自周扬的讲话以后，认为五四以来的新诗脱离群众、脱离传统、洋化与脱离民族特色，已经成为一个“共识”，很少有人表示异议。其作为新中国的民族—国家文化代表的资格受到深刻的挑战。[※注]五四新诗（以及它背后的那套启蒙主义现代性话语）一下子面临前所未有的合法性危机。[※注]对于五四新诗的重新评价本身就是重建文化民族性的一个内在部分与题中应有之义。大家（即使是对民歌持一定保留态度的人）普遍认为，五四以来的新诗在民族化、大众化以及继承传统方面存在重大缺陷，导致新诗的文化民族性与大众性的丧失。天鹰说：“所谓新诗歌的基本道路，我的理解是指一个国家的诗风和诗歌的民族形式的问题，也就是诗歌的民族化和群众化的问题，从这点来说，五四以来的新诗就存在着相当大的缺憾，必须加以彻底的改造。”[※注]沙鸥在《道路宽阔，百花争艳》中总结了新诗的三大“缺点”，在当时的文章中具有代表性：（1）还没有与劳动人民打成一片，没有很好地表现劳动人民的思想感情；（2）对于劳动人民的语言还不熟悉，盲目学习西方，具有洋腔洋调；（3）在打破旧体诗格律的同时忽视了对于传统文化的继承。[※注]第一个缺憾涉及世界观问题与内容问题，第二个涉及与西方文学形式的关系问题，第三个涉及对于传统的态度问题。脱离群众、洋腔洋调、传统虚无主义已经成为扣在新诗头上的三大罪状。其核心是政治性的：“没有和劳动人民很好地结合。”

民歌就是在这个检讨与重塑新诗传统的语境中作为新诗的救星出现的，五四新诗身上的所有毛病新民歌全都没有。因此只有民歌才是新诗的发展方向也就自不待言。徐迟甚至要用民歌来取代新诗：“我们过去写新诗，写来写去许多年，大家不满意，自己也不满意。忽然民歌出现了。它是新的民歌，是新时代的人民的诗歌。这是不是新诗？民歌就是新诗；新诗就是民歌”，“新的诗人（这不是指小部分的诗人）他们的新的任务就是采集民歌，学习古典诗歌，吸收它们的营养，写出新诗来”。[※注]贺敬之豪情满怀地说：“没有这部新诗经（指新民歌——引者注），我们的新诗就不能更好的往前发展”，“我们这个新时代的新诗风是由我们这个时代的新民歌来开拓，是一点也不奇怪的”，“大跃进的民歌的出现，及它在整个诗歌创作上的影响，已经使我们看到，前无古人的诗的黄金时代揭幕了。这个诗的时代，将会使‘风’‘骚’失色，‘建安’低头。使‘盛唐’诸公不能望其项背，‘五四’光辉不能比肩”。[※注]就连郭小川也认为：“我们现在新诗的大部分，知识分子气太浓了……新诗受外国的影响太大了，尤其重要的是，所受的还不是外国民间诗的影响，而是外国知识分子诗人的影响。”[※注]另外，周扬、郭沫若、邵荃麟等文坛的重量级人物也都纷纷认为，新民歌“显示着新诗的一个方向”（郭沫若），“新民歌开拓了我国新诗的新纪元”（周扬），“民歌应该是诗歌中的主流”（邵荃麟）。

但是对于五四新诗传统的评价又是一个非常微妙的问题。毕竟，包括新诗在内的五四启蒙主义的合法性与中国革命、中国共产党的合法性存在紧密的联系，中国共产党本身就与五四启蒙现代性一起浮出历史地表，它自己是五四运动的领导者之一。这样，彻底否定包括新诗传统在内的五四启蒙主义现代性，必然意味着否定整个中国现代革命乃至中国共产党自己的历史合法性。任何人（包括毛泽东）都不敢走到这样的极端。何况五四新诗运动的许多领袖人物（如郭沫若）当时还身居高位。因此在多大程度与什么意义上否定新诗，以及在多大程度与什么意义上肯定新诗，就成为一个十分棘手的问题。

