社会主义现实主义被确定为当代中国文艺的正宗创作方法后，又经历了诸多讨论，一方面是党的文艺政策的调整，另一个重要原因是中苏关系的变化。

苏共二十大（1956年）批判了斯大林的“个人崇拜”，这也给苏联文坛带来了震动，一定程度上恢复了苏联文坛的生机，其中就包括对苏联社会主义现实主义的重新讨论和认识。具有表征意义的是西蒙诺夫在苏联第二次作家代表大会上所作的报告——《苏联散文发展的几个问题》。在报告中，西蒙诺夫首次提出了将社会主义现实主义的经典定义的第二句删去，并作了如下说明：“这个本意是想作明确规定的第二句是不确切的，甚至反而容许有歪曲原意的可能。它可能被了解为一种附带条件：是的，社会主义现实主义要求艺术家真实地描写现实，但是，‘同时’这种描写必须与用社会主义精神从思想上改造人民的任务结合起来；那就是说，好像真实性和历史具体性能够与这个任务结合，也能够不结合；换句话说，并不是任何的真实性和任何的历史具体性都能够为这个目标服务的。正是基于对这条定义的这种任意解释，在战后时期我们一部分作家和批评家在作品里经常借口要从发展的趋向来表现现实，力图改善现实。”[※注]在第二次作家代表大会通过的《苏联作家协会章程》，采纳了西蒙诺夫的建议，并且将原定义中的具体的历史主义原则也同时删去了，只保留了“真实性”要求，这就为有些人以“党性原则”或“社会主义精神”为借口歪曲现实、歪曲现实设置了限定。这是一个很重要的甚至是关键性的变化。

这一情况明显地透露了苏联国内政治气氛的变化，体现了作家对艺术民主的要求，以及对文艺自身规律的重视，其“象征性意义远远超过了‘修改’的理论意义：它是20年来苏联文学界对‘社会主义现实主义’的怀疑情绪的第一次公开表现，标志着这一‘创作方法’权威性的动摇”。[※注]

从第二次作家代表大会起到1957年，苏联报刊发表了不计其数的关于社会主义现实主义的文章，学术机构也召开了很多讨论会和报告会。从批评、建议到全盘否定，各种意见都得到了表达。1957年，苏联官方终于出面干预了“局面混乱”的讨论，重新强调了“保卫社会主义现实主义”的口号。同年，苏尔科夫在苏联作协理事会第三次会议的报告中指出：“对于苏联文学发展的道路及其基本的方法——社会主义现实主义作不正确的评价，我们必须给予原则性的、彻底的批评，不管这些评价是从谁的口里讲出来的。”[※注]文学全心全意为建设社会主义的人民的利益服务的原则，这就是列宁关于党领导文学的原则，就是社会主义现实主义方法的主要特点。[※注]

1959年，苏联第三次作家代表大会重新恢复了“历史和具体地”两个副词，新公布的作家协会章程关于社会主义现实主义的定义是：“社会主义现实主义是苏联文学久经考验的方法。社会主义现实主义要求作家真实地、历史具体地在革命的发展中描写现实。它为作家在一切内容和形式方面的创作自由和主动精神、为表现个人才能的特点提供全面的可能性，要求艺术手段和风格的丰富性和多样性，促进一切创作方面的革新。”[※注]此后，苏联又经历了多次关于社会主义现实主义的讨论，[※注]直到1989年公布的新的《苏联作家协会章程》，才完全看不到“社会主义现实主义”这个字眼了。

应该看到，苏联从1953年开始的关于社会主义现实主义的讨论，很少涉及或深入到现实主义本身的诗学层面，主要是在强调这一创作方法所包含的政治立场、党性原则以及思想倾向。这个情况与中国当时的讨论是一样的。

1956年“双百”方针的提出，为艺术民主的讨论提供了政治上的保障，国内逐渐出现了民主的讨论气氛，对社会主义现实主义也开始有了反思。周扬在1956年8月给中国作协文学讲习所的讲话《关于当前文艺创作上的几个问题》中，对中国接受苏联社会主义现实主义过程中出现的“教条主义”现象作了反思。周扬说：

现在我们一方面要感谢苏联，他们给了我们很多的作品和理论，使我们得到很大的帮助；可是对有些东西，我们做了机械的搬运，没有看出它是教条主义。为什么有些国家的作家对社会主义现实主义那么不满意，这有它一定的原因。我们不能因为这样就武断地说这些作家都是资产阶级的。……在中国，艺术理论上的教条主义方法，完全是搬的苏联那一套……对于社会主义现实主义的学习，决不能陷入教条主义的泥潭。[※注]

