关于文艺批评，周扬1958年在中共河北省委宣传部召开的全省文艺理论工作会议上有这样的定位：“文艺理论批评，是思想斗争最前线的哨兵。阶级斗争形势的变化，往往首先在文艺方面表现出来，资产阶级思想对我们的侵蚀，也往往通过文艺。资产阶级思想来影响无产阶级，无产阶级思想要打击资产阶级思想，前哨战往往是在文艺方面，延安整风前后是如此，建国以后也是如此。”[※注] 这段话清楚表明了在特定的历史时期，文艺被执政党当成了争夺意识形态和文化领导权的战场而受到了高度重视，同时受到高度重视的是文艺批评，在新政权那里，文艺批评不是简单的关于文艺的学术研究，它首先是整个思想战线阶级斗争的前哨，是党的意识形态工作的重要组成部分。这样的定位给予文艺批评以极高地位的同时也隐藏着文艺批评的可怕后果，这就是文艺批评几乎全部蜕变为政治批判。

基于这样一种认识，第一次文代会之后文艺领域大的大规模批判运动接踵而至：对电影《武训传》批判，对俞平伯的《红楼梦》研究的批判，对胡适文艺思想的批判，对胡风“反革命集团”的批判，以及“反右”斗争（还有一些批判运动是夹带在文艺整风、知识分子思想改造运动中的），等等。这些运动有一种普遍的倾向，就是不断排除杂音，维护和巩固第一次文代会所确立的《讲话》方向，并试图以此为基础，建立以马克思主义立场观点为指导的新的文学艺术创作与批评规范[※注]。但由于文艺批评的性质已经变为政治批判，使得人们很难在文艺批评/文艺学，包括马克思主义文艺批评/文艺学的研究方面取得真正的进展。

一 电影《武训传》批判

由毛泽东亲自发起的对电影《武训传》的批判，是新中国成立后第一次震动整个中国文艺界、思想界的大事，对以后中国文艺学的发展也有巨大影响。在此之前，即新政权建立之初，也有一些文艺批评乃至批判，但一般针对个别作家作品[※注]，而没有采取大规模运动的方式，党的文艺和文化教育政策总体还是比较宽松的。

（一）事件始末

电影《武训传》由昆仑影业公司1950年摄制，1951年初公演，编导孙瑜，主演赵丹，是一部以清朝末年武训“行乞兴学”事迹为内容的传记片。孙瑜最早涉足这个题材还是在抗战期间，受到漫画家孙之儁创作的《武训画传》启发，更与教育家陶行知抗战期间为拯救教育而提倡武训精神有关。片子在新中国成立前已经拍了一部分，新中国成立后是否要续拍曾经有过犹豫，后因上海电影部门的支持而经过修改后完成拍摄，过程历时七年之久。

武训出身于山东的一个贫苦农民家庭，从小被剥夺了读书的权利。由于目睹了穷人不识字的痛苦，又亲身经历了没有文化受地主欺压的不幸，所以立志“行乞兴学”。他行乞近40年，以耍把戏、磕响头、喝脏水，甚至挨打受辱等“卑贱的”方式乞讨钱物以备兴学。他还依托地主豪绅放债，成为高利贷者，并以所得利息买地出租，加速财物积聚。到晚年，武训已是地产跨三县的大地主，最后终于办起三所义学。他的苦操奇行产生了很大的社会影响，也曾得到封建统治者的赞赏和褒奖。他所兴办的“义学”也是由豪绅地主来主持，学生成分绝大多数都不是穷苦人家子弟，教学内容也是传统的四书五经，教育出来的学生，大多“学而优则仕”，成为新的封建统治者，因此受到包括清朝皇帝在内的整个地主阶级精神上和物质上的支持。电影《武训传》的主要情节基本符合史料记载，只是更强化了武训的“苦行”。

在电影《武训传》遭批判之前，在陶行知先生等的宣传和影响下，赞扬武训“行乞兴学”精神，是文化界、教育界、知识界——其中包括左翼——等社会各界的“主流评价倾向”[※注]。国民党时期，在重庆中央电影制片厂任导演的孙瑜，曾有意拍摄电影《武训传》，并根据陶行知的《义学传》等材料，完成了电影文学剧本。

对于拍摄《武训传》，编导孙瑜指出，上海的文化部门和艺术界的同志认为题材有拍摄价值，同时也是为了迎接当时的文化建设高潮，配合土改政策，歌颂忘我的服务精神（尤其是最后一点）。孙瑜认为，武训“站稳了阶级立场，向统治者作了一生一世的斗争”，“典型地表现了我们中华民族的勤劳、勇敢、智慧的崇高品质”，真正做到了鲁迅所说的“俯首甘为孺子牛”，“热爱他也可以热爱我们的民族，提高了民族的自信和自豪”。对于武训的缺点，尤其是他的斗争方式，孙瑜他们也只是认为限于历史条件，武训“所采用的斗争方式”“并不足为训”而已[※注]。电影《武训传》的拍摄，也完全遵循了当时的政治审批程序，经过了中宣部、政务院文教委的批准，并得到了包括周恩来在内的许多政治领导人的首肯。

《武训传》拍摄完毕后，以饶漱石为代表的华东局、上海市各级党政领导均表态称颂。电影公映后，更是几乎一片赞扬之声。上海、南京先后掀起观看、评论《武训传》的热潮。导演孙瑜欣喜异常，于1951年2月亲自带上影片的新拷贝前往北京。同上海的结果一样，朱德、周恩来、胡乔木、茅盾、袁牧之以及中央机关的100 多位领导人观看了影片，朱德还大加赞赏说：“很有教育意义。”[※注] 京、津、沪三大城市的一些报刊，在短短的两三个月后连续发表了50 余篇文章，除个别文章提出某些批评外，大多数都是持肯定和赞扬的态度，赞扬武训和武训精神，认为这是一部有思想性、有教育意义的影片。《大众电影》还把《武训传》列为1950年十部“最佳国产电影”之一[※注]。

当然，《武训传》备受好评的原因中，除了武训的“行乞兴学”体现的“俯首甘为孺子牛”精神外，还有一个不可忽视的原因，是影片中加进了大量配合新政治需要的内容。这应该也是影片在审查能够顺利通过中宣部审查，并获得周恩来、朱德、郭沫若等高层领导认可的重要原因[※注]。对此，可以参考导演孙瑜在1997年对影片修改的指导思想的说明。他说，自己原本想把《武训传》拍成一部歌颂武训行乞兴学、劳苦功高的所谓“正剧”；但1949年后陈鲤庭建议改成兴学失败的悲剧，郑君里、沈浮建议周大“逼上梁山”，而后带领一队农民武装，向地主恶霸讨还血债。孙瑜对此欣然接受，以“反历史”的方式将剧本改头换面，重新结构起另一个版本的《武训传》，并在影片结尾安插了这样的镜头：老年的武训在剧终看到“他的朋友周大和革命武装农民弟兄们在原野上英勇地跃马飞驰而过，高喊：‘将来的天下都是咱老百姓的。’”孙瑜或许觉得意犹未尽，又在结尾安排了女教师对听故事的学生所作的一段“点睛”结论：

武训先生为了穷孩子们争取受教育的机会，和封建势力不屈服地、坚韧地斗争了一辈子。可是他这种个人的反抗是不够的。他亲手办了三个“义学”，后来都给地主们抢过去了。所以，单凭念书，也解放不了穷人。周大呢——单凭农民的报复心理去除霸报仇，也没有把广大的群众组织起来。在当时那个历史环境里，他们两人都无法获取决定性的胜利。中国劳苦大众，经过了几千年的苦役和流血斗争，才在中国共产党组织领导之下，推倒了三座大山，得到了解放！[※注]

据当事人回忆，《武训传》公映前后，当时压倒性的赞扬引起了毛泽东的注意。他调阅了这部影片。在田家英的指导下，卫士李家骥把报纸杂志上发表的评论《武训传》的文章剪裁下来供毛泽东阅读。1951年3月，毛泽东开始谋划对电影《武训传》的批判。对此，林默涵后来曾回忆道：“电影《武训传》出来以后，不少人说好，据说毛主席看了这个片子，几个晚上在院子里转来转去。最后下决心要批判的。”[※注] 正式开始批判《武训传》的标志，当然是5月20日发表的《人民日报》社论。但在此之前，已经有迹象表明批判已经在酝酿。比如3月24日，周恩来召集沈雁冰、陆定一、胡乔木等开会，研究加强对电影工作的领导问题。会议决定：（一）目前电影工作的中心问题是思想政治领导，为此应组织中央电影工作委员会，草拟一个关于电影工作的决定。对《武训传》的批评需事先与该片编剧孙瑜谈通。（二）加强电影编剧力量，可向全国征集已经上演过获得观众好评的戏曲剧本，选择一些改编为电影剧本。（三）电影批评的标准，主要是看大的政治方向，目前还不宜强调艺术性。会后，中央发出通知，决定：“以《荣誉属于谁》与《武训传》两部影片作典型，教育电影工作干部、文艺工作干部和观众对《荣誉属于谁》与《武训传》两部影片组织讨论与批判。”再比如：在3月23日结束的全国文化行政会议上，文化部党组书记、常务副部长周扬点名批评了《武训传》。3月下旬，中宣部文艺处处长、《文艺报》主编丁玲在北京师范大学作文艺报告时，“很尖锐地批评了《武训传》电影的立场和观点的错误”[※注]。

领导人出面批评《武训传》的错误表现后，报纸杂志3月份开始有了一些批评《武训传》的文章，但这些“讨论与批判《武训传》”的文章对电影仍然采取“一分为二”的态度。以京、津、沪等地重要报刊在1951年3月上旬至5月上旬所组织发表的讨论和批判文章（均被《人民日报》1951年5月20日社论点名批评）看，这些批评《武训传》的文章，通过分析武训及其所从事活动的“时代环境”，得出了武训“不足为训”的结论，认为武训当时“脱离了时代要求”，“采取了错误的斗争道路”，对当时劳动人民的要求和斗争“客观上起了阻碍作用”。但与此同时，这些批评文章都“一分为二”地认为：“武训的动机是好的”，“武训的 ‘苦行’与 ‘利他主义’ 是难得的”，只是“在当时的政治条件下，是不可能实现他的愿望的”。这些文章的特点正如5月20日《人民日报》社论指出的：“虽然批评武训的一个方面，仍然歌颂其它方面。”[※注]

1951年4、5月间，《文艺报》第4 卷第1 期、第2 期发表了江华的《建议教育界讨论 〈武训传〉》、贾霁的《不足为训的武训》、杨耳的《谈谈陶行知先生表扬“武训精神”有无积极作用》、邓友梅的《关于武训的一些资料》，批判《武训传》。5月16日，《人民日报》转载了这组文章，并发表按语指出：《武训传》是“歌颂清朝末年的封建统治的拥护者武训而污蔑农民革命战争、污蔑中国历史、污蔑中国民族的电影”。这句话可以说是点出了毛泽东发起这场批判运动的根本意图。贾霁和杨耳的文章的批判调子也很高。贾文认为《武训传》在今天的时代“歌颂了不应该歌颂的人物，表扬了不必要表扬的事迹，因此它对我们人民今天精神上的影响就不是自尊与自豪，而是自卑与自贱；他与我们伟大祖国历史不相称，与我们伟大现实运动不相容，它对于历史和今天，都是没有意义、没有价值的”。杨文则指出：“武训的时代，是在封建社会内部矛盾已十分尖锐的时代，太平天国运动是这一矛盾火山的大爆发。在这样一个具体的历史条件下，武训的 ‘行乞兴学’，不仅不能解决推倒农民头上的封建大山的根本问题，而且，也不能有其他什么推进社会发展的作用。”

接下来就是1951年5月20日的《人民日报》发表由毛泽东亲笔修改、定稿的社论《应当重视电影 〈武训传〉 的讨论》，形势开始急转直下。社论开列了一个长长的名单，对43 篇颂扬武训、电影《武训传》的文章及其48位作者进行了公开点名批评，严厉指出：“《武训传》所提出的问题带有根本的性质。像武训那样的人，处在清朝末年中国人民反对外国侵略者和反对国内反动封建统治者的伟大斗争的时代，根本不去触动封建经济基础及其上层建筑的一根毫毛，反而狂热地宣传封建文化，并为了取得自己所没有的宣传封建文化的地位，就对反动的封建统治者竭尽奴颜婢膝的能事，这种丑恶的行为，难道是我们所应当歌颂的吗？向着人民歌颂这种丑恶的行为，甚至打出 ‘为人民服务’ 的革命旗号来歌颂，甚至用革命的农民斗争的失败作为反衬来歌颂，这难道是我们所能够容忍的吗？承认或者容忍这种歌颂，就是承认或者容忍污蔑农民革命斗争，污蔑中国历史，污蔑中国民族的反动宣传为正当的宣传。”[※注]《社论》还有所指地严厉警告：“特别值得注意的，是一些号称学得了马克思主义的共产党员。他们学得了社会发展史——历史唯物论，但是一遇到具体的历史事件，具体的历史人物（如武训），具体的反历史的思想（如像电影《武训传》及其他关于武训的著作），就丧失了批判的能力，有些人则竟至向这种反动思想投降。”这不但“说明了我国文化界的思想混乱达到了何等程度”，而且表明了“资产阶级的反动思想侵入了战斗的共产党”。

同一天，《人民日报》“党的生活”专栏发表了短评《共产党员应该参加关于 〈武训传〉 的批判》，要求“每个看过这部电影或看过歌颂武训的论文的共产党员都不应对于这样重要的政治思想问题保持沉默，都应该积极起来自觉地同错误思想进行斗争。如果自己犯过歌颂武训的错误，就应当作严肃的公开的自我批评”，要通过这次运动使“每个党员”懂得“革命者与封建统治拥护者”、“人民民主主义和改良主义”、“民族传统中落后的、反动的东西和进步的、积极的、革命的东西”之间的“区别”，并帮助群众“认识到新中国政治、经济、文化生活的发展历史和未来的远景”[※注]。

《人民日报》的社论发表后，京、津、沪各主要报纸第二天（5月21日）即全文转载，接着各报纸都发表了响应文章。原本的颂扬之声顷刻被批判浪潮取代[※注]。文化部电影局“决定通知各地电影工作者及电影经理业的从业人员展开关于《武训传》的讨论，澄清在这一问题上的错误和混乱思想，并进一步向广大观众进行宣传教育，以清除这一影片的有害影响”[※注]，并发布《关于电影从业员应积极参加 〈武训传〉 讨论的通知》，要求全体电影从业员“应把这一讨论视为严重的思想教育工作，应该通过讨论，对武训这一历史人物有正确认识；弄清楚电影《武训传》的真正错误所在；并结合个人自己的思想，清除一些错误的、混乱的思想，树立起对于人民革命的正确认识；应该使这一讨论成为爱国主义教育的一部分”[※注]。5月26日，《人民日报》发表了孙瑜的检讨短文[※注]。于是，一个自上而下发动的全国规模的批判运动声势浩大地展开了。6月5日，教育部指示教育机关讨论批判电影《武训传》和“武训精神”，要求“各级教育行政领导机关应十分重视这一思想运动的领导。这一运动必须普遍到每一个学校每一个教育工作者。专署以上的教育行政部门及中等以上的学校，应协同教育工会组织开展这一讨论”，“学习时间，一般定为半个月。专署以上教育行政机关及中等以上学校，在七月中旬以前，必须将这一学习运动的结果逐级总结上报”。“对县以下的教育行政干部及小学教师，除布置自学讨论外，并可利用假期集训的机会，作为专门问题进行研究。”[※注] 这场批判运动的政治性和自上而下的组织性、动员性由此可见一斑。

