社会主义现实主义是1949年后一直延续到“文化大革命”的最为重要甚至是唯一的创作方法，对当代文学、文艺学产生了巨大影响。“两结合”是社会主义现实主义的延续和中国化，它以革命的浪漫主义来表现社会主义的教育原则。两者的根本原则是一致的，因此，我们把两者合在一起讲，分析从社会主义现实主义到“两结合”的演进和变化之路。

一 社会主义现实主义创作方法的制度化

（一）引入

社会主义现实主义的提法是从苏联引入的。作为苏联文学创作基本方法的社会主义现实主义，早在1932年就已经提出并得到讨论，但关于社会主义现实主义的经典定义，是1934年第一次苏联作家代表大会通过的《苏联作家协会章程》给出的：

社会主义的现实主义，作为苏联文学与苏联文学批评的基本方法，要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史地和具体地去描写现实。同时艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来。[※注]

这一定义隐含着极强的政治意图，在“社会主义现实主义”这个概念中，处于核心地位的无疑是从语法角度看的修饰语“社会主义”，而不是中心词“现实主义”。“社会主义”这一非文学的政治概念规定了“社会主义现实主义”的基本内涵：这就是“艺术描写的真实性和历史具体性”必须服从于“用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民”的政治任务。

社会主义现实主义这一概念最早传入中国，是在1933年，而一般被认为较早将社会主义现实主义方法介绍到中国并阐述其内涵的，是周扬发表于《现代》第4 卷第1 期（1933年11月1日出版）上的文章《关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”——“唯物辩证法的创作方法”之否定》。此后陆续有著译文章介绍社会主义现实主义。但总的来说，在20世纪的30、40年代，社会主义现实主义的口号和创作方法在中国的推广和介绍还是有限的，更没有获得绝对支配地位，这不仅与周扬当时迟疑、矛盾的心情有关，更与中国当时的社会状况联系在一起。新民主主义革命虽然有社会主义因素，但它毕竟还不是社会主义[※注]。

1942年，毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》 （以下简称《讲话》）中提出了“无产阶级现实主义”的说法，后来在1953年版《毛泽东选集》第3卷中，才改为了“社会主义现实主义”[※注]。从这里也可以看出，在1949年前，无论是文艺界还是政治领域，还没有对社会主义现实主义形成一个较为清晰和完整的理解，更没有赋予它正宗地位。

（二）向苏联学习

1949年新中国成立前后，随着向苏联学习的全面展开，对苏联的文艺理论、文艺政策的翻译和介绍开始增多，这其中就包括对社会主义现实主义创作方法的各种解释，如法捷耶夫的《论文学批评的任务》[※注]、范西里夫的《社会主义的现实主义》[※注]、瓦西里耶夫等人的《苏联文艺论集——社会主义现实主义问题》[※注] 等。这些论著对社会主义现实主义创作方法的含义、哲学依据和理论内涵，都作了极为详尽的表述。于是，这一口号逐渐被中国文艺界所熟悉。

在1952年的整风学习运动中，苏联的文艺思想和文艺政策也成为重要的学习内容，其中包括社会主义现实主义创作方法。比如1952年第7期《文艺报》发表了蔡时济译自1952年3月15日苏联《文学报》的社论《社会主义现实主义文学的新成就》 （《人民日报》1952年4月14日转载），文中充满自豪地说：“社会主义现实主义方法的掌握，正在全世界进步作家的面前展开着新的、广大的视野！”而这无疑也会给当时文艺界、文艺理论界以新的动力。但整风学习的核心还是学习毛泽东的《讲话》，而且对社会主义现实主义的介绍也更多地与阐释《讲话》相结合，强调社会主义现实主义的民族性、本土性。比如周扬1951年5月在《在中国共产党第一次全国宣传工作会议上的报告》中指出，中国共产党是最富有创造性的党，毛主席把马列主义跟中国革命的具体实践结合起来，创造了毛泽东思想——中国化的马列主义。他甚至明确指出：中国有自己的实际情况，“不完全合于苏联的经验”，毛泽东的文艺思想并不是依靠苏联的经验提出来的[※注]。正是在这一背景下，中国对苏联社会主义现实主义的引入、介绍和运用，始终伴随着对《讲话》的阐释和理解。

经过整风学习，1952年底，文艺界又开展了新一轮向苏联学习的热潮，社会主义现实主义被进一步强调和突出。较早系统分析阐述社会主义现实主义创作方法的，是冯雪峰连载于1952年第14、15、17、19、20 号《文艺报》的长篇论文《中国文学中从古典现实主义到无产阶级现实主义的发展的一个轮廓》[※注]。在这里，他使用的是“无产阶级现实主义”这一概念，显然是要与毛泽东《讲话》保持一致，而该文的基本理论来源，也还是毛泽东的《新民主主义论》和《在延安文艺座谈会上的讲话》。

冯雪峰在文中指出，“五四”以来的新文学，“有一个根本的现实基础”，就是毛泽东在《新民主主义论》中精辟揭示的中国新民主主义革命的社会性质、任务及其发展历程。“五四”新文学吸收了中国文学中古典现实主义的基本精神和优点，并加以发扬，加以现代化，同时又吸收了外国进步文学中现实主义的经验和方法，而加以应用，加以民族化。冯雪峰又指出，在中国文学从古典现实主义到社会主义现实主义的发展过程中，1942年的延安文艺座谈会是一个明显的标志。他认为，对于社会主义现实主义来说，和广大群众——尤其是工农群众的结合，“是一个最实际的问题，并且是最根本的、最中心的问题”。毛泽东同志亲自领导的1942年的延安文艺座谈会以及所作的《讲话》，“根本的和中心的指示，则是思想的改造和工农兵方向的确立”[※注]。这“恰恰是关于社会主义现实主义的创造任务、态度和方法的最根本的问题”。很显然，冯雪峰是要把社会主义现实主义纳入《讲话》的思想体系中。

但在学习苏联的热潮中，冯雪峰必须正面回答毛泽东所使用的“无产阶级现实主义”和“社会主义现实主义”到底是什么关系，他就此写道：

我们又说无产阶级现实主义也就是社会主义现实主义，这是因为无产阶级的思想就正是社会主义和共产主义。这两个名词在意思上是一样的。苏联社会主义现实主义的文学成绩，是世界无产阶级现实主义的最初的成绩，这成绩和它的创作方法上的成就，是世界无产阶级现实主义的最初的胜利，对于世界各国文学的影响是非常伟大的。[※注]

在这里，冯雪峰开始有意识地由“无产阶级现实主义”向“社会主义现实主义”过渡，但是又小心维护两者之间的“同宗”关系。中国新民主主义时期的文学虽然反映的还不是社会主义社会的生活内容，但在创作方法的特征上，已经是社会主义现实主义了。这样，无论从历史还是现实来看，学习苏联完整的、丰富的社会主义现实主义理论和经验，就是理所当然、势在必行的了。此后，人们就只提社会主义现实主义而不再提无产阶级现实主义了，尤其是当1953年《毛泽东选集》第三卷中《讲话》内容最后定稿将“无产阶级现实主义”改为“社会主义现实主义”之后，社会主义现实主义就成了当时一统天下的概念了。

发表这篇文章不久，冯雪峰紧接着又撰写了《学习党性原则，学习苏联文学艺术的先进经验》一文，此文明确只用“社会主义现实主义”这一概念，并从党性角度阐述了社会主义现实主义，强调“经过社会主义现实主义的方法，为实践党性原则而努力，这是我们文学艺术创造的唯一正确的道路”，“如果社会主义现实主义，不以实践党性原则为其基本的原则，那么，它就不能成为我们的正确的文学艺术方法。苏联的文学艺术的最重要的、最中心的经验，就在于它证明了这一点”[※注]。1953年1月，冯雪峰再次断然宣称：“用不到解释，无产阶级现实主义就是社会主义现实主义。”[※注]

几乎是同时，周扬为苏联的《旗帜》杂志写了《社会主义现实主义——中国文学前进的道路》的文章，《人民日报》1953年1月11日转载。在文中，周扬明确指出，苏联文学的力量，就在社会主义现实主义，“社会主义现实主义，现在已成为全世界一切进步作家的旗帜，中国人民的文学正是在这个旗帜之下前进的。正如中国新民主主义革命是无产阶级社会主义世界革命的组成部分一样，中国人民的文学也是世界社会主义现实主义文学的组成部分”。这就把中国文学纳入了苏联领导的“世界进步文学”，论证了中国学习和坚持社会主义现实主义的必要性和重要性。

此后，全国文艺界开展了学习社会主义现实主义的活动，单在北京，从1952年4月到6月就进行了14次之多，指定的学习文件有22 种之多，包括马恩列斯以及毛泽东、日丹诺夫等人的著作，着重讨论了对社会主义现实主义本质的理解及其与过去的传统现实主义的区别，也讨论了关于典型和创造人物的问题、讽刺问题，文学的党性、人民性问题，等等。学习活动于6月26日结束，并作了总结。国内其他地方如中南区、西北区等在5月到7月之间也分别进行了此类的学习和讨论[※注]。