在这里，周扬集中反思了中国艺术理论界在接受社会主义现实主义中存在的教条主义倾向。周扬主动承认自己的《社会主义现实主义——中国文学前进的道路》一文“可能有些错误”。但总体上，周扬仍然肯定社会主义现实主义及其对中国文坛产生的重大作用。“我们应当肯定社会主义现实主义这个方向，肯定我们的文学是社会主义的和现实主义的。在这个问题上我们毫不犹疑。同时，也应该肯定苏联的文学是社会主义和现实主义的，不管你怎样批评它，它在世界仍是起了很大的影响的”，我们不能只看到苏联文学的一些公式化、概念化的缺点采取全盘否定的态度，这是不对的。“我们应该把社会主义现实主义了解为一种新的方向，而不能把它当作教条或者当作创作上的一种公式。不然的话，就有很大的危险。”[※注]

正是在“双百”方针的指引下，1956年前后陆续出现了许多富有理论探索性的文章，深入探讨现实主义以及社会主义现实主义问题，比如秦兆阳的《现实主义——广阔的道路》、[※注]周勃的《论现实主义及其在社会主义时代的发展》（《长江文艺》1956年第12期）、陈涌的《关于社会主义的现实主义》（《文艺报》1957年第2号）、刘绍棠的《现实主义在社会主义时代的发展》（《北京文艺》1957年4月号）、从维熙的《对“社会主义现实主义”的几点质疑》（《北京文艺》1957年4月号），以及钟惦棐的《电影的锣鼓》（《文艺报》1956年第23号）,等等。这些文章都针对创作上的公式化、概念化，理论批评上的简单化、庸俗化，以及文艺领导的行政命令等方面，突出强调了文艺创作的自身规律，对社会主义现实主义进行了多方面的探讨，这对社会主义现实主义理论乃至整个文艺创作的健康发展无疑起到了矫正和推动作用。[※注]

（一）秦兆阳的现实主义论

秦兆阳为《现实主义——广阔的道路》所定的宗旨是：“以文学的现实主义问题为中心，来谈一谈教条主义对于我们的束缚。”而教条主义在文艺上表现在许多方面，比如社会主义现实主义、文艺与政治的关系等。批判教条化的社会主义现实主义，是此文的主要内容和主要目的。

秦兆阳首先“完全同意”西蒙诺夫对社会主义现实主义的修改，即把社会主义现实主义原定义中的后半段——“同时艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来”删除，并对社会主义现实主义原定义的“不合理性”作了几点补充说明。

第一，单独突出“用社会主义精神教育人民”，容易造成这样一种认识，好像“艺术描写的真实性和历史具体性”里没有“社会主义精神”，因而不能起到“教育人民”的作用，而必须要另外去“结合”，如此则这个所谓的“社会主义精神”就成了一种需要硬加到作品里去的某种抽象观念，结果很可能使得文学作品脱离客观真实，甚至成为某种政治概念的传声筒。这实际上无异于说，艺术只需要“艺术描写的真实性和历史具体性”即可，不要专门去迎合或者加上什么“社会主义精神”。做到了现实主义的真实性，也就必然包含了“社会主义精神”。如果真能做到这点，那也就在理论上切断了有些人借口表现“社会主义精神”来歪曲现实的可能性。但是我们必须看到，秦兆阳的这个努力是注定要失败的，因为如果只需要“艺术描写的真实性和历史具体性”即可，那也就没有必要在“现实主义”面前加上“社会主义”，直接提“现实主义”就可以了。这就不是修正这个概念而是颠覆这个概念了。

其次，就作者本身的世界观来看，“社会主义精神”作为作家的主观观念，是在现实主义艺术创作的过程中，在认识生活、形成形象以及写成作品的过程中形成的，并有机地表现在艺术的真实性里面，是无须在艺术描写的真实性之外再去加进或“结合”进去。

再次，就典型化创作来看，典型性与思想性是不可分的，因为现实主义文学本来是将文学描写的艺术性、真实性、思想性紧密地结合在一起的，而原定义中的“结合”一说，则作品的典型化创作似乎可以与思想性（所谓“教育……人民的任务”）分离，可以与典型问题分离，这显然也就违背了艺术创作的规律。

除此以外，秦兆阳还指出，“从这一定义被确立以来，从来还没有人能够对它作出最确切最完善的解释，常常是昨天还被认为是很正确的解释，今天又被人推翻了”。比如，对于今天资本主义世界里某些现实主义作家的作品，以及中国五四以后的某些作品，人们都很难说明它们是哪一类现实主义的作品。因此，秦兆阳指出：“想从现实主义文学的内容特点上将新旧两个时代的文学划分出一条绝对的不同的界线来，是有困难的。”在秦兆阳前面对社会主义现实主义原定义中“结合”之说进行一番批判后，这里的言外之意应该是，“现实主义”已经足够，在它的前面再加上诸如“新的”、“旧的”、“批判的”、“社会主义的”等限定与修饰语，并没有太大的必要。不过，秦兆阳并没有敢于明确提出这一点，而是作了一定的让步，把“社会主义现实主义”修改为“社会主义时代的现实主义”：