这场运动中发表的各种批判文章数以百计。在毛泽东的直接关注和推动下，对电影《武训传》的讨论，很快转向了较大规模的思想斗争和政治批判。中宣部、文化部、《人民日报》社、中共山东分局宣传部，还联合组成13 人的武训历史调查组，于6月份赴山东堂邑、临清、馆陶等武训当年“行乞兴学”的地方进行了为期20余天的调查。最后，由袁水拍、钟惦棐、李进（江青）三人执笔，写成《武训历史调查记》，经毛泽东修改后，在7月23—28日的《人民日报》连载发表。这份调查记，给武训扣上了“大流氓”、“大债主”、“大地主”三顶大帽子。1951年8月8日，《人民日报》发表周扬的文章《反人民、反历史的思想和反现实主义的艺术——电影〈武训传〉 批判》，宣告批判《武训传》的运动基本结束。

（二）《武训传》的“错误”实质

《人民日报》社论《应当重视电影 〈武训传〉 的讨论》指出，《武训传》的根本错误是宣扬“资产阶级反动思想”。人们不免要疑惑：即便武训确实是封建阶级的奴才，歌颂武训怎么就成了“宣扬资产阶级反动思想”了呢？

胡绳在《为什么歌颂武训是资产阶级反动思想的表现》[※注] 中对上述问题给予了解释。胡绳首先分析了武训本人的思想本质，即“极端地忠于封建主义的奴才主义，至死不悟的保皇主义”。其具体表现是，站在地主官僚的立场上办所谓“义学”，其中封建教育的内容分毫没有改变，也丝毫没有触及封建统治秩序。这与康有为的主张是不同的。康有为虽然并没有主张根本推翻封建教育，只是主张按资产阶级的方向在教育上进行改良，但如果实行这种改良，封建统治秩序就不能不发生某种程度的变动。所以，“康有为的改良主义运动究竟还是要去触动封建统治秩序，那怕是很少的触动”[※注]。但对于武训来说，显然连触动的念头都没有。这种彻底的保皇主义因此必然具有极大的反动性。如果说否定阶级斗争、政治斗争，强调文化改良，这是资产阶级进步思想的体现；那么宣扬和赞颂武训的这种文化改良主义，就是资产阶级反动思想的体现。

另一方面，胡绳指出：“在革命斗争时期，普及反动的文化教育，其意义就是阻止群众的觉悟，抵抗革命斗争，所以是反动的，是向反动阶级的投降。”[※注] 而且，为了突出和提高武训而否定、贬低周大，甚至把周大看作是粗鲁的杀人犯，这更“透露了一种由于害怕群众而来的软弱的资产阶级观点”，“不是代表资产阶级的革命性，而是代表其反动性的观点”[※注]。总之，“这种认为离开政治斗争，人民可以在文化上 ‘翻身’ 的看法，这种为提高武训而抹煞和污蔑农民革命的看法……不是别的，就是资产阶级的反动思想。有许多人正是从资产阶级的反动观点出发而欣赏和赞美武训这个封建主义的奴才”[※注]。

1951年8月8日，《人民日报》发表的周扬的文章《反人民、反历史的思想和反现实主义的艺术——电影 〈武训传〉 批判》，更为具体地分析了《武训传》的“反动”本质，明确指出：“电影《武训传》污蔑了中国人民历史的道理，宣传了资产阶级的反动思想，用改良主义来代替革命，用个人奋斗来代替群众斗争，用卑躬屈节的投降主义来代替革命的英雄主义。电影中武训的形象是丑陋的、虚伪的，在他身上反映了我国封建社会的黑暗和卑鄙，歌颂他就是歌颂黑暗和卑鄙，就是反人民的，反爱国主义的。”这一陈述可以说是对《武训传》的最后总结和定性。

批判的内容除了指责《武训传》资产阶级反动思想的根本错误之外，还给武训本人戴上了“大地主”、“大债主”、“大流氓”三顶帽子。此外，批判运动还涉及私营厂出品的其他许多影片，以及电影界、文学界、史学界的其他一些作品、文章和观点，在整个思想文化领域造成了异常严重的影响。

毛泽东为什么在新中国成立之初就发动这样一次大批判运动呢？早在1949年3月5日，毛泽东在《在中国共产党第七届中央委员会第二次全体会议上的报告》报告中，就明确规定了党在全国胜利以后由新民主主义社会转变为社会主义社会的总的任务和主要途径，而“否定被压迫人民的阶级斗争向反动的封建统治者投降”的资产阶级改良主义的道路，则是与从新民主主义向着社会主义转变的方向相违背的。另外一个重要原因是澄清中国革命的主力、革命胜利的功臣到底是谁的问题。于风政对于毛泽东发起这次批判运动的初衷是这样概括的：“他（毛泽东）的目的，是要通过批判武训和《武训传》问题上表露出来的思想观点，向知识分子说明并使他们接受这样的观点：中国革命的成功，中国社会的进步，决定性的因素是中国共产党领导的农民革命，而不是知识分子在反动统治下进行的所谓‘文化教育’。”[※注]

这样一来，对于《武训传》的批判就不可能是一种可以允许不同意见自由发表、交流的学术行为，而是确立政权合法性的政治意识形态行为，由此批判中的许多观点存在故意拔高、牵强附会之嫌。但此先例一开，以后文艺上连绵不断的论争、探讨都以此定调上升为两个阶级、两条道路的斗争。

（三）《武训传》批判对当代文艺学的影响

对《武训传》的批判对当代中国文艺学的影响是巨大而深远的。首先，把一个文艺问题提升到吓人的政治高度，把文艺批评粗暴地转变为政治批判，这对今后文艺批评的话语型产生了巨大影响。比如，武训是一个没文化，受地主欺负的乞丐，以自己行乞创办义学的方式改变穷人的命运，这种精神受到各个阶层人的敬仰。对此，大可不必牵强附会、无限上纲地提升到中国革命的道路问题、革命的主力是谁的问题的“高度”来批判。武训本人和电影的创作者根本没有这样的思想“高度”和主观意图，在电影里也没有进行这样解读的文本依据。更为荒唐的是，批判者说：武训教育穷人去读书识字接受文化，可是他们接受的不还是统治阶级的文化，不还是《三字经》、四书五经等封建书籍，并有利于封建统治？这种简单粗暴的批判实际上正好违背了马克思主义的历史唯物主义原则。可以说，自这次批判以后，文艺界形成了一种极为恶劣的作风：政治上一有风吹草动，就到文艺界去找先兆，从文艺部门先开刀。自1949年到“文化大革命”，政治斗争一个接一个，文艺也就不断地被“开刀”[※注]。

胡乔木后来曾对这次批判运动也进行了反省，指出，对这部影片的问题，本来应该通过文艺批评的方法，通过讨论和争鸣加以解决。当时采取这种大规模政治运动方式来批判一部电影，以一种“非常片面、极端和粗暴”的态度，把艺术问题与政治问题简单地混淆起来，严重影响了新中国电影乃至整个社会主义文化事业的健康发展。“因此，这个批判不但不能认为完全正确，甚至也不能说它基本正确。”[※注]

其次，这次批判运动强化了文学创作的主题、题材的单一性，同时使得文艺批评过分政治化。新中国成立初期，本来在强调歌颂工农兵主题和题材的同时，已有忽视甚至排斥其他题材的苗头，这次气氛紧张的思想批判运动对此又有所助长。有些文章还把影片编导的艺术手法也冠以“资产阶级”、“反动”的政治帽子，完全否定排斥，堵塞了艺术多样性的探索道路。随着整个国家建设的发展，生活领域的无限开拓，读者群众和文艺队伍的扩大，比较单一的题材、主题和艺术手法，越来越表现出它的局限性。而我们对文艺学的探讨，也大都在政治形势下，集中在写什么人、什么题材等问题上，对于文学自身的规律探讨，则少得多。

最后，《应当重视电影 〈武训传〉 的讨论》是毛泽东文艺思想体系中的重要文献。他在这里提出的“什么东西是应当称赞或歌颂的，什么东西是不应当称赞或歌颂的，什么东西是应当反对的”的论题和论证，补充发挥了他在《讲话》中关于歌颂与暴露的观点。在关于如何正确认识和反映历史的问题上，则与毛泽东在京剧《逼上梁山》的通信中的观点——“历史是人民创造的”是相通的[※注]。通过批判《武训传》，毛泽东希望文艺工作者能自觉运用马克思主义来分析研究文艺问题。而在毛泽东看来，自从《讲话》后，文艺工作者还是主要把马克思主义作为政治观念，并没有自觉地“用辩证唯物论和历史唯物论的观点去观察世界，观察文学艺术”，“社论”希望在这方面向文艺工作者提供范例，“促使文艺工作者把历史唯物主义的基本观点具体运用到文艺创作中，提高对于历史唯物主义与现实主义创作方法关系的认识”[※注]。可以说，这一思想和目的一直贯穿在新中国成立后的文艺大批判中，比如在对俞平伯《红楼梦》研究的批判中，这一目的显得更为明确。但是必须指出，“马克思主义方法”、“辩证唯物主义和历史唯物主义”的含义并不是非常明确的，也不是一个完全属于学理范围的问题。在今天看来，我们很难认同当时被批判的文章或其作者都是违反了“马克思主义”或“辩证唯物主义和历史唯物主义”。

“文化大革命”结束后，学术界对当年对电影《武训传》的批判大多持反省批评态度，官方也做出了表态。1985年9月6日，《人民日报》刊登《胡乔木说：对电影 〈武训传〉 的批判非常片面、极端和粗暴》的文章（详上），被看作是为《武训传》平反的转折点。1986年4月29日，国务院办公厅下发了《关于为武训恢复名誉问题的批复》。自此，研究纪念武训的活动重新开展起来，《武训传》也开始在不同场合进行过放映。在1991年和1995年召开的两次全国武训研讨会和各地发表的评论中，肯定了武训的教育救国之路。

但值得注意的是，到了2012年出版的《中华人民共和国史稿》第一卷，在谈到当年《武训传》批判时，这样评论道：

对电影《武训传》的讨论和批评，不仅是如何评价历史人物武训的问题，而且引申到如何看待中国近代历史和中国出路的问题。这是一场涉及文艺、历史、理论和思想领域的斗争，实际上成为知识分子运动的一个组成部分。其深层内涵，是历史唯物主义和历史唯心主义的一次较量。毛泽东提出批判电影《武训传》不是就事论事，而是要求共产党员和党的组织，联系实际学习运用马列主义，清除侵入党内的资产阶级错误思想。[※注]

这个评价看似客观、审慎，但在很大程度上再次肯定了从政治角度批判《武训传》的合理性和必要性，让人感觉回到了20世纪50年代初的思路。

二 知识分子思想改造与文艺界的整风学习运动

1951—1952年的知识分子思想改造与文艺界整风学习运动，是紧接着对电影《武训传》及对萧也牧创作倾向的批判展开的，两者时间上基本重合[※注]。或者说，是因为文艺界出现的这些问题，引发了中央针对文艺界的大规模整风学习运动。有人认为，思想改造运动是“旧中国过来的知识分子在新中国成立后普遍经历的第一个真正 ‘触及灵魂’、刻骨铭心的大事件”。参加运动的高校教职员工达到 91%，大学生 80%，中等学校教师75%[※注]。

知识分子思想改造运动是1951年9月下旬在北京、天津的高等学校教师中首先开始的[※注]。是年9月29日，周恩来总理受中央委托，向两市高校教师（1700多人）学习会作了《关于知识分子的改造问题》的报告[※注]。周恩来在报告中以自己的亲身体验，阐释知识分子为什么需要思想改造：“三十年来，我尽管参加了革命，也在某些时候和某些部门做了一些负责的工作，但也犯过很多错误，栽过筋斗，碰过钉子。可是，我从不灰心，革命的信心和革命的乐观主义鼓舞了自己。这个力量是从广大人民中间得到的。我们应该有这样的态度和决心，即犯了错误，就检讨，认识错误的根源，在行动中改正错误。”他还谈到自己虽出身封建官僚家庭，但“只要决心改造自己，不论你是怎么样从旧社会过来的，都可以改造好”。报告长达5个小时，语气温和，用词谦和，循循善诱，以堂堂一国总理的身份在公众面前检讨、解剖自己，令与会者深受感动。有人反映：周总理是革命前辈，为人民立了大功，是党和国家的领导，尚且如此谦虚，当着我们的面解剖自己，我们还有什么不能向党交心的呢？于是在周恩来报告后，许多校长和教授开始对自己的思想进行公开的自我批评。1951年10月23日，中国人民政治协商会议第一届全国委员会第三次会议在北京开幕，毛泽东在会上致开幕词，指出：“在我国的文化教育战线和各种知识分子中，根据中央人民政府的方针，广泛地开展了一个自我教育和自我改造的运动，这同样是我国值得庆贺的新气象”，“思想改造，首先是各种知识分子的思想改造，是我国在各方面彻底实现民主改革和逐步实行工业化的重要条件之一”[※注]。一下子把思想改造的调子定得很高。当天的《人民日报》发表短评《认真展开高等学校教师中的思想改造学习运动》，认为教师的思想改造工作，是改革旧教育的重要前提之一。中央教育部把这次运动的目的规定为“改造教师思想，改革高等教育”[※注]。

此后，知识分子的思想改造运动全面展开。1951年11月30日，中共中央发出《关于在学校中进行思想改造和组织清理的指示》，文件指出：“学校是培植干部和教育人民的重要机关，党和人民政府必须进行有系统的工作，以期从思想上、政治上、组织上清除学校中的反动痕迹，使全国学校都逐步掌握在党的领导之下，并逐步取得并保持期革命的纯洁性。”这个判断表明，当时中央认为学校、特别是高等学校，还没有全部“掌握在党的领导之下”，改造的目的不仅是思想清理，而且包括组织清除。关于思想改造的方式，指示指出要“在学校教职员和高中以上学生中普遍开展学习运动，号召他们认真学习马列主义、毛泽东思想，联系实际，开展批评和自我批评，进行自我教育和自我改造”[※注]。甚至指出要“组织忠诚老实交清历史的运动，清理其中的反革命分子”[※注]。此后，运动由教育界逐步扩展到文艺界和整个知识界。《指示》中最值得注意的是：党中央和毛泽东把教育界和知识界的形势判断得极为严峻、估计得极为悲观。在《人民教育》1952年4月号发表的社论《高等学校教师必须通过“三反”运动认真改造思想》更认为：“现代全国大多数高等学校，各学科教学上最占势力的，还是资产阶级的工作态度和作风……还是由资产阶级的思想占着实际的领导地位。”[※注] 1952年的另一篇社论也写道：“在许多学校里，还远远没有确立并巩固无产阶级的思想领导。”[※注]

从渊源上看，中国共产党早在延安时期整风运动中就创造出了这套知识分子思想改造的方法，它相信人可以通过改造达到一个完善的思想境界，延安整风运动就达到了这样的效果。从1951年12月开始，《人民日报》在显要版面开设专栏“用批评和自我批评的方法开展思想改造运动”，连续发表知识界知名人士的检讨文章，如金岳霖的《分析我解放以前的思想》、朱光潜的《最近学习中几点检讨》、梁思成的《我为谁服务了二十余年》，等等，其他报刊亦纷纷仿效。到1952年5月，中央下达《关于在高等学校批判资产阶级思想运动和准备进行清理“中层”的指示》，1951年11月30日的“指示”中的“改造”突然升级为“批判”，此前主要是知识分子自我改造的、相对平和、主动的局面，逐渐变为受群众批判的被动形势[※注]。

