当代中国文艺学研究
秦兆阳的现实主义论
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来 源
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当代中国文艺学研究2009 \ - |
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摘 要
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社会主义现实主义被确定为当代中国文艺的正宗创作方法后，又经历了诸多讨论，一方面是党的文艺政策的调整，另一个重要原因是中苏关系的变化。比如秦兆阳的《现实主义——广阔的道路》、[※注]周勃的《论现实主义及其在社会主义时代的发展》（《长江文艺》1956年第12期）、陈涌的《关于社会主义的现实主义》（《文艺报》1957年第2号）、刘绍棠的《现实主义在社会主义时代的发展》（《北京文艺》1957年4月号）、从维熙的《对“社会主义现实主义”的几点质疑》（《北京文艺》1957年4月号）。 | ||||||
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关键词
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现实主义 社会主义 真实性 文学 文艺 创作方法 艺术 作家 教条主义 政治 现实主义问题 |
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秦兆阳的现实主义论
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秦兆阳为《现实主义——广阔的道路》所定的宗旨是：“以文学的现实主义问题为中心，来谈一谈教条主义对于我们的束缚。”而教条主义在文艺上表现在许多方面，比如社会主义现实主义、文艺与政治的关系等。批判教条化的社会主义现实主义，是此文的主要内容和主要目的。
秦兆阳首先“完全同意”西蒙诺夫对社会主义现实主义的修改，即把社会主义现实主义原定义中的后半段——“同时艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来”删除，并对社会主义现实主义原定义的“不合理性”作了几点补充说明。
第一，单独突出“用社会主义精神教育人民”，容易造成这样一种认识，好像“艺术描写的真实性和历史具体性”里没有“社会主义精神”，因而不能起到“教育人民”的作用，而必须要另外去“结合”，如此则这个所谓的“社会主义精神”就成了一种需要硬加到作品里去的某种抽象观念，结果很可能使得文学作品脱离客观真实，甚至成为某种政治概念的传声筒。这实际上无异于说，艺术只需要“艺术描写的真实性和历史具体性”即可，不要专门去迎合或者加上什么“社会主义精神”。做到了现实主义的真实性，也就必然包含了“社会主义精神”。如果真能做到这点，那也就在理论上切断了有些人借口表现“社会主义精神”来歪曲现实的可能性。但是我们必须看到，秦兆阳的这个努力是注定要失败的，因为如果只需要“艺术描写的真实性和历史具体性”即可，那也就没有必要在“现实主义”面前加上“社会主义”，直接提“现实主义”就可以了。这就不是修正这个概念而是颠覆这个概念了。
其次，就作者本身的世界观来看，“社会主义精神”作为作家的主观观念，是在现实主义艺术创作的过程中，在认识生活、形成形象以及写成作品的过程中形成的，并有机地表现在艺术的真实性里面，是无须在艺术描写的真实性之外再去加进或“结合”进去。
再次，就典型化创作来看，典型性与思想性是不可分的，因为现实主义文学本来是将文学描写的艺术性、真实性、思想性紧密地结合在一起的，而原定义中的“结合”一说，则作品的典型化创作似乎可以与思想性（所谓“教育……人民的任务”）分离，可以与典型问题分离，这显然也就违背了艺术创作的规律。
除此以外，秦兆阳还指出，“从这一定义被确立以来，从来还没有人能够对它作出最确切最完善的解释，常常是昨天还被认为是很正确的解释，今天又被人推翻了”。比如，对于今天资本主义世界里某些现实主义作家的作品，以及中国五四以后的某些作品，人们都很难说明它们是哪一类现实主义的作品。因此，秦兆阳指出：“想从现实主义文学的内容特点上将新旧两个时代的文学划分出一条绝对的不同的界线来，是有困难的。”在秦兆阳前面对社会主义现实主义原定义中“结合”之说进行一番批判后，这里的言外之意应该是，“现实主义”已经足够，在它的前面再加上诸如“新的”、“旧的”、“批判的”、“社会主义的”等限定与修饰语，并没有太大的必要。不过，秦兆阳并没有敢于明确提出这一点，而是作了一定的让步，把“社会主义现实主义”修改为“社会主义时代的现实主义”：