（三）社会主义现实主义的制度化

1953年9月23至10月6日，第二次全国文代会正式确认了“以社会主义现实主义作为我们文艺界创作和批评的最高准则”。周恩来在政治报告的“为总路线而奋斗的文艺工作者的任务”部分，明确指出：“以社会主义现实主义作为我们文艺界创作和批评的最高准则，这是很好的。”他针对有人对社会主义现实主义在我国是否存在的怀疑，做了这样的解释：社会主义现实主义在我国“五四”以来的新文艺运动中就已存在，近三十年来已成为主导思想。社会主义现实主义在我国大致已经历了两个阶段：一是从“五四”以后到1942年的延安文艺座谈会；二是从延安文艺座谈会一直到现在。周恩来说：“从延安文艺座谈会以后到新民主主义革命胜利，这个主流是明确起来了；从胜利以后到现在，应该更明确了。因为我们国家的建设是从新民主主义逐步过渡到社会主义，所以社会主义现实主义的文艺应该更发展更深刻。”周恩来把毛泽东的《新民主主义论》中关于中国新文化性质的理论具体应用到新文学运动发展的分析上，力图阐述其与中国文学的历史联系，解除当时文艺工作者对社会主义现实主义是否适合中国本土的、是否“高不可及”的疑虑，从而提高了学习和掌握社会主义现实主义的信心。

周扬在题为《为创造更多的优秀的文学艺术作品而奋斗》的报告中指出，当时的中国已经为社会主义现实主义的文学艺术的发展提供了更为广阔的现实基础，“因而进一步学习和掌握社会主义现实主义的方法对于我们来说就具有更迫切和更重要的意义了”[※注]。而社会主义现实主义，对于一切真正愿意进步、愿意学习的作家、艺术家，都是能够达到的：它并不是什么高不可及的、神秘的东西。重要的是在于学习。社会主义现实主义应当成为指导和鼓舞作家、艺术家前进的力量。

茅盾在《新的现实和新的任务》中阐述了自“五四”以来社会主义现实主义的发展道路，尤其是毛泽东的《讲话》更是明确奠定了社会主义现实主义的理论基础，每个作家必须严格要求自己遵照社会主义现实主义的批评方法去进行工作，必须严格要求自己更好地学习社会主义现实主义，要求自己成为马克思列宁主义的好学生。茅盾强调指出：“为了能够很好地担负起我们的任务，我们必须明确肯定社会主义现实主义的方法，必须坚定不移地向这个方向努力。”[※注] 茅盾还进一步分析了当时文学工作中存在的问题以及解放问题的方法。邵荃麟在《沿着社会主义现实主义的方向前进》[※注] 的报告中，承接着前面的报告，对社会主义现实主义也做了类似的论述。至此，社会主义现实主义被正式宣布为正宗的创作方法。用陆定一的说法，它即使不是“唯一的创作方法”，也是“最好的一种创作方法”[※注]。

二 关于社会主义现实主义的讨论

但是，社会主义现实主义被确定为当代中国文艺的正宗创作方法后，其正宗地位并不十分稳固，在不久之后的讨论中就受到了不同程度的质疑，这种质疑一方面源于党的文艺政策调整，另一方面联系到苏联内部的动荡与中苏关系的变化。

（一）苏联方面的讨论

1956年的苏共二十大批判了斯大林的个人崇拜，这一历史性事件不但产生了巨大的政治反响，也给苏联文坛带来了震动，并在一定程度上恢复了苏联文坛的生机，其中就包括对社会主义现实主义的重新认识。具有表征意义的是西蒙诺夫在苏联第二次作家代表大会上所作的报告——《苏联散文发展的几个问题》。在报告中，西蒙诺夫首次提出了将社会主义现实主义的经典定义的第二句（即“艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来”）删去，并作了如下说明：“这个本意是想作明确规定的第二句是不确切的，甚至反而容许有歪曲原意的可能。它可能被了解为一种附带条件：是的，社会主义现实主义要求艺术家真实地描写现实，但是，‘同时’ 这种描写必须与用社会主义精神从思想上改造人民的任务结合起来；那就是说，好像真实性和历史具体性能够与这个任务结合，也能够不结合；换句话说，并不是任何的真实性和任何的历史具体性都能够为这个目标服务的。正是基于对这条定义的这种任意解释，在战后时期我们一部分作家和批评家在作品里经常借口要从发展的趋向来表现现实，力图改善现实。”[※注] 在第二次作家代表大会通过的《苏联作家协会章程》，采纳了西蒙诺夫的建议，并且将原定义中的具体的历史主义原则也同时删去了，只保留了“真实性”要求，这就为有些人以“党性原则”或“社会主义精神”为借口歪曲现实设置了限定。这是一个很重要的甚至是关键性的变化。

这一情况明显地透露了苏联国内政治气氛的变化，体现了作家对艺术民主的要求，以及对文艺自身规律的重视，其“象征性意义远远超过了 ‘修改’ 的理论意义：它是20年来苏联文学界对 ‘社会主义现实主义’ 的怀疑情绪的第一次公开表现，标志着这一 ‘创作方法’ 权威性的动摇”[※注]。

从第二次作家代表大会起到1957年，苏联报刊发表了不计其数的关于社会主义现实主义的文章，学术机构也召开了很多讨论会和报告会。从批评、建议到全盘否定，各种意见都得到了表达。1957年，苏联官方终于出面干预了“局面混乱”的讨论，重新强调要“保卫社会主义现实主义”这个口号。同年，苏尔科夫在苏联作协理事会第三次会议的报告中指出：“对于苏联文学发展的道路及其基本的方法——社会主义现实主义作不正确的评价，我们必须给予原则性的、彻底的批评，不管这些评价是从谁的口里讲出来的。”[※注] 报告认为，文学全心全意为建设社会主义服务，为人民的利益服务，这个原则就是列宁强调的党领导文学的原则，也是社会主义现实主义方法的主要特点[※注]。

1959年，苏联第三次作家代表大会重新恢复了“历史和具体地”两个副词，新公布的作家协会章程关于社会主义现实主义的定义是：“社会主义现实主义是苏联文学久经考验的方法。社会主义现实主义要求作家真实地、历史具体地在革命的发展中描写现实。它为作家在一切内容和形式方面的创作自由和主动精神、为表现个人才能的特点提供全面的可能性，要求艺术手段和风格的丰富性和多样性，促进一切创作方面的革新。”[※注] 此后，苏联又经历了多次关于社会主义现实主义的讨论[※注]，直到1989年公布的新的《苏联作家协会章程》，才完全看不到“社会主义现实主义”这个字眼了。

（二）中国文艺界的讨论

苏联从1953年开始的关于社会主义现实主义的讨论，很少涉及或深入现实主义本身的诗学层面，主要是在强调这一创作方法所包含的政治立场、党性原则以及思想倾向。这个情况与中国当时的讨论是一样的。

1956年“双百”方针的提出，为艺术民主的讨论提供了政治上的保障，国内逐渐出现了民主的气氛，对社会主义现实主义也开始有了反思。周扬1956年8月在中国作协文学讲习所的讲话《关于当前文艺创作上的几个问题》中，对中国接受苏联社会主义现实主义过程中出现的“教条主义”现象作了反思。周扬说：

现在我们一方面要感谢苏联，他们给了我们很多的作品和理论，使我们得到很大的帮助；可是对有些东西，我们做了机械的搬运，没有看出它是教条主义。为什么有些国家的作家对社会主义现实主义那么不满意，这有它一定的原因。我们不能因为这样就武断地说这些作家都是资产阶级的。……在中国，艺术理论上的教条主义方法，完全是搬的苏联那一套……对于社会主义现实主义的学习，决不能陷入教条主义的泥潭。[※注]

在这里，周扬一方面承认社会主义现实主义本身有教条主义的倾向，另一方面也是在反思中国在接受苏联文论时的教条主义倾向。周扬主动承认了在《社会主义现实主义——中国文学前进的道路》一文“可能有些错误”。但总体上，周扬仍然坚持认为，“我们应当肯定社会主义现实主义这个方向，肯定我们的文学是社会主义的和现实主义的。在这个问题上我们毫不犹疑。同时，也应该肯定苏联的文学是社会主义和现实主义比不管你怎样批评它，它在世界仍是起了很大的影响的”，我们不能只看到苏联文学的一些公式化、概念化的缺点采取全盘否定的态度[※注]。

正是在“双百”方针的指引下，1956年前后陆续出现了许多富有理论探索性的文章，深入探讨现实主义以及社会主义现实主义问题，比如秦兆阳的《现实主义——广阔的道路》[※注]，周勃的《论现实主义及其在社会主义时代的发展》（《长江文艺》1956年第12 期），陈涌的《关于社会主义的现实主义》（《文艺报》1957年第2期），刘绍棠的《现实主义在社会主义时代的发展》（《北京文艺》1957年第4期），从维熙的《对“社会主义现实主义”的几点质疑》（《北京文艺》1957年第4期），以及钟惦棐的《电影的锣鼓》（《文艺报》1956年第23期），等等。这些文章都针对创作上的公式化、概念化，理论批评上的简单化、庸俗化，以及文艺领导的行政命令化等方面，突出强调了文艺创作的自身规律，对社会主义现实主义进行了多方面的探讨，这对社会主义现实主义理论乃至整个文艺的发展无疑起到了矫正和推动作用[※注]。

1.秦兆阳的现实主义论

秦兆阳为自己的《现实主义——广阔的道路》一文所定的宗旨是：“以文学的现实主义问题为中心，来谈一谈教条主义对于我们的束缚。”教条主义表现在许多方面，其中就包括社会主义现实主义的教条化，对此的批判即此文的主要内容。

秦兆阳首先“完全同意”西蒙诺夫对社会主义现实主义的修改，即把社会主义现实主义原定义中的后半段——“同时艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来”删除，并对社会主义现实主义原定义的“不合理性”作了几点补充说明。

