1950年3月，阿垅（笔名张怀瑞）在《起点》第1 集第2 期发表《略论正面人物与反面人物》一文，批评了当时所谓的“主角”说，即认为在艺术上应该以工农兵为主角，其他的阶级最多只可以当配角，甚至根本不配描写。阿垅认为，这种说法“只有在历史的意味上才是完全正确的，绝对的”，而在文艺作品中，为了如实地、多方面地反映现实，则“既应该以工、农、兵为主角”，“也可以以其他的阶级、其他的成份为主角”，既可自“以正面人物为主角”，也可以“以反面人物为主角”。“问题只在作家的世界观和世界观的立场和态度，以及他的艺术方法，他的现实主义”，并强调作家的立场不能代替现实主义，而创作中“把正面人物写得空洞如神，把反面人物又写作简单的丑角”，正是没有把握现实的本质的结果（参见本书第七章）。

1950年初，阿垅又在天津《文艺学习》第1期发表《论倾向性》一文，就文艺与政治的关系提出了著名的“艺术即政治”的观点。他首先援引了西蒙诺夫1949年10月17日在上海文学座谈会上关于文艺与政治问题的谈话：“我以为文学和政治结合是没有这样的事的。这不是化学，所以，两种不同的元素的问题，是无从谈起的。比较恰当地说，可以把文学比拟为一个蛋，而政治，是像蛋黄那样包含在里面的。”然后以此立论，认为艺术和政治“是一个同一的东西”，“不是艺术加政治，而是艺术即政治”。阿垅的话初一看似乎可以作“左”的和“右”的两种解读。第一种解读，艺术即政治是对艺术自身特征的彻底否定，因为一切艺术都是政治；第二种解读，艺术即政治是对于政治介入艺术之必要性的否定，因为政治已在艺术之中。阿垅的观点显然是属于后者。他虽然承认文学的倾向性、“党性”，“是一种阶级性，一种思想性”，“为艺术而艺术”是错误的倾向，但他更突出地反对的却是政治通过公式主义、教条主义的方式干涉艺术，认为“在艺术问题上，如果没有艺术，也就谈不到政治”。他对“政治”的理解是很特殊的：作家在现实社会中，是“社会人”，他对政治、阶级、道德、艺术等自然都有一定的看法，并反映在他的作品中，所以，“在文学上，无论那是意识的还是不意识的，进步的和反动的，以至为艺术而艺术的，无可逃避也可以争辩的事情是，那里面，总是有着一定的政治倾向或思想倾向的”。

现在看来，阿垅的这种政治观非常接近20世纪中期以后兴起的文化研究和西方马克思主义对政治的理解。如当代西方马克思主义批评家伊格尔顿曾经提出：所有的文学批评都是政治批评。但是伊格尔顿这样说的时候，其所谓“政治”与我们50年代理解的政治不同。伊格尔顿说：“我用政治一词所指的仅仅是我们组织自己的社会生活的方式，及其所包括的权力。”[※注] 这样的政治在他看来本来就存在于文学和文学理论中，不用把它“拉进文学理论”。所谓“所有文学批评是政治批评”的意思不过是：“与其说文学理论本身有权作为知识探究的对象，不如说它是观察我们时代历史的一个特殊角度。……与人的意义、价值、语言、情感和经验有关的任何一种理论都必然与更深广的信念密切相关，这些信念涉及个体与社会的本质，权力问题与性问题，以及对于过去的解释、现在的理解和未来的瞻望。”[※注] 文学和文学批评总是反映某些社会思想意识，在这个意义上，它“最终只能是某种特定的政治形式”。伊格尔顿还认为：文学和文学理论必然涉及道德、价值等问题，涉及对于什么是“好人”的理解，这些问题不仅仅是道德问题，也是政治问题。“政治论争并不是道德关注的代替物，它就是从充分内在含义上被理解的道德关注。”[※注] 显然，这里说的“政治”不等于狭义的党派政策，也不是口号式的“政治”。任何人文科学研究都无法完全不受其存在环境（其中充满了各种各样的物质利益、政治立场和文化观念）的影响。所以，只要是扎根于社会现实土壤中的人文学术研究，包括文艺学研究，很难避免这个意义上的政治。

后殖民批评家萨义德的《东方学》“绪论”所强调的人文科学的政治性也要从这个意义上进行理解。在萨义德看来，像莎士比亚研究这样的人文学科，不存在与政府利益或国家利益直接相关的那种政治内容，但这只是对于“政治”的一种理解（在中国学术界这种理解可能非常普遍），但是还可以从另外的角度来理解人文研究的政治性。萨义德说：“没有人曾经设计出什么方法可以把学者与其生活的环境分开，把他与他（有意或无意地）卷入的阶级、信仰体系和社会地位分开，因为他生来注定要成为社会的一员。这一切会理所当然地继续对他所从事的学术研究产生影响，尽管他的研究及其成果确实想摆脱粗鄙的日常现实的约束和限制。不错，确实存在像知识这样一种东西，它比其创造者（不可避免地会与其生活环境纠缠混合在一起）更少——而不是更多——受到偏见的影响。然而，这种知识并不因此而必然成为非政治性知识。”[※注] 学者是社会中的人，他不可能不卷入各种社会关系中，不可能在研究的时候完全摆脱其自身的政治、道德立场与社会定位，相反，这些“非学术”的或所谓“政治性”的内容必然要渗透到他的研究中。在这个意义上，莎士比亚研究之类的人文研究依然是政治性的。

