（一）“两结合”创作方法的提出

就目前所见到的资料来看，毛泽东最早提出“两结合”创作方法的初步思想，是1939年5月在延安鲁艺成立周年纪念会上的题词：“抗日的现实主义，革命的浪漫主义。”1940年，林焕平发表评论文章，认为题词的原意在于抗日的现实主义与革命的浪漫主义相结合，“把抗日的现实主义与革命的浪漫主义割裂了的理解，是有背乎毛先生的提出的原意的”。[※注]此后几年，毛泽东虽然没有过多地提浪漫主义，但他实际上对浪漫主义一直很关注和重视。更早在1938年4月为鲁艺所作的《怎样做艺术家》的报告中，毛泽东就讲道：“艺术上的浪漫主义并不是完全没有道理的，我们每每鄙视浪漫主义，因为普遍一说到浪漫主义便有点下流的意思，好象浪漫主义便只是风花雪月哥哥妹妹的东西。殊不知浪漫主义原来的主要原因是不满现状，用一种革命的热情憧憬将来，此种思潮在历史上曾发生过伟大的积极作用。”[※注]“不满现状”、“用革命的热情憧憬将来”实际上正是毛泽东倡导的革命浪漫主义的基本内涵。

在“两结合”的形成过程中，周恩来所发挥的作用也是不容忽视的。1947年，周恩来进一步明确指出：“我们的革命文艺，是革命的理想主义和革命的浪漫主义相结合。”[※注]1953年9月，在第二次全国文代会上，周恩来又说：“我们的理想主义，应该是现实主义的理想主义；我们的现实主义，是理想主义的现实主义。革命的现实主义和革命的理想主义结合起来，就是社会主义的现实主义。”

通常认为，“两结合”创作方法由毛泽东正式提出，是在1958年3月的成都会议上。在这次酝酿“大跃进”的会议上，毛泽东发出号召，要求大家搜集和创作新民歌。他说：“印了一些诗，净是些老古董。搞点民歌好不好？请各位同志负个责，回去搜集一点民歌。各个阶层都有许多民歌，搞几个试点，每人发三五张纸，写写民歌。劳动人民不能写的，找人代写。限期十天搜集，会搜集到大批民歌的，下次开会印一批出来。中国诗的出路，第一是民歌，第二是古典。在这个基础上，两者‘结婚’产生出新诗来，形式是民族的，内容应当是现实主义和浪漫主义的对立统一。太现实了，就不能写诗了。”[※注]可见，毛泽东在这里并没有明确提出“两结合”的创作方法，而且当时这个讲话并没有公开发表。

“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合”这一完整和准确的表达最早见于郭沫若。他在1958年第7期《文艺报》发表的关于《蝶恋花》词答该刊编者问的信中，称毛泽东同志这首词是“革命的浪漫主义与革命的现实主义的典型的结合”。而第一次对毛泽东的“两结合”口号进行理论阐述的，则是周扬。他在《新民歌开拓了诗歌的新道路》中，首次正式传达了毛泽东“两结合”创作方法的内容，并作了理论上的阐述：

毛泽东同志提倡我们的文学应当是革命的现实主义和革命的浪漫主义的结合，这是对全部文学历史的经验的科学概括，是根据当前时代的特点和需要而提出来的一项十分正确的主张，应当成为我们全体文艺工作者共同奋斗的方向。……我们处在一个社会主义大革命的时代，劳动人民的物质生产力和精神生产力都获得了空前的解放，共产主义精神空前高涨的时代。人民群众在革命和建设的斗争中，就是把实践的精神和远大的理想结合在一起的。没有高度的革命浪漫主义精神就不足以表现我们的时代，我们的人民，我们工人阶级的，共产主义的风格。人们过去常常把现实主义和浪漫主义当作两个相互排斥的倾向；我们却把它们看成是对立的而又统一的。没有浪漫主义，现实主义就会容易流于鼠目寸光的自然主义；……当然，浪漫主义不和现实主义相结合，也会容易变成虚张声势的革命空喊或知识分子式的想入非非……我们应当从我国文学艺术传统中吸取现实主义和浪漫主义相结合的丰富经验，并且在共产主义新思想的基础上发扬光大之。[※注]