因此，我认为，如果从时代的不同，从马克思主义和革命运动对于人类生活的巨大影响，从现实主义文学已经发展到了对于客观现实的空前自觉的阶段，以及由此而来的现实主义文学的某些必然的发展，我们也许可以称当前的现实主义为社会主义时代的现实主义。

这一修改把极富政治内涵的“社会主义”这个关于社会性质的概念，变成了一个时间概念，由此大大消解了社会主义现实主义的政治含义，把社会主义现实主义的重心由以前的“社会主义”（教条主义者所重点强调的）转移到了“现实主义”上。而这也正是秦兆阳此文所要论述和坚持的核心。[※注]

在本文的开始部分，秦兆阳即明确提出了他对现实主义的认识。他说：

文学的现实主义，不是任何人所定的法律，它是在文学艺术实践中所形成、所遵循的一种法则。它以严格地忠实于现实，艺术地真实地反映现实，并反转来影响现实为自己的任务。它是指人们在文学艺术实践中对于客观现实和对于艺术本身的根本的态度和方法。这所谓根本的态度和方法，不是指人们的世界观（虽然它被世界观所影响所制约），而是指：人们在文学艺术创作的整个活动中，是以无限广阔的客观现实为对象，为依据，为源泉，并以影响现实为目的；而它的反映现实，又不是对于现实作机械的翻版，而是追求生活的真实和艺术的真实。

在这里，秦兆阳强调突出了现实主义的一个核心概念，就是“真实性”：追求生活的真实，真实地反映现实，从而达到艺术的真实；而作品的思想性和倾向性，必须“是生存于它的真实性和艺术性的血肉之中的”。在当时的语境下，秦兆阳追求现实主义的真实性显然是有所指的，即那种远离了生活真实和艺术真实的教条主义。

除了对社会主义现实主义批判之外，秦兆阳也批判了人们在理解毛泽东《讲话》上的教条主义倾向，其中牵涉到对文艺与政治关系的理解。

秦兆阳首先肯定了毛泽东在《讲话》中所提出的文艺为政治服务，为劳动人民服务的观点，认为“一切的非政治倾向都是对文学事业不利的。一切艺术至上主义者的文学都实质上是反现实主义的”。但在做了这一表态式的肯定之后，秦兆阳重点要阐述的问题是：文学艺术如何为政治服务和为人民服务。

秦兆阳指出，一切伟大作品之所以具有巨大的说服力，“是由于作者忠实于客观真实并充分地表现了客观真实，充分地发挥了文学艺术的特性，而达到了高度的艺术性和真实性”。由此他认为，文学艺术“首先必须是艺术的、真实的，然后它才是文学艺术，才能更好地起到文学这一武器的作用；即或是一篇杂文，一段鼓书，一篇特写，也不要忘记了它的文艺性”。对艺术性的强调，是秦兆阳讨论文艺与政治关系的出发点。正由此，他批判那种简单地把文学艺术当做某种概念的传声筒的做法，批判那种眼光短浅地只顾眼前政治宣传任务的做法。而且秦兆阳认为，一部作品的任何成功或错误，并不能都从政治上找原因，因为“文学创作是一种极其复杂的精神劳动”，作家的世界观并不是决定创作活动的唯一条件，“作者对于生活知识的积累，作者的艺术修养、经验、才能，也都是一些很重要的条件。艺术的形象思维本身，也有其极为复杂的特征和能动性”。这就把文学创作从政治的窠臼里摆脱了出来，力求从艺术创作规律本身的复杂性上去看待文学创作，这无疑是对文学认识的深入。秦兆阳虽然没有完全否定政治，但他所强调的政治是包含在对生活真实性的体验上的，或者说是包含在“干预生活”[※注]中。秦兆阳认为，一个有高度政治热情和对于生活十分敏感的作家，是不可能对于当前的生活变化抱冷淡态度的，他是会自觉地去“干预”当前的生活，而政治性也就正体现在这里。在此基础上，秦兆阳呼吁作家要“学会迅速反映现实的本领”，也就是观照现实、忠于现实的本领。而现实是广阔的，因此现实主义也就是广阔的。这样，秦兆阳就从狭小的政治空间走向了广阔的现实生活，为现实主义的理论和创作提供了更为广阔的天地，这无疑是对教条主义的突破。

此外，在人物问题上，秦兆阳指出，我们通常所说的“新英雄人物”，实际上就是普通人当中的先进人物。从广义上说，只要是人，包括先进人物，都是普通的人，因为他们都有普通人所共有的思想、感情、欲望、习惯。因此文学创作未必一定要写英雄人物，“须知，即或是那些写普通人和普通事的作品，如果写得具有深刻的真实性，具有作者的独创性，它也会不可避免地有其不同于一般的特异的色彩”。秦兆阳借肖洛霍夫《静静的顿河》中葛利高里这一人物形象指出，葛利高里之所以具有极强的艺术魅力，与这一人物强烈的生活欲望、令人惊叹的勇敢和才能——也就是说，与他的“个性”——紧密相连。由此，创造出富有鲜明特点的个性，是人物塑造成功的关键。这些是不可能用所谓阶级分析的方法，或教条主义地套用某种公式，来圆满地解释的。