思想改造运动的主要对象是教育界、科学界和学术界有留学欧美经历的高级知识分子，但它也波及文艺界。文艺界的整风差不多同时展开。据统计，教育界思想改造开始后，从1951年9月24日起，中央宣传部召集党内文艺干部召开了八次座谈会。1951年11月17日，全国文联常务委员会召开扩大会议，会议在检讨当时文艺工作状况时指出，两年多来，全国文学艺术事业虽有一定的成就，但文艺工作还是落后于现实的发展，造成这种落后的思想根源，就是忽视思想、脱离政治、脱离群众、迎合资产阶级和小资产阶级的倾向，而为了战胜这种倾向，就必须采取整风学习的方法，由此会议通过决议，决定首先在北京文艺界组织整风学习。11月23日，中宣部向中央提交了在文艺界开展整风运动的报告，经过毛泽东批准下发，这个报告对文艺界的形势做了非常悲观的估计（显然与《武训传》放映后得到的一致好评有关，这被认为是文艺界问题严重的证据）。11月24日，北京文艺界举行了整风动员大会，到会的文艺工作者800余人。

在这次大会上，中共中央宣传部副部长胡乔木和中华全国文学艺术界联合会副主席周扬，作了关于此次文艺界学习运动的意义的报告。胡乔木在报告中着重批评了文艺领导工作中的缺点并提出了纠正方法。他说，目前的文艺工作连方向问题也没有解决，还存在着相当浓厚的小资产阶级倾向，小资产阶级虽然也是劳动人民，但它不能领导国家前进，因此也不能领导文艺运动的发展。小资产阶级群众只有在工人阶级的领导下才能够发挥它的力量，才有光明的前途。我们的文艺不应该降低到小资产阶级的思想水平来为他们“服务”，而应该用工人阶级的思想来教育他们，提高他们。只有这样，我们的文艺才是既为工人阶级服务，也为小资产阶级群众服务，既受工人阶级的欢迎，也受小资产阶级群众的欢迎。为了改进我们的领导，胡乔木指出：第一，应该运用批评和自我批评的武器来进行学习，分清是非，确定立场。第二，应该充分宣传马克思主义的文艺思想，使文艺成为工人阶级的战斗的武器，使文艺机关团体成为战斗的机关团体。第三，应该整顿文艺界的领导工作，反对庸俗的敷衍了事的推诿责任的作风和自由主义、事务主义的作风。第四，应该整顿文艺团体，使之切实负起组织文艺工作者进行创作、批评、学习和参加实际斗争的任务，并监督文艺工作者像其他劳动者一样，遵守劳动纪律，努力创作为人民所需要的作品。第五，应该整顿文艺出版物，反对粗制滥造的作风。最后，胡乔木强调指出党的文艺工作者应该成为文艺界的学习模范和劳动模范，应该坚决消灭文艺界党员中的任何无纪律现象。

周扬作了《整顿文艺思想，改进领导工作》的报告[※注]。这个时候的周扬处在尴尬的位置。在9月份召开的多次文艺干部座谈会上，周扬被批评为对包括电影《武训传》的拍摄和评价在内的文艺界“思想混乱”负有主要责任，因此承受着极大压力，并被迫做了检讨。这使得他的这个报告把调门提得更高。他首先危言耸听地指出：“文艺工作中存在的思想混乱的状况，是到了不能再容忍下去，必须加以澄清的时候了。”思想的混乱主要体现为浓厚的小资产阶级的思想倾向。周扬认为，如果不纠正这种倾向，毛泽东文艺路线就不能够得到贯彻，人民文学艺术的事业就不能够前进。周扬接下去详细说明了由于领导上没有紧跟毛泽东同志的文艺路线，文艺战线上产生了思想界限不清的混乱现象。非工人阶级的思想在某些文艺机关中居于领导地位。有些领导者对于各种非工人阶级的思想失去了应有的警惕。没有组织和领导文艺工作者的政治学习与思想改造工作，没有反对文艺界存在着严重的脱离政治、脱离生活的倾向和严重的自由主义作风，没有反对《武训传》的制作、放映和对《武训传》的赞扬，没有展开批判文艺工作上的资产阶级小资产阶级思想的斗争，都是这种事实的具体表现。对于领导方法的改进，周扬指出：（1）要树立思想领导，反对事务主义的领导；（2）要树立集体领导，反对个人领导；（3）要改造文学艺术机关和团体，使它们有效地担负起团结和组织文艺工作者进行学习和创作的任务。

在大会上发言的还有丁玲、欧阳予倩、老舍、李伯钊、李广田等8人。为了统一领导这一学习运动，中华全国文学艺术界联合会常务委员会做出决议，成立“北京文艺界学习委员会”，丁玲任主任[※注]。会议之后，全国各地文艺界掀起了整风学习的热潮[※注]。1952年1月“三反”运动高潮期间，文艺界转入“打虎”运动。三个月后整风运动再起。7月14日，全国文联常委会和北京文艺界学习委员会联席会议宣布整风运动结束。

就北京整风学习的情况来看，从1951年11月24日整风学习运动开始，到1952年7月14日结束，北京文艺界参加人数1228人，上海文艺界1300多人，其方式与教育界的思想改造基本相同。具体方式一般有两种，一种是从个人开始，检查自己的立场、文艺思想、工作态度；另一种是以本单位工作中的问题为主，联系个人的思想、工作，进行检查。在检查中，许多单位采取了思想互助的办法，每一整风学习小组内的成员，自愿结成互助组，每个人的问题都先在互助组内“自由”漫谈，互相启发，经过仔细交换意见，有了比较明确的认识后，再提到小组上报告和讨论。这种“帮助”个人深刻反省自己、批判自己的错误思想的方法，成为以后历次政治运动的主要方式。“文艺整风的目的，是乘批判《武训传》的东风，借轰轰烈烈的知识分子思想改造运动与 ‘三反’ 运动之声势，用群众批判和自我检讨的方式，进一步净化文艺思想，树立毛泽东文艺思想的权威。”[※注] 而这个运动称为“整风”，充分表明它是延安文艺“整风”运动的重演。

文艺界整风的主要改造对象是1949年中华人民共和国成立前在国统区工作的文艺工作者，也包括各地各级文艺领导干部。通过思想检讨暴露出的“错误”文艺思想主要表现在：（1）不能正确处理文艺与政治的关系，或者认为文艺与政治无关，或者庸俗化文艺与政治的关系，认为文艺就是艺术加政治；（2）在文艺为谁服务的问题上，有些人还强调为小资产阶级服务；（3）在普及与提高的问题上，许多文艺工作者还存在轻视普及的现象；（4）在文艺民族化问题上存在盲目崇拜西洋和轻视民族艺术遗产的问题。这些问题概括起来实际上可以归结为《讲话》所确立的社会主义文艺原则还没有得到完全落实。据说，经过整风得到的成果是：（1）思想上得到了提高，划清或初步划清了无产阶级文艺思想与资产阶级、小资产阶级文艺思想的界限，认识到文艺必须为工农兵服务，文艺工作必须受工人阶级的思想领导，并成为整个 革命事业的一个组成部分，认识到了小资产阶级出身的文艺工作者必须进行思想改造，认识到了文艺工作者必须密切联系群众，深入群众的生活和斗争，才能获得创作源泉，并使自己在群众中得到锻炼和改造。（2）大批文艺工作者到群众中去。（3）文艺刊物进一步整顿。（4）文艺团体得到调整。（5）几个主要的文艺工作机构进行了整顿和改进，如中央戏剧学院、中央美术学院等。而这次整顿收到较大效果的一个重要原因，则是有了毛泽东的《讲话》这一文件的指导，并有了延安文艺整风学习的经验[※注]。

上海文艺界的整风学习运动和北京差不多，在整风中也发现了许多“问题”，如思想界限不清，立场不稳，脱离政治，脱离群众，在创作上走向形式主义的绝路，轻视普及工作，严重的自由主义作风等，而出现这些“问题”的主要原因，是由于文艺工作者未能真正领会和掌握党和毛主席的文艺方针，特别是文艺界领导方向，没有能贯彻毛主席的文艺思想，放松甚至放弃了在文艺领域中进行阶级斗争，容许以至于纵容了非工人阶级思想在思想领导中占有了地位[※注]。

总之，从1951年底到1952年7月左右，文艺界整风学习运动进行了半年多时间，整风的核心内容和目标，是进一步牢固确立毛泽东文艺思想的至尊地位，确立《讲话》的方向。其具体表现之一，就是要否定国统区的文艺及其代表作家，确立延安文艺的正统地位。胡乔木和周扬在整风动员大会上都强调了这一点，而在整风中各文艺界人士的批评与自我批评中，也反复强调和重申这一点。早在1951年10月25日出版的《文艺报》（第5卷第1期）上，就发表了社论《学习毛泽东思想，为贯彻文艺的工农兵方向而奋斗》，指出：“为了更好地使文学艺术在思想领域中发挥其高度的教育人民的效能，文学艺术工作者必须把学习毛泽东思想当作迫切的政治任务。”我们的新文艺，“因执行了毛泽东的文艺方向，对人民进行了共产主义人生观及人民民主革命的教育”，所以取得了很大的成绩；但也由于文艺工作中偏离了毛泽东的文艺方向，对毛泽东思想缺乏应有的认识，应有的学习和应有的宣传，使得文艺界出现了像电影《武训传》这样的错误。社论由此强调要学习毛泽东思想，全面贯彻文艺的工农兵方向。

国统区作家的检讨成为文艺整风中的一道风景。兹举数例。郭沫若的文章《在毛泽东旗帜下长远做一名文化尖兵》说：到过延安或其他根据地的文艺工作者是幸运的，因为他们有机会沐浴毛泽东思想的阳光，“没有到过延安的文艺工作者是不幸地受着限制了，这犹如栽在墙阴里的花没有见到过太阳”。他们的作品本质上不能不是资产阶级或小资产阶级的。他还对自己进行了彻底否定，发誓：“只要一息尚存，我总要不断地警惕，不断地改造自己……在毛泽东旗帜下长远做一名文化尖兵。”[※注]

曹禺也没有去过延安，而且是党外人士，出身于小资产阶级家庭。他似乎有先见之明地在整风开始前就在《文艺报》发表文章否定了自己的代表作《雷雨》和《日出》，指它们“没有历史唯物论的基础，不明了祖国的革命动力，不分析社会的阶级性质……非常幼稚，非常荒谬”[※注]。整风运动中，曹禺自我批判的调门提得更高，他在1952年5月24日《人民日报》发表文章《永远向前——一个改造中的文艺工作者的话》，狠批自己的“资产阶级人性论”和“超阶级的是非观念”，承认自己“不熟悉工人，不熟悉农民，不熟悉士兵，也不知道马克思列宁主义”，“我明白我的精神领域里不只是贫乏，那是一个好听的名词，一个旧知识分子在躲闪无路时找到的一个遮羞的遁词。实际上，我的思想意识里，并非如以往自命的那样进步，那样一心追求着真理与光明。我的仓库里有一大堆不见阳光的破铜烂铁，一堆发了霉味的朽木”。据于风政《改造》的研究，在文艺整风运动中，20世纪三四十年代原国统区的进步文艺工作者，没有不作曹禺式检查的。“翻遍他们的检讨，找不出对某一作品的肯定性文字。”[※注]

夏衍在整风运动的自我批判中也明确表示要纠正错误，改进领导，坚决贯彻毛主席的文艺方针。夏衍说，上海有光荣的历史和解放后党对文化工作的正确领导，但三年以来，我们的文艺工作却没有按照党和人民的希望，充分运用这些有利条件，把我们的工作向前推进，而是产生了许多错误的思想，其主要原因，“是由于我未能真正地领会和掌握党和毛主席的文艺方针，特别是在文艺领导工作中，没有能贯彻毛主席的文艺思想，容许以至纵容了非工人阶级思想在思想领导中占有了地位”[※注]。由此，学习和掌握毛泽东文艺思想，领会毛泽东的《讲话》方向，成为改造思想的重要法宝。柯仲平在西安文艺界整风学习动员大会上，也强调坚持毛主席的文艺方针。柯仲平指出，自毛泽东《讲话》发表10年来，“中国革命的文艺工作者，因为能遵照毛主席在延安文艺座谈会指示的文艺方针努力实践，所以文艺真正成为工人阶级领导的伟大革命事业中的一个重要的组成部分了，文艺真正能为革命的政治，能为广大的工农兵群众服务了，文艺队伍成了很受人民热爱的一支光荣的队伍了，文艺空前的得到发展了”。在此基础上，柯仲平具体分析了坚持毛泽东文艺方针，坚持工农兵方向的重要性以及具体措施[※注]。

应该说，这次文艺界整风学习的性质基本上还是属于统一思想的运动，并不像后来的政治运动那样无限上纲。但由于整风关注的是文艺的社会意识形态性，是文艺与政治的关系，因此文艺自身的特殊规律，文艺区别于其他意识形态的特点，都没有得到深入探讨。同时整风运动与知识分子改造运动都采用了人人过关、个个检讨的简单化方式，对于不同观点没有采取真正平等宽容的态度，在很大程度打击了知识分子和文艺工作者的积极性，使他们产生了畏惧心理。对此，周扬也是承认的。依据周巍峙回忆，“1952年7月15日，周扬在全国电影制片厂厂长联席会议上讲到1951年开始进行文艺整风的正面和负面的影响，好处是在文艺的领导机关及领导人中提高了文艺思想，明确了方向，但也引起教书的人不敢写书了，写文章的人不敢写文章了，而最大的问题是一年多没有本子，电影厂的生产几乎停顿了一年，不管客观情况如何，总是一大损失”[※注]。周扬说的这种情况其实具有普遍性，而不是仅仅是电影界的现象。

三 《红楼梦》研究批判

思想改造运动结束后，思想文化界出现两年左右的相对平静，文艺政策、教育思想等也出现了调整的迹象，但是这种平静很快被对俞平伯的《红楼梦》研究的批判所打破。

（一）事件始末

1954年9月1日，山东大学《文史哲》杂志在第9 期发表了李希凡、蓝翎与俞平伯商榷的文章《关于 〈红楼梦简论〉 及其他》，批判了俞平伯《红楼梦》研究中的唯心主义、形式主义、繁琐考证的方法以及“自传说”。此文得到毛泽东的欣赏。江青于本月下旬到《人民日报》找周扬、邓拓、林默涵、冯雪峰等人，要求《人民日报》转载李、蓝的文章，周扬等人以这是“小人物”的文章以及“党报不是自由辩论的场所”等为由拒绝转载。作为折中，《文艺报》于10月初（第18 号）转载了李、蓝的文章。10月10日，《光明日报》发表了李、蓝的文章《评 〈红楼梦研究〉》，两家报纸都加了“编者按”。