在这里，周扬提出了这个口号几方面的主要精神：（1）这个口号的提出是有着现实根据的，是“当前”即“大跃进”时代的特点和需要。今天看来，它和当时举国上下的浮夸风，包括文艺领域的浮夸风存在并不是偶然的联系。（2）在现实主义和浪漫主义两结合中，强调的是浪漫主义，虽然也需要以现实主义为基础，但革命理想和革命精神是更为重要的。（3）浪漫主义意味着理想，革命的浪漫主义则是意味着共产主义的精神和理想。后来的许多文章都是从这方面去理解和论述“两结合”创作方法的。

《红旗》1958年第3期又发表了郭沫若的《浪漫主义和现实主义》。在文中，郭沫若首先从文学史的角度，指出：“在中国的现代，浪漫主义和现实主义是同时并起的，浪漫主义在反帝反封建，现实主义也在反帝反封建。”而所谓“浪漫主义派”和“现实主义派”，早已在中国共产党的领导下，根本合流，形成了一支革命的文化军队。具体到文学/文艺作品，郭沫若指出，“文艺上的浪漫主义和现实主义，在精神实质上，有时是很难分别的”，因为前者主情，后者主智，而情智都是人们所具备的精神话动，一个人不可能只有情而无智，或者只有智而无情。“因此，对于一个作家或者一项作品，你没有可能用化学的定性分析和定量分析的方法来分析，判定他或它的浪漫主义的成分占百分之几，现实主义的成分占百分之几。”就文艺创作活动来看，文艺活动反映现实，以及其本身的想象性、虚构性，使得文艺活动本质上既是现实主义的，也是浪漫主义的。他认为毛泽东是浪漫主义和现实主义结合的最好的典型。郭沫若举例分析了毛泽东典型的“两结合”的创作方法，而这种方法同样也体现在他的理论文字里面，通过浪漫主义手法，使其理论文字增加鲜明性和生动性。最后郭沫若说：“我的看法是：不管是浪漫主义或者是现实主义，只要是革命的就是好的。革命的浪漫主义，那是以浪漫主义为基调，和现实主义结合了，诗歌可能更多地发挥这种风格。革命的现实主义，那是以现实主义为基调，和浪漫主义结合了，小说可能更多地发挥这种风格。”通过“革命”来统摄现实主义和浪漫主义，这无疑是对这个口号的最准确的概括。

可以说，周扬和郭沫若以其特有的身份，为“两结合”的正式出台和确立进行了理论上的准备，为第三次文代会把“两结合”作为主导的创作方法，奠定了基础。

在1960年的第三次全国文代会上，正式确定了“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的创作方法”这一名称，并认定它是最好的创作方法，取代了原先的社会主义现实主义创作方法。周扬在《我国社会主义文学艺术的道路》（《文艺报》1960年第13、14期合刊）的报告中，具体阐述了“两结合”的创作方法。周扬说：“为了文艺能更好地反映我们的时代，更有力地为广大劳动人民服务，为社会主义、共产主义的伟大事业服务，我们提倡革命现实主义和革命浪漫主义相结合的艺术方法。这个艺术方法的提出，是毛泽东同志对马克思主义文艺理论的又一重大贡献。”[※注]周扬接着具体分析了人类艺术中的现实因素和理想因素，指出人类艺术从一开始就同时具有现实的和理想的因素。由此后来发展成了现实主义和浪漫主义两个不同的流派。但长期以来，人们对现实主义和浪漫主义却存在着一种片面的看法，或者只强调现实主义，或者只强调浪漫主义。而实际上，历史上许多伟大的艺术家的作品中，往往表现出现实主义和浪漫主义这两种精神、两种艺术方法的不同程度的结合。“我们今天所提倡的革命的现实主义和革命的浪漫主义的结合，批判地继承和综合了过去文学艺术中现实主义和浪漫主义的优良传统，在新的历史条件下，在马克思主义世界观的基础上将两者结合起来，形成为一种完全新的艺术方法。”[※注]这就把“两结合”明确地确定了下来，作为今后文艺创作的主要乃至唯一的方法。

