读物等新兴媒体文化已经取代文学成为新的主导性意义生产载体，这个情形与20世纪80年代非常不同。[※注]现实世界日益复杂化，新的社会形式、生活方式与文化形态层出不穷，对此中国人文知识分子生产了“阐释的焦虑”，他们迫切需要能够解释这个变化着的世界以及知识分子在其中的新位置的思想武器与知识资源，而局限于内部研究的传统文学研究范式显然已经很难胜任这项任务。[※注]

面对这样的情形，一些从事文学研究的学者干脆离开文学领域进入对广义的“文化”（大约相当于威廉斯说的“作为生活方式”的文化）的研究；而另外一部分人则试图把文化研究的视野与方式引入文学研究，产生了文学研究中的文化批评方法。于是我们看到：现在的文化研究主要表现为两种形态：一种已经完全离开文学研究的传统对象，转而研究一些诸如城市空间建构（广场、酒吧、咖啡馆、民俗村、购物中心）、广告、时装、电视现场直播、节庆仪式等等社会文化现象；[※注]还有一种是把文化研究的视野、方法、范式引入文学研究与批评中，我把它称为狭义的文化研究或“文化批评”，并作为文学批评的一种而加以讨论（详下）。

再次，文化产业的兴起、文化与经济的日益融合，使得包括文学在内的文化生产与传播的技术、机构、实践、物质方面/层面的重要性变得越来越突出。众所周知，传统的文学研究比较多地集中于解读文学文本，分析文学生产的精神—观念属性以及作家的个体才能与创造力，而不太注重文学活动的物质的、机构的、技术的维度（实际上它不是把文学当做一种文化活动或文化实践看待，而是当做作品或产品看待）。这种研究范型随着新的大众媒介与大众文化生产的兴起而显示出了自己的局限性。因为今天包括文学在内的文化艺术生产的突出特点正是它的物质化、技术化与机构化（各种文化媒介机构与文化媒介人在其中起了巨大作用），文学艺术在很大程度上已经成为产业，其物质属性、技术属性和商业属性变得越来越突出。我们以为，这一变化同样是文化研究兴起并受到欢迎的重要原因之一。[※注]因为传统的文学研究一直不怎么关注文学艺术的物质性、技术性和产业性，也不怎么研究文化机构、文化媒介人等在文学艺术生产和传播中的作用。于是我们看到，从事文学研究的学者，开始了对于各种文化生产机构的关注（比如对于商务印书馆的研究、对于《新青年》的研究、对于《南方周末》文化版的研究、对于电视台的某个节目的研究等）。[※注]

又次，知识分子的社会责任意识与参与意识的重新凸显。在20世纪80年代中后期的中国文坛，由于国内政治气候与国外文论思潮影响等多重原因，一度出现了对于文学形式的迷恋与关注，作家们热衷于编织“叙述的迷宫”，批评界则大谈所谓“文本的快乐”、“能指的狂欢”，文学创作与批评一度疏离了社会现实（所谓先锋实验小说与批评是其代表），淡化了知识分子的社会批判意识。经过1990年、1991年的短暂冷寂，随着1992年邓小平“南巡讲话”引发新一轮经济大潮，知识分子由于自身的边缘化而开始重新思考中国当代的社会文化问题，特别是自己在新的社会现实中的身份认同问题，知识分子的角色意识开始得到强化，强调知识分子的社会批判职能。这种思考一开始集中于知识分子与市场的关系问题（关于“文人下海”的讨论是其标志），后来延伸到对于“市场化”、“商品化”、“大众文化”等问题的讨论，乃至进一步扩展为关于中国的现代化模式、全球化等的反思，以及对于贪污腐败、道德滑坡、贫富分化、农民工权利保障、教育公平、环境污染等现实问题的关注。[※注]在这样的语境下，以强烈的政治性、参与性、实践性以及跨学科性为特征的文化批评，为知识分子的社会批判提供了一种非常有利的视角与方法。

最后，我们还必须考虑90年代开始出现的新的国际关系背景，其中最重要的是全球化与地方化的互动。随着市场经济的深入，随着中国加入WTO等世界性的经济合作组织，中国的社会经济文化都更深地卷入了全球化进程，与国际（西方）经济与文化的融合程度空前加深。与此同时，全球化也引发了知识分子的文化认同危机以及民族文化寻根渴望，民族主义情绪有所抬头。这对于第三世界批评以及后殖民主义批评的兴起具有直接的影响。[※注]

总体而言，当代文化批评的出现与兴盛并不是偶然的，也不是局限于文论内部的一种自我逻辑发展，而是复杂的社会文化现实与文论发展的内在需要共同促成的。假如不对这些复杂语境予以认真的分析，就很难对之作出准确的评价。

三 关于文化批评与文学批评的关系

面对文化研究与文化批评的兴起，以及由此引发的文学研究的话题、方法、关注的点变化以及研究人员的分化重组，学术界出现了相当热烈的争论。有人在悲叹80年代文学批评的昔日辉煌的逝去，也有人在欢呼文化批评的黄金时代的到来；有人认为文化批评扩展了文学研究的空间，并为它注入了新鲜活力，也有人指责它滑向了“无边的文化”，迷失了文学“本体”，乃至倒退到了我们已经抛弃的庸俗社会学批评，使得文学的自主性重新面临危机。除去一些比较情绪化的言论不谈，更加具有学理性的问题也同时提了出来。比如：文化批评与文学批评的关系是什么？文学批评向文化批评的转化是文学批评的转机还是文学批评的迷失？文化批评会取代文学批评么？文化批评是不是一种社会学批评或所谓“外在批评”？如果是的话，它与审美批评的关系又如何？它是向庸俗社会学批评的倒退么？等等。