此事引起毛泽东的极大不满。10月16日，毛泽东发表《关于 〈红楼梦〉 研究问题的信》[※注]，批评所谓“大人物”联系资产阶级在唯心论方面讲统一战线，“甘愿做资产阶级的俘虏”，是“投降主义”；表示了对《文艺报》和“大人物”压制“小人物”文章的不满，提出“这个反对在古典文学领域毒害青年三十余年的胡适派资产阶级唯心论的斗争，也许可以开展起来了”[※注]。由此，由毛泽东亲自发动的全国范围的《红楼梦》研究批判运动拉开帷幕，而且把此事和胡适联系起来，说明毛泽东批判俞平伯《红楼梦》研究的真正目的是在学术界肃清以胡适思想为核心的“资产阶级唯心主义”的残余。这封信表明：尽管经过了多次的思想整肃，但毛泽东对思想文化界，特别是学术研究界的状况依然是极度不满的，在《红楼梦》研究这样一个几乎是“纯学术”的领域搞这样一场声势浩大的批判运动，其真正目的是以此为突破口进一步确立马克思主义在学术研究领域的绝对领导地位（很明显，对俞平伯的《红楼梦》研究的批判相比于知识分子思想改造和文艺界整风，更多地指向学术领域）。

1954年10月18日，中国作协党组开会传达毛泽东信的精神，22日传达了毛泽东关于批判俞平伯《红楼梦》研究和胡适反动思想的口头指示。23日，《人民日报》发表钟洛的文章《应该重视对 〈红楼梦〉 研究中的错误观点的批判》，24日又发表李希凡、蓝翎的文章《走什么样的路？——再评俞平伯先生关于 〈红楼梦〉 研究的错误观点》。就在同一天（10月24日），中国作家协会古典文学部召开了关于《红楼梦》研究问题讨论会。10月26日的《人民日报》《光明日报》以及10月28日的《文汇报》，都分别报道了这次会议的情况。11月14日的《光明日报》以发言先后为序，将这次座谈会的发言记录全部发表。京、沪两地的三大报纸，都如此重视这次会议，这种不同寻常的举动，已然引起了全国人民的注意。

10月27日，中宣部副部长陆定一向毛泽东和中央提交了中央宣传部关于展开《红楼梦》研究批判的报告。报告指出：“消除胡适资产阶级唯心主义在古典文学研究界的影响，是一场严重的斗争”，“这次讨论的目的，是要在关于《红楼梦》和古典文学研究方面与资产阶级唯心论划清界限，并进而运用马克思主义的观点和方法对《红楼梦》的思想性和艺术性作出较全面的分析和评价，以引导青年正确地认识《红楼梦》”。报告还指出，“这次讨论不应该仅停止在《红楼梦》一本书和俞平伯一个人上，也不应仅限于古典文学研究的范围内，而应该发展到其他部门去，从哲学、历史学、教育学与语言学等方面，彻底批判胡适的资产阶级唯心论的影响”。毛泽东在这一报告上批示“刘、周、陈、朱、邓阅。退陆定一照办”[※注]。这样的表述再次证明：批判俞平伯《红楼梦》研究的目的，是在学术研究领域中肃清胡适的“流毒”。

1954年10月28日，《人民日报》发表袁水拍的文章《质问 〈文艺报〉 编者》，将批判的矛头直接指向了《文艺报》，批判迅速升级。10月31日至12月8日，中国文联主席团和中国作家协会主席团召开了8 次扩大联席会议，就反对《红楼梦》研究中的胡适派资产阶级唯心论的倾向、《文艺报》在关于《红楼梦》研究问题上的错误等问题展开了热烈讨论，并检查了《文艺报》的整个工作，听取主编冯雪峰、副主编陈企霞的检讨。在12月8日的最后一次会议上，通过了《关于 〈文艺报〉 的决议》，把《文艺报》的错误定性为：“对于文艺上的资产阶级错误思想的容忍和投降；对于马克思主义新生力量的轻视和限制；在文艺批评上的粗暴、武断和压制自由讨论的恶劣作风。”[※注] 文联主席郭沫若，作协主席茅盾，作协副主席、中宣部副部长周扬在会议上也讲了话。郭沫若作了《三点建议》的发言，茅盾作了题为《良好的开端》的发言，周扬作了题为《我们必须战斗》的发言。会议还通过了《关于 〈文艺报〉 的决议》，撤去了冯雪峰的《文艺报》主编职务。12月9日、10日《人民日报》刊登了周扬的讲话。这些发言从不同角度阐明、发挥了毛泽东信中的指示精神。

在此期间，11月4日，《人民日报》发表冯雪峰《检讨我在 〈文艺报〉 所犯的错误》一文。11月8日，郭沫若在接受《光明日报》记者采访时说，讨论的范围要广泛，应当不限于古典文学研究的一方面，而应当把文学艺术界的一切部门包括进去；在文化艺术界的广大领域中，特别是在历史学、哲学、经济学、建筑艺术、语言学、教育学乃至于自然科学的各部门，都应当来开展这个思想斗争。郭沫若的说法道出了这个运动的本质：从《红楼梦》研究入手规训整个人文社会科学乃至自然科学，实现对它的马克思主义改造。

1955年1月26日，中共中央发出《关于在干部和知识分子中组织宣传唯物主义思想批判资产阶级唯心主义思想的演讲工作的通知》，同时批转《中央宣传部关于开展批判胡风思想的报告》。通知指出：“对俞平伯《红楼梦》研究的错误思想的批判已告一段落，对胡适派思想的批判已经初步展开，对胡风及其一派文艺思想的批判亦将展开。”这个通知标志着批判运动的重点的转移。通知强调：“思想战线是社会主义革命中的一条极端重要的战线，不加强这条战线，不首先在这条战线上取得胜利，就不能保证在实际斗争中取得社会主义的胜利。”通知仍然把当时中国的思想形势估计得极度严重，指出“不但在党外知识分子中，而且在党内干部中，还有许多人在实际上分不清唯物主义和唯心主义的区别”[※注]。

1955年2月，俞平伯在《文艺报》第5号发表《坚决与反动的胡适思想划清界限——关于有关个人 〈红楼梦〉 研究的初步检讨》，承认自己30年来的《红楼梦》研究工作，犯的最严重的错误，“自其基本性质来说，便是不能掌握历史唯物主义的观点方法全面地分析作品，相反地以资产阶级唯心论的观点方法去追求作者的企图”，表示“拥护这次对《红楼梦》的研究所引起的反对资产阶级唯心论的斗争”，“坚决和胡适以及一切反动的敌对思想划清界限”。

1955年3月1日，中共中央发出《关于宣传唯物主义思想批判资产阶级唯心主义思想的指示》，指示指出，随着社会主义建设和社会主义改造的进展，阶级斗争更为复杂和尖锐起来了。资产阶级错误思想在广大劳动人民中间，在知识分子中间，在学术和文化领域中间，以至在党内很大一部分党员和干部中间，都还有深刻影响。因此，必须唤起全党的注意，进一步认真地加强党的思想工作。各级党委加强对理论工作的领导，组织和培养理论工作的队伍，在广大人民和党员中、在党内外知识分子中、在学术和文化的各个领域中，宣传唯物主义思想，批判资产阶级唯心主义思想，为实现党的总路线而斗争。指示认为，当时进行的在各个学术领域中对资产阶级唯心主义思想的代表人物的批判，是非常必要的，是宣传唯物主义、推动科学和文化进步、促进各个学术领域中马克思主义新生力量的成长的有效方法，也是培养和组织理论工作的队伍的有效方法。为此，指示要求必须在全国范围内进行一个长期的思想运动[※注]。1955年4月11日，《人民日报》发表社论《展开对资产阶级唯心主义思想的批判》，力图把对资产阶级唯心主义思想的批判引向深入。1955年5月，中共中央批转了中宣部《关于胡适思想批判运动的情况和今后工作的报告》，对这场运动做了总结。1955年，作家出版社编辑出版了《红楼梦问题讨论集》，共4集，收录了1954年9月至1955年6月全国各报刊发表的讨论文章129篇。前两集主要是针对俞平伯和胡适的批评性文字，后两集则侧重正面论述《红楼梦》的思想和艺术成就。据统计，从1954年10月开始，至1955年12月止，全国各地的报刊，大量发表有关《红楼梦》研究的批判文章，其中期刊部分，1954年10—12月间发表论文119篇，1955年1—12月间发表论文103篇；报纸部分，1954年 10—12月间，发表论文149篇，1955年1—12月间，发表论文91篇，合计442篇[※注]。

（二）批判的内容

俞平伯关于《红楼梦》的基本观点是：《红楼梦》是带有曹雪芹自传性质的小说，在艺术上受到了《金瓶梅》《西厢记》的影响。《红楼梦》基本主题是色、空，基本风格是“怨而不怒”。李希凡、蓝翎在批判俞平伯的那两篇文章中[※注]，则运用马克思主义的阶级分析方法指出：曹雪芹生活在清王朝行将衰败的时代，他从自己的家庭遭遇和生活体验中已预感到本阶级必然灭亡的历史命运。他将这种预感和封建统治集团内部崩溃的活生生的现实，以完整的艺术形象体现在《红楼梦》中，从而具有强烈的现实主义力量。尤其是曹雪芹虽有着某种政治上的偏见，但并没因此对现实生活作任何不真实的描写与粉饰，没有歪曲生活的真面目，而是如实地从本质上把它客观反映出来。这更显示出小说现实主义创作方法的伟大成就。小说的主人公宝玉和黛玉，都是作者所创造并肯定的人物形象，他们是封建官僚家庭的叛逆者。他们反对礼教传统，蔑视功名利禄。他们的思想已从原阶级的体系中分离出来，向封建礼教发出了第一声抗议。这些都是小说现实主义创作方法的体现，也是人民性的体现。

在此基础上，李希凡、蓝翎对俞平伯在《红楼梦简论》乃至《红楼梦研究》中的主要观点提出了尖锐的批评。他们认为，俞平伯过分注重考证，仅仅停留在局部问题的考证上，迷惑于作品的个别章节和作者对某些问题的态度，而“未能从现实主义的原则去探讨《红楼梦》鲜明的反封建的倾向，所以只能得出模棱两可的结论”。

第一，针对俞平伯偏重考证的研究方法，他们指出，“仅仅停留在局部问题的考证上，不能从理论上作出全面的评价，应该说，这还不能算作研究工作的主要部分”；而过分注重考证，就会把《红楼梦》这样一部现实主义杰作，还原为事实的被动的、毫无选择的“真的记录”。他们指出，俞平伯在《红楼梦研究》一书中谈到《红楼梦》的风格时，首先肯定它的“最大手段是写生”，而俞平伯所谓的“‘写生’ 就是 ‘记实”’，“这样，在《红楼梦》中所表现出的 ‘写生’ 的特征，就是写了一些极平凡的人物，‘并且有许多极污下不堪的’”。“这些意见很明显地表示出俞平伯先生所理解的《红楼梦》的艺术方法，也就是记录事实的自然主义写生方法。”用自然主义的方法代替现实主义方法，“其结果就产生了一些原则性的错误”。他们认为：“《红楼梦》所以成为现实主义杰作，却并非像这些自然主义歌颂者们所称颂的简单地复写客观事实真相。恰恰相反，曹雪芹是从事实的真相中概括出典型的现象，进而写出了社会发展的真实来。它不仅暴露现实中丑恶的一面，同时也创造出了他理想中的新人，体现了作者所理解的美，因而也就必然引导人们同作者一道去追求真正美的现实。它不仅显示了对于真的追求的现实主义精神，同时也表明了作者对于美的追求的生活理想。真和美的综合才使《红楼梦》博得现实主义的高度成就。”

第二，就俞平伯所提出的《红楼梦》“色”“空”的观念，他们认为，既然《红楼梦》是色空观念的表现，那么，“书中人物也就不可能是带着丰富的现实生活色彩的 ‘典型环境里的典型性格’，而是表现这个观念的影子……所以把《红楼梦》解释为 ‘色’ ‘空’ 观念的表现，就是否认其为现实主义的作品……俞平伯先生既然把《红楼梦》的内容归结为 ‘色’‘空’ 观念，因此也就必然会引出对人物形象观念化的理解”。

第三，就俞平伯对《红楼梦》人物的分析，李希凡、蓝翎认为，俞平伯对于《红楼梦》中人物的考证，也是脱离了它的社会内容和作者的身世进行孤立的考察。他们说：“贾宝玉不是畸形儿，他是当时将要转换着的社会中即将出现的新人的萌芽，在他的性格里反映着人的觉醒，他已经感受到封建社会的一切不合理性，他要求按照自己的理想生活下去。这种性格愈发展愈明显愈强烈，也就与封建官僚地主阶级所要求他的距离愈大，当时的社会也就会更加迫害他，贾宝玉的性格与社会的冲突也就愈来愈尖锐。但是当时的社会却是没有给这样的人准备下出路，这些 ‘英雄’ 也只能够以个人的形式去反抗当时的社会，同时也注定了他反抗的无力，因而他的结局就只能是悲剧的。但这不是个人的悲剧，因为正是通过了贾宝玉的悲剧性格，透露了社会新生的曙光。贾宝玉的出走正是象征着封建社会的必然灭亡，天才的被毁灭，是社会的崩溃的预兆。”而“俞平伯先生所推断的贾宝玉贫穷而后出家的结局，就失去了这样的社会内容，也抽掉了他的积极意义，使贾宝玉从一个反封建的英雄变成为逃避贫穷而遁入空门的市侩。这对这个光辉的艺术形象，是一个显著的歪曲”。而针对俞平伯提出的所谓“钗黛合一”，他们认为这“明显调和了其中尖锐的矛盾，抹煞了每个形象所体现的社会内容，否定了二者本质上的界限和差别，使反面典型与正面典型合二为一。这充分暴露了俞先生对现实主义人物创造问题的混乱见解……总之，俞先生是以反现实主义的唯心论的观点分析和批评了《红楼梦》”。

第四，关于俞平伯说的《红楼梦》“怨而不怒”的风格，他们指出，俞平伯先生离开了现实主义的批评原则，离开了明确的阶级观点，从抽象的艺术观点出发，本末倒置地把《水浒》贬为一部过火的“怒书”，且对所谓《红楼梦》的“怨而不怒”的风格大肆赞扬，“实质上是企图减低《红楼梦》反封建的现实意义”。李希凡、蓝翎指出：“俞平伯认为《水浒》、《金瓶梅》、《儒林外史》等书作者的态度太不温厚，对现实的激愤有些 ‘过火’，缺少含蓄，不如《红楼梦》的 ‘平心静气’。而实际上，这些特点却正是这些伟大的现实主义作家们对生活矛盾更深刻的揭露，并且明显地流露着作者的反抗情绪。因之这并不是缺点，而是中国文学最光辉的富有战斗性的现实主义传统。”“俞平伯先生所谓 ‘怨而不怒的风格’的实质，是他对《红楼梦》的自然主义见解的另一表现。这就是说曹雪芹只是客观地记录自己的 ‘情孽’ 经过，并没有通过人物形象情节，体现出作者的爱憎来，对于所有人都一视同仁，对于现实生活既不歌颂也不批判，只是复制和模写，这样的 ‘怨而不怒’ 的艺术方法所创造出来的作品自然会成为 ‘好一面公平的镜子啊！’”“但是，现实主义文学发展的历史却否定了俞平伯先生的论点。现实主义的创作总是通过自己的作品积极地反映现实，这种反映现实的态度本身就渗透着作者对现实生活的美学评价。正因为这样，他们的作品才能积极地影响现实，唤起人们对现实的爱憎感，并为美好的理想去斗争。文学史上从来没出现过缺乏明确社会见解的作品。所以俞平伯先生对《红楼梦》及其作者的自然主义评价是和现实主义相违背的。”

此外，就俞平伯的《红楼梦》脱胎于《金瓶梅》一说，他们认为，《金瓶梅》是托宋朝事来暴露明朝新兴商人兼恶霸官僚的腐朽生活的现实主义杰作，而《红楼梦》则是没落的封建官僚地主阶级的挽歌。后者在创作方法上受前者的影响是可能的，而且也是必然的。但是，后者绝不可能是“脱胎于前者”，俞平伯“不加具体的分析，而确定《红楼梦》从《金瓶梅》那里承继了抽象的 ‘色空观念’，这首先就从理论上否定了二者是现实主义作品”。