（二）“两结合”创作方法的讨论

在“两结合”创作方法提出的过程中，讨论也陆续进行着。早在《文艺报》1958年第7期发表郭沫若的信，指出毛泽东的《蝶恋花》一词是“革命的浪漫主义与革命的现实主义的典型的结合”之后，《文艺报》便不断开辟专栏，讨论“两结合”创作方法。1958年第9期开辟的专栏是“诗人们笔谈革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合——向毛主席的诗词学习，向大跃进的歌谣学习”；第12期开辟的专栏是“戏剧家笔谈革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合”；第21期又发表了《各报刊关于革命现实主义和革命浪漫主义相结合问题的讨论》的综述。为了把讨论推向深入，《文艺报》编委会从1958年10月到12月举行了7次座谈会讨论关于革命现实主义和革命浪漫主义相结合的问题，并于1959年第1期发表《本刊举行关于革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合问题座谈会讨论要点的报告》，对革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的问题进行了总结。与此同时，各地方的文艺部门，也都多次召开座谈会，讨论“两结合”，各大学校的中文系、各艺术院校以及工农群众的创作小组，也都纷纷对“两结合”展开讨论。

关于“两结合”的讨论，大致涉及三方面的问题，一是“两结合”提出与发展的基础，即为什么要提出这样的创作方法？它的提出有什么依据？二是如何理解“两结合”，革命现实主义与革命浪漫主义能否结合？它与以往创作方法有什么不同？其中又以如何理解革命的浪漫主义为核心。三是革命现实主义和革命浪漫主义如何结合？

1.关于“两结合”提出与发展的基础，很多论者，包括周扬和郭沫若在内，都指出了特定的时代背景，即“大跃进”。他们认为，“大跃进”时代是一个前所未有的伟大时代，在这个“一天等于一百年”的时代里，人人都为建设社会主义、进入共产主义而忘我劳动、创造，人人都精神振奋、斗志昂扬、意气风发。正是这个背景为革命浪漫主义奠定了基础。1958年9月30日发表的《人民日报》社论《争取文学艺术的更大跃进》说：“我们的工人和农民正在抱着无限的壮志雄心，充满着共产主义精神，排除一切困难，以国家生活中的主人公姿态，从事着豪迈的建设事业，只有把革命现实主义和革命浪漫主义精神密切地结合起来，才能充分地表达人民群众的这种英雄气概。”这段话非常清楚地展现了“两结合”提出的现实基础，这是当时几乎所有论者所一致认识到的。华夫在《文艺放出卫星来》中指出，社会主义的现实和共产主义的理想总是结合在一起的，生活本身是长了翅膀的，“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的方法引导我们深刻地理解展翅飞翔的现实，引导我们看出、写出共产主义理想照耀下的现实，看出、写出现实中的共产主义理想和趋向”（《文艺报》1958年第18期）。再比如以群说：“在这样的伟大形势的面前，单纯的‘现实的再现’，或是‘现实之客观的表现’的文学，就显得不能赶上时代形势的要求，不能满足广大群众的需要。”[※注]充满浪漫激情的“大跃进”的时代必须有与之适应的新的创作方法，“两结合”也就成了必然的选择。

也有论者指出了“两结合”的思想理论基础，这就是马克思列宁主义和毛泽东思想，尤其是毛泽东的《讲话》成为“两结合”的直接理论基础。郭沫若在《浪漫主义和现实主义》中指出：“从文艺活动方面来说，马克思列宁主义为浪漫主义提供了理想，对现实主义赋予了灵魂，这便成为我们今天所需要的革命的浪漫主义和革命的现实主义，或者这两者适当地结合——社会主义现实主义。”袁水拍在《谈诗歌中的现实主义和浪漫主义》（《文艺报》1958年第9期）中明确指出，毛泽东在《讲话》中关于“文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普强性”这段话，正“概括了无产阶级革命文艺的方向和方法，具体地说明了革命的浪漫主义是社会主义现实主义的一个不可缺少的方面”。

此外，许多论者也从中国文学发展史中，寻找“两结合”的历史依据，认为中国文学史一直就存在“两结合”的现象，[※注]这是我国艺术传统的一个重要特点，无论是小说、诗歌、戏剧、绘画，在这方面的成功之作相当多。过去虽没有用这种术语加以概括，但在艺术实践上，却是这样做的。[※注]安旗在《从现实出发而又高于现实》（《文艺报》1958年第13期）中指出：“在历代一些优秀的创作中，现实主义和浪漫主义常常是或多或少结合在一起的。我们所称为现实主义的作品，实际上其中往往也有浪漫主义的因素，而我们所称为浪漫主义的作品，其中往往也有现实主义的基础（这里指的当然是积极的、进步的浪漫主义），不过因为它们俩在作品中所占的比重不同，因而它们决定的作品的基本面貌讲究有了不同，或基本上是现实主义的，或基本上是浪漫主义的。”接下去，安旗从《诗经》开始，分析了中国古典诗歌中现实主义与浪漫主义相结合的情况。

