实际上，从20世纪三四十年代开始，苏联文艺理论著作和数材就已被介绍到中国。比如维诺格拉多夫的《新文学教程》，在1937年就已译出，随后一直再版，1952年又由以群译出，上海新文艺出版社出版，至1958年6月该书为第11次印刷。新中国成立后，在学习老大哥的口号下，翻译的文艺学教材也基本上采用苏联的，甚至直接请苏联的文艺学专家来华开课。这节我们先介绍对当时中国文艺学产生重大影响的两部苏联文艺学教材，这就是季摩菲耶夫的《文学原理》和毕达可夫的《文艺学引论》。

（一）两部影响深远的苏联文艺学教材

（二）苏联文艺学影响下的自编教材

从20世纪50年代中后期，除了北京大学、北京师范大学、华东师范大学等高校有自己自编但尚未正式出版的文艺学教材外，先后正式公开出版的有一定影响的文艺学教材有：巴人的《文学论稿》（1950年由上海海燕书店出版，1954年更名为《文学论稿》，上、下册，由上海新文艺出版社出版）、霍松林编著的《文艺学概论》（陕西人民出版社，1957年），冉欲达等编著的《文艺学概论》（辽宁人民出版社，1957年），李树谦、李景隆编著的《文学概论》（吉林人民出版社，1957年），刘衍文的《文学概论》（新文艺出版社，1957年），蒋孔阳的《文学的基本常识》（中国青年出版社，1957年），山东大学中国语言文学系文艺理论教研组编著的《文艺学新论》（山东人民出版社，1959年）等。

应该说，这次文艺学教材编著热潮同后来由周扬主持的全国统编教材的编写，是新中国成立后我国文艺学界建构自己文艺学教材体系的一次尝试，它们填补了我国高等教育中文艺学教材的空白。但从它的体例和基本观点看，仍然没有脱离苏联文艺学的影响，有些观点甚至比苏联文艺学教材中表达得还要偏激。

从教材体例上看，这些自编教材几乎都沿用了苏联季摩菲耶夫和毕达可夫教材的体例，一般由文学本质论、文学作品论和文学发展论三部分构成，只是提法上略有不同。比如冉欲达等编著的《文艺学概论》，以“文学与生活”、“文学作品的分析”、“文学的发展过程”结构全书。霍松林编著的《文艺学概论》虽然分为四编：文学和生活、文学作品的分析、文学的种类、创作方法，但基本上也是苏联教材的三段论。李树谦、李景隆的《文学概论》也由三部分组成，第一部分阐明文学的本质、特点和社会作用；第二部分阐明文学作品的具体组织和构造；第三部分阐明文学历史发展过程。

不过也有些教材对苏联三段论模式有所突破，比如巴人的《文学论稿》的具体框架是：“文学的生活基础”、“文学的特征”、“文学的创造”、“文学的形态”，其中专门谈“文学的创造”，这表明了对文学创作的重视，对建构后来文艺学教材五段论有一定的推动作用。

在具体文艺问题的阐述上，这些教材也在不同程度上承袭了苏联教材的一些说法和观点。比如对“形象”的定义，基本上承袭了季摩菲耶夫的提法，只是在表达上略有改变。巴人说：“所谓‘艺术形象’，那是一种在作品中浑然一体的、有机的、具体而生动的现实的‘画面’。”刘衍文说：“文学的形象乃是具体的、感性的、综合的人生图画，这种人生图画，借作家的生活经验和想象而创造出来，结人以一种鲜明的、印象一致的美学上的感受。”冉欲达等人说：“文学形象就是具体的、感性的、概括的，并且有美学意义的人生图画。”李树谦、李景隆说：“艺术形象是呈现在文学作品中的具体感性的、概括的、激起人们美感的人生图画。文学是通过艺术形象来反映生活的。”蒋孔阳说：“形象就是作家从他的思想认识出发，运用形象思维的构思方式，通过具体的生动的个别的并能够唤起美感的感性形式，来概括和集中人类社会的现实生活，从而在作品中所反映出来的一幅完整的生活画面。”

此外，在文学的本质问题上，都比较关注文学的阶级性和党性，以及文学的教育作用，这显然也受到了苏联教材的影响。刘衍文的《文学概论》给文学下的定义是：“文学是一种上层建筑的生活现象；这种社会现象，以语言为主要工具，通过形象和典型的概括，反映生活的真实和社会的本质，以求达到教育人民，推动人民群众走向团结和斗争，实现改造自己的环境的目的。”这样的界定与苏联社会主义现实主义的定义基本一致，也是当时自编教材所依据的基本理论。李树谦、李景隆的《文学概论》认为，“文学是社会意识形态的一种形态，它是客观生活的反映的产物。同时它对于现实生活，阶级斗争具有积极的作用”。冉欲达等人的《文艺学概论》指出：“艺术，就是以形象思维的方法，以艺术形象的形式（即生活本身的形式），从思想和感情方面而去感染和教育人们的一种特殊社会意识形态。”