可以说，秦兆阳的这篇文章，是新中国成立后文学30年中难得的大胆而又有见识的好文章，几乎对当时占据主流地位的“左倾”文艺学的所有重要命题，都提出了自己的不同看法，达到了在今天看来仍然相当高的学术水准，也表现了作者探索和坚持真理的勇气。

（二）呼应与发展

秦兆阳对于社会主义现实主义的理解，得到了周勃的呼应。他大胆指出，社会主义现实主义的原定义“并没有完全具有对现实主义艺术创作的科学性、确切性的概括，因而从现实主义艺术创作历史的实践来看，或从今天的创作实际来看，都是很难为实践的检验所承认的”。[※注]虽然周勃并没有坚持要取消“社会主义现实主义”这一概念，认为社会主义现实主义“作为一个方向，是应该肯定的”。[※注]不过在文章中，周勃显然并不真正认同“社会主义现实主义”这一概念，而一直使用秦兆阳所提出的“社会主义时代的现实主义”这一提法，甚至认为苏联是在把社会主义时代的现实主义称为社会主义的现实主义。言外之意，准确的概念应该是“社会主义时代的现实主义”，而不是社会主义现实主义，或者说，社会主义现实主义就是社会主义时代的现实主义。其所隐含的意思是：社会主义时代的现实主义是一个时间概念而不是性质概念，尽管他限于当时的政治形势（即便是在“双百”方针鼓励下），周勃不能这样明说罢了。周勃的文章通篇论述的都是现实主义问题，矛头所指正是社会主义现实主义。

即便对于社会主义时代的现实主义，周勃其实也保留了一定的意见。他说：

现实主义创作方法，乃是一种艺术创作丰富的经验积累的结晶，因而无论发展到怎样的高度，它的创作条件怎样变化，但从艺术创作方法本身来说，是不应该有什么改变，从这个意义上讲，前社会主义时代的现实主义与社会主义时代的现实主义在创作方法上，是没有，也不可能有什么区别的。因此，社会主义时代的现实主义即令是时代如何变化，艺术创作的某些条件如何改变，但作为创作方法，是不必摒弃过去的足以概括现实主义创作的特殊规律的原则，而去另外制订别样的原则的。[※注]

也就是说，社会主义时代的现实主义，不但仅仅是一个时间上的限定，而且简直就没有必要提出来，因为无论是社会主义时代的现实主义还是前社会主义时代的现实主义，其根本精神和原则是不变的、一样的。由此看来，“社会主义的”或“社会主义时代的”这一限定词也就没有多大意义了。周勃在整篇文章中强调的也正是现实主义创作方法的普遍精神和原则，这一精神和原则与秦兆阳的理解相同，就是真实。周勃指出，现实主义的真实性这个问题，“乃是现实主义创作方法的内容问题、实践问题，因而也是它的中心问题、灵魂问题”。[※注]

在强调现实主义的真实性基础上，周勃进一步论述了作者的世界观对创作的影响问题。周勃指出，“一个真正的现实主义艺术家，他的世界观已成为他灵魂中的血肉部分，而不是某种抽象的教条”，而对于一个现实主义艺术家而言，世界观只能在一定程度上起指导和帮助作用，并不能弥补艺术家生活体验的不足，更不能代替艺术家对于生活的体验和感受。[※注]这也就把世界观与文艺创作做了尽可能的分离，目的显然是强调文学创作自身的规律性。所有这些与秦兆阳都是相通的。

此外，刘绍棠、从维熙等人也都在强调现实主义的真实性基础上对社会主义现实主义提出了质疑。比如刘绍棠在《现实主义在社会主义时代的发展》（《北京文艺》1957年4月号）中指出，社会主义现实主义这个创作方法，“不是首先要求作家以当前的生活真实为依据，不是忠实最现实的生活真实，而去从‘现实底革命发展’去反映和描写生活，同时这种描写又要结合着‘任务’。这就使得作家在对待真实的问题上发生了混乱，既然当前的生活真实不算做是真实，而必须发展地描写，结合着任务去描写，于是作家只好去粉饰生活和漠视生活的本来面目了”。这话可谓振聋发聩，一针见血。