文化批评与文学批评的关系无疑是这场争论的焦点。对文化研究与文化批评持质疑或批判立场的人大多沿用原先由英美新批评派提出、流行于我国20世纪80年代的“二分法”，认为文化研究是一种与“内部研究”相对的“外部研究”，有人甚至把它看做是庸俗社会学批评的回潮。他们认为，文化批评背离了文学的“审美”本质，甚至根本就离开了文学、与文学无关；也有人认为文化批评可以存在，却不能取代文学批评，尤其是不能取代文学的审美研究/内部研究。比如《南方文坛》1999年第4期上发表了《关于今日批评的答问》的长篇访谈，其中第一个问题即是“为什么当下的文学批评逐步转向文化批评？您认为文学批评还能否回到文学？”（其实这个问题预先已经设定文化批评与文学批评的二元论，好像它们是两回事，才有所谓“回到”的问题）。对于这个问题，相当多的学者把文化批评视作与“内部批评”相对的“外部批评”，或与审美批评相对的社会学批评，他们希望文学批评回到“文学”。比如“……文化批评说到底仍是一种外在研究，从批评思维上说，它与先前的社会学批评并无本质的差别，因此它仍然存在着强加给文学太多的‘意义’、‘象征’，从而使得文学非文学化的危险”（吴义勤语）；“文学批评的‘场’，归根结底还是文学……我不希望太多的批评家一头扎进‘文化’、‘思想’或‘精神’而走失”（施战军语）。这样的看法是相当普遍的。显然，这些批评者在很大程度上坚持80年代的审美/艺术自主性立场，其理论资源也是80年代比较流行的俄国形式主义、英美新批评等。[※注]

在这方面，阎晶明与吴炫的观点是比较典型的。[※注]阎晶明指出：“90年代的文学批评是一个更加缺少学术规范的时代，80年代活跃于文坛的批评家，在这一时期纷纷转向，把目光转向更加庞杂的目标，就文学而言这是一个虚化了的目标。批评家们的注意力被转移和分散到了更大的文化问题上。”作者以“人文精神”与后现代的讨论为例责问道：“这些学术主张在多大程度上属于文学批评？”作者认为这两者都已经在“目标上偏离文学”。这偏离了目标的批评就被作者指认为“文化批评”，而在这种所谓的“文化批评”中，文学作品就成了被批评家随意搬弄的“小小旁证”。作者进而忧心忡忡地写道：“文学批评就这样被文化批评取代，成为无足轻重的唠叨陪客，对作家作品的具体阐释成为不入潮流和缺少思想锋芒的可怜行径。”作者呼吁：文学批评应当回到“自身”，回到“文本阐释”，“这是文学批评不做文学附庸、不被文化批评淹没的必经之路”。这里作者的前提依然是：文学批评与文化批评是两回事，只有前者才是指向“文学自身”的。然则，什么是“文学自身”？存在非历史的普遍化、本质化的“文学自身”么？这个问题本身就是值得追问的，它应该是讨论的对象而不是前提。[※注]

吴炫的文章列举了文化批评的“五大问题”，是我们见到的最集中、最系统地质疑中国当代文化批评的文章。“五大问题”中首当其冲的即“当前文化批评对文学独立之现代化走向的消解”。在作者看来，“‘文学独立’不仅顺应了文化现代化的‘人的独立’之要求，成为‘人本’向‘文本’的逻辑延伸，体现出文化对文学的推动，而且也成为新文学告别‘文以载道’传统、寻求自己独立形态的一种努力——这种努力，应该理解为是对传统文学与文化关系的一种革命。尽管一百年，中国学人总是以西方独立的文学性质和形态为参照，或提出‘为艺术而艺术’、‘创作自由’的现代主张，或以‘文学主体论’、‘艺术形式本体论’等西方现代的文学独立观念为依托，从而暴露出艺术无力或文化错位问题，但这种努力本身，近则具有摆脱文学充当政治和文化的工具之现实意义，远则具有探讨中国文学独立的现代形态之积累的意义。”在作者看来，这样的文学现代性进程似乎被文化研究给阻遏了：“文化批评不仅已不再关注文学自身的问题，而且在不少学者那里，已经被真理在握地作为‘就是今天的文学批评’来对待了。”可见，文化批评是非现代形态或反现代形态的文学批评，因为它“不再关注文学自身的问题”。作者的逻辑在这里表现为：文学的现代性或现代化就是文学的自主性，违背它就是违抗现代性的合理历史进程。

遗憾的是，这些对文化批评的批评，虽然有些还属于学术探讨，但更多是建立在对“文化批评”这个概念以及它与“文学”批评之关系的不同程度的误解上。同时，有关文化批评已经或将要“取消/取代”文学批评的“狂想症”，常常导源于过分夸大文化批评的“神通”，从而也过分夸大了它的“危害”。因此，澄清“文化批评”与“文学批评”的关系在此就非常必要。