彻底否定新诗的代表是窦功亚、欧外鸥。在《民歌万岁》一文中，窦功亚对新诗采取了一棍子打死的态度，把新诗完全等同于“洋诗”、“资产阶级知识分子的诗”。[※注]欧外鸥在《也谈诗风问题》中认为，五四以来的新诗革命“越革越糊涂”，“大多数是进口货如果不是签上中国人的姓名，几乎教人认为是翻译过来的东西”，“五四以来的新诗革命，就是越革越没有民族风格，越写越脱离（不仅脱离而且是远离）群众”。[※注]此文发表以后激起了众多的批评。这充分说明了彻底否定五四必将引发的严重合法性危机。但有趣的是，这些批评文章对五四新诗的“缺点”的认识与窦、欧完全相同。比如张汾、黄牧与窦功亚争鸣的《我们对新诗和民歌的看法》一文同样认为，新诗“在整个倾向上是不健康的”，原因在于“不少诗人严重的脱离群众、脱离现实生活和斗争，脱离民族的语言习惯而一味的学习国外，他们的作品为广大的劳动人民所不能接受”。[※注]实际上即使是为新诗辩护最有力、对民歌的局限性谈得最多的卞之琳、何其芳等人也没有离开当时的主流话语多远，也承认五四的新诗存在脱离群众的问题，承认“‘新诗歌’的主要构成部分必然是从新民歌基础上发展出来的那一部分”，“因为新民歌比诸新诗更直接继承了民族传统，发扬了民族形式，且有远为广大的群众基础”。[※注]因此卞之琳认为“我的看法基本上与大多数同志的看法差不多”。这是一句大实话。实际上也不可能差得太多。

既然完全肯定与完全否定都不可能，那么，唯一可行的办法是部分肯定、部分否定。由于新诗受到的指责主要是脱离群众与洋化，新诗的辩护者在为新诗“辩护”的时候就要尽力分辨出两个不同的传统。这个分离的方法是证明新诗并不是完全脱离群众的，证明新诗中还是有一些非知识分子化、非洋化的，甚至民歌化的作品，比如田间、阮章竞等人的作品，尤其是李季的《王贵与李香香》。甚至有人把“大跃进”新民歌中的一些作品，如《我来了》、《大字报》、《什么阶级说什么话》、《泥工赞歌》也归入“新诗”：劳动人民创造的“新的新诗”。这样，争论就变成了大家对于这部分所谓“新新诗”（民歌化的新诗）的争夺：它们到底是民歌还是新诗？辩者基本上没有对于一个更加重要的前提提出质疑：即使是那些知识分子化、洋化的诗歌就没有存在的理由吗？就没有自己的合法性吗？新诗必须得到工农兵的认可才具有合法性吗？或者说，中国的文化民族性的塑造只有民歌与古典这两个资源么？

本来，利用西方的资源来重塑中国的民族形式与民族文化认同在五四的启蒙主义者（比如陈独秀、胡适以及鲁迅等）那里是不成问题的，他们甚至认为中国文化的新民族性必须在改造乃至摧毁传统文化的基础上才有可能。但是在1958年的语境中，这种观点乃至思路几近绝迹。当然，也有一些例外。比如方牧的《新诗是“洋诗”吗？》指出：“我们认为‘五四’以来的新诗虽然受了西洋诗的影响，在表现形式上有别于我们的古典诗歌和民歌，不为广大劳动人民所喜闻乐见，但它仍然是中国诗，极大部分仍然有它一定的中国作风和中国气派，而不是‘洋诗’。”[※注]

这实际上是说，是否受西方诗歌影响、是否学习民歌与古典诗歌，乃至是否为工农兵大众所喜闻乐见，都不是中国诗（以及中国文化）民族性（中国作风、中国气派）的标准。这里隐含着一种新的、比较开放的对于中国认同、中国民族性的理解，其核心是把民族性与大众性、传统性加以分离。遗憾的是，方牧的文章并没有沿着这样的思路发展下去，而是在提出这样的一个具有颠覆性的见解以后，转而与其他人一样把新诗分为“两个传统”，一个是欧化的、表现资产阶级或小资产阶级思想的传统（以新月派、象征派、现代派为代表），它是“支流”、“末流”；另一个是以革命诗人郭沫若、田间、殷夫、闻捷等为代表的新诗传统，是“主流”。同时也肯定了新诗向民歌学习、与工农兵结合以进行“根本改造”的必要性，从而在很大程度上自自己否定了自己的观点。