因此，我认为，如果从时代的不同，从马克思主义和革命运动对于人类生活的巨大影响，从现实主义文学已经发展到了对于客观现实的空前自觉的阶段，以及由此而来的现实主义文学的某些必然的发展，我们也许可以称当前的现实主义为社会主义时代的现实主义。
这一修改把极富政治内涵的“社会主义”这个关于社会性质的概念，变成了一个时间概念，由此大大消解了社会主义现实主义的政治含义，把社会主义现实主义的重心由以前的“社会主义”（教条主义者所重点强调的）转移到了“现实主义”上。而这也正是秦兆阳此文所要论述和坚持的核心。[※注]
在本文的开始部分，秦兆阳即明确提出了他对现实主义的认识。他说：
文学的现实主义，不是任何人所定的法律，它是在文学艺术实践中所形成、所遵循的一种法则。它以严格地忠实于现实，艺术地真实地反映现实，并反转来影响现实为自己的任务。它是指人们在文学艺术实践中对于客观现实和对于艺术本身的根本的态度和方法。这所谓根本的态度和方法，不是指人们的世界观（虽然它被世界观所影响所制约），而是指：人们在文学艺术创作的整个活动中，是以无限广阔的客观现实为对象，为依据，为源泉，并以影响现实为目的；而它的反映现实，又不是对于现实作机械的翻版，而是追求生活的真实和艺术的真实。
在这里，秦兆阳强调突出了现实主义的一个核心概念，就是“真实性”：追求生活的真实，真实地反映现实，从而达到艺术的真实；而作品的思想性和倾向性，必须“是生存于它的真实性和艺术性的血肉之中的”。在当时的语境下，秦兆阳追求现实主义的真实性显然是有所指的，即那种远离了生活真实和艺术真实的教条主义。
除了对社会主义现实主义批判之外，秦兆阳也批判了人们在理解毛泽东《讲话》上的教条主义倾向，其中牵涉到对文艺与政治关系的理解。
秦兆阳首先肯定了毛泽东在《讲话》中所提出的文艺为政治服务，为劳动人民服务的观点，认为“一切的非政治倾向都是对文学事业不利的。一切艺术至上主义者的文学都实质上是反现实主义的”。但在做了这一表态式的肯定之后，秦兆阳重点要阐述的问题是：文学艺术如何为政治服务和为人民服务。
秦兆阳指出，一切伟大作品之所以具有巨大的说服力，“是由于作者忠实于客观真实并充分地表现了客观真实，充分地发挥了文学艺术的特性，而达到了高度的艺术性和真实性”。由此他认为，文学艺术“首先必须是艺术的、真实的，然后它才是文学艺术，才能更好地起到文学这一武器的作用；即或是一篇杂文，一段鼓书，一篇特写，也不要忘记了它的文艺性”。对艺术性的强调，是秦兆阳讨论文艺与政治关系的出发点。正由此，他批判那种简单地把文学艺术当做某种概念的传声筒的做法，批判那种眼光短浅地只顾眼前政治宣传任务的做法。而且秦兆阳认为，一部作品的任何成功或错误，并不能都从政治上找原因，因为“文学创作是一种极其复杂的精神劳动”，作家的世界观并不是决定创作活动的唯一条件，“作者对于生活知识的积累，作者的艺术修养、经验、才能，也都是一些很重要的条件。艺术的形象思维本身，也有其极为复杂的特征和能动性”。这就把文学创作从政治的窠臼里摆脱了出来，力求从艺术创作规律本身的复杂性上去看待文学创作，这无疑是对文学认识的深入。秦兆阳虽然没有完全否定政治，但他所强调的政治是包含在对生活真实性的体验上的，或者说是包含在“干预生活”[※注]中。秦兆阳认为，一个有高度政治热情和对于生活十分敏感的作家，是不可能对于当前的生活变化抱冷淡态度的，他是会自觉地去“干预”当前的生活，而政治性也就正体现在这里。在此基础上，秦兆阳呼吁作家要“学会迅速反映现实的本领”，也就是观照现实、忠于现实的本领。而现实是广阔的，因此现实主义也就是广阔的。这样，秦兆阳就从狭小的政治空间走向了广阔的现实生活，为现实主义的理论和创作提供了更为广阔的天地，这无疑是对教条主义的突破。
此外，在人物问题上，秦兆阳指出，我们通常所说的“新英雄人物”，实际上就是普通人当中的先进人物。从广义上说，只要是人，包括先进人物，都是普通的人，因为他们都有普通人所共有的思想、感情、欲望、习惯。因此文学创作未必一定要写英雄人物，“须知，即或是那些写普通人和普通事的作品，如果写得具有深刻的真实性，具有作者的独创性，它也会不可避免地有其不同于一般的特异的色彩”。秦兆阳借肖洛霍夫《静静的顿河》中葛利高里这一人物形象指出，葛利高里之所以具有极强的艺术魅力，与这一人物强烈的生活欲望、令人惊叹的勇敢和才能——也就是说，与他的“个性”——紧密相连。由此，创造出富有鲜明特点的个性，是人物塑造成功的关键。这些是不可能用所谓阶级分析的方法，或教条主义地套用某种公式，来圆满地解释的。
可以说，秦兆阳的这篇文章，是新中国成立后文学30年中难得的大胆而又有见识的好文章，几乎对当时占据主流地位的“左倾”文艺学的所有重要命题，都提出了自己的不同看法，达到了在今天看来仍然相当高的学术水准，也表现了作者探索和坚持真理的勇气。
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