霍松林在《创造行动继承传统，大力发展革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的文艺创作》（《延河》1958年8月号）中，从文学起源于劳动这一基点指出，劳动人民从事斗争，创造生活、创造历史，是现实主义者；劳动人民在从事斗争的时候有理想、有希望，同时是积极的浪漫主义者。霍松林通过对中国文学史的简要分析又指出，在一些一向被公认为现实主义诗人的作品中，最杰出的篇章差不多都具有现实主义和积极的浪漫主义相结合的特点。而反过来看，那些一向被公认为浪漫主义的诗人，他们最具有人民性的作品，往往也是现实主义和积极浪漫主义相结合的。

总之，大时代的要求，理论家们的阐述，以及文学历史的传统，共同推动了革命现实主义与革命浪漫主义的结合，是现实的要求，也是历史的必然。这也是人们对“两结合”的普遍认识。

2.在具体理解“两结合”的问题上，讨论涉及许多内容，比如：“两结合”是从来就是统一的，还是对立的？如何理解现实主义？尤其是如何理解革命的浪漫主义？“两结合”的创作方法有什么特点？较以前的创作方法有什么不同和优点？等。

对于“两结合”的统一与对立问题，周扬做出“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合，这是对全部文学历史的经验的科学概括”这个论断，而许多论者也纷纷从文学发展史中去论证和阐述这一论断（见前面的引述），但也有不同意见。茅盾就说：“我对于历史上的大作家常常同时是浪漫主义者又是现实主义者的说法，以及这两个主义从来就是结合在大作家身上的说法，都是不敢苟同的。”“我们只见有基本上是浪漫主义或者现实主义但个别作品也显现不同色彩的作家，却没有看见体现两个主义结合的作家。”紧接着，茅盾对这个问题作了较为详细的阐述，他认为，“两个主义的结合不是技术问题而是思想方法问题”，旧时代的作家由于受时代的限制，理想与现实是矛盾着的，“某一作家就其主要倾向来看是浪漫主义或现实主义者，但他的个别作品却两者都不是。这两者‘都不是’，当然不能视为‘结合’。至于有些现实主义作品拖一条‘理想’尾巴，恐怕更其不能视为‘结合’着革命浪漫主义”。[※注]

在理解现实主义和浪漫主义上，主要分歧在后者。有论者指出：“我认为：由现实出发，用饱满的热情，通过大胆的想象和极大的夸张，这种想象和夸张并且能够变成现实的，就是革命浪漫主义。”[※注]这一描述性的定义显然忽视了革命与浪漫主义中的思想立场问题，而这是很多论者所敏锐地看到的，比如有的论者就指出，我们现在所说的革命浪漫主义和革命现实主义，与过去的浪漫主义和现实主义是有区别的。“我们所说的革命浪漫主义和革命现实主义并不简单是指它带有进步倾向和积极意义，而是指它是具有表现工人、农民、士兵和无产阶级知识分子反对资本主义、封建主义，积极从事社会主义运动和社会主义建设的伟大理想、热情和斗争的思想，即或描写历史，也是以社会主义思想作为指导去进行分析和评断的。”[※注]这就指明了两结合所蕴涵的政治问题。胡经之在《理想与现实在文学中辩证的结合》（《文学评论》1959年第1期）一文中也指出，革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合这一创作方法和现实主义、积极浪漫主义“不仅仅在世界观、思想意义等方面有质的不同，而且，在创作方法本身也有着质的差别”。他认为，由于过去时代的限制，作家的认识、理想与现实不能统一，他们的创作方法也有局限性的，只能达到批判的现实主义和积极浪漫主义，而不能真正地把现实主义和浪漫主义结合起来。