总之，他们在肯定《红楼梦》的现实主义成就的基础上，批判了俞平伯《红楼梦》研究的“主观主义变形的客观主义态度”，并认为这种态度使得俞平伯“把红楼梦看成一部自然主义的写生作品。因而否定了它的现实价值，歪曲了作者的创作方法”，“从文学批评观点上说，俞平伯先生的见解就是反现实主义的主观主义的立场”。平心而论，俞平伯的确不是革命的马克思主义者，其研究《红楼梦》也的确不是运用马克思主义的方法，不可能从《红楼梦》中挖掘教育人民的现实意义。他对《红楼梦》的研究、考证完全出于自己的学术兴趣，与“阶级”、“政治立场”等不沾边。但即使如此，他主观上也绝没有反马克思主义和反唯物主义的意图和动机。

应该承认，李希凡、蓝翎对俞平伯的批判尽管使用了一些比较尖刻的言辞，但依然没有超出学术研究的范畴。但是毛泽东《关于 〈红楼梦〉 研究问题的信》大大提升了批判的级别，并从学术领域转向了政治领域，并改变了其学术讨论的性质。在通信的开头就确定了这次批判的性质是与“资产阶级唯心论”的斗争。在这封信的结尾，毛泽东虽然强调“俞平伯这一类资产阶级知识分子，当然是应当对他们采取团结态度的”，但党政治运动来临时，人人自危，人人自保，“团结”是根本谈不上了。

1954年10月23日《人民日报》发表的钟洛的文章《应该重视对〈红楼梦〉 研究中的错误观点的批判》，具体阐释了毛泽东通信的内容，进一步升级了对俞平伯的批判。文章首先把俞平伯和胡适联系了起来，一并打入“资产阶级的 ‘新红学家’”之列：“‘五四’ 以前的 ‘红学家’ 们就很不少，‘五四’ 以后又出现了一些自命为 ‘新红学家’ 的，其中以胡适之为代表的一派资产阶级的 ‘新红学家’ 占据了支配地位，达三十余年。直到今天，我们仍然可以从俞平伯先生关于《红楼梦》的论著中看到胡适之派的资产阶级反动的实验主义对待古典文学作品的观点和方法的继续。”接下来，又依据李希凡、蓝翎两篇文章的基本观点，对《红楼梦》研究的主要观点和方法进行了“联系胡适”的批判，认为李希凡、蓝翎的批判“是三十多年来向古典文学研究工作中胡适之派的资产阶级立场、观点、方法进行反击的第一枪，可贵的第一枪！”而“这一枪之所以可贵，就是因为我们的文艺界，对胡适之派的 ‘新红学家’ 们的资产阶级立场、观点、方法在全国解放后仍然在古典文学研究中占统治地位这一危险的事实，视若无睹。这两篇文章发表前后在文艺界似乎并没有引起应有的重视”。所以，“我们对于优秀的文学遗产”的研究，“迄今为止，仍未脱离资产阶级的唯心主义、主观主义、反现实主义的影响”。文章最后号召：“现在，问题已经提到人们的面前了，对这个问题应该展开讨论。这个问题，按其思想实质来说，是工人阶级对资产阶级在思想战线上的又一次严重的斗争。这个斗争的目的，应该是辨清是非黑白，在古典文学研究工作的领域里清除资产阶级的唯心主义的、主观主义的立场、观点和方法；正确地学习运用马克思主义的唯物主义的、科学的立场、观点和方法。每个文艺工作者，不管它是不是专门从事古典文学研究工作的，都必须重视这个思想斗争”。

此后的批判文章，基本观点大致相同，批判调子也高度一致。比如郭沫若说：“俞平伯先生的研究之所以成为了问题，是他三十年来，特别是自解放以来，在思想、立场和方法上，都没有什么改变。这种情况特别突出地表现在俞平伯先生对王佩璋的文章的删改上。那表露了俞平伯先生不仅没有摆脱资产阶级唯心论的影响，而且还有浓厚的封建思想的残余。”[※注]周扬说：“俞平伯先生是胡适派资产阶级唯心论在《红楼梦》研究方面的一个代表者。俞平伯的考证和评价《红楼梦》，也是有引导读者逃避革命的政治目的。”[※注]

对于毛泽东发动的这次大批判，有学者明确指出，这和他亲自发起的对电影《武训传》的批判运动的历史背景、政治意图都是一脉相承的，其所遵循的方法也大同小异。批判俞平伯的《红楼梦》研究只是导火线，批判的主要目标是胡适，主要意图是清除政治、哲学和文化学术领域里的以胡适为代表的资产阶级思想影响[※注]。毛泽东亲自发起这场批判运动，从根本上说是出于政治目的[※注]。新中国成立后，随着民主革命任务的基本完成，工人阶级与资产阶级的矛盾已成为社会的主要矛盾。党提出过渡时期的总路线，对私有生产资料实行社会主义改造。与之相应，在思想文化领域展开与资产阶级及其思想意识的斗争，便成了革命的主要任务。

（三）《红楼梦》研究批判对文艺学的影响

这次批判的特点与此前的文艺界批判运动既有沿袭又有其特殊性。特殊性表现在它是在一个看似远离政治的古典文学领域展开，是要在古典文学研究中破除资产阶级唯心主义思想的影响；而共同点则都是确立马克思列宁主义的立场、观点和方法的绝对主导地位。其运作方式也是相似的，即“从一个具体的人、一部具体的作品入手，掀起一场规模浩大的批判运动，并且很快将批判的矛头指向一个更为广泛的对象”。这成为1949年后在文学和文化领域开展批判运动的惯常模式[※注]。

就文艺学领域而言，这次批判使马克思主义的历史唯物主义批评方法成为文学史、文学理论、当代文艺思潮研究的共同遵守的方法。[※注] 具体而言就是要遵循两条原则：一是“文学艺术是反映社会物质存在的社会意识形态之一，在阶级社会里，它们不能不反映不同阶级的观点和利益，为不同的阶级服务”[※注]。另一条是“文艺上的思想倾向的斗争总是反映阶级斗争的过程的”[※注]。此后，这两条实际上成为整个文学艺术研究，特别是文艺学研究不能逾越的原则教条。

《光明日报》在发表李、蓝的《评 〈红楼梦研究〉》一文的“编者按”中，就明确指出：“目前，如何运用马克思主义科学观点去研究古典文学，这一极其重要的工作尚没有很好地进行，而且也急待展开。”在中国作家协会古典文学部召开的关于《红楼梦》研究问题座谈会上，很多学者把马克思主义与俞平伯的“资产阶级思想”相对立，强调前者的绝对正确性。比如吴组缃在发言中评俞平伯说：你“若是学习着用马克思列宁主义文艺理论来从事研究，有什么问题研究不明白呢？”舒芜说：“今天指导我们思想的是马克思主义思想，用马克思主义的观点研究作品中的人民性和现实性是有力的条件。俞先生如果解放以后思想很明确的话，决不至愈研究愈糊涂。”何其芳说，俞平伯先生缺乏马克思列宁主义的观点，“所以在研究《红楼梦》的书中就产生了一系列的错误；李、蓝两位同志用这些观点来研究《红楼梦》和俞平伯先生的著作，所以就达到了许多基本问题都正确的结论”。杨晦说：“在文学研究方面清除资产阶级思想原很困难。像用马克思列宁主义理论如何与具体问题结合，考据到底起些什么作用，都是不很容易解决的问题。当然，掌握马克思列宁主义不掌握确实的资料也是一个问题，过去许多人在考据上下过功夫，假使他们掌握了马克思列宁主义，那么，他们的考据就会更有价值。”[※注] 在这些发言中我可以看到，当时人们虽然明确了运用马克思主义的立场、观点和方法去分析问题的重要性，但在理解和运用时显然有机械化和教条主义的倾向。对于如何运用马克思主义，尤其是把马克思主义作为指导思想而不是机械教条、标签和帽子进行运用，如何尊重学术研究的自主性、尊重文学和文学研究的自身规律，特别是如何保证那些不那么意识形态化的文学研究存在的合法性，这些问题或论述很少，或根本没有涉及。

从这个角度看，何其芳的观点还是比较可取的。他在《没有批评，就不能前进》发言中，一方面指出：“马克思列宁主义研究文学艺术的时候，就不能限制于只考察作者和作品本身，必须了解当时的社会经济情况，阶级的情况，政治情况，以及文化思想情况，然后才可能判断作品所表现的思想是属于什么阶级或什么阶层，然后才可能判断它在当时是进步的还是反动的。”但与此同时，他又不忘记补充说：“马克思列宁主义认为文学艺术是社会意识形态之一，同时又指出文学艺术具有不同于其他社会意识形态的特点，就是用形象来反映社会生活的特点。因此，马克思列宁主义研究文学艺术的时候，就不能限制于只考察作者的阶级立场和主观思想，必须充分了解它们通过艺术的形象所反映出来的全部社会生活所包括的客观思想和社会意义。忠实地描写社会生活的古代的杰出的作家，他们的作品的内容总是突破了他们的主观意图和阶级偏见的限制，通过形象所反映出来的社会生活本身总是显示了比他们原来所意识到的远为巨大远为深刻的意义。恩格斯把这称为现实主义的伟大胜利。”[※注]

应该说，这样的认识是比较恰当和公允的，对于发展新中国文艺批判、文艺学有积极的作用，但可惜的是，这样的意见是凤毛麟角。在政治斗争的浪潮中，马克思列宁主义往往会成为政治斗争的武器而非真正的文艺批评方法。

对俞平伯《红楼梦》研究的批评持续时间仅两个月左右。1956年5月26日，陆定一在关于“双百”方针的报告中说，批判俞平伯《红楼梦》研究以及学术研究中的资产阶级唯心主义的斗争，“基本上是做得对的，在分寸的掌握上也大体是对的。但缺点和错误还是有的。例如俞平伯先生，他政治上是好人，只是犯了在文艺工作中学术思想上的错误”，但有些文章“缺乏充分的说服力量，语调也过分激烈了一些”。但是据说这篇报告在修改准备发表时，袁水拍、何其芳提了意见，也有人主张删去。可见即使在当时提倡“双百”方针的相对宽松的语境下，仍然存在意见分歧。到了1985年，中国社会科学院院长胡绳在庆祝俞平伯从事学术研究65周年的纪念大会上的讲话，才比较彻底地对此进行了反思。除了正面评价俞平伯是“有学术贡献的爱国者”，“在《红楼梦》研究领域有开拓性研究”之外，胡绳还直言1954年对他进行的“政治性的围攻，是不正确的”，“这种做法不符合党对文学艺术所应采取的双百方针”。《红楼梦》研究中涉及的曹雪芹的自传说等问题，“只能由学术界自由讨论”，党对此“不需要做出任何裁决”。“1954年的那种做法既在精神上伤害了俞平伯先生，也不利于学术和艺术的发展。”[※注]

四 胡风文艺思想批判

“胡风反革命集团”案，是新中国成立后发生在文艺领域中的第一大案，其牵扯面之广、延续时间之长，恐怕是中国现当代文坛上绝无仅有的。从1955年胡风被捕，到1980年胡风在政治上平反，直至1988年胡风在文艺思想、宗派等问题上彻底平反，在这一长达30 余年的文坛公案中，有数以千计的人受到牵连，甚至受审入狱，而被正式定为“胡风反革命集团”成员的就有78人之多。

“胡风”案由最初的文艺思想领域内的批判最终升级为反党、反革命集团案件，并不是偶然的，它集中体现了1949年以后左翼文学内部在对文学与政治关系的理解，特别是对毛泽东《讲话》的认识等问题上的重大分歧和严重冲突[※注]。而这种冲突有着深刻的历史渊源并牵涉文艺界的宗派斗争和个人恩怨[※注]。由于胡风文艺思想主要形成于新中国成立前，新中国成立后胡风写的《关于解放以来的文艺实践情况的报告》（即所谓《三十万言书》）也主要是对他以前文艺思想的重申（虽然中间有所调整），因此本节我们并不着重分析胡风的文艺思想，而是对胡风案的始末进行梳理和分析，以此来探讨此案对当代文艺学的影响。

（一）历史宿怨：胡风新中国成立前的文艺理论

从20世纪30年代开始，胡风就在一系列文艺思想上，与周扬、毛泽东等人产生了矛盾和冲突，这种矛盾和冲突在整个20世纪40年代时隐时现并逐步激化，结下了历史宿怨[※注]。我们认为，胡风与周扬等中国共产党的文艺领导人的矛盾冲突、左翼文艺阵营内部的分歧斗争，并非完全是“文人相轻”和争权夺利，而是隐含了一系列文艺观点方面的根本分歧，其中对新中国成立后胡风案产生重大影响的，是关于民族形式和主观论的论争。

关于“民族形式”

1938年10月，毛泽东在《中国共产党在民族战争中的地位》中提出“洋八股必须废止，空洞抽象的调头必须少唱，教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”[※注]。这引发了当时文艺界自延安至重庆关于民族形式问题的大讨论。胡风在这次讨论后期出版了《论民族形式问题：问题底提出·争点·和实践意义——对于若干反现实主义的倾向的批判提要，并以纪念鲁迅先生底逝世四周年》的小册子[※注]，阐述了自己对民族形式问题的看法，其中也涉及对五四新文学传统、现实主义理论等问题的认识。

胡风从内容与形式的辩证关系出发，强调内容决定形式，否认“民族形式”有相对独立性。胡风说：“‘民族形式’，不能是独立发展的形式，而是反映了民族现实的新民主主义的内容所要求的 、所包含的 形式。既然是内容所要求的、所包含的，对于形式的把握就不能不从对于内容的把握出发，或者说，对于形式的把握正是对于内 容的把握底一条通路。”[※注] 由此出发，胡风明确指出：“民族形式是由于活的民族斗争内容所决定的，能通过具体的活的形象，即中国作风与中国气派成功地反映了特定阶段的民族现实，就自然是民族的形式。”[※注] 在此基础上，胡风几乎反对一切主张采用民族形式的意见，比如“民族形式”应以“民间形式”为“中心源泉”、当时急迫的任务是要把握旧形式，等等。[※注] 这在胡风看来，是“文化上文艺上的农民主义”和“民粹主义的死尸”[※注]，“都是绝对有害的理论，非彻底地得到肃清不可”[※注]。

胡风甚至还认为，旧形式多少会结合着旧的内容，而且旧形式在本质上“尽着抵抗的作用，愈发展这抵抗作用就愈加强大”，因此我们要“使这些复活了的旧的形式达到合理的消灭”[※注]。胡风从内容出发对民族形式的这一认识，显然与毛泽东的认识是不同的，虽然他中间也不断提到毛泽东的“中国作风和中国气派”的说法，但其总体倾向是否定或贬低民族形式。

另外，对于民族形式与“五四”传统的关系，胡风认为，民族形式是“五四”先天具备或已经解决了的问题：“‘民族形式’，它本质上是五四的现实主义传统在新的情势下面主动地 争取发展的道路。”[※注] 这在一定程度上也消解了毛泽东提出民族形式这一问题的意义和价值，而这其中涉及的对五四文学革命的不同认识和评价，造成了胡风与毛泽东更严重的分歧，胡风坚定捍卫“五四”的新文学和新文化的传统，而毛泽东则更看重通过农民喜欢的民族形式得达群众动员的目的。在某种意义上说，这是一个带着启蒙情结的五四知识分子与革命政治家的矛盾。