如欲阐述文化批评与文学批评的关系，首先必须对“文学批评”、“文化研究”、“文化批评”这三个概念之间的关系进行必要的分梳。在西方与中国，对文化研究与文化批评一般是从它的特征——比如批判性、跨学科性、边缘立场与实践性等——角度进行描述的，很少从研究对象角度对之做出划分（因为文化研究的对象几乎没有边界，无法界定）。也就是说，决定一种研究是不是文化研究不是看它研究什么而是看它怎么研究。但就中国文学理论界的情况看，人们常常用“文化研究”来指那些对象超出了文学范围的研究，而把“文化批评”看做对于文学的一种特定研究类型，也就是说还在文学研究的范围内。我也准备沿用这个不成文的划分，把文化研究分为广义的与狭义的两种。广义的“文化研究”差不多以一切文化现象为对象，它的研究范围超出了文学。它涉及文化的几乎所有方面，其侧重则是威廉斯所说的“作为整个生活方式”的文化（人类学意义上的“文化”）。[※注]我们今天讲的肇始于伯明翰当代文化研究中心的“文化研究”，其所指涉的“文化”主要是第二种含义上的“文化”，它是由人类学家泰勒首先提出、由英国文化研究的奠基者威廉斯加以发展并引入英国早期的文化研究。这一人类学的文化定义指出了文化在社会生活中的渗透性与日常性。正因为这样，广义的文化研究的范围常常侧重在大众文化或日常生活的文化，举凡广告、服饰、发型、流行读物、通俗电视剧等无不可以是它的研究对象。[※注]显然，这个意义上的文化研究是比“文学研究”或“文学批评”更大的概念，它的兴盛是不争的事实，但是与文学研究至少在对象上属于两个部门，它也不可能取代文学研究（除非文学不存在了）。

同时也存在狭义的、以文学作为自己的研究对象的文化研究，正因为它是以文学为研究对象的，所以，最好把它看做是文学批评方法的一种，属于文学批评范围之内。为了区别起见，我们不妨称之为“文化批评”。文化批评是研究、解读与评价文学现象（尽管有时候“文学”的界限也不易确定）的一种独特视角，与它相对的不是“文学批评”，而是“审美批评”或“内部批评”。如果我们把“文化批评”界定为文学批评的一种视角与方法，那么说它会取代文学批评就像说诗歌会取代文学一样不合逻辑。我们或许可以说在文学批评内部，文化批评目前比审美批评显得更活跃，更能够介入当代文学问题的争论，而不能说文化批评会取代文学批评。

当然，既然都是“文化研究”，广义与狭义两者也必然有其内在相通之处。这种相通或交叉点在它们共同的研究旨趣、研究方法与价值立场，这就是：文化研究（无论广义、狭义）都具有如下特征：政治学旨趣、跨学科方法、实践性品格、边缘化立场与批判性精神。文化批评可以被认为是文化研究的这些特征在文学研究领域的体现。

这样，对文化批评持质疑或嘲讽态度的人所真正担心的其实是：文化批评会否及应否取代“审美批评”，或者说，他们担心的是自己内部的（文学批评内部的）“敌人”（比如，对传播学、广告学等领域的文化研究，文艺学中审美派根本就不置一词，仿佛和自己无关）。但由于他们常常把“审美批评”理解、表述为“文学批评自身”、“文学本身”等带有排他色彩的本质主义术语，才有文化批评取代文学批评的似是而非的提法，并给人这样的感觉：只有审美批评或内部批评才是真正的文学批评或文学研究，其他的都是旁门左道。在这里，有必要声明的是，文学批评的方法历来是多种多样的，审美批评或内部研究只是其中之一。审美批评不是文学批评的同义词，把文化批评、社会历史批评以及道德—伦理批评排除出文学批评，有悖于历史事实且缺乏宽容精神。

在澄清了上述问题以后，现在我们再来看看文化批评与所谓“文学批评”——正确地说是“审美批评”、“内部批评”——到底是什么关系。首先，我们必须承认，作为与审美批评相对的文化批评，其批评的旨趣是政治性的，不同于以“文学性”为对象的“内部研究”。作为文学批评的不同方法与范型，两者各有优劣，可以互补而不能取代。文化批评不可能取代“文学批评”（审美批评/内部批评）、“文学批评”（审美批评/内部批评）也不可能垄断文学研究。历史地看，文学研究从来不是只限于审美研究，也不只是以揭示“文学性”为唯一目的，自觉的审美研究或内在研究是在特定的历史时期出现的一种批评方法，而不是文学批评的普遍方法或唯一方法。在不同的批评方法之间也不存在高低等级，我们只能说文化批评与审美批评内部均有水平高下之别，但两种批评方法则各有所长。其实，在不同的批评与研究方法之间争高下、辩“正宗”本身就十分无聊，真正值得探讨的问题是：为什么在特定的历史时期特定的批评方法占据主要地位？什么样的社会文化力量与批评家的利益诉求在这里起作用？也就是说，我们应该用知识社会学的视角而不是本质主义的视角看问题，或者说，关于文学批评与文化批评的关系之争应该是学理之争而不是信仰之争。