再比如李霁野。他的《一封关于新民歌和新诗的信》认为：“只要作者的立场、观点和思想感情是对头的，外国形式为什么就一定不能为中国的社会主义服务呢？外国形式为什么不能中国化，而一定与民族形式成为不统一的矛盾呢？有生命力的民族形式是不应当怕外来影响的，包括形式在内。我以为在新诗的领域内也可以土洋并举，再进而土洋结合”，民族文化的创造应当“吸收一切可能吸收的营养”。[※注]同时，李虽然承认“成功的标准是群众喜闻乐见”，但又说“不被群众欢迎也有各种各样的原因。有时是因为不惯见”。[※注]托尔斯泰与屈原的作品都没有多少人能够欣赏，但它们依然是伟大的作品。在这里有两点值得注意。首先，他认为，群众的趣味是历史地形成的（所谓“惯见”），因而也是会发展变化的。不存在一成不变的、本质化的“大众趣味”或“民族特色”。在一定意义上，这个观点包含反本质主义的内涵。更重要的是，在民族文化认同建构中，革命的标准与民族传统的标准发生了微妙的错位：只要是革命的（立场观点对头），外国的文化也可以参与中国民族文化的塑造。在这里我们可以窥见革命标准与民族标准的微妙紧张与错位，而近代以来的“革命”是一种典型的现代现象，所以这也可以说是现代性与民族性的紧张。

在这种紧张中，占优势的是革命现代性而不是民族性。这决定了更常见的维护五四新诗传统的言述必然是“革命论”的。革命论言述与大众论言述有联系也有区别。五四时期文化革命的主将是小资产阶级知识分子。无论是他们的出身还是他们的作品，虽非大众的或大众化、民族化的，但却是革命的（至少在当时）。因此，通过“革命”（包括资产阶级民主革命和社会主义革命）叙事把新诗合法化，从革命角度把新诗分为革命与反革命的两大传统，并认为前者是支流，只有后者才是主流，在当时十分普遍。[※注]何振邦说：“五四以来的新诗的主流是革命诗歌”，“这些革命诗歌，在中国文学史上占有应有的重要地位”。[※注]雁翼说：“观察一下我们的新诗歌运动史，不是可以很清楚地看见一股红色的主流吗？四十年来，这股红色的主流，在党的领导和关怀下，随着革命的发展和要求，一直在斗争中发展着。”[※注]沙鸥说：“新诗的历史是一部斗争的历史，四十年来，两条路线的斗争像一根红线贯穿在新诗史中，革命的新诗经历了一系列的战斗，它在民主革命，社会主义革命和社会主义建设中都起了鼓手的作用。革命的新诗是在与胡适派、新月派、象征派、现代派、胡风派和右派的斗争中壮大起来。”[※注]所有这些为新诗正名的办法，都是证明它是革命的，革命具有延续性，我们不能因为五四的革命是资产阶级性质的就干脆彻底否定其曾经有过的革命性，至少在中国共产党的最正式文献中，还没有把革命理解到如此狭隘的程度。