我们并不认为可以在阿垅的政治观和伊格尔顿或萨义德的政治观之间进行机械类比，而是想借此指出，在当时的环境下，阿垅这样的大政治概念无异于文论界的空谷足音。

阿垅还详细阐述了艺术产生政治效果的途径，指出艺术是通过与读者亲密谈心，通过征服人们的灵魂来产生一定的政治效果和政治力量的。艺术品的倾向性应当如恩格斯所说，“必须从状态和行动中流露出来”，对于那些“毫不触摸实际生活而又专门玩弄政治概念的人”的作品，阿垅批评为是“说谎和做假”。

文章发表后，文艺界的领导层极度敏锐地做出了反应。《人民日报》副刊《人民文艺》在第39、40、41期上分别发表陈涌（即杨思仲）、史笃批评阿垅的两篇文章和《阿垅先生的自我批评》。《文艺报》第2卷第3期（1950年4月），将三篇文章编成专辑，并加“编辑部的话”指出：“文艺与政治的关系，是文艺批评与文艺理论的中心课题。文艺批评的开展与文艺理论的建设，主要依靠对这一中心课题的正确解决。”阿垅的两篇文章“在文艺与政治的关系上，在对马克思主义的理解与文献的引用上，表现了很多歪曲的、错误的观点”，这种观点“不论在目前，在过去，同样在其他的一些文艺工作同志及其他的一些论文中，也还是存在的”，值得注意。

陈涌文章的题目是《论文艺与政治的关系——评阿垅的 〈论倾向性〉》。文章指出，阿垅所谓“艺术即政治”、“艺术与政治统一”的观点，是对毛泽东原意的鲁莽歪曲。毛泽东的《讲活》，一方面肯定艺术性和政治性不能绝对分开来看；另一方面，又指出作品的政治性和艺术性表现得不平衡、不一致也是常事。否认二者的区别或否认它们的联系都不是辩证的，都是错误的。陈涌批评阿垅“艺术即政治”是“纯粹唯心论的观点”，正是从这一原则性的错误出发，在反对公式主义的旗帜下，反对一切概念，包括一切进步的概念，甚至把一切表现进步的倾向而在艺术上暂时还不够完美的作品，都一律称之为“公式主义”而加以“压杀。”由此，陈涌指出，阿垅的这篇文章，“形式上是进行两条战线的斗争，反对为艺术而艺术和公式主义，但实质上，却是也同时反对艺术为政治服务的。它以反对为艺术而艺术始，以反对艺术积极地为政治服务终”。“它无异于告诉我们一切作者说，不论什么人，不论什么作品，只要把艺术搞好便够了，好的艺术便自然是好的政治了，而一切想要更好的学习政治，更好的服务政治的企图，都是多余的了，都只能产生 ‘公式主义’ 的了，因为 ‘艺术即政治’ 啊。”本来，阿垅的策略就是利用艺术性和政治性、倾向性不可分离的观点中隐含的模糊性和歧义性，来达到反对政治干预艺术的目的，但是他的计策没有能够逃过批判者雪亮的眼睛。

史笃的文章题为《反对歪曲和伪造马列主义》，主要批判阿垅《略论正面人物与反面人物》[※注] 中引文的歪曲和错误。史笃指出，阿垅的这篇文章，“是一个必须加以揭发的伪造物”，“不管作者的主观意图如何，这篇文章堆满了马列主义词句，而实际是完全违反马列主义的文艺思想的”。史笃通过具体引用和分析马列主义原文，指出：“马列主义的文艺理论的最基本的原则，就是文艺服从于政治，创作方法服从于世界观”，恩格斯以巴尔扎克为例指出了现实主义能够违反反动世界观而获得胜利，把现实主义描写成一种可以离开世界观而“独往独来的超时代超阶级的法宝”，实际上也就取消了作为马列主义文艺理论灵魂的文艺的党性原则。

陈涌和史笃的批判文章狭隘地理解了文艺与政治的关系，强调政治（实际上是执政党的政策）对文学的绝对规训，无视阿垅观点中合理的一面，这对后来的文艺批评产生了不良作用。在当时的政治形势下，阿垅写了“自我批评”，但只检讨了《略论正面人物与反面人物》在引文上“犯了严重的错误”，认为“这已经不是一个思想问题或者理论问题，而是一个不可饶恕和不可解释的政治问题”，表示“完全接受指责”，却坚持《论倾向性》中的观点，拒绝检讨（即使在被打成“胡风反革命集团”分子后长达12年的牢狱生涯中也是如此），而且据说还写了一篇很长的答辩文章给《人民日报》。当然，这篇文章没有刊登出来[※注]。