最后值得指出的是：文化批评虽然不是以揭示文本的“文学性”为目的，但却不是脱离文本的“离弦说像”。这里涉及另外一个误解与混淆：只有审美研究或“内部研究”才是结合文本的，是文本分析，而文学的文化批评则是脱离文本的。如果“内部”指的是文本的形式方面（语言组织机理、结构、叙述方式等），“内部研究”指的是批评家对于形式方面的解读，那么，真正具有学术价值的文化批评从来不反对形式分析，不反对对文本细读，甚至那些广义的文化研究也是如此，只是“文本”在这里不仅限于文学文本而已。事实上，文化研究（包括广义、狭义）在很大的程度上借鉴和吸收了文学批评中的所谓“内在研究”方法。从知识谱系上看，当代的文化批评产生于西方20世纪中期以后，其思想与学理资源除了马克思主义以外，还包括20世纪各种文学与其他人文科学的成果，如现代语言学、符号学、结构主义、叙述学、精神分析、文化人类学，等等。对于文化批评来说至关重要的是，20世纪西方思想界的一个重要共识就是对于经济决定论的扬弃，认识到政治、经济与文化之间存在复杂的相互关系。由索绪尔的《普通语言学教程》为标志的语言论转向的成果固然集中体现在包括形式主义、结构主义、后结构主义、新批评、符号学、叙事学等学科中，但却同时也渗透到了其他研究领域，包括文化研究。不夸张地说，文化批评极大地得益于在文学批评的“内部研究”中发展起来的语言学、符号学与叙述学这些被认为是“文学的本体批评”的分析工具与分析方法。事实上，许多文化批评家都是文学批评家出身，他们通晓20世纪发展出来的文本分析方法。巴尔特用符号学的方法对广告的分析就是这方面的经典之作。对此可以从两个角度理解。首先，文化研究中一直存在一种集中于文本形式分析的分支，它对语言学、符号学等多有借重。正如伯明翰文化研究中心第三任主人约翰生指出的，文化研究内部存在众多不同的路径，比如：基于生产的研究、基于文本的研究等。在谈及“基于文本的研究”时，他指出：“主要的人文科学，尤其是语言学和文学研究，已经发展出了文化分析所不可或缺的形式描述手法。”[※注]这些手法如叙事形式分析、文类的辨识、句法形式分析等，以表明文化研究对于符号学和结构主义方法的借鉴。约翰生还沿用斯图亚特·霍尔的《文化研究：两种范式》一文中关于文化研究中“文化主义”与“结构主义”两种范式的区分，指出后者“极具形式主义特色，揭开语言、叙事或其他符号系统生产意义的机制”，如果说文化主义范式根植于社会学、人类学或社会—历史，那么，结构主义范式则“大多派生于文学批评，尤其是文学现代主义和语言学形式主义传统”。[※注]

其次，更加重要的是，语言学与结构主义等对文化研究/批评的影响还不只是体现在前者影响了后者的一个分支，而是导致了对于人的主体性乃至整个社会现实之建构本质的理解。约翰生曾经指出：“形式”是文化研究中三个关键词之一（另外两个分别是“意识”与“主体性”），并认为：正是结构主义强调了“我们主观地栖居于其中的那些形式的被建构的性质。这些形式包括：语言、符号、意识形态、话语和神话”。[※注]这表明文化研究已经把形式与结构等概念应用到对于社会生活与主体经验的本质的理解，告别了本质主义而走向建构主义，从而把形式与文化、内在研究与外在研究有机结合起来。形式分析能够提供详细而系统的对于主体形式的理解，使我们能够把叙事性视作组织和建构主体性的基本形式。以故事形式为例，产生于故事形式分析的研究方法在文化研究中大有可为，因为“故事显然不纯粹是以书本或虚构的形式出现，它也存在于日常生活谈话中，存在于通过记忆和历史建构的个人和集体的身份中”。[※注]人的主体性以及整个文化与社会生活都是被建构的，而不是自然的、现成给予的。这个结构主义的洞见可以说是文化研究的最重要哲学基础之一。

可见，说文化批评不重视文本分析是没有道理的（虽然有些时评、随笔类的文化批评常常在这方面的确做得不够，但在学术意义上它不属于我认为的文化批评）。它与形式主义或审美批评的真正差别在于：它们解读文本的方式、目的、旨趣是不同的。约翰生在肯定了文化研究对语言学、结构主义、符号学等的借重以后颇有深意地指出：文学批评虽然为文化研究发展出了强有力的分析工具，但是在这些工具的应用上“缺少雄心大志”，比如语言学，“对文化分析来说，语言学似乎是无可置疑的百宝箱，但却被埋藏在高度技术化的神话和学术专业之中”。[※注]这话当然不见得是绝对中肯之论，因为约翰生本人是文化研究学者，但是它的确点出了文本分析在文化研究和文学研究中的不同旨趣：在文化研究中，文本分析只是手段，文化研究的最终目的不是停留于此，而是要进一步走向政治批评。文化批评不把文本当做一个自主自足的客体，不满足于只是从“审美”或“艺术”的角度解读文本，其目的也不是揭示文本的“审美特质”或“文学性”。文化批评是一种“文本的政治学”，通常不作审美判断，从它的起源开始就有强烈的政治旨趣，旨在揭示文本的意识形态，以及文本所隐藏的文化—权力关系，它基本上是伊格尔顿所说的“政治批评”。

实际上，文化批评对于所谓纯粹的“审美”、“文学性”等本身就持解构态度，它用建构主义而不是本质主义的眼光看待这些术语（它不问“审美或文学性的本质是什么？”而问“审美或文学性是如何被建构的？”）布迪厄对于康德美学的批判就是最好的例子。布迪厄大谈各种不同的审美趣味（比如对于高雅艺术的趣味与对于大众文化的趣味等）是如何与一个人的文化资本联系在一起，而文化资本又如何与经济资本、政治资本等联系在一起，如何被用作与他人进行“区隔”的武器；却从来不谈不同的审美趣味是否真的存在高低之别。[※注] 不能进行审美价值判断，或者把审美价值判断还原为政治判断，既是文化批评的特色，当然也可以从审美批评的立场把它理解为一个重要局限。关于莎士比亚经典化问题也是一个很典型的例子。在文化批评的视野中，莎士比亚的经典化是与英国的民族认同，即所谓“英国性”（Englishness）的建构紧密联系在一起的，“它们被用来界定什么是（英国文化的）同质的、不变的本质特征”。正因为莎士比亚与“英国性”（英国的民族文化认同）之间的这种联系，所以它才受到了高度的评价，在学校教育中乃至在殖民扩张中扮演了极为重要的作用。[※注]这种研究根本不去问：莎士比亚的作品之所以被经典化是否与它的内在审美价值有关？或者：“审美价值”根本就是一个伪问题么？有没有超越于政治的审美价值或文学性？莎士比亚的经典化固然与民族性的建构存在关联（中国的鲁迅的经典化也同样如此），但是他们的作品之所以被选择出来作为经典难道与其艺术成就没有任何关系么？把文学性判断或审美价值判断还原为政治立场与政治判断与其说是解决了问题，不如说是悬置或转移了问题。