安旗在《从现实出发而又高于现实》指出，过去的积极浪漫主义中的思想往往是与当时丑恶的现实相对立的，而先进人物因为不能和人民相结合，所以其反抗往往带有遗世独立、孤傲不群、狂放不羁的性格，而今天的浪漫主义则“是在无产阶级革命的现实生活中产生的，是在共产主义思想的鼓舞下产生的，正是和过去任何时代的浪漫主义根本不同之点。由于这根本不同之点，就决定了今天的革命浪漫主义中的理想是共产主义的；就决定了今天的革命浪漫主义中的英雄气概是集体主义的；既有共产主义的伟大、明确的理想，又有集体英雄主义的无坚不摧的力量，从而也就决定了今天的革命浪漫主义之中再没有过去时代那种悲哀和失望的调子，而是洋溢着革命的乐观主义的精神”。[※注]思齐特别批评了滥用革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的创作方法的现象。他指出：“李希凡同志认为《水浒》是表现了革命的现实主义和革命的浪漫主义的结合的最突出的作品，《西游记》和《水浒》……都渗透着革命的现实主义和革命的浪漫主义的鲜明特征。把‘革命的’一词理解为包罗古今中外一切革命，这是欠当的。本来，按照广义的概念，把写资产阶级革命和农民革命的作品也算作革命的现实生义或革命的浪漫主义也未尝不可，过去就有人把积极的浪漫主义也称做革命的浪漫主义。但是广泛地使用这一概念显然会降低了我们今天所提出的‘革命的’标准。……所谓‘革命的’含义，只能是无产阶级的革命而不能是资产阶级的革命或农民革命。……我们必须把革命的现实主义和革命的浪漫主义理解为无产阶级革命的历史范畴，看作是社会主义——共产主义文学的特定的创作方法……否则，不仅会取消这一新的创作方法与积极的浪漫主义和批判的现实主义的质的区别，而且将否定了无产阶级的世界观的巨大意义。”[※注]

对于“两结合”这种新的创作方法的特点，胡经之给予了总结。一、革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合，在认识和反映现实时，不仅要让作者自己的认识体现在作品中，而且也要让自己的社会理想浸透于整个形象中，使作品放出理想的光芒。二、革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合，使得作家主观世界中的理想和认识根本统一，和客观世界中的客观规律也相一致。三、革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合，还使体现在艺术形象中的作者的美学理想与对现实的具体认识辩证地结合起来。[※注]

3.关于如何结合的问题。贺敬之在谈到这个问题时指出，革命的浪漫主义要求诗人：（1）必须要有理想，要有共产主义理想，向无限的未来阔步前进。革命的理想主义是革命的浪漫主义的基础。（2）必须要共产主义者的无限广阔的胸怀。（3）必须是集体主义者，是集体主义的英雄主义。没有英雄气概，不可能有积极的浪漫主义的激情。（4）要不满足于一般的所谓“写真实”的方法，要有更鲜明的色彩，更响亮的声音，要运用“不平凡”的情节，运用夸张、想象、幻想的形式。[※注]臧克家在《理想，热情，诗意》（《文艺报》1958年第9期）中，提出了要写出好的“两结合”作品的三个条件，“1.深入到人民文学生活中去。2.要有高度的热情，高度的马克思列宁主义思想；热情高，才能热爱现实生活，大胆地幻想未来，思想高，才体味的深，人家看不到的新生事物，他能最先感受到。3.要有很深的文艺修养。没有深厚的修养，有感受也表现不出来。”

在这个问题上，茅盾的认识也许更为深刻和清醒。他说，作家和艺术家想要革命浪漫主义地反映这个革命浪漫主义时代，他光有革命浪漫主义的热情是不够的，他必须有“高度的思想水平，有坚强的工人阶级立场，有工人阶级的征服任何困难的气魄和看得远、看得透的广大的胸襟。如果把和革命浪漫主义结合的问题看成是一个艺术表现技法的问题，那就是‘失之毫厘，谬以千里’了”。[※注]在这里，茅盾实际上已经明确指出了“两结合”其实并不完全甚至根本就不是一个纯粹的学术问题，而是一个文艺学范畴之外的问题，这“之外”就是政治。