首先，单独突出“用社会主义精神教育人民”，容易造成这样一种认识，好像“艺术描写的真实性和历史具体性”里没有“社会主义精神”，因而不能起到“教育人民”的作用，而必须要另外去“结合”。这么一来，所谓“社会主义精神”就成了一种需要硬加到作品里去的某种抽象观念，结果很可能使得文学作品脱离客观真实，甚至成为某种政治概念的传声筒。这实际上是说，艺术只需要“艺术描写的真实性和历史具体性”，不要专门去迎合或者加上什么“社会主义精神”。做到了现实主义的真实性，也就必然包含了“社会主义精神”。这就在理论上切断了有些人借口“社会主义精神”歪曲现实的可能性。但是我们也必须看到，秦兆阳的这个努力是注定要失败的，因为如果只需要“艺术描写的真实性和历史具体性”即可，那也就没有必要在“现实主义”面前加上“社会主义”，直接提“现实主义”就可以了。这就不是修正这个概念而是颠覆这个概念了。

其次，就作者本身的世界观来看，“社会主义精神”作为作家主观上的一种观念，是在现实主义艺术创作的过程中，在认识生活、形成形象以及写成作品的过程中形成的，并有机地表现在艺术的真实性中，是无须在艺术描写的真实性之外再去加进或“结合”进去的。

最后，就典型化创作来看，典型性与思想性是不可分的，因为现实主义文学本来就是将文学描写的艺术性、真实性、思想性紧密地结合在一起的，而原定义中的“结合”一说，则意味着作品的典型化创作似乎可以与思想性（所谓“教育……人民的任务”）分离，这显然违背了艺术创作的规律。

除此以外，秦兆阳还指出，“从这一定义被确立以来，从来还没有人能够对它作出最确切最完善的解释，常常是昨天还被认为是很正确的解释，今天又被人推翻了”。比如，对于今天资本主义世界里某些现实主义作家的作品，以及中国“五四”以后的某些作品，人们都很难说明它们是哪一类现实主义作品。因此，秦兆阳指出：“想从现实主义文学的内容特点上将新旧两个时代的文学划分出一条绝对的不同的界线来，是有困难的。”在前面对社会主义现实主义原定义中的“结合”说进行一番批判后，这里的言外之意是，“现实主义”已经足够，在它的前面再加上诸如“新的”、“旧的”、“批判的”、“社会主义的”等限定与修饰语，没有太大必要。不过，秦兆阳并没有明确指出这一点，而是作了一定的让步，把“社会主义现实主义”修改为“社会主义时代的现实主义”：

因此，我认为，如果从时代的不同，从马克思主义和革命运动对于人类生活的巨大影响，从现实主义文学已经发展到了对于客观现实的空前自觉的阶段，以及由此而来的现实主义文学的某些必然的发展，我们也许可以称当前的现实主义为社会主义时代的现实主义。

这一修改把极富政治内涵的“社会主义”一词，变成了一个时间概念，由此大大消解了社会主义现实主义的政治含义，把社会主义现实主义的重心由以前的“社会主义” （教条主义者所重点强调的）转移到了“现实主义”上。这正是秦兆阳此文所要论述和坚持的核心[※注]。在本文的开始部分，秦兆阳即明确提出了他对现实主义的认识。他说：

文学的现实主义，不是任何人所定的法律，它是在文学艺术实践中所形成、所遵循的一种法则。它以严格地忠实于现实，艺术地真实地反映现实，并反转来影响现实为自己的任务。它是指人们在文学艺术实践中对于客观现实和对于艺术本身的根本的态度和方法。这所谓根本的态度和方法，不是指人们的世界观（虽然它被世界观所影响所制约），而是指：人们在文学艺术创作的整个活动中，是以无限广阔的客观现实为对象，为依据，为源泉，并以影响现实为目的；而它的反映现实，又不是对于现实作机械的翻版，而是追求生活的真实和艺术的真实。

在这里，秦兆阳强调突出了现实主义的一个核心内涵，这就是“真实性”：追求生活的真实，真实地反映现实，从而达到艺术的真实。而作品的思想性和倾向性，也必须“是生存于它的真实性和艺术性的血肉之中的”。在当时的语境下，秦兆阳强调现实主义的真实性显然隐含了一个批判对象，那就是远离了生活真实和艺术真实的教条主义。秦兆阳也正是依据现实主义的这个“大前提”，对各种形式的教条主义进行了批判。

除了对社会主义现实主义批判之外，秦兆阳也批判了人们在理解毛泽东《讲话》，特别是文艺与政治关系的庸俗化、教条主义的理解和解释。他首先肯定了毛泽东在《讲话》中所提出的文艺为政治服务、为人民服务的观点，认为“一切的非政治倾向都是对文学事业不利的。一切艺术至上主义者的文学都实质上是反现实主义的”。但在做了这一表态式的肯定之后，秦兆阳重点要阐述的问题是文学艺术应当如何为政治服务和为人民服务。

秦兆阳指出，“文学艺术为政治服务、为人民服务应该是一个长远性的总的要求，那就不能眼光短浅地只顾眼前的政治宣传的任务，只满足于一些在当时能够起一定宣传作用的作品”。一切伟大作品之所以具有巨大的说服力，“是由于作者忠实于客观真实并充分地表现了客观真实，充分地发挥了文学艺术的特性，而达到了高度的艺术性和真实性”。由此他认为，文学艺术“首先必须是艺术的、真实的，然后它才是文学艺术，才能更好地起到文学这一武器的作用；即或是一篇杂文，一段鼓书，一篇特写，也不要忘记了它的文艺性”。对真实性和艺术性的强调，是秦兆阳讨论文艺与政治关系的出发点。正由此，他批判那种简单地把文学艺术当作某种概念的传声筒的做法，批判那种眼光短浅地只顾眼前政治宣传任务的做法。秦兆阳还认为，一部作品的任何成功或错误，并不能都从政治上找原因，因为“文学创作是一种极其复杂的精神劳动”，作家的世界观并不是决定创作活动的唯一条件，“作者对于生活知识的积累，作者的艺术修养、经验、才能，也都是一些很重要的条件。艺术的形象思维本身，也有其极为复杂的特征和能动性”。这就在一定程度上把文学创作从政治的窠臼里摆脱了出来，力求从艺术创作规律本身的复杂性上去看待创作。但秦兆阳并没有完全抛弃政治，他所强调的政治是包含在对生活真实性的体验上，或者说是包含这“干预生活”[※注] 中。秦兆阳认为，一个有高度政治热情和对于生活十分敏感的作家，他是不可能对于当前的生活变化抱冷淡态度的，他是会自觉地去干预当前的生活的，而政治性也就正体现在于此。在此基础上，秦兆阳呼吁作家要“学会迅速反映现实的本领”，也就是观照现实、忠于现实的本领。而现实是广阔的，因此现实主义也就是广阔的。这样，秦兆阳就从狭小的政治空间走向了广阔的现实生活，为现实主义理论、为现实的文学创作提供了更为广阔的天地，这无疑是对教条主义的突破。

此外，在人物问题上，秦兆阳指出，我们通常所说的“新英雄人物”，实际上就是普通人当中的先进人物。而从广义上说，只要是人，就都是普通的人，因为他们都有普通人所共有的思想、感情、欲望、习惯。因此，文学创作未必一定要写英雄人物，“须知，即或是那些写普通人和普通事的作品，如果写得具有深刻的真实性，具有作者的独创性，它也会不可避免地有其不同于一般的特异的色彩”。秦兆阳借肖洛霍夫《静静的顿河》中葛利高里这一人物形象指出，葛利高里之所以具有极强的艺术魅力，与这一人物强烈的生活欲望、令人惊叹的勇敢和才能——也就是说，与他的个性紧密相连。由此，创造出富有鲜明特点的个性，是人物塑造成功的关键，用所谓阶级分析的方法，或教条主义地套用某种公式，是不可能圆满解释这一点的。

可以说，秦兆阳此文是中华人民共和国成立后文学三十年中难得的大胆而又有见识的文章，几乎对当时占据主流地位的“左倾”文艺学的所有重要命题都提出了自己的不同看法，达到了在今天看来仍然相当高的学术水准，也表现了作者探索和坚持真理的勇气。

2.呼应与发展

秦兆阳对于社会主义现实主义的观点，得到了周勃的呼应。他认为，社会主义现实主义的原定义“并没有完全具有对现实主义艺术创作的科学性、确切性的概括，因而从现实主义艺术创作历史的实践来看，或从今天的创作实际来看，都是很难为实践的检验所承认的”[※注]。但周勃并没有坚持要取消“社会主义现实主义”这一概念，他也认为社会主义现实主义“作为一个方向，是应该肯定的”[※注]。不过在文章中，周勃显然并不真正认同“社会主义现实主义”这一概念，而一直使用秦兆阳所提出的“社会主义时代的现实主义”这一说法，甚至认为苏联是在把社会主义时代的现实主义称为社会主义的现实主义。言外之意，准确的概念应该是“社会主义时代的现实主义”，而不是社会主义现实主义，或者说，社会主义现实主义就是社会主义时代的现实主义。这样的表述实际上隐含着如下意思：社会主义时代的现实主义是一个时间概念而不是性质概念，只是限于当时的政治形势（即便是在“双百”方针政策下），不能这样明说罢了。周勃的文章通篇论述的都是现实主义问题，矛头所指其实正是社会主义现实主义。