钟惦棐的《电影的锣鼓》（《文艺报》1956年第23号）从国产影片不景气说起，分析了其中的原因，即电影领导者的教条主义做法。钟惦棐指出：“领导电影创作最简便的方式，便是作计划，发指示，作决定和开会。而作计划最简便的方式又无过于定题材的比例：工业，10个；农业，15个。解决创作思想，则是‘决定’最有效，局里的，部里的，或某某负责人说的，不听也得听。一年一度的学习会，再加上一个总结，便什么问题都解决了。”这种以行政方式领导创作的做法，看似关心电影，实则“变成干涉过多”，而拍出来的影片也就如请示、报告、开会一样索然无味。国产影片的不景气也就在情理之中了。由此出发，钟惦棐强调电影创作要尊重电影创作与生产的规律，不能管理得太具体，太严，不能一味强调统一规格，统一调度，“艺术创作必须保证有最大限度的自由，必须充分尊重艺术家的风格，而不是‘磨平’它”。在这一意义上，“（以）导演（为）中心”对于电影创作和生产是很有必要的。

（三）邵荃麟的“现实主义深化”论

除了上述关于现实主义的文章外，1962年前后邵荃麟提出的“现实主义深化”论[※注]（以及与此相关的“写中间人物”论），无疑是现实主义讨论的进一步发展。

1962年8月2日至16日，中国作家协会在大连召开“农村题材短篇小说创作座谈会”，简称“大连会议”（参见本书第五章）。座谈会的议题并不局限于农村题材短篇小说的创作问题，而是整个农村生活题材的创作问题，目的在于纠正农村题材创作上的浮夸思想和人物形象单一化的问题。这是中央纠正因“大跃进”而导致的文艺领域“左倾”倾向的一系列举措之一。邵荃麟在会上作了几次发言，首先肯定了过去几年农村题材创作上的成绩，但随着生活的发展，农村变化很大，农村中的矛盾变得突出起来，“因此，怎样描写农村题材，正确反映农村中的问题，是作家们的重大责任”，也是创作上的“新问题”。为此，邵荃麟提出了后来受到批判的“现实主义深化”论与“写中间人物”论。

邵荃麟指出，由于现实生活中存在各种矛盾，因此，在创作上就不应当回避矛盾，要正视现实。“如何表现内部矛盾的复杂性，看出思想意识改造的长期性、艰苦性、复杂性；更深地去认识、了解、分析、概括生活中的复杂的斗争，更正确地去反映人民内部矛盾，是我们作家的新的任务。”[※注]而“回避矛盾，不可能是现实主义。没有现实主义为基础，也谈不到浪漫主义。革命现实主义就不能不接触矛盾。”[※注]由此，正视矛盾、表现内部矛盾的复杂性，更深地去认识、了解、分析、概括生活中的复杂斗争，更正确地去反映人民内部矛盾，正是现实主义深化的体现。邵荃麟说：

如果说，农业是国民经济的基础，现实主义则是我们创作的基础。没有现实主义，就没有浪漫主义。我们的创作应该向现实生活突进一步，扎扎实实地反映现实。茅盾同志说的现实主义的广度、深度和高度，这三者是紧密相连的，罗曼·罗兰说，高尔基是从“黑土里生长出来的，而又把自己的根须伸入到黑土的深处去”。柳青、赵树理、李准、刘澍德在农村中生活的基础都是厚实的。除熟悉生活以外，还要向现实生活去突进一步，认识、分析、理解……这是大家所追求的。现实主义深化在这个基础上产生强大的革命浪漫主义，从这里去寻求两结合的道路。[※注]

要做到“现实主义深化”，邵荃麟指出，作家一方面必须深入生活，了解生活，“现实主义是创作的基础，生活是现实主义的基础”，不深入生活，是绝对不可能写出真实的现实主义作品来的。另一方面，作家也必须学会“独立思考”的能力。邵荃麟指出，只是深入生活，不一定写得出好作品。作家要有自己的观察力、感受力和理解力，不应该是政治的传声筒，“在我们社会里，独立思考往往被忽略。作家当然应该了解政治，但是应该通过自己的思考去了解、认识”。[※注]这样的真知灼见实属大胆而难得。

其实早在1946年，邵荃麟就关注现实主义的“深”与“广”的问题，在一个文艺晚会上，邵荃麟指出，所谓“深入”，并不仅止于我们所常说的“到农村去”、“到民间去”，“更主要的是把这个革命的民主主义思想斗争普遍地活生生地展开在人民的日常生活中间，在具体的生活问题上跟一切愚昧、专制、贫困、迷信作斗争”。[※注]所谓“广”，就是“大众化”，但邵荃麟强调大众化中人民的日常生活实践，如吃住、工作、劳动，等等，这与他对文化的理解紧密相关，邵荃麟认为：“文化本身就是人民日常生活意志、理智感情的表现，一种生存斗争的手段。”[※注]

（四）现实主义——艰难的道路

从总体上看，“双百”方针提出之后的文艺学，对以前的教条主义、公式主义给予了大力批判，重新强调了艺术的创作规律，突出文艺的真实性原则，这无疑推动了文艺学的新发展。但在其中我们也应当看到，所有这些论文都有一个前提，那就是在承认和拥护毛泽东《讲话》的大前提下论述文艺的创作规律、文艺的真实性原则，并在文章论述中不断回溯和提及毛泽东的《讲话》，以支撑自己的观点。也就是说，他们都承认文艺的政治性，文艺为政治服务。比如秦兆阳的论文就一再认为：“文学事业是人民的革命事业的一部分，应当为政治服务和为劳动人民服务，这应该是没有疑问的事”，一再坚决反对所谓纯艺术的、没有倾向的文学。