（三）“两结合”的政治语义与“文革”后的讨论

“两结合”这个口号的提出，主要是为了适应和配合“大跃进”的形势。它的提出和大力鼓吹，大大助长了文学创作上的浮夸风，使得文学创作中回避矛盾、粉饰生活、拔高人物、神化英雄的倾向愈加明显。而对于这一理论的论证，也存在很多混乱，比如苦心孤诣地寻找理论根据，概念混乱，甚至曲意迎合、附会。实际上，论证“两结合”时的理论资源和论证方法与论证“社会主义现实主义”本质上是一样的，政治被突出地放在了首位。由此有研究者指出：“实际上，‘两结合’在理论上并没有提出社会主义现实主义理论以外的新内容。”[※注]这是切中要害的。这个没有新内容的口号之所以仍然要提出并大张旗鼓地宣传，实际上是为了完成与苏联决裂后的意识形态需要，成为一种替代的表意形式，以它作为分界线，标示了中国与苏联文艺理论的疏离关系，喻示了中国重建独立的文化身份的决心。但是在另一方面，我们也应当看到，也就在这一权宜之计中暴露了理论积累的不充分，它所有的资源从来也没有离开过政治文化一步，而在它的引导下，中国文艺学陷入了更加政治化的境地之中，一直到“文革”。[※注]

1979年5月29日至6月8日，98所高等学校，14个有关报刊、出版单位的代表，在西安举行了“社会主义文学创作方法学术讨论会”。讨论主要集中在“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合”的问题上。争论的主要内容包括：文学史上现实主义与浪漫主义能否结合，革命的现实主义与革命的浪漫主义能否结合，如何理解毛泽东同志有关“两结合”的论述，“两结合”的实质是什么，“两结合”与社会主义现实主义的关系，创作方法在文艺创作中的作用，等等。有的问题虽然在“文革”前已经讨论过，但这次的讨论显然要开放得多，深入得多，其中一个重要体现，就是强调了文艺创作的独特性与创作方法的相对性，而不是像以前那样过分强调世界观对创作的指导乃至决定作用。与会代表认为，现实生活本身是五彩缤纷的，反映这一丰富现实的文艺的创作方法也应当是多种多样的。不仅要大力发挥革命的现实主义、社会主义的现实主义、革命的浪漫主义以及“两结合”等无产阶级文学的创作方法的巨大作用，而且应当允许清醒的现实主义（或者叫严肃的现实主义）、积极的浪漫主义等社会主义文学的同盟军的创作方法的存在。作家在政治方向一致的前提下，采用什么样的创作方法，可以自由选择、自由竞赛。赞同“两结合”的同志表示不“独尊”“两结合”，不排斥其他创作方法；不赞同“两结合”的同志，也认为先不急于彻底否定“两结合”。大家共同主张：各种创作方法的优劣，让文艺实践去检验，让群众去评判。[※注]

在1979年10月的中国文学艺术工作者第四次代表大会上，茅盾和周扬也以开放的姿态对“两结合”作了新的阐释。茅盾在报告中说：“毛主席是在苏联（赫鲁晓夫时代）抛弃了社会主义现实主义这个口号以后，提出革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的创作方法，明确提出了革命浪漫主义这一个重要的因素。毛主席对这个新的创作方法没有明确的定义，留待理论家去探讨。而理论家又有待于作家的实践。”茅盾又说：“允许作家们有选择创作方法的自由，也是重要的。不能把‘两结合’的创作方法作为必须遵守的创作方法，因为实践是检验真理的惟一标准。”这一说法显然要比“文革”前的论述宽松、开放得多了。[※注]周扬也强调创作的自由与创作方法的多样化，而不能固守一种创作方法，“不应强求一律”。[※注]

第四次文代会后到20世纪80年代，关于“两结合”的讨论多了起来，意见有两种，一种就是继续肯定“两结合”创作方法，认为“‘两结合’的创作方法不能轻易否定”。[※注]但更多的文章质疑“两结合”创作方法，甚至否认“两结合”是一种独立的创作方法。比如吕兆康就认为，毛泽东同志提出的有关“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合”的口号，有着两个方面的含义：一是主张在我国的文艺创作中，既需要革命现实主义的创作方法，也需要革命浪漫主义的创作方法；二是提倡用现实主义创作方法写作时应有革命理想的指导，在用浪漫主义创作方法写作时应有革命实践为基础。它是对两种创作方法提出的要求。因此，把“两结合”作为一种既区别于革命现实主义，又区别于革命浪漫主义的第三种创作方法，是缺乏充分根据的。[※注]这次讨论并没有赋予“两结合”新的内涵，只是在“文革”后的民主气氛下，强调文艺创作的多样化，而不是仅仅局限于“两结合”这一种创作方法。随着20世纪80年代中期创作多样化的全面展开，关于“两结合”的讨论基本上也就停止了。