即便对于社会主义时代的现实主义，周勃其实也保留了一定的意见。他说：

现实主义创作方法，乃是一种艺术创作丰富的经验积累的结晶，因而无论发展到怎样的高度，它的创作条件怎样变化，但从艺术创作方法本身来说，不应该有什么改变，从这个意义上讲，前社会主义时代的现实主义与社会主义时代的现实主义在创作方法上，是没有、也不可能有什么区别的。因此，社会主义时代的现实主义即令是时代如何变化，艺术创作的某些条件如何改变，但作为创作方法，是不必摒弃过去的足以概括现实主义创作的特殊规律的原则，而去另外制订别样的原则的。[※注]

也就是说，“社会主义时代”不但仅仅是一个时间上的限定，而且简直就没有必要提出来，因为无论是社会主义时代还是前社会主义时代，现实主义的根本精神和原则是不变的。由此看来，“社会主义的”这一限定词也就没有多大的意义了。与秦兆阳一样，周勃在整篇文章中强调的就是真实。周勃指出，现实主义的真实性这个问题，“乃是现实主义创作方法的内容问题、实践问题，因而也是它的中心问题、灵魂问题”[※注]。

在强调现实主义的真实性基础上，周勃进一步论述了作者的世界观对创作的影响问题。周勃指出，“一个真正的现实主义艺术家，他的世界观已成为他灵魂中的血肉部分，而不是某种抽象的教条”，而世界观对于一个现实主义艺术家，只能在一定程度上起着指导和帮助的作用，并不能弥补艺术家生活的不足，更不能代替艺术家对于生活的体验和感受[※注]。淡化世界观与创作的关系，目的显然是强调文学创作自身的规律性。

此外，刘绍棠、从维熙等人也都在强调现实主义的真实性原则的基础上对社会主义现实主义提出了质疑。比如刘绍棠的《现实主义在社会主义时代的发展》指出，社会主义现实主义这个创作方法，“不是首先要求作家以当前的生活真实为依据，不是忠实最现实的生活真实，而去从 ‘现实底革命发展’ 去反映和描写生活，同时这种描写又要结合着 ‘任务’。这就使得作家在对待真实的问题上发生了混乱，既然当前的生活真实不算做是真实，而必须发展地描写，结合着任务去描写，于是作家只好去粉饰生活和漠视生活的本来面目了”。这话可谓振聋发聩，一针见血。

钟惦棐的《电影的锣鼓》（《文艺报》1956年第23号）从国产影片不景气说起，分析了其中的原因，即电影领导者的教条主义做法。钟惦棐指出：“领导电影创作最简便的方式，便是作计划，发指示，作决定和开会。而作计划最简便的方式又无过于定题材的比例：工业，10个；农业，15个。解决创作思想，则是 ‘决定’ 最有效，局里的，部里的，或某某负责人说的，不听也得听。一年一度的学习会，再加上一个总结，便什么问题都解决了。”正是这种以行政方式领导创作的简单粗暴的方法，在领导看来似乎体现了对电影的关心，实则“干涉过多”，而拍出来的影片也就如请示、报告、开会一样索然无味，国产影片的不景气也就在情理之中了。由此出发，钟惦棐强调电影创作要尊重电影创作与生产的规律，不能管理得太具体，太严，一味强调统一规格，统一调度，要“艺术创作必须保证有最大限度的自由，必须充分尊重艺术家的风格，而不是 ‘磨平’ 它”。在这一意义上，“导演中心”对于电影创作和生产是很有必要的。

3.邵荃麟的“现实主义深化”论

除了上述关于现实主义的讨论外，1962年前后邵荃麟提出的“现实主义深化”论[※注]（以及与此相关的“写中间人物”论），可以视作是现实主义讨论的发展。

1962年8月2—16日，中国作家协会在大连召开“农村题材短篇小说创作座谈会”，简称“大连会议”。座谈会的议题并不局限于短篇小说的创作问题，而是整个农村题材的创作问题，目的在于纠正农村题材创作中的浮夸思想和人物形象单一化的弊端。邵荃麟在会上作了几次发言，首先肯定了过去几年农村题材创作上的成绩。但同时指出：随着生活的发展，农村变化很大，农村中的矛盾变得突出起来，“因此，怎样描写农村题材，正确反映农村中的问题，是作家们的重大责任”，也是创作上的“新问题”。为此，邵荃麟提出了后来受到批判的“现实主义深化”与“写中间人物”的问题。

邵荃麟指出，由于现实生活中存在各种矛盾，因此，在创作上就不应当回避矛盾，要正视现实。“如何表现内部矛盾的复杂性，看出思想意识改造的长期性、艰苦性、复杂性；更深地去认识、了解、分析、概括生活中的复杂的斗争，更正确地去反映人民内部矛盾，是我们作家的新的任务。”[※注] 而“回避矛盾，不可能是现实主义。没有现实主义为基础，也谈不到浪漫主义。革命现实主义就不能不接触矛盾”[※注]。由此，正视矛盾、表现内部矛盾的复杂性，更深地去认识、了解、分析、概括生活中的复杂的斗争，更正确地去反映人民内部矛盾，正是现实主义深化的体现。邵荃麟说：

如果说，农业是国民经济的基础，现实主义则是我们创作的基础。没有现实主义，就没有浪漫主义。我们的创作应该向现实生活突进一步，扎扎实实地反映现实。茅盾同志说的现实主义的广度、深度和高度，这三者是紧密相连的，罗曼·罗兰说，高尔基是从“黑土里生长出来的，而又把自己的根须伸入到黑土的深处去”。柳青、起树理、李准、刘澍德在农村中生活的基础都是厚实的。除熟悉生活以外，还要向现实生活去突进一步，认识、分析、理解……，这是大家所追求的。现实主义深化在这个基础上产生强大的革命浪漫主义，从这里去寻求两结合的道路。[※注]

邵荃麟指出，要深化现实主义，作家一方面必须深入生活，了解生活，“现实主义是创作的基础，生活是现实主义的基础”，不深入生活，是绝对不可能写出真实的现实主义的作品来的。另一方面，作家也必须学会“独立思考”。只是深入生活，不一定写得出好作品。作家要有自己的观察力、感受力和理解力，“在我们社会里，独立思考往往被忽略。作家当然应该了解政治，但是应该通过自己的思考去了解、认识”。这样的真知灼见实属大胆而难得。“不体察入微，对现实的分桥、理解就不深。没有强大的理解力、感受力、观察力，就不可能有高度的概括力。有了前面几个条件，概括就会水到渠成。”[※注] 独立思考由此而产生。

其实早在1946年，邵荃麟就关注现实主义的“深”与“广”的问题。在一个文艺晚会上，邵荃麟指出，所谓“深入”，并不仅止于我们所常说的“到农村去”、“到民间去”，“更主要的是把这个革命的民主主义思想斗争普遍地活生生地展开在人民的日常生活中间，在具体的生活问题上跟一切愚昧、专制、贫困、迷信作斗争”[※注]。所谓“广”，就是“大众化”，邵荃麟强调大众化中人民的日常生活实践，如吃住、工作、劳动等等，这与他对文化的理解紧密相关，邵荃麟认为：“文化本身就是人民日常生活意志、理智感情的表现，一种生存斗争的手段。”[※注]

（三）现实主义——艰难的道路

从总体上看，“双百”方针提出之后的文艺学，对以前的教条主义、公式主义给予了大力批判，重新强调了艺术的创作规律，突出文艺的真实性原则，这无疑推动了文艺学的新发展。但在其中我们也应当看到，所有这些论文都有一个前提，那就是都承认文艺的政治性，文艺为政治服务。比如秦兆阳的论文就一再认为：“文学事业是人民的革命事业的一部分，应当为政治服务和为劳动人民服务，这应该是没有疑问的事”，一再坚决反对所谓纯艺术的、没有倾向的文学。

即便如此，秦兆阳等人的现实主义论还是不断遭受批判，甚至被戴上了“修正主义”的帽子。实际上，秦兆阳他们与后来批判他们的如周扬等人，在基本立场上不乏相似处，即都坚持毛泽东的《讲话》精神，坚持文艺的真实性。关键是如何真正贯彻毛泽东的《讲话》精神，怎么才算真实[※注]。周扬后来说得很明白：“什么才是真实呢？要在革命的发展中去看生活，不是在静止的状态下去看生活；第二条是艺术描写的真实性与历史具体性必须和社会主义精神在思想上改造和教育劳动人民的任务相结合。”[※注]在这里，真实性是和倾向性结合起来并受倾向性制约的，并进而与时代的政治要求、中央的政策要求结合在一起，从而发展出了文艺对政治的一种从属关系。而在真实与倾向、文艺与政治之间，周扬以“本质”论将之联系在一起，周扬认为，文艺创作要反映生活的“本质”，所谓“本质”是体现历史发展规律的必然性，以及“革命发展的趋向与要求”[※注]。

最先起来批评秦兆阳、周勃他们的，是张光年。在《社会主义现实主义存在着、发展着》（《文艺报》1956年第24期）这篇文章中，张光年虽然肯定了秦兆阳等“希望我们的文学彻底摆脱教条主义的束缚，希望社会主义文学更快更好地发展起来”的“很好的”用意，“其中不少意见是正当的，足以发人深省的。”但张光年认为：“他们的结论是取消社会主义现实主义；在我看来，这就是取消当代进步人类的一个最先进的文艺思潮，取消工人阶级手中的一个重要的思想武器。”张光年坚定地说指出：“性急的人们徒劳地敲起了丧钟，但是社会主义现实主义存在着、发展着。斜风细雨只能惊动少数怕淋坏了衣服的人，将有更多的人集合在它的战斗的旗帜下。”