胡风在这个小册子中就“五四”文学革命的性质指出：“以市民为盟主的中国人民大众底五四文学革命运动，正是市民社会突起了以后的、累积了几百年的、世界进步文艺传统 底一个新拓的支流。那不是笼统的 ‘西欧文艺’，而是：在民主要求底观点上，和封建传统反抗的各种倾向的现实主义（以及浪漫主义）文艺；在民族解放底观点上，争求独立解放的弱小民族义艺；在肯定劳动人民底观点上，想挣脱工钱奴隶底运命的、自然生长的新兴文艺。”[※注] 在这里，胡风虽然在后半部分对西欧文艺做了进一步的界定，但“以市民为盟主”以及“世界进步文艺传统”明确了“五四”文学革命的资产阶级性质，它是资产阶级领导的世界资产阶级文艺的一部分。在后来的《三十万言书》中，胡风虽然也承认“以市民为盟主”的提法是错误的，是“违反了毛泽东的分析和结论的”，但他又走向了另一极端，把“五四”新文学革命的性质又看成社会主义的，说《狂人日记》“就开辟了社会主义的道路”，体现了“社会主义精神”。这也与毛泽东对“五四”性质的论述（无产阶级思想领导）相背。有论者指出，胡风对“五四”性质的界定，从逻辑上推断，既不强调“五四”的新文学是在无产阶级思想领导下、向着社会主义现实主义方向前进，又不突出《讲话》是“五四”传统的“最正确”的继承、发扬，并解决了“五四”没能解决的“根本性”问题（与工农群众的结合），那么，这自然可以理解为“正是以 ‘五四’ 文艺传统来对抗毛主席讲话的精神的”[※注]。在毛泽东的思想系统中，对“五四”的评价问题是一个非常复杂的问题，必须兼顾两个方面。一方面，不能彻底否定“五四”，因为中国共产党的权威论述一直肯定“五四”是一场反帝反封建的进步爱国民主运动，标志着中国共产党领导的新民主主义革命的开始，而《讲话》是对“五四”精神的继承和发展；但另一方面，“五四”的性质又是资产阶级性质的，因此也不能过多肯定“五四”，否则无异于否定“发展”“五四”的必要性。“五四”的主要“问题”正在于其资产阶级性质，“五四”文艺的根本问题就是脱离工农兵，资产阶级和小资产阶级习气严重，洋腔洋调[※注]。对这两个方面不能“辩证理解”，是胡风和毛泽东冲突的主要原因。

关于主观战斗精神

1945年1月，胡风在其主编的《希望》杂志创刊号上发表了舒芜的《论主观》一文，引起了文艺界关于主观问题的论战。这次论战与延安整风运动直接相关，关系到对延安整风和延安文艺座谈会的看法和态度，关系到“在这个新的历史时期，这大半个旧中国的文艺的任务是什么”的问题[※注]。

《论主观》共有12个部分，从哲学史的角度论述了人的主观精神在改造世界中所起的作用以及在文艺创作中的地位。舒芜认为，“新哲学”已进入了“约瑟夫”（即斯大林）阶段，“今天的哲学，除了其全部基本原则当然仍旧不变而外，‘主观’ 这一范畴已被空前的提高到最主要的决定性的地位了”。而所谓“主观”，“即是一种能动的用变革创造的方式来制用万物以达到保卫生存和发展生存之目的的作用”。“‘主观’ 并非 ‘通过’ 社会而作用，实乃 ‘带着’ 社会而作用”，它经历了原始的萌发，充满矛盾的成长以及充分地向自然界开战三个阶段。而目前我们正处于第二个阶段，所以必须发挥积极的主观作用以克服消极的主观作用。在此基础上，舒芜提出了文艺上“主观精神”、“战斗要求”、“人格力量”三个口号，认为这三者是决定文艺创作的关键。

同期《希望》杂志还发表了胡风的《置身在为民主的斗争里面》，被看作是对舒芜《论主观》的呼应。在此文中，胡风力图从文艺反映伟大的民主斗争这个角度，说明文艺“要为现实主义底前进和胜利而斗争”，但他强调的是主观在文艺创作中的作用，而且这个“主观”不是干巴巴的概念，而是作家在火热的生活实践中激发出来的主体性和能动性。胡风说：“文艺创造，是从对于血肉的现实人生的搏斗开始的”，因而“要求主观力量底坚强，坚强到能够和血肉的对象搏斗，能够对血肉的对象进行批判”。“对于作家，思想立场不能停留在逻辑概念上面，非得化合为实践的生活意志不可。”[※注] 而作家对于对象的体现过程或克服过程，在胡风那里被看作是作为主体的作家“不断的自我扩张过程，不断的自我斗争过程”，而这就是“艺术创造的源泉”。

舒芜的《论主观》以及胡风对之的呼应，立即引起了当时解放区和国统区文艺界的论争和批判[※注]。南方局文委也迅速于1945年1月初召集有关人士座谈《论主观》，与会者对《论主观》、同时也对胡风提出严厉批评。但胡风似乎不为所动。《希望》杂志继发表《论主观》后，第2 期又发表了舒芜的另一篇长篇论文《论中庸》。胡风在《编后记》中说，《论中庸》“在作者自己，以为可以作为《论主观》底补充”[※注]。

值得补充交代的背景是：毛泽东的《讲话》在1944年1月1日在《新华日报》摘要发表。4月，何其芳和刘白羽到重庆传达《讲话》，国统区文人郭沫若、茅盾、夏衍等纷纷表态拥护，但胡风却不承认《讲话》对于国统区文艺有对根据地文艺那样的普遍指导意义，比如关于培养工农兵作家问题，胡风认为“我们在国民党统治下的任务应该是怎样和国民党的反动政策和反动文艺以至反动社会实际进行斗争，还不是，也不可能是培养工农兵作家”。如此等等。胡风以国统区不同的“环境与任务”为由，反对把《讲话》照搬到国统区，拒绝公开表态绝对拥护《讲话》[※注]。正是在这样的背景下，胡风发表了舒芜的《论主观》，引发了他和毛泽东文艺思想及其阐释者们的第一次冲突。

1945年1月，南方局党的文艺领导人冯乃超召开小型座谈会，批评《论主观》，胡风拒不接受意见。甚至周恩来亲自出面找他谈话，告诉他“理论问题只有毛主席的教导才是正确的”，也无济于事[※注]。1945年11月，胡乔木专程从延安到重庆解决进步文艺界的问题，并与舒芜进行了长谈。胡乔木指责《论主观》是唯心论，舒芜坚决否认。谈话没有取得结果。但胡乔木为《论主观》留下了两句总结性的判断：“毛泽东同志对中国革命的伟大的贡献之一，就是把小资产阶级革命性与无产阶级革命性区别开来，而你恰恰是把两种革命性混淆起来”，“毛泽东同志说过：唯物论就是客观。……而你的《论主观》恰好是反对客观”[※注]。

就在与舒芜谈话的同时，胡乔木还参加了《新华日报》社召开的《清明前后》与《芳草天涯》两个话剧的座谈会。在会上，他作了一个带有政策性的总结发言：

进一步说，今天后方所要反对的主要倾向，究竟是标语口号的倾向，还是非政治的倾向？有人以为主要的倾向是标语口号，公式主义，我以为这种批评本身，就正是一种标语口号或公式主义的批评，因为它只知道反公式主义的公式，而不知道今天严重地普遍地泛滥于文艺界的倾向，乃是更有害的非政治的倾向（这是常识的说法，当然它根本上还是一种政治的倾向）。有一些人正在用反公式主义掩盖反政治主义，用反客观主义掩盖反理性主义，用反教条主义掩盖反马克思主义，——反马克思主义成了合法的，马克思主义成了非法的，这个非法的思想已此调不弹久矣！有人说生活就是政治，自然，广义地说，一切生活都离不了政治，但因此就把政治还原成非政治的日常琐事，把阶级斗争还原为个人对个人的态度，否则就派定为公式主义，客观主义，教条主义，确是非常危险的。[※注]

胡乔木的这段看似非常拗口的讲话的实际意义无非是：对于公式主义不能笼统批判，要看是什么样的公式主义，有些公式主义是必要的，而有些公式主义是不必要的，反复强调和重申党性原则就是必要的公式主义，反对党性原则、反对党对文艺的绝对领导，这样的反公式主义是不能接受的（等于公式主义）。胡乔木的谈话和发言显然并不完全针对舒芜和两部话剧，而是针对当时重庆的文艺界状况，尤其是舒芜、胡风一派人的思想；而胡乔木的发言也不只是他个人的意见，而是代表当时解放区的文艺政策[※注]，因此胡风和胡乔木的分歧和冲突实际上体现了党的文艺政策与胡风思想的分歧和冲突。

1948年，香港出版了《大众文艺丛刊》（共6 辑），这是党领导的文艺刊物。创刊号的总题目是“文艺的新方向”，集中批判胡风文艺思想。首篇是荃麟执笔的《对于当前文艺运动的意见》。该文指出了当时十年来文艺运动“处在一种右倾状态中”，“不自觉地削弱了自己的阶级立场”[※注]，荃麟认为文艺思想上出现的这种混乱状态，“主要即是由于个人主义意识和思想代替了群众的意识和集体主义的思想”。接着，邵荃麟分析了个人主义文艺思想的表现，一是对所谓内在生命力与人格力量的追求，二是表现为浅薄的人道主义和旁观者微温的怜悯与感叹[※注]。这显然是直指舒芜和胡风的主观论。

此后，《大众文艺丛刊》陆续发表了乔木（乔冠华）的《文艺创作与主观》、胡绳《评路翎的短篇小说》和《鲁迅思想发展的道路》，以及荃麟的《论主观问题》等文章，这些文章都主要批评“主观论”者同马克思主义、毛泽东文艺思想的原则区别和对立。

胡风在这次论争中并没有发表文章，但后来写了《论现实主义的路》（1948年9月）[※注]，作为对他批评的总回答。这本小册子以批判主观·公式主义和客观主义为核心，延续了他以前的观点，因此也就等于表明他要继续坚持与《讲话》的分歧（甚至是对《讲话》的“扭曲性解释”[※注]）。

首先，毛泽东针对主观主义而发动的整风运动，在胡风那里被解读、理解为是对他所指出的主观教条主义和经验主义，即“主观·公式主义”和“客观主义”的批判，因为这两者在胡风看来，或者机械照搬政治原则和政治理想，形成一个固定的理论模式和思想规范，成为公式化、僵化的主观主义，或主观化的本本主义；或者只停留在现实与经验的表面，被现实与经验的表面性或局部性所屈服所俘虏，成为否定人的主观力量和能动作用的经验主义。在胡风看来，这两者都消解了作家认识现实生活的力量。由此，胡风批判“主观·公式主义”和“客观主义”的目的是强调人的主观力量，强调人对现实的积极把握与征服，这样的认识至少与毛泽东原意表述是不一致的。

其次，在知识分子问题上，胡风也与毛泽东的认识发生了分歧。胡风认为，知识分子有不少是从贫困的处境里面苦斗出来的，“他们在生活上和劳苦人民原就有过或有着某种联系”，“他们和先进的人民原就有过或有着特种状态的结合”，而且，他们大多数也是“劳力出卖者”，甚至“不得不非常廉价地（有的比技术工人还不如）出卖劳力，委屈地（所学非所用）出卖劳力，屈辱地出卖劳力”。在关于知识分子在反帝反封建斗争中的作用上，胡风一方面认为知识分子在把革命思想最早传给人民中起到了“桥梁”作用（这是事实）；但另一方面，胡风却强调“革命知识分子是人民底先进的”，在反帝反封建的斗争中，是“所参加在内的或者独立担负的那些怒潮似的斗争底基本发动力量”。这显然与毛泽东对知识分子的认识是不同的。胡风甚至批判那种说“任何”知识分子的作家只能“实际上宣扬小资产阶级所有的一切”的说法，认为这是“文艺断种”论[※注]。胡风虽然承认知识分子有“游离性”、“二重人格”等弱点，作家也需要进行自我改造，但改造的最佳途径是创作实践，通过创作实践克服二重性格，实现和人民群众的结合，而不是让作家离开创作岗位去做清教徒式的忏悔。以上这些观点很多是合乎实际的（比如说知识分子是革命的发动力量），但与毛泽东的知识分子改造理论是相悖的。

最后，在如何认识人民的问题上，胡风也延续了以前的观点，认为在“人民”或“群众”这个范畴内包括了非常广泛的内容，不能笼统地把“人民”、“大众”看作是“善良的”、“优美的”、“坚强的”、“健康的”等等。胡风认为，“人民”里面占绝大多数的农民是小私有者，既是最先进的阶级，“那成员依然大都是在各种各样的情形里面带着各种各样的差度，须得经过长期的锻炼才能成为 ‘自为的’ 阶级”的。而且中国的“人民”都是“在封建主义底几千年的支配下面生活了过来的”，身上难免都会带上封建精神奴役的创伤。由此，胡风强调的是具体的人民与人民的活的、感性的生活。在此基础上，与人民结合，深入人民就不是抽象的，而是具体的，是与人民“活的内容”的结合，是“从生活实践开始，在创作实践里面完成”的结合，深入进去的是“平凡的但却深含着各种各样活的内容的具体的人民，甚至就是你身边左右的人民，不能是憧憬里的概念；要去汲取的是真实但却沉重的、活的、具体的、各种各样的担负生活的永生力量”，只有这样，作家才能得到“客观真实性更高的主观思想力量”[※注]。

胡风的小册子《论现实主义的路》发表后，由于当时正处于人民解放战争的高潮，因此并没有进一步引起论争，但他与毛泽东的分歧并没有就此成为历史。新中国成立后，对胡风的“历史清算”便拉开了帷幕。

客观地说，胡风文艺思想和毛泽东的确存在较大差异。除了上面这些外，还有其他方面的差异。比如，毛泽东说文艺“为工农兵服务”，而胡风说“文艺为人民服务”，而且胡风的“人民”概念不同于工农兵。他所指的“人民”“并不是抽象的概念，而是活生生的感性的存在”，或者说是“具体的人民”，而“对于具体的人，不能视作阶级的 ‘例证’”。再比如，在题材问题上，胡风认为文艺的题材不应该局限于表现工农兵伟大的革命斗争，甚至认为题材并不重要，反对“题材决定论”。他坚持作家应该写自己熟悉的生活，他说：“文艺作品底价值，它底对现实斗争的推进力，并不是决定于题材，而是决定于作家底战斗立场，以及从这战斗立场所生长起来的（同时也是为了达到战斗立场的）创作方法，以及从这创作方法获得艺术力量。”[※注] 但尽管如此，不能因此认为他的文艺思想是非马克思主义的或反革命的，是“革命文艺内部的反对派”[※注]。