四 文化批评与文学的自主性问题

当然，文化批评的责难者之所以如此捍卫“审美批评”的“正宗地位”并不是没有原因的，考虑到“文革”期间“工具论”文艺学给文坛造成的灾难，考虑到中国现代文学的自主性道路之艰难曲折，考虑到80年代知识分子是通过争取文学的自主性、自律性而获得合法性并为自己确立身份认同的，这种担心与捍卫就尤其可以理解。然而，尽管笔者也是文学自主性的捍卫者，却并不认为文化研究与文化批评会危及文学的自主性，因为它与“文革”时期的工具论文艺学不可同日而语。在此，文化研究/批评与文学自主性的关系问题变得至关重要。

如果说大多数批评者还只是从一种批评方法的角度非难文化批评遗忘了“文学自身”，那么，吴炫则把这个问题提到了一个吓人的高度：文学的现代化或现代性（文学的自主独立性是现代性的内在组成部分），而文化批评既然挑战这种自主性与自律性，因而就是阻断了中国文学的现代性进程。

要深入阐明这个问题，首先我们必须从两个不同的层面上来理解文学的自主性。一个是制度建构的层面，一个是观念与方法的层面。从制度建构的意义上说，文学的自主性的确是现代性的核心之一。在西方，这个建构过程出现于18世纪，它导源于一体化的宗教意识形态的瓦解，与社会活动诸领域——实践/伦理的、科学的、艺术/审美的——的分化自治紧密联系在一起（参见韦伯与哈贝马斯的相关论述）。在中国，文学场的自主性建构开始于19世纪末20世纪初，主要表现为一体化的王权意识形态统治的瓦解，文学摆脱了“载道”的奴婢地位。在中国，文学场的自主性一直是不稳固的，在众所周知的相当长的一段时间内，文学自主性的威胁一直来自一体化的政党意识形态。但是尽管存在差异，无论在西方还是在中国，作为文学场的自主自律都表现为文学场获得了自我合法化（自己制定自己的游戏规则）的权力，而这本质上是通过制度的建构得到保证的，或者说，它本身就是一种制度建构。

作为文学观念与文学批评方法的自主性则只是一种知识—美学立场或关于文学（以及文学批评）的主张、观念，一种理论和言说而已，这种作为文学主张的自律论——比如“为艺术而艺术”、文学的本质是无功利的审美——与作为独立的文学场的自主性之间并不存在必然的对应关系，它既可能出现在一个自主或基本自主的文学场中，比如法国19世纪的“为艺术而艺术”的主张，20世纪英美的形式主义批评与新批评；但也可能出现在一个非自主的文学场中。在后一种情况下，自律论的主张表现为一种受到主导意识形态甚至政治法律制度压制的、边缘化的、不“合法”的声音，但并非绝对不可能存在。同样，他律论的文学主张与他律的文学场之间也不存在机械的对应关系。一种他律论的文学主张可以出现在一个不自主的文学场中，比如中国“文革”时期就是这样。这个时候，它表现为“文学只能为政治/阶级斗争服务”；但他律的文学主张/观念/方法也可能出现在一个自律的文学场中，比如在文学场的自主性相对较高的西方国家，同样可以发现相当多的他律论的文学主张与文学研究方法，其中包括各种各样的马克思主义与新马克思主义，当然也包括文化批评。

可见，一个自主的文学场就是一个多元、宽容的文学场，一个允许各种主张自由表达、自由竞争的制度环境，在其中既可以捍卫“纯艺术”，可以听到“为艺术而艺术”的声音，也可以听到“文学应该为政治服务”的声音，而且这种“政治”本身就是多元的，可以是各种党派政治，也可以是性别政治、种族政治，等等。甚至可以说，文学场的自主性、独立性恰恰表现为它允许包括“工具论”在内的各种文艺学主张的多元并存。从制度建构的角度看，任何通过政治或其他非文学的力量干预文学场的自由—多元格局的制度建构，都是对于文学自主性的践踏。新中国成立相当一段时间内文学场没有自主性，根本原因在于没有制度意义上的自主文学场。历史地看，早在20世纪二三十年代的时候，就存在文学为政治服务之类主张，但是这种主张却没有获得一统天下的霸权，原因是那个时期的文学场依然是多元的、自主的。可见，可怕的不是存在什么样的文学主张，而是在政治力量的主宰下迫使人们只能奉行一种文学主张（不管是他律论的主张还是自律论的主张）。打一个极端的比方，如果由非文学的力量来规定一个国家只能有“工具论”的文艺学当然是一种文化专制主义，大家对之有切肤之痛；但是如果人为地规定只能奉行“为艺术而艺术”，不允许“文学为政治服务”，不同样是一种文化专制主义么？这样，争取文学的自主性或现代性应该被理解为争取（如果还没有的话）或捍卫（如果已经有的话）文学场在制度上的独立与自主，捍卫制度意义上的文学自主性，至于这个场中流行什么观念则大可不必也不能加以强力干预。其实，文学场的独立性不过是言论自由的现代民主精神在文学领域的制度化表现而已。