即便如此，秦兆阳等人的现实主义论还是不断遭受批判，甚至被戴上了“修正主义”的帽子。实际上我们看到，秦兆阳他们与后来批判他们的如周扬等人的基本立场不乏相似处，即都坚持毛泽东的《讲话》精神，都强调真实性，关键是如何真正贯彻《讲话》精神，怎么才算“真实”。[※注]周扬后来说得很明白：“什么才是真实呢？要在革命的发展中去看生活，不是在静止的状态下去看生活；第二条是艺术描写的真实性与历史具体性必须和社会主义精神在思想上改造和教育劳动人民的任务相结合。”[※注]在这里，真实性是和倾向性结合起来并受倾向性制约的，并进而与时代的政治要求、中央的政策要求结合在一起，从而发展出了文艺对政治的从属关系。在真实与倾向、文艺与政治之间，周扬以“本质”论将之联系在一起，周扬认为，文艺创作要反映生活的“本质”，所谓“本质”就必须体现历史发展规律的必然性以及“革命发展的趋向与要求”。[※注]事实证明，加在“真实性”之上的这些要求，最终导致的是对真实性的戕害和扼杀。

最先起来批评秦兆阳、周勃他们的，是张光年的《社会主义现实主义存在着、发展着》（《文艺报》1956年第24号）。在这篇文章中，张光年虽然肯定了秦兆阳等“希望我们的文学彻底摆脱教条主义的束缚，希望社会主义文学更快更好地发展起来”的“很好的”用意，“其中不少意见是正当的，足以发人深省的”，但是，张光年认为：“他们的结论是取消社会主义现实主义；在我看来，这就是取消当代进步人类的一个最先进的文艺思潮，取消工人阶级手中的一个重要的思想武器。”张光年坚定地指出：“性急的人们徒劳地敲起了丧钟，但是社会主义现实主义存在着、发展着。斜风细雨只能惊动少数怕淋坏了衣服的人，将有更多的人集合在它的战斗的旗帜下。”

毛星发表了《陈涌反党的文艺思想》（《文艺报》1957年第22号），批评陈涌说：“到处反对教条主义和公式化，在这个口号下，强调文学的艺术性和艺术的真实性，颠倒艺术和政治两个标准的关系，把艺术性抬到了第一位，甚至否认意识和政治两个标准的划分，以为有了艺术的真实就有了政治。”

从1958年1月至7月，作协连续召开秦兆阳批判会，长达半年之久。还印了三辑《秦兆阳言论》，以供批判。这场喧嚣一时的大批判，以刘白羽在作协党组扩大会议上做总结性的发言《秦兆阳的破产》而告落幕。刘白羽义愤填膺地宣称：“我们与‘秦兆阳这个彻头彻尾的现代修正主义者’的斗争，‘是一场根本不可调和的斗争’。”1958年4月12日下午，作协党组开会做出决定，把秦兆阳补划为“资产阶级右派分子”。……直到1979年3月，他的“右派”问题彻底“改正”之后，才得以重返阔别了二十年的北京。[※注]

1957年9月至1958年4月间，作为作协主席的茅盾，写下了长篇论文《夜读偶记》（《文艺报》1958年第1、2、8、9、10期），这是这场关于社会主义现实主义论争的具有“压轴”性的文章。此文并不完全是针对社会主义现实主义问题的，而是针对整个现实主义问题的。在此文中，茅盾一方面强调了现实主义的政治化品格，另一方面则设置了“现实主义—反现实主义”的论说模式。在茅盾看来，现实主义命定就是阶级斗争政治的产儿，“阶级的对立和矛盾是产生现实主义的土壤。阶级斗争的发展，促进了现实主义的发展”。[※注]如果这一说法能够成立，那么就解决了“现实主义产生于哪个时代？”这一棘手的问题。茅盾通过考察古今中外文学发展的事实，论证了这一点，并得出如下结论说:“现实主义的哲学基础是唯物主义，它的社会基础是生产斗争和阶级斗争以及在这两种斗争中推动社会前进的革命力量；各个阶段的现实主义文学就是在这样共同的基础上发生的。”[※注]

以政治或阶级斗争来界定现实主义文学，必然会在文学领域制造一种人为的“二元对立”，否则，何来“斗争”？这正是“现实主义—反现实主义”论说模式的社会基础。“所谓反现实主义，”茅盾说，“不能理解为一种创作方法，而应当理解为各种各样、程度不同的反人民反现实的各不相同的若干创作方法。它们有一共同点是脱离现实，逃避现实，歪曲现实，模糊了人们对现实的认识；因此，从政治上说来，它们实在起了剥削阶级的帮闲的作用。”[※注]在茅盾的论文中，具有这种反现实主义倾向的现代派艺术包括象征主义、印象主义、未来主义、表现主义、达达主义、超现实主义以及“动力派”等等。