巴人在《文学论稿》中把文学的本质分为了“现实的本质”和“艺术的本质”。所谓“现实的本质”，巴人指出，是“要表现我们社会的现实内容的发展上照耀着实行社会主义革命与共产主义理想相结合的思想的光辉”，它“出于现实而又高于现实；是现实本质的发现，因而也是现实未来的显示”。所谓“艺术的本质”，指的是“文学是语言的艺术”，“形象是现实的真理、现实本质的具体显现”。在这里体现出了巴人的矛盾性，作为最早提出论人情的理论家，巴人关注文学自身的艺术规律，强调文学的语言特征，但政治现实又使他不可能不关注文学的政治性和现实功能。这也同样体现在他对文学的阶级性与人性的分析上。巴人说：“阶级社会给予‘人性’以阶级的烙印，共产主义社会就是要把人去掉阶级的烙印，而恢复其真正的人性。这也就是马克思所期望的，人们自己‘该努力在更高的阶梯上把自己的真实再现出来的目的’。‘儿童的天真’就是‘人类的本性’所从出的。希腊艺术的不朽的魅力，就是因为它表现了真正的‘人性’。共产主义社会既然恢复和发展了‘人性’，那么，由此而产生的文学艺术也将显然和阶级社会的文学艺木有所不同；它将是无限丰富的人性的本质的表现，因之也将有更大的普遍性和更丰富的魅力。”这段话在今天看来，是符合上述马克思的人道主义思想的，但依然在后来的反右运动中成为巴人受到严厉批判的主要“罪证”之一。

除了仿照苏联文艺学模式之外，经过了1957年、1958年“反右”运动的中国，在文艺学教材的编写上，则又更多地转向了毛泽东文艺思想，以毛泽东文艺思想为基本的组织框架。实际上，新中国成立初期的文艺学教材的编写基本上采取的是两种编写模式，一种以苏联文艺学为主导的模式，一种就是以毛泽东文艺思想为主导的模式（其实在前一种模式中也渗透着毛泽东的文艺思想）。后一种模式以东北三校（吉林大学、吉林师范大学、哈尔滨师范学院）合编的《文艺理论》（上）（吉林大学函授教育处出版，1958年）和山东大学编著的《文艺学新论》为代表。《文艺理论》的教学大纲“序言”称：“《在延安文艺座谈会上的讲话》是‘文艺理论’的中心教材，《关于正确处理人民内部矛盾的问题》、《实践论》、《矛盾论》等文献是指导本课学习的重要文献。”这就明确规定教材的中心内容是毛泽东同志的《讲话》，而辅以毛泽东的其他相关文献。至于教学目的，“序言”说：“通过文艺理论的教学树立起学生的马克思主义的文艺观；明确文艺为工农兵服务的方向，以及如何为工农兵服务的具体途径；正确掌握文艺批评的标准，善于识别香花和毒草；掌握党的文艺政策（主要是百花开放、百家争鸣的政策）。”这个教学目的是根据那个年代的文艺状况和社会需要提出来的。《文艺理论》（上）五讲的题目是：第一讲，文艺的工农兵方向；第二讲，如何为工农兵服务；第三讲，文艺批判；第四讲，党对文艺的“百花齐放，百家争鸣”方针；第五讲，革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的创作方法。这五讲内容显然完全出自毛泽东著作和讲话，可谓坚决执行毛泽东文艺思想的模范。

《文艺学新论》共七章，分别是：第一章，革命文艺在革命事业中的地位和作用；第二章，文艺要为什么人服务；第三章，文艺应该如何为工农兵服务；第四章，文艺的革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一；第五章，革命现实主义和革命浪漫主义相结合的创作方法；第六章，马克思主义文艺批评的任务和标准；第七章，党的文艺政策。单从这一纲目我们不难看出，《文艺学新论》以毛泽东文艺思想为依据，着重阐述的是文学的意识形态性，文学的政治性和工具性。比如《文艺学新论》明确指出文学具有阶级性的绝对性，认为“文学作品是主观客观的统一，任何作品必然具有阶级性”。在阶级社会里，文学具有阶级性的“真理”根本没有例外，“‘例外论’无论如何在理论上是找不到立足点的”。[※注]这就把文学的阶级性提高到了绝对的高度，不容置疑的高度，这也在根本上否定了曾经所讨论的关于文学的人性、人情、人道主义的问题。显然，这两本教材的政策性大大加强了，学理性则大大下降。