现在让我们来看看文化批评是否威胁到文学的自主性或现代性。稍有常识的人都不会认为当今的文化研究、文化批评威胁到了文学场的自主性，因为它只是身处政治权力场域外的知识分子的一种批评主张与批评方法而已，根本不可能成为强力压制其他不同声音的权力话语。关于这一点的最好证明，就是在各种报纸杂志上随处可以见到对于文化研究与文化批评的批评。

与此相关的一个逻辑结论是：并不是所有主张文学为政治或某种意识形态、“主义”服务的文论或文论思潮，均可以视作“非现代”、“反现代”或“前现代”的，否则我们就只能把西方的心理分析、马克思主义、女性主义批评、后殖民主义批评（包含西方马克思主义）等现代甚至后现代的文学批评，把中国的梁启超、鲁迅等都看做是“前现代”的或“反现代”的了，甚至出现于后现代语境中的很多批评方法（比如女性主义、后殖民主义等）也会被“遣送”回“前现代”。如上所述，我们应该分辨的是作为制度建构的文学自主性与作为理论主张的自主性的差异。前者确实是整个现代化/现代性运动的一个部分，表现为艺术、实践、道德等领域的分立自主。但这不是说凡是提倡文学的政治参与或社会文化使命的他律论文论就都是前现代的或反现代的。作为文学理论，自主性或自律性理论只是现代文论的一种形态而已。功利性的文学理论只要不是表现为借助于制度而行使权力的霸权话语（如“文革”时期的工具论文艺学）就不能说是前现代的或反现代的。今天的文化研究或文化研究的倡导者显然都不拥有这样的霸权。

五 关于文化批评与外在研究

上面我们已经论证了文化批评与形式主义批评、审美批评的关系以及文化批评与文学自主性的关系问题。为了深入澄清这方面的理论问题，有必要把文化批评与传统的文学社会学进行进一步的分辨。[※注]

很多学者不加分辨地把文化批评与外在研究等同起来，认为文化批评意味着对于传统社会学批评的回归。这是简单化的皮相之见。就文化批评与文学社会学（不管是传统的还是现代的）都反对封闭的“内部研究”、“审美研究”，致力于揭示文学艺术与时代、与社会文化环境的紧密联系而言，两者的确存在相似之处。或者说，它们均属于文学—社会研究模式。但是它们之间的区别在今天可能是更加重要的。对于文化研究/批评与传统社会学模式之间联系与区别的系统阐述，还需要回顾传统社会学的历史发生及其基本特征。

我们通常理解的传统的文学社会学模式，诞生于西方19世纪。其中尤其以泰纳为代表的实证主义兼进化论的社会学模式与马克思主义开创的辩证唯物主义社会学模式影响最大，它们也是在我国长期占据支配地位的文艺社会学模式。简要言之，传统社会学模式诞生在科学主义与理性主义获得支配性地位的启蒙主义时代，深深地带上了科学主义与理性主义的色彩。关于泰纳的社会学模式，韦勒克曾经分析说：“泰纳代表了处于19世纪十字路口的极复杂、极矛盾的心灵：他结合了黑格尔主义与自然主义心理学，结合了一种历史意识与一种理想的古典主义，一种个体意识与一种普遍的决定论，一种对暴力的崇拜与一种强烈的道德与理性意识。作为一个批评家，从他身上可以发现文学社会学的问题所在。”[※注]

这段话指出了泰纳文学社会学的要点：（1）与孔德的实证主义哲学与兰克的实证主义史学一样，它相信“客观规律”的存在。这反映了19世纪自然科学的进展及其方法对于人文科学的渗透，崇尚客观主义与经验方法，具有机械论特征。（2）受当时以黑格尔为代表的理性主义历史哲学的影响，崇尚“时代精神”决定论。相信通过人的“理性”可以把握历史的总体过程，相信历史的必然性，从理论模式出发而不是从经验事实出发，但是又把这个理论模式当做“客观规律”。（3）在达尔文的生物进化论的影响下，泰纳的艺术（史）社会学相信环境决定论与“适者生存”的暴力崇拜，坚信适合于环境的艺术类型会得到发展，否则被淘汰。他的《艺术哲学》频繁地使用生物学术语，用生物学“优胜劣汰”的原理来比附文学艺术的发展。泰纳的《艺术哲学》由著名的翻译家傅雷先生翻译，早在20世纪60年代就由人民文学出版社出版，后一再重版，在文学/艺术理论界生产了相当大的影响。其机械决定论色彩与伪装在自然科学外表下的理性主义倾向在中国的文艺社会学中都有相当严重的反映。

马克思主义的文艺社会学（不包括20世纪的西方马克思主义）的真正的学科形态是在苏联建立的，它建立在经济基础与上层建筑的二元论这个基本的社会理论构架上。在这个基本框架中，物质/精神、经济基础/上层建筑、存在/意识构成了一系列二元对立关系。文化/艺术被列入精神、上层建筑、意识的范畴。尽管马克思主义的创始人曾经有过对文化/意识形态的相对独立性的强调，但在西方马克思主义以及许多当代的社会理论家看来，马克思主义社会理论的基本框架（经济基础/上层建筑的二元论）决定了任何关于上层建筑的特殊性、文化的自主性、文学艺术的相对独立性的言论，在根本上都不能弥补其忽视文化与精神的独立性（即所谓经济还原主义）的缺憾。也就是说，在马克思主义的创始人那里，文化没有被视作一种基本的、同样具有物质性的基本人类实践活动，没有来得及充分思考文化在建构社会现实与人性结构中的重要作用。这一点已经引起西方马克思主义者的普遍警惕，而且西方的文化研究从一开始就带有既继承马克思主义，又超越马克思主义（主要是它的经济主义）的双重特征。[※注]正如亚当·库珀指出的：“马克思主义的美学家（指马克思以后的西方马克思主义——引者注）已经避开了那种关于‘基础和上层建筑’的简单的、使人误解的比喻说法，这种说法常常具有用经济还原论解释文化的危险，以及将文学和艺术仅仅构想为阶级和经济因素‘反映’的危险。”[※注]威廉斯、葛兰西、阿多诺、阿尔都塞以及苏联的文论家巴赫金等，都在力图克服经典马克思主义的经济还原论方面做出了极大努力。