茅盾的这篇文章不仅总结了社会主义现实主义之争，而且还提出了社会主义现实主义的另外一个重要特点，这就是革命浪漫主义，而不久之后，社会主义现实主义口号便被毛泽东提出的“两结合”所替代了。

1959年，由《人民文学》编辑部编选、作家出版社出版了《现实主义还是修正主义？》一书，这是批判秦兆阳的文章汇编，其“出版说明”指出：“从一九五六年起到一九五七年夏，国际上出现了一股反苏反共的政治逆流，国内资产阶级右派气焰嚣张，向党、向社会主义进行了猖狂的进攻。这时，在文艺阵地上，右派分子秦兆阳插起了一面向党的文学事业进攻的大白旗。他不仅写出了象‘现实主义——广阔的道路’那样的论文——系统的提出了修正主义的纲领，根本反对党对文学事业的领导和社会主义现实主义的文学，而且在他倡导所谓‘干预生活’和‘揭露生活阴暗面’的口号下，以他主持的‘人民文学’为阵地，大量推荐和发表了反党反社会主义的毒草。经过了一九五七年的反右斗争，秦兆阳的反党阴谋遭到可耻的破产，他的全部罪行得以彻底清算。”全书共收15篇文章，“对秦兆阳的右派言行——反党反社会主义的政治思想、文艺观点和两面派的手法，进行了揭露和剖析”。仅仅从这些说明性的言辞中，我们就不难闻到当年文艺批判的火药味之浓。

1958年6月和1959年10月，上海文艺出版社（编辑出版第1集时叫新文艺出版社）编辑出版了两本《社会主义现实主义论文集》，收录了从1956年12月到1958年10月间发表的关于社会主义现实主义的文章50余篇，算是给1957年到1958年间的社会主义现实主义讨论作了一个总结。第1集的《编辑后记》说：“从1956年春季以后，特别是匈牙利事件以后，修正主义思想开始在文艺界抬起头来。在文艺思想领域中，修正主义者的主要企图，在于否定社会主义现实主义。与此相联系的有一系列的修正主义文艺观点，如认为旧现实主义与社会主义现实主义没有质的区别；硬说创作方法是客观法则、否认世界观对创作方法的作用；强调不要社会主义精神的所谓‘写真实’，等等。……但是，修正主义者否定社会主义现实主义的企图并没有得逞，国内的批评家们，随即起而反击这些修正主义论点，这样，便出现了以张光年同志的《社会主义现实主义存在着、发展着》为首的一系列捍卫社会主义现实主义的有关论文。这些论文，有力的驳斥了以上所述的那一些修正主义论点，捍卫了社会主义现实主义的基本原则。”在第2集的“编辑后记”说，这一集记录的是“1958年一年中在文艺领域中所继续进行的工人阶级对于资产阶级、修正主义文艺观的斗争的成果”。又说，“关于社会主义现实主义问题的讨论和理论探索，去年上半年较为热烈，下半年以后，由于大家的注意力都已集中在‘革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合’的讨论上，所以，自7月份开始，有关社会主义现实主义问题的论文就逐渐减少了；10月以后，讨论大致告一段落。”

在秦兆阳遭受批判之后，邵荃麟在1964年前后也遭受了批判。1964年《文艺报》第8、9期合刊发表了编辑部的文章《“写中间人物”是资产阶级的文学主张》和《关于“写中间人物”的材料》（两文又由《人民日报》1964年10月31日转载），发起对邵荃麟的批判。前文完全从阶级斗争出发，把邵荃麟的“写中间人物”论看作是资产阶级的文学主张。文章一开始就指出：“工农兵群众的革命形象，能不能够在革命文艺中大放光彩？体现着社会主义、共产主义思想的英雄人物，能不能够在社会主义文艺中占据主导的地位？这是一个十分重要的问题，关系着我们文艺的性质和方向。延安文艺座谈会以来，围绕着这个问题，斗争一直没有停止过。”这个斗争就是“无产阶级和资产阶级的斗争在文艺上的反映”。文章认为：“创造工农兵群众的英雄形象，这是无产阶级的主张，它保证我们的文学沿着工农兵方向前进。‘写中间人物’，这是资产阶级的主张，它引导我们的文学走向资产阶级的歧途。这两种主张是不可调和的。”对于邵荃麟提出的“现实主义深化”论，文章认为这是抽掉了革命性的现实主义，更是抽掉了共产主义者的革命理想的现实主义。“这种现实主义，本质上就是资产阶级的现实主义，是反对社会主义和共产主义的现实主义。沿着这样的现实主义‘深化’下去，岂不是要把我们的文学拖到反社会主义的道路上去，成为资产阶级反动文学的变种吗？”

