（一）新方法的引入

自20世纪80年代初，西方现代思潮在新时期的介绍与引进，多数是以单篇译文的形式散见于有关的理论刊物和理论译丛。如中国当代文艺理论研究会的《文艺理论研究》，从1980年创刊第1期开始译介西方的文艺理论和思潮，并随后开始设立“外国文艺理论译丛”专栏，专门译介西方的文艺理论，如结构主义、精神分析、比较文学、俄国未来主义、英美文艺批评、文学接收等文艺思潮或文艺批判方法。其他如《外国文学报道》、《外国文学动态》、《百科知识》、《读书》、《文艺研究》、《文学评论》、《作品与争鸣》等刊物，也先后开始发表有关西方现当代文艺学方法论的译作或介绍文章，诸如心理批评、比较文学研究、俄国形式主义、捷克结构主义、英美新批评、法国结构主义、神话批评与原型批评、语义学派、现象学美学、阐释学、接受美学等。

在翻译的丛书方面，有中国社会科学院情报研究所编译的“外国文艺思潮”丛刊（陕西人民出版社，1982年），中国社会科学出版社的“美学译文丛书”（1982年），北京大学出版社的“比较文学研究丛书”（1982年）和“文艺美学丛书”（1982年），中国社会科学院外国文学研究所主编的“文艺理论译丛”（中国文联出版公司出版，最初是由中国科学院文学研究所于1957年创刊，“文革”时停刊，1983年复刊），生活·读书·新知三联书店出版的“现代外国文艺理论译丛”（1984年第1辑即出版了对当代中国文学理论产生重大影响的韦勒克、沃伦的《文学理论》，刘象愚等译），稍后出现的有中国社会科学出版社出版的“当代外国文艺理论译丛”、上海译文出版社出版的“西方文艺理论译丛”等。此外，还有许多的译文集，如《马克思主义文艺理论研究》编辑部编辑、文化艺术出版社出版的《美学文艺学方法论》就有上册（1985年）、下册（1985年）和续集（1987年）3本，几乎涵盖了当时西方美学文艺学的各种流派。

几乎与此同时甚至更早，随着世界性的新技术革命潮流的涌入，西方自然科学方法论，即以系统论、信息论、控制论为代表的“老三论”和以耗散结构论、协同论和突变论为代表的“新三论”，也被大量介绍进中国。[※注]这些科学论最早是在自然科学界引起关注，后来才引入社会科学、美学和文艺学领域的。如贝塔朗菲的系统论，自1979年就已开始翻译和引入，《自然科学哲学问题丛刊》从1979年第1期，就陆续发表了他的《一般系统论》（1979年第1—2期）、《一般系统论导论》（1979年第2—3期）、《一般系统论的意义》（1981年第1期）等系统论的文章。1987年，社会科学文献出版社和清华大学出版社还同时出版了他的著作《一般系统论：基础、发展、应用》（两出版社在文字翻译上稍有差别）。其他几种科学理论也都有译文和译著以及介绍性的著作，如何微的《系统论、控制论、信息论：理论与方法概述》（内蒙古社会科学杂志社，1984年）就对三论做了较为详细的介绍和分析。

1982年7月，在北京市科协的主持下，北京系统、信息、控制科学筹委会在北京召开了系统论、信息论、控制论中的科学方法与哲学问题讨论会，会后出版讨论集（《北京系统论、信息论、控制论中的科学方法与哲学问题学术讨论会文集》，清华大学出版社，1984年）。这可以看出当时在自然科学界对科学方法论的重视。

总之，这些刊物、丛刊以及著作对西方现代文艺思潮的译介，无疑对当时中国文艺学产生了极大的冲击，促使当时的文艺理论学者积极反思当时的中国文艺学，由此掀起了文艺理论、文艺批评的方法论热潮。