如果说张光年的文章写于“反右”开始前，基本还属于学术讨论的范围，那么，“反右”运动开始后，对秦兆阳等人的批判迅速升级为政治批判。比如毛星发表于《文艺报》1957年第22期的文章标题直接就叫《陈涌反党的文艺思想》，把陈涌的文艺思想直接定性为“反党”性质。从1958年1—7月，作协连续召开对秦兆阳的批判会，时间长达半年之久。还印了三辑《秦兆阳言论》，以供批判。这场喧嚣一时的大批判，以刘白羽在作协党组扩大会议上做总结性的发言《秦兆阳的破产》而告落幕。刘白羽义愤填膺地宣称：“我们与 ‘秦兆阳这个彻头彻尾的现代修正主义者’ 的斗争，‘是一场根本不可调和的斗争’。”1958年4月12日下午，作协党组开会做出决定，把秦兆阳补划为“资产阶级右派分子”。……直到1979年3月，他的“右派”问题彻底“改正”之后，才得以重返阔别二十年的北京[※注]。1957年9月至1958年4月间，作为作协主席的茅盾，写下了长篇论文《夜读偶记》（《文艺报》1958年第1、2、8、9、10期），这是这场关于社会主义现实主义论争的具有“压轴”性的文章。此文并不完全是针对社会主义现实主义问题的，而是针对整个现实主义问题的。在此文中，茅盾一方面强调了现实主义的政治化品格，另一方面则设置了“现实主义—反现实主义”的论说模式。在茅盾看来，现实主义命定就是阶级斗争政治的产儿，“阶级的对立和矛盾是产生现实主义的土壤。阶级斗争的发展，促进了现实主义的发展”[※注]。如果这一说法能够成立，那么就解决了“现实主义产生于哪个时代？”这一棘手的问题。茅盾通过考察古今中外文学发展的事实论证了这一点，并得出如下结论说：“现实主义的哲学基础是唯物主义，它的社会基础是生产斗争和阶级斗争以及在这两种斗争中推动社会前进的革命力量；各个阶段的现实主义文学就是在这样共同的基础上发生的。”[※注]

以政治或阶级斗争来界定现实主义文学，必然会在文学领域制造一种人为的“二元对立”，这正是“现实主义—反现实主义”论说模式的社会基础。茅盾说，所谓“反现实主义”“不能理解为一种创作方法，而应当理解为各种各样、程度不同的反人民反现实的各不相同的若干创作方法。它们有一共同点是脱离现实，逃避现实，歪曲现实，模糊了人们对现实的认识；因此，从政治上说来，它们实在起了剥削阶级的帮闲的作用。”[※注] 在茅盾的论文中，具有这种反现实主义倾向的现代派艺术包括象征主义、印象主义、未来主义、表现主义、达达主义、超现实主义以及“动力派”，等等。

茅盾的这篇文章不仅总结了社会主义现实主义之争，而且还提出了社会主义现实主义的另外一个重要特点，这就是革命浪漫主义，不久之后，社会主义现实主义口号便被毛泽东提出的“两结合”所替代了。

1959年，由《人民文学》编辑部编选、作家出版社出版了《现实主义还是修正主义？》一书，汇集了批判秦兆阳的文章，其“出版说明”指出，“从一九五六年起到一九五七年夏，国际上出现了一股反苏反共的政治逆流，国内资产阶级右派气焰嚣张，向党、向社会主义进行了猖狂的进攻。这时，在文艺阵地上，右派分子秦兆阳插起了一面向党的文学事业进攻的大白旗。他不仅写出了象 ‘现实主义——广阔的道路’ 那样的论文——系统的提出了修正主义的纲领，根本反对党对文学事业的领导和社会主义现实主义的文学，而且在他倡导所谓 ‘干预生活’ 和 ‘揭露生活阴暗面’ 的口号下，以他主持的 ‘人民文学’ 为阵地，大量推荐和发表了反党反社会主义的毒草。经过了一九五七年的反右斗争，秦兆阳的反党阴谋遭到可耻的破产，他的全部罪行得以彻底清算”。全书共收录15 篇文章，“对秦兆阳的右派言行——反党反社会主义的政治思想、文艺观点和两面派的手法，进行了揭露和剖析”。仅仅从这些说明性的言辞中，我们就不难闻到当年文艺批判的火药味之浓。

1958年6月和1959年10月，上海文艺出版社（编辑出版第1 集时叫“新文艺出版社”）编辑出版了两本《社会主义现实主义论文集》，收录了从1956年12月到1958年10月间发表的关于社会主义现实主义的文章50余篇，算是给1957—1958年间的社会主义现实主义讨论作了一个总结。第1集的《编辑后记》说：“从1956年春季以后，特别是匈牙利事件以后，修正主义思想开始在文艺界抬起头来。在文艺思想领域中，修正主义者的主要企图，在于否定社会主义现实主义。与此相联系的有一系列的修正主义文艺观点，如认为旧现实主义与社会主义现实主义没有质的区别；硬说创作方法是客观法则、否认世界观对创作方法的作用；强调不要社会主义精神的所谓 ‘写真实’ 等等。……但是，修正主义者否定社会主义现实主义的企图并没有得逞，国内的批评家们，随即起而反击这些修正主义论点，这样，便出现了以张光年同志的《社会主义现实主义存在着、发展着》为首的一系列捍卫社会主义现实主义的有关论文。这些论文，有力地驳斥了以上所述的那一些修正主义论点，捍卫了社会主义现实主义的基本原则。”在第2集的《编辑后记》说，这一集记录的是“1958年一年中在文艺领域中所继续进行的工人阶级对于资产阶级、修正主义文艺观的斗争的成果”。又说，“关于社会主义现实主义问题的讨论和理论探索，去年上半年较为热烈，下半年以后，由于大家的注意力都已集中在 ‘革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合’ 的讨论上，所以，自7月份开始，有关社会主义现实主义问题的论文就逐渐减少了；10月以后，讨论大致告一段落”。

在秦兆阳遭受批判之后，邵荃麟在1964年前后也遭受了批判。1964年《文艺报》第8、9合期发表了编辑部的文章《“写中间人物”是资产阶级的文学主张》和《关于“写中间人物”的材料》（两文又由《人民日报》1964年10月31日转载），发起对邵荃麟的批判。前文完全从阶级斗争出发，把邵荃麟的“写中间人物”论看作是资产阶级的文学主张。文章一开始就指出：“工农兵群众的革命形象，能不能够在革命文艺中大放光彩？体现着社会主义、共产主义思想的英雄人物，能不能够在社会主义文艺中占据主导的地位？这是一个十分重要的问题，关系着我们文艺的性质和方向。延安文艺座谈会以来，围绕着这个问题，斗争一直没有停止过。”这个斗争就是“无产阶级和资产阶级的斗争在文艺上的反映”。文章认为：“创造工农兵群众的英雄形象，这是无产阶级的主张，它保证我们的文学沿着工农兵方向前进。‘写中间人物’，这是资产阶级的主张，它引导我们的文学走向资产阶级的歧途。这两种主张是不可调和的。”对于邵荃麟提出的“现实主义深化”论，文章认为这是抽掉了革命性的现实主义，更是抽掉了共产主义者的革命理想的现实主义。“这种现实主义，本质上就是资产阶级的现实主义，是反对社会主义和共产主义的现实主义。沿着这样的现实主义 ‘深化’ 下去，岂不是要把我们的文学拖到反社会主义的道路上去，成为资产阶级反动文学的变种吗？”

“文化大革命”期间，《文艺报》于1966年第4 期上发表《“写中间人物”论反映了哪个阶级的政治要求》的文章，继续对邵荃麟进行批判。即便如此，这样的批判仍不能让某些人满意。1966年7月30日的《人民日报》发表《〈文艺报〉 的两次假批判》一文，对《文艺报》及邵荃麟的理论做进一步批判。文章认为大连会议是一个有组织、有计划的反革命黑会，以周扬为首的这群反党黑帮（包括邵荃麟）大肆咒骂共产党，疯狂地攻击党的“三面红旗”，疯狂地攻击和嘲笑革命现实主义和革命浪漫主义相结合的创作原则，恶毒地咒骂我们的革命英雄人物。他们拿出这样的“材料”，就是要欺骗党、欺骗群众，束缚批判者的手脚，谁也别想走出学术讨论的圈子，最后达到保护周扬这个文艺界反党总头目的可耻目的。典型的“文化大革命”话语显然已不再是学术讨论了。