让我们回到中国共产党与“五四”的关系这一问题上。依照中共党史的权威叙述，中国革命分为旧民主主义（资产阶级革命）与新民主主义革命（无产阶级革命）这两个既有联系又有区别的阶段，前者的领导者是资产阶级改良派，后者的领导者则是无产阶级革命派及其先锋队中国共产党；前者的目标是建立独立的现代民族国家，后者的目的是建立社会主义国家。但是在中国的特殊语境中，因为资产阶级的天然局限，无法完成建立独立的民族国家的任务，因此，就是旧民主主义革命（建立独立的民族国家）也要在共产党的领导下才能取得成功。在这个权威叙述中，五四的性质是无产阶级领导的资产阶级民主革命。这样的微妙定位决定了对五四的基本态度只能是：问题虽然不少，功劳却也很大。五四新诗同样如此。如果不能彻底否定五四新文化运动，那么就不能不适度地肯定新诗的进步性，甚至包括它所宣扬的启蒙主义价值观，如自由、民主、科学与个性解放。郭沫若说：“五四以来的新诗还是有贡献的，应该肯定它的成绩。如反封建、解放个性，打破束缚”，“我们应该肯定五四运动的精神，要民主，要科学”。[※注]天鹰在《“新诗”自由体与民歌自由体》中详细分析了新诗在民主革命时期出现的历史“必然性”，以及它所以采用借鉴外国而没有继承古典或学习民歌的原因。他写道：“当中国人民进行资产阶级民主革命的时候，欧洲（包括亚洲的日本）的一些资本主义国家，它们已经走前了一步，他们不但资产阶级民主革命已经成了功，而且在政治经济文化上已经做出了相当辉煌的成绩……中国的资产阶级和小资产阶级当时是用十分惊惶和羡慕的眼光面对西方的大哥哥的，他们在向西方学习经济和政治的同时，在文化上也和盘照收，是并不奇怪的。在文学形式上也向西欧找到了在当时来说是较为适宜于表达革命情绪的样式，那在诗歌上便是自由奔放的自由体新诗，这种诗在当时摆脱束缚思想的古典诗歌来说，是一个不小的进步”，“新诗和整个新文学一样，在反帝反封建的民主革命中是起过旗手作用的”。[※注]这样的分析算是比较具有历史眼光的，它或许不能赢得主流的真心认同，但是却也冠冕堂皇，因为主流叙事本来就包含了对五四的肯定。

当然真正阻止讨论向全盘否定五四新诗方向发展的力量，还是来自高层。这方面的一个最明显的例子，是1959年发表的文章总体而言比1958年的文章在对于五四新诗的评价上要公允客观一些，尤其是在1959年5月前后发表的文章。这一点通过对于当时的《诗刊》、《星星》、《长江文艺》等杂志上的相关文章做一个概览即可发现。原因是当时中央举办了纪念五四40周年的活动，并做出了一些权威性的肯定评价。一个特别典型的例子是谭洛非、谭兴国发表于《星星》1959年第5期的文章《发扬革命新诗运动的战斗传统和革新精神》，文章的副标题就是“为纪念‘五四’四十周年而作”。可以说，这是当时对于五四新诗肯定最多的文章，而其最为突出的特点就是把五四的新诗传统纳入中国革命的历史叙事中，列举了它在旧民主主义革命、新民主主义革命、抗日战争、解放战争以及建国以后的历史贡献。文章同样把五四新诗分为革命的与反动的两派，但是认为前者是绝对的主流，而后者则是绝对的支流。文章虽然认同五四的新诗脱离群众与欧化的观点，但是却认为这是“历史造成的”：五四的新文化运动是在觉醒的知识分子中进行的，而且这个时候的知识分子要求与中国革命的要求、与民族的利益、工农群众的利益是一致的。但是这种在中国革命的历史叙事中肯定新诗的策略隐藏着一种历史决定论与线形进化论的逻辑，而且按照这个逻辑，新诗的“缺点”在五四时期虽然可以“历史地”加以理解，但是在今天就不可饶恕了：

如果说，这两个缺点（指没有很好的与劳动人民的生活结合起来，没有完成创造群众喜闻乐见的民族形式的任务——引者注）在“五四”时期出现还“情有可原”的话，那么现在却是完全不应该的了。如果说新诗在民主主义革命时期带着这些缺点还能在一定程度上适应形势的要求的话，那么，现在就远远不能适应社会主义建设大跃进的形势了。[※注]

这就是说，今天已经完成了民主主义革命的任务，已经是人民当家作主的社会主义时代，这个时代的诗歌的主流当然绝对必须是劳动人民自己的诗歌——新民歌了。更深一层看，以反帝反封建、追求自由民主与个性解放为核心的五四启蒙主义现代性规划虽然因其在当时的“革命性”而免于被全盘否定的命运，但是它与中国共产党的社会主义现代性规划（尤其是在新中国成立以后）依然存在微妙的矛盾。