总起来看，泰纳等人的文学社会学存在严重的机械决定论、实证主义、进化论倾向，忽视文学艺术的自身规律，没有吸收西方20世纪语言论转向与文化论转向的成果，这些都成为西方当代形态的文学—社会研究范式（包括各种类型的西方马克思主义、文化研究等）试图超越的局限，更成为新批评与形式主义文论的批评目标。特别是马克思主义的文艺社会学在苏联文论界被极大地庸俗化简单化，而对我国文论界产生支配性影响的恰恰就是这种庸俗的马克思主义文艺社会学。

在澄清了传统文艺社会学的缺陷以后，文化研究/文化批评与它的差别就显得十分明显了。从知识谱系上看，文化批评属于当代形态的文艺社会学。文化批评固然是对于文本中心主义的反拨，它要重建文学与社会的关系，但是这是一种否定之否定，它吸收了语言论转向的基本成果。这种吸收除了借鉴与改造语言学与结构主义的分析方法以外，最重要的是：由于受20世纪语言哲学、尤其是后结构主义语言哲学影响，文化研究/批评非常强调语言与文化是一种基本的社会实践，它具有物质性。比如英国著名的文化研究者斯图亚特·霍尔指出：“文化已经不再是生产与事物的‘坚实世界’的一个装饰性的附属物，不再是物质世界的蛋糕上的酥皮。这个词（文化——引者注）现在已经与世界一样是‘物质性的’。通过设计、技术以及风格化，‘美学’已经渗透到现代生产的世界，通过市场营销、设计以及风格，‘图像’提供了对于躯体的再现模式与虚构叙述模式，绝大多数的现代消费都建立在这个躯体上。现代文化在其实践与生产方式方面都具有坚实的物质性。商品与技术的物质世界具有深广的文化属性。”[※注]法国著名社会学家图雷纳在《现代性与文化多样性》中也指出：“当前我们正目睹超越工业社会的社会的出现；我们把它们称为‘程序化社会’，其主要投资包括大批量生产和批发象征性货物。此种商品具有文化的属性，它们是信息、表征和知识，它们不仅仅影响劳动组织，而且影响有关的劳动目标，从而也影响到文化本身”，“故而说社会在前进，从有能力组织贸易进步到有能力生产工业产品，再进而到能生产‘文化产品’。给这些不同类型的社会下定义，不但要着眼于不同类型的投资，而且一定要看到对世界以及主体的特定的表征方式”。[※注]当法兰克福学把现代大众文化，特别是电影命名为“文化工业”（或译“文化产业”）的时候，他们已经充分意识到文化的产业化（物质化）与产业（物质生产）的文化化。我们不难在今天这个所谓“知识经济”时代的日常生活中观察到这种现象。现在的许多商品（特别是手机、笔记本电脑等）已经是实用价值与审美价值的混合体，消费者在购买它们的时候非常注重其外观、造型与色彩是否符合自己的审美理念，从而商家也越来越重视商品的非实用的审美方面（甚至商品的竞争越来越成为外观的竞争），这是商品与审美、物质与文化相互渗透的很典型的例子。[※注]

值得指出的是，在文学与阶级、文学与社会权力关系问题上，文化研究/批评与马克思主义的社会学也存在重要的差异。文化批评——特别是女性主义批评与后殖民批评——认为，不能把社会关系简单、机械地还原为阶级关系，进而把人际之间的支配与被支配、压迫与被压迫关系简单地还原为资本家与工人阶级的关系。机械的阶级论势必忽视社会关系/权力关系的复杂性与多元性以及人的社会身份、社会关系的超阶级的维度，比如民族的维度、性别的维度等。而布迪厄则指出：阶级不只是由人的经济状况决定的，而是由人所拥有的各种类型的资本决定的，“资本”这个词被法国著名文化理论家布迪厄加以扩展，除了经济资本以外，还存在文化资本、教育资本、法律资本、社会资本等资本类型，它们是可以相互转化的并且都对阶级的形成产生影响（虽然布迪厄认为经济资本仍然是当代社会最强势的资本）。[※注]从社会实践角度看，西方的文化批评受到20世纪60年代以降新社会运动（如女性主义运动、反种族主义运动、绿色和平运动、同性恋权利运动等）影响并与这些运动紧密配合，倡导“微观政治”以及对于社会权力关系的更细微复杂的认识，从而超越以无产阶级与资产阶级的阶级斗争为核心的宏观政治视角。女性主义批评的一个著名的口号就是：“个人的就是政治的”（the personal is the political）。[※注]