（四）“文化大革命”后关于社会主义现实主义的讨论

“文化大革命”后，社会主义现实主义已经不再是文艺争鸣的重点，讨论的文章不多[※注]，但也不是完全没有，有时还会在讨论别的问题的文章中被不时提起。如：茅盾还是坚持社会主义现实主义中的革命浪漫主义成分，强调“社会主义现实主义的创作方法实质上既是革命现实主义的，也是革命浪漫主义的，不过没有明确指出来罢了”[※注]。除了茅盾之外，其他讨论社会主义现实主义的文章，有的肯定社会主义现实主义，认为它是一种值得恢复的创作方法，但更多的文章开始质疑乃至否定这一口号和创作方法。1989年，杨春时发文全面否定了社会主义现实主义，把社会主义现实主义定性为“假现实主义”。他说：“现实主义的本质是什么？传统认为是真实性，这恰恰给假现实主义钻了空子，社会主义现实主义也标榜自己的真实性，而且是本质的真实，但它只要求肯定现实的 ‘光明面’，不允许揭露现实的矛盾，从而滑向虚假的美化现实的假现实主义。”[※注] 在另一篇文章中，杨春时指出，社会主义现实主义违背文学规律的教条剥夺了文学的艺术个性，是文学创作公式化概念化的理论根源。“社会主义现实主义”对艺术个性的扼杀体现在它对文学主体性的抹杀，把文学创作当作一种客观的反映活动，并且把外在的历史规律强加给作家，使文学创作成为这种历史规律的再现。它的具体化就是阐释政治观念、图解政策、矫饰现实。他明确指出：“‘社会主义现实主义’ 是一种假现实主义，它的历史实践是否定的。随着传统社会主义时代的结束，改革时代的来临，‘社会主义现实主义’ 的统治也必然结束。”[※注] 这实际上宣告了社会主义现实主义的死刑[※注]。

同年，钱中文在其《文学原理——发展论》中，对社会主义现实主义也提出了批判。他说，社会主义现实主义这一公式的严重失误在于，“忽视文学本身的特征，使自己变为一个规范化的式子。要求从现实的革命的发展中真实地、历史—具体地描绘现实，这是现实主义的一种形态，拿一种形态要求现实主义，这已经使现实主义狭隘化；再通过行政手段把这种式子作为唯一的写作要求，就堵死了非常态现实主义写作，即那种真正透入生活深层的批判性的现实主义的写作，而又不符合社会主义精神的写作；堵死了非现实主义流派的写作，如表现主义、荒诞夸张、浪漫主义、象征主义的写作，形成了独尊一家的局面，使创作走向极端的单一。这一式子的后一要求（即社会主义现实主义的社会主义教育任务——引者注）又把艺术的一个方面的功能加以绝对化，贬低并削弱审美功能，只能写正面现象，正面人物，结果使文学公式化、教条化，以至走上粉饰生活的道路”[※注]。可以说，这一分析是切中社会主义现实主义的要害的。

秦兆阳自己在回顾自己的学术道路时，曾以“三起两落”概括了1949年到“文化大革命”结束后30年来现实主义创作方法的命运：1956年，秦兆阳他们提出现实主义问题，1958年“反右”运动被打了下去；1961年，邵荃麟提出“现实主义深化”论和“写中间人物”论，1964年、1965年一直到“文化大革命”被当作修正主义打了下去；“文化大革命”结束后，现实主义问题才彻底又抬起了头[※注]。何西来等人在《重评 〈现实主义——广阔的道路〉》（《文学评论》1979年第4期）中，指出，社会主义文学有它所必须坚持和保卫的，这就是它的政治方向和阶级性质，如党对整个文艺事业的领导，文艺必须为无产阶级政治服务，为最广大的人民群众服务，以及马克思主义世界观对创作的指导作用等，在此基础上，何西来等人明确支持了秦兆阳的现实主义广阔道路论，因为现实主义的原则，就是生活本身所给予的原则，生活的宽广绝对了现实主义的广阔。

三 “两结合”创作方法的提出与讨论

（一）“两结合”创作方法的提出

就目前所见到的资料来看，“两结合”创作方法的最初思想可以追溯到1939年5月毛泽东在延安鲁艺成立周年纪念会上的题词：“抗日的现实主义，革命的浪漫主义。”1940年，林焕平发表评论文章，认为题词的原意在于抗日的现实主义与革命的浪漫主义相结合，“把抗日的现实主义与革命的浪漫主义割裂了的理解，是有背乎毛先生的提出的原意的”[※注]。此后几年，毛泽东虽然没有过多的提浪漫主义，但他实际上对浪漫主义一直很关注和重视。早在1938年4月为鲁艺所作的《怎样做艺术家》的报告中，毛泽东就讲道：“艺术上的浪漫主义并不是完全没有道理的，我们每每鄙视浪漫主义，因为普遍一说到浪漫主义便有点下流的意思，好象浪漫主义便只是风花雪月哥哥妹妹的东西。殊不知浪漫主义原来的主要原因是不满现状，用一种革命的热情憧憬将来，此种思潮在历史上曾发生过伟大的积极作用。”[※注]“不满现状”、“用一种革命的热情憧憬将来”实际上正是毛泽东倡导的革命浪漫主义的基本内涵。

在“两结合”的形成过程中，周恩来所发挥的作用也是不容忽视的。1947年，周恩来进一步明确指出：“我们的革命文艺，是革命的理想主义和革命的浪漫主义相结合。”[※注] 1953年9月，在第二次全国文代会上，周恩来又说：“我们的理想主义，应该是现实主义的理想主义；我们的现实主义，是理想主义的现实主义。革命的现实主义和革命的理想主义结合起来，就是社会主义的现实主义。”

通常认为，“两结合”创作方法由毛泽东正式提出，是在1958年3月的成都会议上。在这次酝酿“大跃进”的会议上，毛泽东发出号召，要求大家搜集和创作新民歌。他说：“印了一些诗，净是些老古董。搞点民歌好不好？请各位同志负个责，回去搜集一点民歌。各个阶层都有许多民歌，搞几个试点，每人发三五张纸，写写民歌。劳动人民不能写的，找人代写。限期十天搜集，会搜集到大批民歌的，下次开会印一批出来。中国诗的出路，第一是民歌，第二是古典。在这个基础上，两者 ‘结婚’ 产生出新诗来，形式是民族的，内容应当是现实主义和浪漫主义的对立统一。太现实了，就不能写诗了。”[※注] 在这里，“两结合”提法已经呼之欲出，但这个讲话当时没有公开发表。

“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合”这一完整和准确的表达最早见于郭沫若。他在1958年第7 期《文艺报》发表的关于《蝶恋花》词答该刊编者问的信中，称毛泽东同志这首词是“革命的浪漫主义与革命的现实主义的典型的结合”。第一次对毛泽东的“两结合”口号进行理论阐述的，则是周扬。他在《新民歌开拓了诗歌的新道路》中，首次正式传达了毛泽东“两结合”创作方法的内容，并作了理论上的阐述：

毛泽东同志提倡我们的文学应当是革命的现实主义和革命的浪漫主义的结合，这是对全部文学历史的经验的科学概括，是根据当前时代的特点和需要而提出来的一项十分正确的主张，应当成为我们全体文艺工作者共同奋斗的方向。……我们处在一个社会主义大革命的时代，劳动人民的物质生产力和精神生产力都获得了空前的解放，共产主义精神空前高涨的时代。人民群众在革命和建设的斗争中，就是把实践的精神和远大的理想结合在一起的。没有高度的革命浪漫主义精神就不足以表现我们的时代，我们的人民，我们工人阶级的，共产主义的风格。人们过去常常把现实主义和浪漫主义当作两个相互排斥的倾向；我们却把它们看成是对立的而又统一的。没有浪漫主义，现实主义就会容易流于鼠目寸光的自然主义；……当然，浪漫主义不和现实主义相结合，也会容易变成虚张声势的革命空喊或知识分子式的想入非非……我们应当从我国文学艺术传统中吸取现实主义和浪漫主义相结合的丰富经验，并且在共产主义新思想的基础上发扬光大之。[※注]

在这里，周扬提出了这个口号几方面的主要精神。（1）这个口号的提出是有着现实根据的，是“当前”即“大跃进”时代的现实需要。今天看来，它和当时举国上下的浮夸风，包括文艺领域的浮夸风存在并非偶然的联系。（2）在现实主义和浪漫主义结合中，重点强调的是浪漫主义。两结合虽然要以现实主义为基础，但革命理想和革命精神是其灵魂和内核。（3）浪漫主义意味着理想，革命浪漫主义则是意味着共产主义的精神和理想。后来许多文章都是从这方面去理解和论述“两结合”创作方法的。

《红旗》1958第3 期又发表了郭沫若的《浪漫主义和现实主义》。在文中，郭沫若首先从文学史的角度指出：“在中国的现代，浪漫主义和现实主义是同时并起的，浪漫主义在反帝反封建，现实主义也在反帝反封建。”而所谓“浪漫主义派”和“现实主义派”，早已在中国共产党的领导下，根本合流，形成了一支革命的文化军队。具体到文学/文艺作品，郭沫若指出，“文艺上的浪漫主义和现实主义，在精神实质上，有时是很难分别的”，因为前者主情，后者主智，而情智都是人们所具备的精神活动，一个人不可能只有情而无智，或者只有智而无情。“因此，对于一个作家或者一项作品，你没有可能用化学的定性分析和定量分析的方法来分析，判定他或它的浪漫主义的成分占百分之几，现实主义的成分占百分之几。”就文艺创作活动来看，文艺活动反映现实，以及其本身的想象性、虚构性，使得文艺活动本质上既是现实主义的，也是浪漫主义的。他认为毛泽东是浪漫主义和现实主义结合的最好典型。郭沫若举例分析了毛泽东典型的两结合的创作方法。最后郭沫若说：“我的看法是：不管是浪漫主义或者是现实主义，只要是革命的就是好的。革命的浪漫主义，那是以浪漫主义为基调，和现实主义结合了，诗歌可能更多地发挥这种风格。革命的现实主义，那是以现实主义为基调，和浪漫主义结合了，小说可能更多地发挥这种风格。”通过“革命”来统摄现实主义和浪漫主义这无疑是对这个口号的最准确的概括。