（二）“胡风集团”事件始末

在1949年7月的第一次文代会上，茅盾作了《在反动派压迫下斗争和发展的革命文艺》的报告，这个报告的主调不是陈述国统区进步文艺对革命的贡献，而是检讨进步文艺阵营内部的“错误理论”。报告的第三部分专门谈到了“关于文艺中的 ‘主观’ 问题”，认为这“实际上就是关于作家的立场、观点和态度的问题”。这就把“主观”问题上升到政治的高度。茅盾指出，关于文艺上的“主观”问题，在几年前就成为国统区文艺界积蓄酝酿着的基本问题，不能不要求解决；而主观问题的实质，“是作家的立场问题，是作家怎样彻底放弃小资产阶级的主观立场，而在思想与生活上真正与人民大众相结合的问题”，“如果作家不能在思想与生活上真正摆脱小资产阶级的立场而走向工农兵的立场、人民大众的立场，那么文艺大众化的问题不能彻底解决，文艺上的政治性与艺术性的问题也不能彻底解决，作家主观的强与弱，健康与不健康的问题也一定解决不了。——从国统区这若干年来的文艺思想理论斗争中，也和在创作实践中一样，是只能得到这一个结论而不可能得到其他结论的”[※注]。茅盾的发言实际上传达了要解决“主观”问题，实际上也就是胡风问题的信息。

在1952年的文艺整风学习运动中，舒芜迫于当时的压力，于5月25日武汉的《长江日报》上发表了《从头学习 〈在延安文艺座谈会上的讲话〉》[※注]，检查并完全否定了自己过去的观点，认为自己所写的《论主观》是一篇宣扬资产阶级唯心论的错误文章。他之所以写这篇文章，“实在是因为，当时好些年来，厌倦了马克思列宁主义，觉得自己所要求的资产阶级个人主义的 ‘个性解放’，碰到了马克思列宁主义的唯物论观点和阶级分析观点，简直被压得抬不起头来”，于是就“尽量摭拾马克思列宁主义的名词术语，装饰到我的资产阶级的唯心论思想上去”[※注]。在此文中，舒芜还以“揭秘”的方式，指出了当时国统区“某些文艺工作者”对毛泽东的《讲话》不屑一顾：“十年前，《讲话》发表的时候，国民党统治区内某些文艺工作者，认为这些原则 ‘对是对，但也不过是马列主义 ABC 而已，认为这是很容易解决，也早就解决了的问题’。”[※注] 舒芜虽然没有指名道姓，但几乎没人会怀疑他说的“某些文艺工作者”就是胡风，这就把胡风推到了《讲话》即毛泽东文艺思想的对立面，同时也把自己与之划清了界线。

1952年6月8日，《人民日报》全文转载了舒芜的文章，并加“编者按”指出，发表《论主观》的《希望》杂志，“是以胡风为首的一个文艺上的小集团办的”。这是官方报纸第一次提出胡风“小集团”一说。9月25日，舒芜又发表了《致路翎的公开信》[※注]，承认了《人民日报》所提出的以胡风为首的“文艺小集团”之说，指出：“我们的错误思想，使我们在文艺活动上形成一个排斥一切的小集团，发展着恶劣的宗派主义”，“根深蒂固的资产阶级文艺思想，使我们对于党的文艺政策领导，完全采取对抗的态度”。《文艺报》在发表此文时，还加了长长的“编者按”，指出：“舒芜自己所指出的错误，其实是这个小集团所共同的”，“这种错误思想，使他们在文艺活动上形成了一个集团，在基本路线上是和党所领导的无产阶级的文艺路线——毛泽东文艺方向背道而驰的”。

1952年，在周恩来的指示下（周恩来指示：要对胡风进行同志式的批评，不要先存一个谁对谁错的定见）[※注]，北京文艺界小范围开展了四次“胡风文艺思想讨论会”[※注]。会上，胡风不承认自己的文艺思想存在根本错误，导致批判的调子越来越高。会后，林默涵将自己在批判胡风时的发言整理成《胡风的反马克思主义的文艺思想》一文，发表在1953年l月30日的《文艺报》（1953年第2号）上。次日，《人民日报》加“编者按”，转载了该文。文章中将胡风的文艺思想定为“一种实质上属于资产阶级、小资产阶级个人主义的文艺思想，它和马克思主义的文艺思想，和毛泽东的文艺方针没有任何的相同点；相反地，是反马克思主义的，反社会主义现实主义的”。2月15日，《文艺报》 （1953年第3 号）又发表了何其芳的《现实主义的路，还是反现实主义的路？》。胡风认为，两篇文章夸大其词，断章取义，所以没有接受这样的批评。至此，历时半年的“讨论”基本告一段落了[※注]。值得注意的是：林默涵和何其芳的文章并没有给胡风扣上反革命的帽子，相反认为胡风的政治立场是“反帝反封建反国民党”的，是“站在进步方面的”。但是他们却不承认或回避评价胡风对于左翼进步文艺、革命文艺的贡献。

但胡风并没有从这次批判中吸取“教训”，而是从1954年3月开始，闭门写作《关于解放以来的文艺实践情况的报告》，同年7月完成。全文约27万字，通常称为《三十万言书》。7月22日，胡风通过主管文教工作的习仲勋向政治局、毛泽东、刘少奇、周恩来呈送了这个报告，还附加一封信。《三十万言书》主要针对林默涵、何其芳批判自己的文章进行反驳，提出了著名的“五把理论刀子”论[※注]，这“五把理论刀子”分别是（大意）：文学创作首先要具有完美无缺的共产主义世界观；只有工农兵的生活才算是生活，日常生活不是生活；只有思想改造好了才能创作；只有过去的形式才算是民族形式；题材有重要与否之分，题材能决定作品的价值。胡风对当时文艺政策偏颇的意见基本上中肯的，即使有不妥之处，也属于理论探讨范围；但在当时的环境下，这些言论就显得大逆不道了。胡风还在《三十万言书》中甚至指名道姓地点了某些文艺界人士的名，包括文艺界的领导人周扬。

毛泽东没有立即对《三十万言书》做出反应，而是将之批转给文联主席团。1954年10月底至12月初，中国文联主席团和中国作协主席团联合召开扩大会议，批评俞平伯的《红楼梦》研究，并清算《文艺报》编者向资产阶级投降、压制新生力量的错误（参见上文）。胡风错误理解了毛泽东发起这次批判的意图[※注]，以为反击周扬等人的时机已到，因而在会上作了两次措辞激烈的发言，一方面批评《文艺报》的“庸俗社会学”，指责其“左倾”错误应对文艺创作的公式化、概念化负责；另一方面认为《文艺报》是资产阶级对马克思主义发起进攻、压制新生力量的阵地，点名批评了周扬等十几个文艺界负责人，甚至对新中国成立后的文艺界领导工作基本予以否定。此举引起了众人的愤慨，认为他是借批评《文艺报》发泄私愤。会议由此转向了对胡风的批判[※注]。

在12月8日的扩大会议上，周扬作了《我们必须战斗》的发言。周扬在发言的第三部分“胡风先生的观点和我们观点之间的分歧”中，详尽地分析了胡风和他们在观点上的五大分歧，指出“胡风先生实际上是在反对 ‘学究式的态度’ 的口号之下来反对马克思主义理论的学习和宣传”，“当解放以后舒芜表示愿意抛弃他过去的错误思想，愿意站到马克思主义方面来的时候，党对他的这种进步是表示欢迎的，而胡风先生却表现了狂热的仇视。这就是胡风先生对共产党和马克思主义的最典型的态度”。周扬指责胡风根本不接受党的召唤，一意孤行，顽固走自己的错误道路，由此，“为着保卫和发展马克思主义，为着保卫和发展社会主义现实主义，为着发展科学事业和文学艺术事业，为着经过社会主义革命将我国建设成为一个伟大的社会主义国家，我们必须战斗”。1954年12月10日，《人民日报》全文发表了周扬的发言。对胡风的大批判正式开始。

1955年1月11日，在强大的政治压力下，胡风写了长达十万余字的《我的自我批判》，检讨了自己自20世纪40年代以来的错误，承认自己在一些根本问题上违反了马克思主义、毛泽东的文艺方针。但字里行间仍使人感到胡风并没有完全否定自己，而是尽可能在检讨中解释自己的理论。而此时，毛泽东也已经为胡风的问题定了性，即“资产阶级唯心论反党反人民的文艺思想”，而不是什么“小资产阶级的观点”了[※注]。

1955年1月20日，中共中央宣传部向中央提交《关于开展批判胡风思想的报告》，分析了胡风及其追随者的错误思想，明确指出：“胡风的文艺思想，是彻头彻尾资产阶级唯心论的，是反党反人民的文艺思想。他的活动是宗派主义小集团的活动。”[※注] 中央1月26日的批复《指示》指出：“胡风的文艺思想，是资产阶级唯心论的错误思想，他披着 ‘马克思主义’的外衣，在长期内进行着反党反人民的斗争，对一部分作家和读者发生欺骗作用，因此，必须加以彻底批判。各级党委必须重视这一思想斗争，把它作为工人阶级与资产阶级之间的一个重要斗争来看待。把它作为在党内党外宣传唯物论反对唯心论的一项重要工作来看待。”[※注] 在这里，对胡风的政治立场的定性发生了变化：反党反人民。此后不久，中国作协主席团就将胡风的《三十万言书》中关于思想和组织的二、四部分和林默涵、何其芳的文章一起印成专册，随《文艺报》1955年第1、2 号合刊发行。全国上下很快便掀起了一场大规模的彻底清算胡风“小集团”及其文艺思想的批判运动。

1955年5月13日，《人民日报》公布了《关于胡风反党集团的一些材料》，毛泽东亲自写了“编者按”，指出：“剥去假面，揭露真相，帮助党彻底弄清胡风及其反党团的全部情况，从此做个真正的人，是胡风及胡风派每一个人的唯一出路。”1955年5月24日公布了《关于胡风反党集团的第二批材料》，1955年6月10日，《人民日报》公布了第三批材料，但把“胡风反党集团”改为“胡风反革命集团”，批判进一步升级。1955年6月20日，人民出版社把这三批材料结集出版《关于胡风反革命集团的材料》。与此同时，作家出版社也编辑出版了《胡风文艺思想批判论文汇集》，共6集（1955年）。

5月18日，经全国人民代表大会常务委员会批准，公安部逮捕了胡风。在这次批判胡风的运动中，共有2100 多人受到牵连，逮捕92 人，隔离62人，停职反省73人。正式被定为“胡风反革命集团”成员的有78人，其中23人被划为骨干分子[※注]。

1980年9月29日，中共中央发出76 号文件《中共中央批转公安部、最高人民检察院、最高人民法院党组关于“胡风反革命集团”案件的复查报告的通知》，正式宣布在政治上为“胡风反革命集团”平反。《通知》说：“‘胡风反革命集团’ 一案，是在当时的历史条件下，混淆了两类不同性质的矛盾，将有错误言论、宗派活动的一些同志定为反革命分子、反革命集团的一件错案。中央决定，予以平反。”《通知》同时承认：“造成所谓 ‘胡风反革命集团’ 这件错案的责任在中央。”[※注]

1988年6月18日，中共中央办公厅又发出6号文件《关于为胡风同志进一步平反的补充通知》[※注]，在文艺思想和宗派等问题上给胡风作了全面的平反。长达30余年，影响中国文艺界近半个世纪的胡风事件宣告结束[※注]。

五 “反右”运动中的文艺批判

（一）从整风到“反右”

“反右”源于整风，而整风与我国在20世纪50年代中期政治、经济乃至文化形势的好转密切相关。

从1952年起我国实行对农业、手工业和资本主义工商业的社会主义改造，到1956年春取得了全面胜利，阶级状况和社会形势发生了重大变化。1956年5月，毛泽东同志在最高国务会议上的讲话中，提出了“百花齐放，百家争鸣”的方针[※注]。同年9月，党的第八次全国代表大会科学地分析了我国当时的形势，指出无产阶级与资产阶级的矛盾已经基本解决，今后的主要任务是尽快地把落后的农业国变为先进的工业国。为了实现这一伟大任务，1957年4月27日，党中央发布《关于整风运动的指示》（当日《人民日报》发表），决定在全党开展反对官僚主义、宗派主义和主观主义的整风运动，以图提高全党的马克思主义的思想水平，改进作风，以适应社会主义改造和社会主义建设的需要。同时，指示还提出要防止关门整风，希望非党同志帮助共产党整风。1957年5月1日，《人民日报》发表社论《中国共产党中央委员会关于整风运动的指示》，指出我们国家正处在一个新的剧烈的伟大变革中，为了克服几年来党内新滋长的脱离群众和脱离实际的官僚主义、宗派主义和主观主义，必须在全党重新进行一次普遍深入的整风运动，提高全党的马克思主义思想水平，改进作风，以便更好地领导全社会的改造和新社会的建设。1957年5月4日，中共中央又发布《关于继续组织党外人士对党政所犯错误缺点展开批评的指示》[※注]，进一步推进党的整风运动。

但是情况很快急转直下，在整风运动的鸣放过程中出现的某些言论引起了毛泽东和党中央的高度关注。1957年5月15日，毛泽东写了《事情正在起变化》一文，指出“最近这个时期，在民主党派中和高等学校中，右派表现得最坚决最猖狂”。并强调“物极必反。我们还要让他们猖狂一个时期，让他们走到顶点。他们越猖狂，对于我们越有利益”[※注]。

1957年6月8日，《人民日报》发表社论《这是为什么？》。社论说：“在 ‘帮助共产党整风’ 的名义之下，少数的右派分子正在向共产党和工人阶级的领导权挑战，甚至公然叫嚣要共产党 ‘下台’。他们企图乘此时机把共产党和工人阶级打翻，把社会主义的伟大事业打翻，拉着历史向后倒退，退到资产阶级专政……这一切岂不是做得太过分了吗？物极必反，他们难道不懂这个真理吗？”社论明确指出：“国内大规模的阶级斗争虽然已经过去了，但是阶级斗争并没有熄灭，在思想战线上尤其是如此。”这一篇声讨“右派”分子的檄文，宣告了整风运动正式转向“反右”斗争。自此，“反右”运动在全国范围迅速展开。

1957年6月6日，中国作家协会召开党组扩大会议，对丁玲、陈企霞等人展开批判[※注]，揭开了文艺界“反右”斗争的序幕。1957年8月7日，《人民日报》发表《文艺界反右斗争的重大进展——攻破丁玲陈企霞反党集团》的长篇报道。紧接着8月11日，《文艺报》第19 期刊出了与《人民日报》这篇报道文字略有不同，但用语和叙述方式相当一致的文章《文艺界反右派斗争深入开展 丁玲陈企霞反党集团阴谋败露》，对丁玲、陈企霞的“反党”性质做了定性。随着“反右”斗争的迅速扩大化，文艺界许多文艺工作者被打成“右派”，其中既有在我国新文学史上做出突出贡献的老作家，也有在文坛上崭露头角的新作家，还有许多文艺理论家。

从1957年6月6日开始到9月17日，中国作协共举行了27 次党组扩大会议，在会上先后发言的党内外作家、艺术家、文艺工作者和有关人员共110多人，发言记录有100多万字，许多文艺工作者以各种名义被定成了“右派”。比如据说丁玲、陈企霞反党集团和《文汇报》的“右派”密通信息，想借《文汇报》这个阵地来公开为丁、陈声援，以便达到他们分裂文艺界和推翻党的领导的目的；艾青被指在这一活动中起了穿针引线的作用；冯雪峰在人民文学出版社成了“右派”的靠山；江丰反党集团在中央美术学院和民盟中的“右派”亲密合作到了“盟党合流”的程度等[※注]。这次大会在9月16日和17日做了总结。在9月16日的总结会上，周扬就文艺界的反“右派”斗争问题在大会上作总结报告。这个报告经过整理、补充和毛泽东的亲自修改，以《文艺战线上的一场大辩论》为题，发表于1958年2月28日的《人民日报》上，算是给“反右”运动做了一个小结。