“文革”期间，《文艺报》于1966年第4期上发表《“写中间人物”论反映了哪个阶级的政治要求》（署名李方红）的文章，继续对邵荃麟进行批判。即便如此，这样的批判仍不能让某些人满意。1966年7月30日的《人民日报》发表《〈文艺报〉的两次假批判》一文，对《文艺报》及邵荃麟的理论进一步批判。文章认为大连会议是一个有组织、有计划的反革命黑会，以周扬为首的这群反党黑帮（包括邵荃麟）大肆咒骂共产党，疯狂地攻击党的“三面红旗”，疯狂地攻击和嘲笑革命现实主义和革命浪漫主义相结合的创作原则，恶毒地咒骂我们的革命英雄人物。他们拿出这样的“材料”，就是要欺骗党、欺骗群众，束缚批判者的手脚，谁也别想走出学术讨论的圈子，最后达到保护周扬这个文艺界反党总头目的可耻目的。典型的“文革”话语显然已不再是学术讨论了。

（五）余论：“文革”后社会主义现实主义的讨论

“文革”后，社会主义现实主义已经不再是文艺争鸣的重点，讨论的文章也不多，[※注]但也会不时被提起。如茅盾还是坚持社会主义现实主义中的革命浪漫主义成分，强调“社会主义现实主义的创作方法实质上既是革命现实主义的，也是革命浪漫主义的，不过没有明确指出来罢了”。[※注]除了茅盾之外，其他讨论社会主义现实主义的文章，有的肯定社会主义现实主义，认为它是一种值得恢复的创作方法，但更多的文章开始质疑乃至否定这一口号和创作方法。1989年，杨春时发文全面否定了社会主义现实主义，把社会主义现实主义定性为“假现实主义”。他说：“现实主义的本质是什么？传统认为是真实性，这恰恰给假现实主义钻了空子，社会主义现实主义也标榜自己的真实性，而且是本质的真实，但它只要求肯定现实的‘光明面’，不允许揭露现实的矛盾，从而滑向虚假的美化现实的假现实主义。”[※注]在另一篇文章中，杨春时指出，社会主义现实主义违背文学规律的教条剥夺了文学的艺术个性，是文学创作公式化概念化的理论根源。“社会主义现实主义”对艺术个性的扼杀体现在它对文学主体性的抹煞，把文学创作当作一种客观的反映活动，并且把外在的历史规律强加给作家，使文学创作成为这种历史规律的再现。它的具体化就是阐释政治观念、图解政策、矫饰现实。他明确指出：“‘社会主义现实主义’是一种假现实主义，它的历史实践是否定的。随着传统社会主义时代的结束，改革时代的来临，‘社会主义现实主义’的统治也必然结束。”[※注]这实际上宣告了社会主义现实主义的死刑。[※注]

同年，钱中文在其《文学原理——发展论》中，对社会主义现实主义也提出了批判。他说，社会主义现实主义这一公式的严重失误在于，“忽视文学本身的特征，使自己变为一个规范化的式子。要求从现实的革命的发展中真实地、历史—具体地描绘现实，这是现实主义的一种形态，拿一种形态要求现实主义，这已经使现实主义狭隘化；再通过行政手段把这种式子作为唯一的写作要求，就堵死了非常态现实主义写作，即那种真正透入生活深层的批判性的现实主义的写作，而又不符合社会主义精神的写作；堵死了非现实主义流派的写作，如表现主义、荒诞夸张、浪漫主义、象征主义的写作，形成了独尊一家的局面，使创作走向极端的单一。这一式子的后一要求（即社会主义现实主义的社会主义教育任务——引者注）又把艺术的一个方面的功能加以绝对化，贬低并削弱审美功能，只能写正面现象，正面人物，结果使文学公式化、教条化，以至走上粉饰生活的道路”。[※注]可以说，这一分析是切中社会主义现实主义的要害的。

秦兆阳在回顾自己的学术道路时，曾以“三起两落”概括了新中国成立以来到“文革”结束后30年来现实主义的命运之路：1956年，他提出现实主义问题，1958年“反右”运动被打了下去；1961年，邵荃麟提出“现实主义深化”论和“写中间人物”论，1964、1965年一直到“文革”被当作修正主义打了下去；“文革”结束后，现实主义问题才彻底又抬起了头。[※注]何西来等人在《重评〈现实主义——广阔的道路〉》（《文学评论》1979年第4期）中，指出，社会主义文学有它所必须坚持和保卫的，这就是它的政治方向和阶级性质，如党对整个文艺事业的领导，文艺必须为无产阶级政治服务，为最广大的人民群众服务，以及马克思主义世界观对创作的指导作用等，在此基础上，何西来等人明确支持了秦兆阳的现实主义广阔道路论，因为现实主义的原则，就是生活本身所给予的原则，生活的宽广决定了现实主义的广阔。