可以说，周扬和郭沫若以其特有的身份，为“两结合”的正式出台和确立，进行了理论上的准备，为第三次文代会把“两结合”作为主导的创作方法，奠定了基础。

在1960年的第三次全国文代会上，正式确定了“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的创作方法”官方地位，并认定它是最好的创作方法，取代了原先的社会主义现实主义。周扬在《我国社会主义文学艺术的道路》（《文艺报》1960年第13、14期合刊）的报告中，具体阐述了“两结合”的创作方法。周扬说：“为了文艺能更好地反映我们的时代，更有力地为广大劳动人民服务，为社会主义、共产主义的伟大事业服务，我们提倡革命现实主义和革命浪漫主义相结合的艺术方法。这个艺术方法的提出，是毛泽东同志对马克思主义文艺理论的又一重大贡献。”[※注] 周扬接着具体分析了人类艺术中的现实因素和理想因素，指出人类艺术从一开始就同时具有现实的和理想的因素。由此后来发展成了现实主义和浪漫主义两个不同的流派。但长期以来，人们对现实主义和浪漫主义却存在着一种片面看法，或者只强调现实主义，或者只强调浪漫主义。而实际上，历史上许多伟大的艺术家的作品中，往往表现出现实主义和浪漫主义这两种精神、两种艺术方法的不同程度的结合。“我们今天所提倡的革命的现实主义和革命的浪漫主义的结合，批判地继承和综合了过去文学艺术中现实主义和浪漫主义的优良传统，在新的历史条件下，在马克思主义世界现的基础上将两者结合起来，形成为一种完全新的艺术方法。”[※注] 这就把“两结合”明确地确定了下来，作为今后文艺创作的主要乃至唯一的方法。

（二）“两结合”创作方法的讨论

在“两结合”创作方法提出的过程中，相关的讨论也陆续进行着。早在《文艺报》1958年第7 期发表郭沫若的信，指出毛泽东的《蝶恋花》一词是“革命的浪漫主义与革命的现实主义的典型的结合”之后，《文艺报》便不断开辟专栏，讨论“两结合”创作方法。1958年第9 期开辟的专栏是“诗人们笔谈革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合——向毛主席的诗词学习，向大跃进的歌谣学习”；第12期开辟的专栏是“戏剧家笔谈革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合”；第21 期又发表了《各报刊关于革命现实主义和革命浪漫主义相结合问题的讨论》的综述。为了把讨论推向深入，《文艺报》编委会从1958年10—12月举办了7 次座谈会进行讨论，并于1959年第1 期发表《本刊举行关于革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合问题座谈会讨论要点的报告》，对革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的问题进行了总结。与此同时，各地方的文艺部门，也都多次召开座谈会，讨论“两结合”，各大学校的中文系，各艺术院校以及工农群众的创作小组，也都纷纷对“两结合”展开讨论。

关于“两结合”的讨论，大致涉及三方面的问题，一是“两结合”提出与发展的基础，即为什么要提出这样的创作方法？它的提出有什么依据？二是如何理解“两结合”，革命现实主义与革命浪漫主义能否结合？它与以往创作方法有什么不同？其中又以如何理解革命的浪漫主义为核心。三是革命现实主义和革命浪漫主义如何结合？

1.关于“两结合”提出与发展的基础，很多论者，包括周扬和郭沫若在内，都强调了特定时代背景的重要性。他们认为，“大跃进”时代是一个前所未有的伟大时代，在这个“一天等于一百年”的时代里，人人都为建设社会主义、进入共产主义而忘我劳动、创造，人人都精神振奋、斗志昂扬、意气风发。正是这个背景为革命浪漫主义奠定了基础。1958年9月30日发表的《人民日报》社论《争取文学艺术的更大跃进》说：“我们的工人和农民正在抱着无限的壮志雄心，充满着共产主义精神，排除一切困难，以国家生活中的主人公姿态，从事着豪迈的建设事业，只有把革命现实主义和革命浪漫主义精神密切地结合起来，才能充分地表达人民群众的这种英雄气概。”这段话非常清楚地展现了两结合提出的现实基础，这是当时几乎所有论者所一致认识到的。华夫在《文艺放出卫星来》中指出，社会主义的现实和共产主义的理想总是结合在一起的，生活本身是长了翅膀的，“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的方法引导我们深刻地理解展翅飞翔的现实，引导我们看出写出共产主义理想照耀下的现实，看出、写出现实中的共产主义理想和趋向”（《文艺报》1958年第18期）。再比如以群说： “在这样的伟大形势的面前，单纯的 ‘现实的再现’，或是 ‘现实之客观的表现’ 的文学，就显得不能赶上时代形势的要求，不能满足广大群众的需要。”[※注] 充满浪漫激情的“大跃进”的时代必须有与之适应的新的创作方法，“两结合”也就成了必然的选择。

也有论者指出了两结合的思想理论基础，这就是马克思列宁主义和毛泽东思想，尤其是毛泽东的《讲话》成为“两结合”的直接理论基础。郭沫若在《浪漫主义和现实主义》中指出：“从文艺活动方面来说，马克思列宁主义为浪漫主义提供了理想，对现实主义赋与了灵魂，这便成为我们今天所需要的革命的浪漫主义和革命的现实主义，或者这两者适当地结合——社会主义现实主义。”袁水拍在《谈诗歌中的现实主义和浪漫主义》（《文艺报》1958年第9期）中明确指出，毛泽东在《讲话》中关于“文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普强性”这段话，正“概括了无产阶级革命文艺的方向和方法，具体地说明了革命的浪漫主义是社会主义现实主义的一个不可缺少的方面”。

此外，许多论者也从中国文学发展史中，寻找“两结合”的历史依据，认为中国文学史一直就存在两结合的现象[※注]，这是我国艺术传统的一个重要特点，无论是小说、诗歌、戏剧、绘画，在这方面的成功之作相当多。过去虽没有用这种术语加以概括，但在艺术实践上，却是这样做的[※注]。安旗在《从现实出发而又高于现实》（《文艺报》1958年第13 期）中指出，“在历代一些优秀的创作中，现实主义和浪漫主义常常是或多或少结合在一起的。我们所称为现实主义的作品，实际上其中往往也有浪漫主义的因素，而我们所称为浪漫主义的作品，其中往往也有现实主义的基础（这里指的当然是积极的、进步的浪漫主义），不过因为它们俩在作品中所占的比重不同，因而它们决定的作品的基本面貌讲究有了不同，或基本上是现实主义的，或基本上是浪漫主义的”。接下去，安旗从《诗经》开始，分析了中国古典诗歌中现实主义与浪漫主义相结合的情况。

霍松林在《创造行动继承传统，大力发展革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的文艺创作》（《延河》1958年8月号）中，从文学起源于劳动这一基点指出，劳动人民从事斗争，创造生活、创造历史，是现实主义者；劳动人民在从事斗争的时候有理想、有希望，同时是积极的浪漫主义者。霍松林通过对中国文学史的简要分析又指出，在一些一向被公认为现实主义诗人的作品中，最杰出的篇章差不多都具有现实主义和积极的浪漫主义相结合的特点。而反过来看，那些一向被公认为浪漫主义的诗人，他们最具有人民性的作品，往往也是现实主义和积极浪漫主义相结合的。

2.在具体理解“两结合”的问题上，讨论涉及许多内容，比如：“两结合”是否从来就是统一的，还是对立的？如何理解现实主义？尤其是如何理解革命的浪漫主义？“两结合”的创作方法有什么特点？较以前的创作方法有什么不同和优点？等等。

对于“两结合”的统一与对立问题，周扬做出“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合，这是对全部文学历史的经验的科学概括”这个论断，而许多论者也纷纷从文学发展史中去论证和阐述这一论断（见前面的引述），但也有不同意见。茅盾就说：“我对于历史上的大作家常常同时是浪漫主义者又是现实主义者的说法，以及这两个主义从来就是结合在大作家身上的说法，都是不敢苟同的。”“我们只见有基本上是浪漫主义或者现实主义但个别作品也显现不同色彩的作家，却没有看见体现两个主义结合的作家。”紧接着，茅盾对这个问题作了较为详细的阐述，他认为，“两个主义的结合不是技术问题而是思想方法问题”，旧时代的作家由于受时代的限制，理想与现实是矛盾着的，“某一作家就其主要倾向来看是浪漫主义或现实主义者，但他的个别作品却两者都不是。这两者 ‘都不是’，当然不能视为 ‘结合’。至于有些现实主义作品拖一条 ‘理想’ 尾巴，恐怕更其不能视为 ‘结合’ 着革命浪漫主义”[※注]。

在理解现实主义和浪漫主义上，主要分歧在后者。有论者指出，“我认为：由现实出发，用饱满的热情，通过大胆的想象和极大的夸张，这种想象和夸张并且能够变成现实的，就是革命浪漫主义”[※注]。这一描述性的定义显然忽视了革命与浪漫主义中的思想立场问题，而这是很多论者所敏锐地看到的，比如有的论者就指出，我们现在所说的革命浪漫主义和革命现实主义，与过去的浪漫主义和现实主义是有区别的。“我们所说的革命浪漫主义和革命现实主义并不简单是指它带有进步倾向和积极意义，而是指它是具有表现工人、农民、士兵和无产阶级知识分子反对资本主义、封建主义，积极从事社会主义运动和社会主义建毅的伟大理想、热情和斗争的思想，即或描写历史，也是以社会主义思想作为指导去进行分析和评断的。”[※注] 这就指明了两结合所蕴含的政治问题。胡经之在《理想与现实在文学中辩证的结合》（《文学评论》1959年第1 期）一文中也指出，革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合这一创作方法和现实主义、积极浪漫主义“不仅仅在世界观、思想意义等方面有质的不同，而且，在创作方法本身也有着质的差别”。他认为，由于过去时代的限制，作家的认识、理想与现实不能统一，他们的创作方法也有局限性的，只能达到批判的现实主义和积极浪漫主义，而不能真正地把现实主义和浪漫主义结合起来。