虽然西方的微观政治理论出现于西方的特殊社会文化背景（比如：福利国家政策大规模地提高了大众的生活水平，激进的左派理论与大众的脱节），不能机械搬用到中国文化分析，但是我们也应该看到，忽视政治斗争与阶级问题的复杂性，机械套用阶级论的模式来分析作家以及作品中人物的身份、立场，是苏联文艺社会学，也是深受其影响的我国很长一个时期的文学社会学之所以显得庸俗并给广大知识分子造成重大伤害的重要原因。传统社会学中的政治分析与阶级斗争分析，常常体现为单一的宏观政治视野——有组织的、以无产阶级与中产阶级、农民与地主的斗争为核心的社会运动、民族国家的建构问题，等等，而社会政治关系的其他维度（如性别、种族等）一概没有得到考虑。当代西方的文化批评与此前文学社会学的一个重要区别就是突破了机械的阶级论框架，关注比阶级关系更加复杂细微的社会关系与权力关系——比如性别关系、种族关系等，及其与阶级关系之间的复杂纠结。在这方面，女权主义与后殖民主义批评尤其具有代表性，取得了令人瞩目的成果。比如女性主义批评认为性别不仅关涉到人的生理维度，同时也关涉到人的社会文化维度。他/她热衷于解剖一个社会的文化如何理解并塑造人的性别特征，如何影响到作家对于自己的男女主人公的性征的认识与塑造。正如有人指出的：“承认艺术社会学的多科交叉的特性，也就必须提及女权主义批评家和历史学家的工作，他们已经注意到了妇女被排除出艺术生产和艺术史之外的现象，并提出了挑战……关于‘为什么没有伟大的女艺术家’的问题其答复必定是一种社会学的或社会—历史的答复，而女权主义者的分析使我们得以理解文化产生中性别的单面性以及艺术表象中父权制意识形态的主导性。”[※注]如果我们把这种微观政治理论批判性地应用于中国的文学研究，就可以在作家与作品分析中，避免机械的阶级论取向与宏观政治视角，考虑到阶级关系与性别维度、族性维度之间的复杂的冲突、交叉、遮蔽、穿越关系，关注被宏观政治分析所忽视的日常生活中的权力问题，组织化的社会政治运动（如“文革”、反右）与个人日常生活之间的微妙关系。在很大程度上，文化研究的“政治”是社会政治（social politics）而不是党派政治，是微观政治（micro politics）而不是宏观政治。[※注]这与传统马克思主义社会学中所说的宏大的阶级政治存在重大差别。后现代主义与后结构主义对于任何的“宏大”话语（比如阶级、解放等，因而也包括马克思主义）都持深刻的怀疑态度。它所倡导的“个人的就是政治的”、“政治斗争从家庭开始”等口号是微观政治的典型表达。另外，德塞都等人认为文化斗争是游击战而不是正规战。

最后值得指出的是：文化批评的政治性虽然是无可否认的，许多文化批判家都直言不讳地承认乃至有意强调这一点，但这种“政治”却不完全等同于我们所熟悉的那种口号式的“政治”。约翰生指出：知识和政治的关系对文化研究一直至关重要，“这意味着文化研究和写作都是政治活动，但不是直接实用的政治。文化研究不是特殊政党或倾向的研究项目。也不能把知识能量附属于任何既定学说”。[※注]文化研究中说的政治，实际上是指社会文化领域无所不在的权力斗争、支配与反支配、霸权与反霸权的斗争，是学术研究（包括研究者主体）与其社会环境的深刻牵连。任何人文科学研究都无法完全不受其存在环境的影响，而这个环境必然是渗透了权力的，所以，只要是扎根于社会现实土壤中的人文学术研究，很难避免这个意义上的政治。萨义德的《东方学》导言所强调的人文科学的政治就是这个意义上的政治。萨义德说：“人们很容易争论说关于莎士比亚的知识是无关政治的而关于中国或苏联的知识是政治性的，我的正式职业是人文学者，这个标签说明我的领域中发生的一切与政治无关。这种认为研究莎士比亚无关政治的教条的一个原因是他所作的似乎没有什么直接的、通常意义上的政治结果，而苏联的经济这个领域似乎就与政府利益密切相关。人文学者与其工作具有政策含义或政治意义的人的区别还可以通过以下的声言得以扩展：人文学者的意识形态色彩对于政治只有偶然的重要性，而后者的意识形态则被直接组织进了他的研究材料，因而必然被认为是政治的。”[※注]

在萨义德看来，像莎士比亚研究这样的人文学科，不存在与政府利益或国家利益直接相关的那种政治内容，但这只是对于“政治”的一种理解（在中国学术界这种理解可能非常普遍），但是还可以从另外的角度来理解人文研究的政治性。萨义德说：“没有人曾经设计出什么方法可以把学者与其生活的环境分开，把他与他（有意或无意地）卷入的阶级、信仰体系和社会地位分开，以为他生来注定要成为社会的一员。这一切会理所当然地继续对他所从事的学术研究产生影响，尽管他的研究及其成果确实想摆脱粗鄙的日常现实的束缚和限制。不错确实存在像知识这样一种东西，它比其创造者（不可避免地会与其生活环境纠缠混合在一起）更少——而不是更多——受到偏见的影响。然而，这种知识并不因此而必然成为非政治性知识。”[※注]学者是社会中的人，他不可能不卷入各种社会关系中，不可能在研究的时候完全摆脱其自身的阶级立场与社会定位，相反这些“非学术”的或政治性的内容必然渗透到他的研究中，在这个意义上，莎士比亚研究之类的人文研究依然是政治性的。

这样的权力斗争不限于阶级之间，它还遍布于种族、性别、代际等各个方面。后殖民批评关注的是种族之间的权力关系，女性主义批评集中于解剖性别之间的权力关系，而青年亚文化研究主要关注的是代际的权力关系。这一切都极大地丰富了文化批评的权力分析。

总而言之，新兴的文化研究并不是要回到以前的庸俗社会学，即使认为它要回归文艺社会学，那也是一种经过重建的文艺社会学，扬弃机械的反映论与经济/文化的二元论模式、克服简单化的阶级论、重新理解文学与文学批评的政治性等，应该是这种重建的重要环节与题中之义。