1981年，《外国文学研究》第4期发表了张世君的《〈巴黎圣母院〉人物形象的圆心结构和描写的多层次对照》一文，可以算是运用新方法进行文学批评最早的文章之一。1982年4月，甘肃的《当代文艺思潮》创刊，在创刊号的扉页上写着：“研究当代文艺思潮，追踪文艺发展趋势，开拓文艺研究领域，革新文艺研究方法”，这是对文艺研究方法关注的直接表达。该刊还开辟有“美学与文艺学的现代化问题”专栏（第2期），足可以看出当时革新文艺学的愿望之强烈。该刊创刊后的第2期，即发表了美学家高尔泰的论文《现代美学与自然科学》，透露出了当时理论界引进科学方法的最初信息。高尔泰对将系统论、控制论和信息论“三论”应用于美学研究领域表示了信心，并指出了这些理论所提供的科学方法的主要特征，即综合性和整体性，这与后来对三论的阐述基本上是一致的。此后，把自然科学引入到人文学科、文学研究方面的文章逐渐多了起来，到1985年，文学批评和文学理论界，谈研究方法论几乎成了一桩时髦的事。报刊文章目不暇接，论文集子不断出版，关于方法论的会议，也是一个接一个，由厦门而扬州，由扬州而武汉。总之，20世纪80年代中期关于方法论的讨论，议题如此集中，气氛如此热烈，态度如此认真，行文如此坦然，真可说是理论界自新中国成立30多年来所未见。

根据孙子威编的《文艺研究新方法探索》（华中师范大学出版社，1985年）中国内关于方法论问题讨论索引，从1980年到1985年4月，共有大约270多篇关于文艺学方法论的文章。根据余世谦、李玉珍编写的《新时期文艺学论争资料（一九七六年——一九八五年）》（下，复旦大学出版社，1988年）的统计，从1979年到1985年，有大约400余篇关于文艺学方法论的文章（有少量的翻译文章），这些足可以看出当时对文艺学方法论讨论的热烈。

不仅如此，1985年前后也出版了许多关于新方法论的讨论集和带有研究性的著作，如江西省文联文艺理论研究室编的《文学研究新方法论》（江西人民出版社，1985年）和《文艺研究新方法论文集》（江西人民出版社，1987年），孙子威编的《文艺研究新方法探索》（华中师范大学出版社，1985年），中国文艺理论学会《文艺理论研究》编辑部编的《新方法论与文学探索》（湖南文艺出版社，1985年），《马克思主义文艺理论研究》编辑部编的《美学文艺学方法论》（文化艺术出版社，1985年）和《美学文艺学方法论·续集》（文化艺术出版社，1987年），傅修延、夏汉宁编的《文学批评方法论基础》（江西人民出版社，1986年），《当代文艺思潮》杂志社编《文艺学·美学与现代科学》（中国社会科学出版社，1986年），赵捷、王欣编的《文艺新学科讲座》（百花文艺出版社，1986年），赵毅衡的《新批评——一种独特的形式主义文论》（中国社会科学出版社，1986年），张寅德编的《叙述学研究》（中国社会科学出版社，1989年），王春元、钱中文编的《文学理论方法论研究》（湖南文艺出版社，1987年），许汝祉主编的《国外文学新观念：借鉴与探索》（中国人民大学出版社，1988年），文化部教育局编的《西方现代哲学与文艺思潮》（上海文艺出版社，1987年），林骧华等主编的《文艺新学科、新方法手册》（上海文艺出版社，1987年）以及伍蠡甫的《欧洲文论简史》（人民文学出版社，1985年），胡经之、张首映的《西方二十世纪文论史》（中国社会科学出版社，1988年）带有史论性的著作。除此之外，还有许多高校中文系或文艺理论教研室自己编写未正式出版的关于文艺学方法论的集子（如山东师范大学中文系编写的《文艺学方法论讨论集》和“续集”）等。

对方法论的关注也集中体现在当时召开的各种文学、文艺学的会议上，其中比较著名的有1985年三次关于文艺学与方法论的会议，即：厦门会议（1985年3月17—22日）、扬州会议（1985年4月15日至22日）和武汉会议（1985年10月14—20日）。这几次会议的一个中心议题，就是倡导文艺学的科学化。此外，许多单位和组织还纷纷举办关于文艺学方法论的研讨班，如中国人民大学中国语言文学系于1985年9月在北戴河举办了文艺学方法论研讨班。全国高校文艺理论教师、文艺报刊编辑共80多人到班学习。研讨班还邀请了全国文艺理论界的专家和学者陈涌、陆梅林、程代熙、钱中文、吴元迈、胡经之、章国锋、王向峰、林兴宅、鲁枢元等来班讲学（讲演内容结成《文艺学方法论讲演集》一书出版，中国人民大学出版社，1987年）。