安旗在《从现实出发而又高于现实》指出，过去的积极浪漫主义中的思想往往是与当时丑恶的现实相对立的，而先进人物因为不能和人民相结合，所以其反抗往往带有遗世独立、孤傲不群、狂放不羁的性格，而今天的浪漫主义则“是在无产阶级革命的现实生活中产生的，是在共产主义思想的鼓舞下产生的，正是和过去任何时代的浪漫主义根本不同之点。由于这根本不同之点，就决定了今天的革命浪漫主义中的理想是共产主义的；就决定了今天的革命浪漫主义中的英雄气概是集体主义的；既有共产主义的伟大、明确的理想，又有集体英雄主义的无坚不摧的力量，从而也就决定了今天的革命浪漫主义之中再没有过去时代那种悲哀和失望的调子，而是洋溢着革命的乐观主义的精神”[※注]。思齐特别批评了滥用革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的创作方法的现象。他指出：“李希凡同志认为《水浒》是表现了革命的现实主义和革命的浪漫主义的结合的最突出的作品，《西游记》和《水浒》……都渗透着革命的现实主义和革命的浪漫主义的鲜明特征。把 ‘革命的’ 一词理解为包罗古今中外一切革命，这是欠当的。本来，按照广义的概念，把写资产阶级革命和农民革命的作品也算作革命的现实生义或革命的浪漫主义也未尝不可，过去就有人把积极的浪漫主义也称做革命的浪漫主义。但是广泛地使用这一概念显然会降低了我们今天所提出的 ‘革命的’ 标准。……所谓 ‘革命的’ 含义，只能是无产阶级的革命而不能是资产阶级的革命或农民革命。……我们必须把革命的现实主义和革命的浪漫主义理解为无产阶级革命的历史范畴，看作是社会主义——共产主义文学的特定的创作方法……否则，不仅会取消这一新的创作方法与积极的浪漫主义和批判的现实主义的质的区别，而且将否定了无产阶级的世界观的巨大意义。”[※注]

对于两结合这种新的创作方法的特点，胡经之给予了总结。（1）革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合，在认识和反映现实时，不仅要让作者自己的认识体现在作品中，而且也要让自己的社会理想浸透于整个形象中，使作品放出理想的光芒。（2）革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合，使得作家主观世界中的理想和认识根本统一，和客观世界中的客观规律也相一致。（3）革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合，还使体现在艺术形象中的作者的美学理想与对现实的具体认识辩证地结合起来[※注]。

3.关于如何结合的问题。贺敬之在谈到这个问题时指出，革命的浪漫主义要求诗人，（1）必须要有理想，要有共产主义理想，向无限的未来阔步前进。革命的理想主义是革命的浪漫主义的基础。（2）必须要有共产主义者的无限广阔的胸怀。（3）必须是集体主义者，是集体主义的英雄主义。没有英雄气概，不可能有积极的浪漫主义的激情。（4）要不满足于一般的所谓“写真实”的方法，要有更鲜明的色彩，更响亮的声音，要运用“不平凡”的情节，运用夸张、想象、幻想的形式。[※注] 臧克家在《理想，热情，诗意》（《文艺报》1958年第9 期）中，提出了要写出好的“两结合”作品的三个条件：“1.深入到人民斗争生活中去。2.要有高度的热情，高度的马克思列宁主义思想；热情高，才能热爱现实生活，大胆地幻想未来，思想高，才体味的深，人家看不到的新生事物，它能最先感受到。3.要有很深的文艺修养。没有深厚的修养，有感受也表现不出来。”

在这个问题上，茅盾的认识也许更为深刻和清醒。他说，作家和艺术家想要革命浪漫主义地反映这个革命浪漫主义时代，他光有革命浪漫主义的热情是不够的，他必须有“高度的思想水平，有坚强的工人阶级立场，有工人阶级的征服任何困难的气魄和看得远、看得透的广大的胸襟。如果把和革命浪漫主义结合的问题看成是一个艺术表现技法的问题，那就是‘失之毫厘，谬以千里’ 了”[※注]。在这里，茅盾实际上已经明确指出了“两结合”其实并不完全甚至根本就不是一个纯粹的学术问题，而是一个文艺学范畴之外的问题，这“之外”就是政治。

（三）“两结合”的政治语义与“文化大革命”后的讨论

“两结合”这个口号的提出，主要是为了适应和配合“大跃进”的形势，在一定程度上助长了文学创作上的浮夸风，使得文学创作中回避矛盾、粉饰生活、拔高人物、神化英雄的倾向愈加明显。而对于这一理论的论证，也存在很多问题，比如苦心孤诣地寻找“理论根据”，概念混乱，牵强附会。实际上，论证“两结合”时的理论资源和论证方法与论证“社会主义现实主义”本质上是一样的，政治被突出地放在了首位。由此有研究者指出：“实际上，‘两结合’ 在理论上并没有提出社会主义现实主义理论以外的新内容。”[※注] 这是切中要害的。这个没有新内容的口号之所以仍然要提出并大张旗鼓地宣传，实际上是为了完成与苏联决裂后的意识形态需要，成为一种替代的表意形式，以它作为分界线，标示了中国与苏联文艺理论的疏离关系，显示了中国重建独立的文化身份的决心。但是在另一方面，我们也应当看到，也就在这一权宜之计中暴露了理论积累的贫瘠，它所有的资源从来也没有离开过政治文化—步，而在它的引导下，中国文艺学陷入了更加政治化的境地之中，一直到“文化大革命”[※注]。

1979年5月29日至6月8日，98所高等学校、14个有关报刊、出版单位的代表，在西安举行了“社会主义文学创作方法学术讨论会”。讨论主要集中在“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合”的问题上。争论的主要内容包括：文学史上现实主义与浪漫主义能否结合，革命的现实主义与革命的浪漫主义能否结合，如何理解毛泽东同志有关“两结合”的论述，“两结合”的实质是什么，“两结合”与社会主义现实主义的关系，创作方法在文艺创作中的作用，等等。有的问题虽然在“文化大革命”前已经讨论过，但这次的讨论显然要开放得多，深入得多，其中一个重要体现，就是强调了文艺创作的独特性与创作方法的相对性，而不是像以前那样过分强调世界观对创作的指导乃至决定作用。与会代表认为，现实生活本身是五彩缤纷的，反映这一丰富现实的文艺的创作方法也应当是多种多样的。不仅要大力发挥革命的现实主义、社会主义的现实主义、革命的浪漫主义以及“两结合”等无产阶级文学的创作方法的巨大作用，而且应当允许清醒的现实主义（或者叫严肃的现实主义）、积极的浪漫主义等社会主义文学的同盟军的创作方法的存在。作家在政治方向一致的前提下，采用什么样的创作方法，可以自由选择、自由竞赛。赞同“两结合”的同志表示不“独尊”“两结合”，不排斥其他创作方法；不赞同“两结合”的同志，也认为先不急于彻底否定“两结合”。大家共同主张：各种创作方法的优劣，让文艺实践去检验，让群众去评判[※注]。

在1979年10月的中国文学艺术工作者第四次代表大会上，茅盾和周扬也以开放的姿态对“两结合”作了新的阐释。茅盾在报告中说：“毛主席是在苏联（赫鲁晓夫时代）抛弃了社会主义现实主义这个口号以后，提出革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的创作方法，明确提出了革命浪漫主义这一个重要的因素。毛主席对这个新的创作方法没有明确的定义，留待理论家去探讨。而理论家又有待于作家的实践。”茅盾又说：“允许作家们有选择创作方法的自由，也是重要的。不能把 ‘两结合’ 的创作方法作为必须遵守的创作方法，因为实践是检验真理的惟一标准。”这一说法显然要比“文化大革命”前的论述宽松、开放得多了[※注]。周扬也强调创作的自由与创作方法的多样化，而不能固守一种创作方法，“不应强求一律”[※注]。

第四次文代会后到20世纪80年代，关于“两结合”的讨论多了起来，意见有两种，一种就是继续肯定“两结合”创作方法，认为“‘两结合’ 的创作方法不能轻易否定”[※注]。但更多的文章质疑“两结合”创作方法，甚至否认“两结合”是一种独立的创作方法。比如吕兆康就认为，毛泽东同志提出的有关“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合”的口号，有着两个方面的含义：一是主张在我国的文艺创作中，既需要革命现实主义的创作方法，也需要革命浪漫主义的创作方法；二是提倡用现实主义创作方法写作时应有革命理想的指导，在用浪漫主义创作方法写作时应有革命实践为基础。它是对两种创作方法提出的要求。因此，把“两结合”作为一种既区别于革命现实主义，又区别于革命浪漫主义的第三种创作方法，是缺乏充分根据的[※注]。这次讨论并没有赋予“两结合”新的内涵，只是在“文化大革命”后的民主气氛下，强调的文艺创作的多样化，而不是仅仅局限于“两结合”这一种创作方法。随着20世纪80年代中期创作多样化的全面展开，关于“两结合”的讨论基本上也就停止了。