但文艺界的“反右”斗争似乎并没有完全结束。《文艺报》1958年第2期刊出了一个“再批判”专辑，其中包括：林默涵对王实味《野百合花》的批判，王子野对丁玲《三八节有感》的批判，张光年对《在医院中》的批判，马铁丁对萧军《论同志之“爱”与“耐”》的批判，严文井对罗烽《还是杂文时代》的批判，冯至对艾青《了解作家、尊重作家》的批判等，并附上被批判的各篇原作。经过毛泽东修改的“编者按语”说：“‘奇文共欣赏，疑义相与析’，许多人想读这一批 ‘奇文’。我们把这些东西搜集起来全部重读一遍，果然有些奇处。奇就奇在以革命者的姿态写反革命的文章。鼻子灵的一眼就能识破，其他的人往往受骗。”“按语”还用挖苦的口气说道：“谢谢丁玲、王实味等人的劳作，毒草成了肥料，他们成了我国广大人民的教员。他们确能教育人民懂得我们的敌人是如何工作的。鼻子塞了的开通起来，天真烂漫、世事不知的青年人或老年人迅速知道了许多世事。”《文艺报》的专栏刊出后，各地报刊便纷纷响应。《北京文艺》《光明日报》《解放日报》《羊城晚报》《中国青年》《文艺月报》等都发表了批判文章。

（二）“反右”运动与毛泽东文艺路线的全面建立

洪子诚先生曾指出，1957—1958年的文艺界“反右”运动，可以看作是左翼文学内部斗争中胜利的一方对另一方所进行的历史“清算”。这就是为什么在运动中“并无十分显著的 ‘越轨言论’”的丁玲、陈企霞、冯雪峰、艾青等人被划为文艺界斗争的重点[※注]。这个判断是准确的（在某种意义上，这个判断也适合此前的胡风批判）。经过这些清算，左翼文艺界因为历史问题留下内部分歧基本上得到解决。

在周扬的《文艺战线上的一场大辩论》一文之前，《人民日报》于1957年9月1日发表社论《为保卫社会主义文艺路线而斗争》。社论指出在：“这是一场辨明大是大非的原则性的斗争，是党的社会主义文艺路线跟反党、反社会主义的文艺路线的斗争。”那么，党的文艺路线和反党的文艺路线的区别在哪里呢？社论指出了两个根本的鉴别标准：文艺是为广大工农群众服务、为社会主义的伟大事业服务，还是只作为个人的或少数人的事业、只为满足个人的名利欲望和野心？文艺工作应当无条件地接受党的领导，还是拒绝或者削弱这种领导？这两个问题显然是《讲话》所要解决的，而《讲话》也给予了明确的答案，这就是文艺为人民，首先是为工农兵服务，文艺必须接受党的领导，为政治服务。在该社论中，也一再强调了这两点。

社论指出，那些反党分子共同的思想基础，是严重的资产阶级个人主义，他们脱离人民，不愿到群众中去，不愿过艰苦的生活，不愿从事艰苦的劳动，而热衷于追求名利，把文艺事业看作是猎取个人名位的手段，稍有成就，就骄傲自大，目无组织，忘记了为人民服务的神圣职责。“他们一天天和党疏远，渐渐感觉党不是他们的了。”由此，这些反党分子所提倡和实行的资产阶级个人主义的文艺路线，跟党的社会主义文艺路线，跟大多数愿意为人民服务，愿意进步的正派的文艺工作者的愿望和实践，是不相容的。这显然是违背《讲话》中文艺为人民服务、为工农兵服务的宗旨的。

在文艺与党的领导问题上，社论一再强调，必须坚持党对文艺的领导。社论指出，文艺是整个社会主义事业的一部分；而党对于文艺工作，如同对其他一切工作一样，必须正确地加以领导；只有这种领导才能保证社会主义文艺事业的健康发展。资产阶级右派分子和各种反党分子所切齿痛恨和集中攻击的，正是党对于文艺工作的领导。他们反对党领导文艺，其目的就是要使文艺脱离社会主义的轨道，使文艺成为给资产阶级服务的工具。而作为党领导下的文艺队伍，必须忠实地遵循党的文艺路线，坚决地执行党的文艺政策，使各方面文艺工作者紧密地团结在党的周围。

社论还从文艺创作的角度，重申了对“毒草”（参阅下面对香花和毒草的介绍）坚决予以铲除的态度，认为作家、艺术家虽有创造艺术形式和艺术风格的充分自由，有发挥个人才能的充分自由，但是，决不容许任何人利用这种自由来进行反党、反社会主义的活动。作家、艺术家虽有充分的自由可以相互学习、观摩，并且可以结成创作上和艺术风格上的不同流派，但决不容许任何人有暗地里搞小宗派、搞反党集团的自由，不管他们有多老的资格，有多大的“声望”。社论说：“我们不怕毒草”，“毒草是必须铲除掉的”。社论最后明确要求“所有文艺工作者都应当从这场斗争中吸取教训，警惕自己，永远不要骄傲，永远和劳动人民保持密切联系，永远跟着党和人民一道前进，不要落后；只要离开党，离开人民，就会落后，就会被时代所抛弃”。

可以说，这篇社论明确了“反右”运动中的两条文艺路线的斗争，这点在周扬的《文艺战线上的一场大辩论》一文中得到了更为详细的阐述。周扬的文章把“反右”斗争提高到了吓人的政治高度，明确指出，“反右”斗争是文艺战线上的一场大是大非之争，是社会主义文艺路线和反社会主义文艺路线之争，是当前我国无产阶级和资产阶级、社会主义道路和资本主义道路的斗争在文艺领域内的反映。这样的观点基于紧接着的一个论断：“文艺是时代的风雨表。每当阶级斗争形势发生急剧的变化，就可以在这个风雨表上看出它的征兆。”新中国成立之初的几次文艺大批判以及文艺学相关问题的讨论，在很大程度上正是这一论断的体现。

在这篇文章里，周扬以丁玲和冯雪峰如何成为“右派”分子的经历为例，论证了文艺界“右派”分子“堕落”的世界观的根源，并系统地阐述“无产阶级文艺路线”和“修正主义路线”的“根本分歧”的基本点。周扬说：

由于阶级立场和世界观的不同，我们和资产阶级右派分子在文艺思想上是存在着根本分歧的。有两条路线。一条是：文艺为工人、农民和一切劳动人民的利益服务，真实地表现群众的生活和斗争而又为群众所理解和喜爱，提高群众的思想情感，鼓舞群众建设新生活的信心。这种文艺是促进社会的发展和进步的。这就是我们所主张的社会主义的文艺路线，也就是马克思主义的文艺路线。另一条路线是：文艺不是为广大人民的利益和需要服务，而只是为少数人服务，只是为了表现自己，满足个人名利欲望和迎合少数人的趣味，不是鼓舞群众的革命热情，而是沮丧群众的战斗意志。这种文艺对于社会的发展不是促进而是促退。这就是右派分子所主张的资产阶级的文艺路线，也就是反马克思主义的或修正主义的文艺路线。

这一界说与1957年9月1日的《人民日报》社论是一致的。文章还具体归纳了资产阶级的文艺路线的主要观点，这就是“否定或贬低社会主义文艺的成就，说社会主义文艺不真实，说在我们的社会里没有 ‘创作自由’”。文章分别就这三条逐条加以了驳斥。

首先，周扬指出，社会主义文学的伟大成就，是任何人也抹杀不了的。社会主义文学是历史上前所未有的一种新型的文学。过去任何时代的文学都不能和它相比。这种“新”，体现在从来没有一种文学能够像社会主义文学那样相信人民的无穷创造力，而作家也不再是站在人民之上或人民之外的高高在上的精英，而是人民群众中间的一分子，他们把密切联系群众，努力为人民写作，当作自己的神圣职责。“这样的文学，难道不是历史上从未有过的最先进最崇高的文学吗？”而这种新文学的发展与繁荣，与坚持民族风格，正确继承和发展优秀的文艺传统，一贯重视文学艺术的普及工作，走文艺的群众路线是分不开的，这些观点显然是《讲话》文艺思想的重申。

周扬指出，社会主义文学虽然还比较年青，是在延安文艺座谈会以后才自觉走上了为工农兵服务、为社会主义服务的道路，到现在只有十五年多一点的历史，但是当我们的作家透彻地理解了我们所处的时代，和劳动群众真正打成了一片，并且充分地掌握了优秀的文化遗产时，当文学有了巩固的新群众基础时，社会主义文学一定能够不但在思想上而且在艺术上很快地赶上并超过过去任何时代的文学。

关于文艺的真实性问题，周扬指出，正是社会主义的文学艺术，真实地表现了人民群众在劳动和斗争中改造世界、同时又改造自己的雄伟过程，描写了推动社会前进的阶级斗争和新旧斗争的复杂现象。这种文学艺术打动了新时代千百万群众的心灵，世界上还有什么文学艺术比这更真实的呢？因此，真实与否的问题实际上是一个政治立场的问题，立场不正确，描写再真实也是不真实的！明白了这点，歌颂与暴露的问题也就迎刃而解。周扬指出，我们的文学作品是应该歌颂光明，暴露黑暗的。但“问题是从什么立场和为什么目的去进行揭露和批评”。正确的做法是要站在正确的立场歌颂应该歌颂的“光明”，揭露应该揭露的“阴暗面”，而不能“有闻必录”甚或“幸灾乐祸”地去渲染和夸大阴暗面，抹杀光明面，造成读者对生活的曲解和失望。这里，真实和事实如何不是最重要的，最重要的是立场。比如说，我们的作品可以描写生活中的各种矛盾和困难、缺点和错误，当然也可以描写失败和牺牲，但不应当使人看了灰心丧气，而是增添克服困难的勇气和信心。我们对于现实是充满信心的，所以我们的文学永远是乐观的。我们和右派分子、修正主义者在关于写黑暗的问题上的分界线就在这里。

关于创作自由，周扬指出，在我国，文艺和科学事业是享有充分自由的。“百花齐放、百家争鸣”的政策，就是这种自由的重要保证。但这种自由是有范围和限制的，对于为广大劳动人民服务的社会主义文学，是自由的，而对于资产阶级的作家、对于右派分子和修正主义者来说，这的确是限制了他们的自由。他们不能自由地鼓吹资产阶级反动思想，不能自由地写反党、反人民、反社会主义的作品了，因为这样的作品会受到群众的指责和反对。正是社会主义思想，正是为社会主义服务、为劳动人民服务的崇高目的，使我们的作家能够摆脱资产阶级个人主义世界观的束缚，和劳动人民建立密切的联系，从劳动人民的生活和斗争中取得无限丰富的创作源泉。这是创作上的真正的自由。作家感到不自由，正是由于受到那种资产阶级个人主义思想的束缚，正是由于他不熟悉劳动人民的生活，他只能表现自己或自己周围的少数人，因而他的自由是很小的。作家只有和时代和人民相结合，才能有真正的广大的自由。这就是周扬理解的创作自由。

最后，周扬重申了《讲话》中文艺与政治的关系，强调马克思主义的观点，就是把政治和艺术看成是对立的统一的，把“政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”作为创作的目标，以政治标准和艺术标准相统一且以政治标准为第一来衡量一切作品。

周扬的文章发表后，《文艺报》就该文组织了一批作家和批评家召开了一次座谈会。在座谈会上，他们充分肯定了周扬对两条道路斗争的总结，指出周扬的这篇文章所涉及的文艺上的根本原则与毛泽东的《讲话》完全一致（袁水拍语），强调了毛泽东的《讲话》对于中国文学发展具有的“转折”意义（王瑶语），并要求文艺工作者要根据《讲话》精神，把自己改造成“又红又专”的人。邵荃麟（以及林默涵）更是详细地整理了“中国资产阶级文艺路线”这样一条“脉络”，包括最早的胡适一派，后来的“新月派”、“第三种人”，再后来的胡风一派，还有延安的王实味、萧军、丁玲等以及国统区的胡风、冯雪峰等，到新中国成立后又有陈涌、钟惦棐、秦兆阳等人。这一脉络，把20世纪20—50年代的许多各不相同的作家和文学派别，都串在一起，并置于“真正的” “无产阶级文艺路线”的反对派的对立面，这也就从根本上否定了这些作家的价值和地位，真正称得上是“历史的清算”了，而清算的结果，显然就是社会主义文艺路线的全面胜利和巩固[※注]。但与此同时，“左”的思想却在一次次的批判中不断巩固，甚至泛滥，虽然“反右”后经过了几年的调整，但瞬即就滑入了“文化大革命”的深渊中。极“左”思潮开始了中国文艺界的十年横行。

（三）香花—毒草批评模式：“反右”中的文艺批判

“香花—毒草”说在“反右”斗争中被普遍运用，成为当时盛行一时的一种文艺批评模式。所谓“香花”和“毒草”，是通过一种比喻说法指代文学批评必须首先运用政治标准来分辨两类性质不同的文学，一类是“香花”，指的是社会主义文学；一类是“毒草”，指的是反社会主义的文学。这个简单的比喻当然对应着两种简单的解决措施：对“香花”要坚决扶持，对“毒草”则坚决铲除，毫不留情。这是一种特定历史时期的特定批评模式。

“香花”和“毒草”的比喻是由毛泽东提出的。1957年1月27日，毛泽东在《在省市自治区党委书记会议上的讲话》[※注] 中，总结了我国意识形态领域的斗争经验，论述了香花和毒草、好事和坏事的辩证关系。指出，香花和毒草相比较而存在，相斗争而发展，并且在一定条件下相互依存和转化。在放香花的同时，也必然会有毒草放出来。这并不可怕，在一定条件下还有益。无论在党内，还是在思想界、文艺界，主要的和占统治地位的，必须力争是香花，是马克思主义。毒草或非马克思主义和反马克思主义的东西，只能处在被统治的地位。

在1957年2月27日的《关于正确处理人民内部矛盾的问题》[※注] 中，毛泽东阐述了辨别“香花”和“毒草”的六条标准：（1）有利于团结全国各族人民，而不是分裂人民；（2）有利于社会主义改造和社会主义建设，而不是不利于社会主义改造和社会主义建设；（3）有利于巩固人民民主专政，而不是破坏或者削弱这个专政；（4）有利于巩固民主集中制，而不是破坏或者削弱这个制度；（5）有利于巩固共产党的领导，而不是摆脱或者削弱这种领导；（6）有利于社会主义的国际团结和全世界爱好和平人民的国际团结，而不是有损于这些团结。毛泽东指出，这六条政治标准对于任何科学和艺术的活动都是适用的。在这六条标准中，最重要的是社会主义道路和党的领导两条。

后来，毛泽东在《在中国共产党全国宣传工作会议上的讲话》[※注]（1957年3月12日）中，也反复提到了“香花—毒草”说，认为在任何时候，好与坏、善与恶、美与丑的对立，总会有的。“香花”“毒草”也是这样。它们之间的关系都是对立的统一，对立的斗争。有比较才能有鉴别。凡是错误的思想，凡是毒草，凡是牛鬼蛇神，都应该进行批判，决不能让他们自由泛滥。

“香花—毒草”说提出后，立刻在文艺界、批评界、文化界、文艺理论界引起了极大的关注和重视，形成了“香花—毒草”批评模式，并在具体批评实践中得以实施，将文艺作品划分为“香花”和“毒草”这样简单的两种类型，并且把主要精力放在对所谓“毒草”的批判上，从而使文艺批评成为文艺斗争、政治斗争的武器，同时也造成了极坏的文艺批评风气：简单粗暴的政治归类，无限上纲上线，非学术的个人攻击，使得文艺批评充满浓重的火药味，成为“无产阶级文化大革命”的序幕[※注]。