（二）文艺观念的革新

20世纪80年代中期兴起方法论热的原因，一方面是随着“四人帮”的垮台和国家实行改革开放的政策，国外许多先进的科学理论大量涌进了中国，国人不可能无视这些国外的先进科学理论、科学方法，接受、消化和运用这些国外的先进理论成了当时学习、发展的一个重要内容；另一方面，长期以来“左”的错误思想，严重歪曲了我们对文学的认识，文学研究单一化、模式化、公式化非常突出，特别是在思维方式上，形成了一套封闭的、保守的、以不变应万变的僵死模式。在新时期，再沿用以前原有的概念、范畴，已难于说明复杂的文艺现象，尤其是当代文艺中的复杂现象，因而必须有所创新，有所开拓。最后，科学方法的兴盛也与当时的整个“四化”建设热潮相关，“四化”建设全部集中在物质和技术的层面，由向往现代化到崇尚科学，再到科学主义。借鉴和运用西方自然科学的方法，不失为一种开拓文艺学发展的重要途径。[※注]

但是文艺学方法论热也存在不恰当的科学主义倾向，表现出新的对于文艺本身规律的忽视，这种情况在80年代中期（正确地说是1985年，那一年被称为观念年，此前的1984年被称为“方法年”）引起了注意。《文学评论》于1985年第4、5、6期推出“我的文学观”专栏，发表了鲁枢元、孙绍振、刘心武、贾平凹、黄子平、南帆等人的文章。这些文章从各个方面阐述了对文学的认识，强调要突破过去文学研究的反映论模式，使文学“回复到自身”，同时对于科学主义的倾向也有所反思和警惕。人文主义的价值取向初露曙光，其核心是强调文艺的精神维度、主体维度和自主维度。

鲁枢元（《用心理学的眼光看文学》，《文学评论》1985年第4期）从心理学的角度，从本体论、创作论、价值论三个方面阐明了他的文学观念。他认为，人类生活中存在两个不同的世界，即物理世界和心理世界，心理世界“是一种主观的精神状态”，“是人的个性的多种表现”，“是对于内心的真诚的体验”。“文学家眼中的世界，是一个心理的世界。”在两个世界的关系上，鲁枢元虽然承认“存在决定意识”，但他同时又指出：“同一性质、同一强度的刺激，在不同的个体上或同一个体的不同情境中会引起大相悬殊的心理反映；而不同强度、不同性质的刺激在不同个体身上或同一个体的不同境况中也可以产生庶几相似的心理反映。”由此，鲁枢元强调作家对物理世界的个性化反映、主观的反映。在此基础上，鲁枢元进一步肯定了作家创作中的心灵表现，认为“文学艺术的创作过程，是一个包括文学家自己的要求、欲望、感觉、知觉、思维、情感、注意、记忆、直觉、想象等心理功能在内的极其复杂的过程。这是一个同时包括了认识的高级形式和低级形式，心理的智力因素和非智力因素，意识的显在成分与潜在成分，主体的定势因素和动势因素在内的心理活动过程”。这无疑强化了创作中作家的心理因素。在文学的价值和功能上，他强调文学的职能在于“干预”人的灵魂，特别值得注意的是，鲁枢元还驳斥了刚刚新出现的“文艺为经济服务”、“文艺为科学服务”的口号。在他看来，文学独特的作用在于满足人们在心灵上的需求。

孙绍振（《形象的三维结构和作家的内在自由》，《文学评论》1985年第4期）从七个方面论述了自己的文学观，总的观点是批评把反映论看作是文艺研究唯一角度的做法，肯定和强调作家的创作个性和创作自由。孙绍振指出，反映论并不是唯一的角度，即使坚持反映论也不能离开本体论的研究。不研究事物本身的结构，内在特殊矛盾，就不能获得更深刻的认识。把思路钉死在对象与本源的统一性上，会使许多理论家失去了最珍贵的自由——思想的自由，使思维空间变得极其狭窄。

在作家的创作上，孙绍振不仅强调作家创作个性的重要性，也强调作家的创作自由、自我表现的自由。孙绍振认为，情感自由的程度决定创造力的大小，感受力大于观察力是作家获得内在自由的首要条件。这是反映论所无法认识到的。而艺术家能否享受创作的自由，关键在于能不能找到自我的独特感兴，能否找回自我，这是艺术创作的入门。而作家要表现自我，需要有阐明自我的“黑暗的感觉”的能力，这是一种内在体验，是只可意会不可言传的内部机体感。孙绍振认为，作家不但要善于阐明通常人意识得到的感受和体验，而且要善于发现阐明通常人意识不到的又是实际存在的无意识的感觉和体验，而且还得用生动明确的语言表达意识、无意识之流的发生、变幻、转移、消失的过程。获得这种能耐的难度当然要比描绘外在感官直接可感的世界要大得多。而这正是“黑暗的感觉”的能力。此外，孙绍振也在生活的本质和自我的本质、成熟风格等方面阐述了自己的观点，同样体现了他对作家创作自由和个性的关注。

刘心武（《关于文学本性的思考》，《文学评论》1985年第4期）在对“文学本性的思考”中，一口气提出了七种文学的本性：“文学的社会性”、“文学的意向性”、“文学的析情性”、“文学的铸灵性”、“文学的诚挚性”、“文学的特创性”、“文学的思辨性”。但就这七个文学本性来看，就打破的以前单一的反映论所强调的文学的社会性，体现了对文学本性或本质复杂性的认识。另外，在这七个本性中，有三个就与文艺的心理、情感相关，体现了文学研究向内转（这与前面两人对文艺的认识是相通的）的倾向。这一倾向也体现在南帆（《文学的世界》，《文学评论》1985年第6期）、金开诚（《反映客体与表现主观》，《北京大学学报》1985年第1期）、吴亮（《反应的艺术，还是反映的艺术》，《文艺评论》1985年第1期）、陈晋（《文艺创作从主观出发探讨》，《当代文艺思潮》1985年第1期）等人的论述中。由此我们可以看到由方法论所引发的文学观念的转变：由外而内，由物质世界到精神世界，由外部规律到内部规律。这也正如刘再复所说的：“我们过去的文学研究，主要侧重于外部规律，即文学与经济基础以及上层建筑中其他意识形态的关系，例如文学与政治的关系，文学与社会生活的关系，作家的世界观和创作方法等，近年来研究的重心已转移到内部规律，即研究文学本身的审美特点，文学内部各要素的相互联系，文学各个门类自身的结构方式和运动规律，等等，总之，是回复到自身。”[※注]

文学回复到自身，在当时很多学者那里有一个专有名词来指称它，这就是“文学本体论”。孙绍振就强调“把本体论作为一条自觉的思路”。[※注]而也正是由这次文学观念的讨论，引发了后来关于文学“本体论”问题的讨论，成为文学观念变革的重要体现。王蒙撰文指出，研究文学观念，要从本体中去探求。[※注]他强调，“我们更应该重视对文学的本体论的研究”，并表示“对文学的本体的提法的科学性我并没有把握”，“但我以为文学的本体是存在的”。他认为创作方法、研究方法、文学观念的产生不仅是历史的产物，而且更是“本体的产物”，“必然有本体的依据”，所有科学的与反科学的、非科学的、正确的与歪曲的观念与有关命题，“无不可以从文学的本体中找到它的存在的根据或失足的陷阱”。[※注]

林兴宅也表示出对文学本体论的欢迎：“艺术作为一种精神价值，远离物质生产领域，更应该首先摆脱现实的功利原则的束缚，而进入‘艺术自身即是目的’的时代。随着科技革命的发展，那种以现实利益为转移的功利主义艺术观念，将会逐渐为那种符合艺术自身的本质和功能的本体论艺术观念所代替。……人们将会乐于接受本体论的艺术观念。”[※注]从这些表述看，所谓文学的本体，基本上就是文学的自主性。

此外，徐贲认为“应当提出一个文学本体论的问题”，因为本体论问题是解决方法论问题的“重要的先决条件”，譬如“要知道具体方法所解决的究竟是不是文学问题，难道不是应当先知道什么是文学吗？”[※注]徐岱肯定地认为，“一种新的文艺学已经以它充满自信的声音宣告了自己的崛起”，这就是“无论是研究文学的创作规律，还是研究文艺的欣赏规律，都必须受文艺本体论的支配，在一定的文艺观的制约下从文艺的基本特性出发”。[※注]

当然，如果我们细加辨析，还可以发现，当时的所谓“本体论”[※注]应包括两个方面，一是注重文艺内在精神、心理的自主性和独立性的人本主义本体论，二是注重文艺的语言、结构等的自主性的形式主义本体论。这两种本体论我们将在下两章具体分析，本章我们还是主要分析方法论所带来的文艺学的科学主义思潮。